Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Критерии и историко-эстетические предпосылки философской поэзии романтизма. философская поэм в общей системе жанров 22
ГЛАВА II. Книга философских поэм - итог творческого пути виньи 42
2.1. История создания цикла "Судьбы". Композиция сборника 42
2.2. Человек без бога (поэмы "Элеонская гора" и "Судьбы") 59
2.3. Человек перед лицом законов истории ("Дикарка").. 94
2.4. Пределы свободы человека в обществе. Участь "маленького" человека ("Флейта") 163
"Зыбучие пески конституций" ("Прорицатели") 186
2.5. Человек и природа ("Дом пастуха") 207
2.6. "Увидеть себя в зеркале другой души" ("Гнев Самсона", "Дом пастуха") 222
2.7. Итоги поисков Виньи: Стоицизм и "религия чести" ("Смерть волка") 243
Поэзия и научное познание мира ("Бутылка в море") 256
Мысль и действие. "Чистый дух" - эпилог творчества Виньи 286
ГЛАВА III. Цикл "судьбы" как этап становления философской поэмы во Франций 310
3.1. Взаимодействие лирического и эпического начал в поэмах Виньи. Автор, рассказчик и лирический герой. Герой мысли 310
3.2. Традиции "изобразительной" поэзии и их переосмы сление От "живописания" - к символу 330
3.3. Специфика символа в философских поэмах Виньи 350
Заключение
- История создания цикла "Судьбы". Композиция сборника
- Пределы свободы человека в обществе. Участь "маленького" человека ("Флейта")
- Взаимодействие лирического и эпического начал в поэмах Виньи. Автор, рассказчик и лирический герой. Герой мысли
- Традиции "изобразительной" поэзии и их переосмы сление От "живописания" - к символу
История создания цикла "Судьбы". Композиция сборника
Композиция сборника Поэтическому циклу "Судьбы", включающему одиннадцать произведений, отданы два с половиной десятилетия творческой деятельности Виньи. Самая ранняя из поэм - "Элеонская гора" - датируется 1839 годом, последняя - "Чистый дух" - написана в 1863 г. Замысел создания монументальной серии поэм сложился у Виньи, когда он уже достиг известности и признания в "литературной республике" романтизма. Апогей своей литературной судьбы Виньи переживает в середине 30-х гг., в момент постановки драмы "Чаттертон". Премьера "Чаттертона" в театре Французской Комедии 12 февраля 1835 г. имела не меньший резонанс, чем знаменитая "битва за "Эрнани". Современники пишут о драме Виньи как об "одном из выдающихся событий эпохи", как о произведений, "завладевшем умами" целого поколения .
Виньи написал свою драму не столько о жизни и самоубийстве ре-ального Чаттертона , сколько о том, какой представляется ему судьба поэта в обществе. Зрители театра Французской Комедии воспринимали Чаттертона как очередную жертву общества, отвернувшегося от искусства и устремившегося в погоню за деньгами, как того и требовал официальный лозунг Июльской монархии, брошенный министром Ф.Гизо:
"Обогащайтесь!". Галерка, забитая полунищими обитателями мансард, сострадала и рукоплескала своему собрату, отказавшемуся от лакейской службы, и негодовала против сытых мещан, обрекших поэта на нищету, трагическое одиночество и самоубийство. Когда во время премьеры "Чаттертона" было названо имя автора пьесы, восторженные овации продолжались непрерывно в течение десяти минут. "Никто и вспомнить не мог, чтобы ему довелось быть когда-либо свидетелем подобного триумфа", - замечает один из современных биографов виньи .
Отдельные критические суждения в адрес драмы Виньи теряются в потоке восторгов или же вызывают бурные протесты со стороны поклонников "Чаттертона". Так, в ответ на суровую статью Г.Планша, опубликованную в "Ревю де Де Монд", Мюссе пишет два сонета, обращенные к "критикам Чаттертона" , а поэт Э.Пеан собирается вызвать на дуэль директора журнала Ф.Бюлоза за то:,?, что он предоставил страницы,своего издания для атаки против "Чаттертона". Участившиеся в середине 30-х годов самоубийства в среде артистической богемы воспринимаются как результат влияния драмы Виньи, возникает даже понятие "чаттертонизм", а Палата Депутатов в 1835 г. предъявляет Виньи обвинение, что в "Чаттертоне" проповедуется самоубийство, и поэт вынужден давать пояснения в специальном письме, опубликованном в "Ревю де де Монд": "Самоубийство - это преступление перед религией и обществом; но чтобы привлечь внимание общества, необходимо показать муки тех, кто стал жертвой его равнодушия" .
Постановка "Чаттертона" стала кульминацией восхождения Виньи к вершине литературного успеха. В том же году выходит и еще одна книга - сборник повестей "Неволя и величие солдата",.в которой Виньи рассказывает об армии в мирное время, охраняющей власть имущих от народа, об армии, противостоящей нации, и о службе, ставящей перед мыслящим человеком много проблем нравственного характера. Книга насыщена остро критическими суждениями о режиме Июльской монархии и размышлениями о будущем обществе, в основу которого, по убеждению писателя, ляжет принцип единства наций, их дружественного союза, исключающего возможность войн и необходимость армий. 1835 год стал своего рода рубежом в творческой биографии Виньи. Период романтических битв остался позади. После триумфа "Чаттертона" Виньи готовит к изданию собрание своих сочинений, которое и выходит в 1837-1839 гг. в 7-ми томах.
Внешне жизнь Виньи в эти годы не богата событиями - именно по тому, что он погружен в работу: много читает, делает наброски, размышляет. Некоторые исследователи изображают Виньи отшельником, замкнувшимся в себе,, удалившимся от мира, пребывающим в изоляции и стоическом, бесплодном одиночестве. Однако факты говорят о дру гом. Десять лет творчества не только принесли Виньи успех, но и позволили ему занять одно из видных мест в современной литератур ной жизни. Вокруг Виньи складывается группа писателей, поэтов и художников, которые видят в нем своего лидера и наставника. Кру жок Виньи регулярно собирается в доме поэта, и гостиная этой не большой и скромно обставленной квартиры превращается в литератур ный, салон.
Пределы свободы человека в обществе. Участь "маленького" человека ("Флейта")
Законы истории представляются Виньи непреложными. Человек не может игнорировать их, а следуя им, осуществляет исторически необходимое движение по пути прогресса. Эти убеждения в духе либеральной романтической философии истории 20-х годов XIX в. остались и два десятилетия спустя прочным фундаментом взглядов Виньи на общественное развитие. Однако, если на их основе можно было . объяснить общую панораму исторической эволюции, то их было явно недостаточно, чтобы постичь механизм текущих общественных событий, политической борьбы, социальных конфликтов и идейных дискуссий. Повседневная жизнь общества, доступная непосредственному наблюдению "крупным планом", оставалась не во всем понятной Виньи, а иногда казалась сплошным хаосом, царством слепого и непредсказуемого случая. В то же время в этом хаосе угадывалось присутствие каких-то сил, которые цепко держали в своих руках человеческую судьбу и снова заставляли задуматься о том, что же мешает свободному существованию личности в обществе, которое, поборники буржуазного прогресса объявляли едва ли не идеальным. Самой очевидной из таких "помех" в первой половине XIX в. представлялась деспотическая власть, т.е. политическое притеснение. Вопрос об экономических и социальных причинах общественной несвободы индивидуума ставился только в трактатах экономистов, социологов, философов, в искусстве же подобные проблемы казались неуместным и грубым "материализмомУ а интерес к ним осуждался как проявление низменного "реализма". Политические проблемы прочно входят во французскую литературу с начала 30-х годов XIX в. Хотя в романе "Стелло" Черный Доктор предписывает своему пациенту, страдающему "болезнью века", прежде всего "отделить поэтическую жизнь от политической", сам Виньи не проявляет абсолютной последовательности в соблюдении этого принципа. В свой сборник философской поэзии он включает две поэмы, посвященные вопросам политической власти: это "Ванда" и "Прорицатели" .
Создание поэмы "Ванда" в 1847 г. подготовлено многими обстоятельствами, которые развивались по разным путям, а затем в сознании поэта сконцентрировались в едином фокусе: здесь и давний интерес Виньи к русской истории, и тот резонанс, который получили в Европе петербургское восстание декабристов в 1825 г., и польские события 30-х годов, а также медленная, осторожная, но все-таки неуклонная эволюция взглядов Виньи в демократическом направлении, к идеям республиканизма, и наконец, его личные впечатления от знакомства с русскими, в том числе с теми, кто так или иначе был связан с декабристами или сочувствовал им.
Россия интересовала Виньи на протяжении всего его творчества. В 20-е годы, в русле увлечения историческим жанром, Виньи намере-вался написать роман из эпохи Петра Первого , и этот замысел (оставшийся неосуществленным) возник у него раньше, чем восстание декабристов в России привлекло к ней всеобщее внимание. Среди знакомых и друзей Виньи было достаточно много русских, об этом можно судить хотя бы по именам, упоминаемым в его переписке: князь Э.А.Белосельский-Белозерский, графиня Е.П.Потемкина (сестра декабриста С.П.Трубецкого), князь А.Б.Куракин, служивший первым секретарем русского посольства в Париже, русский дипломат в Париже В.Балабин, графиня де Сиркур (урожденная А.С.Хлюстина) - Виньи посещал литературные вторники в салоне де Сиркур на ул.Соссэ, поэтесса графиня Е.П.Ростопчина, русский государственный деятель и дипломат П.К.Мейендорф и др.
Еще в детстве,когда Виньи воспитывался в пансионе Хикс, он подружился с братьями Сергеем и Матвеем Муравьевыми, которые впоследствии приняли активное участие в деятельности тайных дворянских организаций "Союз благоденствия", "Северное общество", "Южное общество". С.И.Муравьев был повешен в числе других декабристов в 1 26 г., а М.И.Муравьеву смертная казнь была заменена ссылкой в Сибирь. В 1856 г. в письме к генералу Клерамбо Виньи вспоминает то об их судьбе . Читал Виньи и "Санкт-Петербургские вечера" Ж.де то
Местра и книгу "Полгода в России" Ансело, написанную им после пребывания в России в 1826 г. в составе официального представительства Франции на церемонии коронации Николая І. В годы Реставрации и Июльской монархии Виньи усердно посещал салон г-жи Ансело и, несомненно, эта книга и все разговоры о ней были ему небезразличны. В доме Ансело всегда можно было встретить русских, которых хозяйка салона ценила за особый склад ума и предпочитала всем другим собеседникам .
Взаимодействие лирического и эпического начал в поэмах Виньи. Автор, рассказчик и лирический герой. Герой мысли
В процессе становления романтизма происходит отмирание классической регламентации жанров: границы жанров утрачивают четкость, романтическая свобода творчества приводит к созданию произведений, жанровая принадлежность которых не может быть определена однозначно. В западном литературоведении существует мнение о своеобразной "аномалии" в литературе XIX в., переставшей быть жанровой. Более основательным, однако, представляется возражение этой концепции, содержащееся в "Теории литературы" Р.Уэллека и О.Уоррена: "...правильнее было бы считать, что концепция жанров не вовсе исчезла, а т претерпела в XIX в. изменения" . Этот процесс в полной мере затронул и поэзию, вызвав в ней "атрофию" традиционных классических жанров .
В 20-х годах XIX в., когда Франция переживает период наиболее активной борьбы за романтическое обновление литературы, вопрос стоит в первую очередь о "правах гражданства" некоторых жанров, например, баллады, песни, которые, согласно классицистическим канонам, считались "низкими". Беранже отдает предпочтение песне; Уэллек Р. и Уоррен 0. Теория литературы. М., 1978, с.249. Сквозников В.Д. Лирика. - В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т.2. М., 1964, с.210.
Гюго на равных правах с оддй, освященной традицией, включает и балладу в свои сборники, которые он так и называет: "Оды и баллады". В своем стремлении к "универсальному" искусству и к освобождению от правил, которые закрепляли обособленность жанров и абсолютизацию в каждом из них какого-то одного начала (возвышенного -в трагедии, смешного - в комедии, печального - в элегии и т.д.), романтизм требует в искусстве синтеза разнообразных начал и противоположностей, которые сосуществуют в жизни. Эта тенденция в первой трети XIX в. реализуется в таких новых жанровых разновидностях, как, например, романтическая драма, драматическая поэма, лиро-эпическая поэма, исторический роман, который, по замыслу Вальтера Скотта, объединял эпос, лирику и Драму и потому был наз-ван им "синтетическим"0.
Строгая жанровая регламентация нарушается во французской поэзии введением разнообразных индивидуальных новшеств. Так, Ламартин, хотя и придерживается в основном традиций оды и элегии, называет свои стихотворения "медитациями"; Сент-Бев в книге "Жизнь, мысли и стихотворения Жозефа Делорма" в подавляющем большинстве случаев не уточняет жанр своих стихотворений, делая исключение лишь для нескольких сонетов и один раз - длся стансов. В сборнике Виньи "Стихотворения на античные и современные сюжеты" можно встретить мистерии ("Элоа", "Потоп"), классическую элегию ("Симета"), идиллию в духе Феокрита ("Дриада"), баллады ("Снег", Тог", "Мадам De Субиз") и ряд произведений, которые автор называет словом " роете". При переиздании своего сборника он переименовывает бал Вслед за Вальтером Скоттом и Виньи называет "Сен-Map" "синтетическим" романом. / J? f 205 /. лады в "повести" (contes )f а затем называет их просто "poemes ". Мюссе в сборник "Испанские и итальянские повести" включает произведения, разнообразные по своей жанровой принадлежности: это поэмы, песни, сонет, драматическая поэма и знаменитая "Баллада к луне", ничего общего не имеющая с балладами на легендарные сюжеты в твор-честве Гюго и Виньи.
Постепенно эта пестрота жанровых характеристик смягчается, но лишь за счет того, что все чаще стихотворные произведения печатаются без всякого указания на жанровую принадлежность и все чаще в них соединяются элементы повествования, лирики и драмы. Поэма становится не только лиро-эпической, но и драматической. Это особенно ощутимо в творчестве Мюссе ("Дон Паэз", "Уста и чаша"; насыщены диалогами его поэмы "Порция" , "Мардош", "Сюзон", "Ива").
В 30-е годы во французской поэзии доминирует лирическое начало: "Осенние листья", "Песни сумерек" и "Внутренние голоса" Гюго, цикл поэм "Ночи" и другие произведения Мюссе, предпочитавшего "поэзию души" всем другим видам творчества, "Утешение" Сент-Бева, "Плач" Барбье. В этом "хоре" лирической поэзии голос Виньи не звучит. "Я всего лишь нечто вроде эпического моралиста" / JP , 323 /, -говорит он о себе в 1834 г., подчеркивая, что источник его вдохновения иной: он не мыслит поэзии без эпического, повествовательно-объективного начала.
Традиции "изобразительной" поэзии и их переосмы сление От "живописания" - к символу
В концепции Виньи философская поэзия - это вершина искусства, выражение самых важных итогов философско-эстетической мысли. Он убежден, что поэзия мысли создается на фундаменте разностороннего развития искусства поэзии, и только это дает ей способность и право говорить о самых общих и вечных проблемах человеческого бытия и нравственности, о прошлой истории общества и о "наших цивилизаторских утопиях , как.это делает князь Одоевский"/ ПК, 128 / . то Философскую поэзию Виньи сравнивает с большим органом, инструментом, не имеющим себе равных по обилию выразительных средств, богатству и полноте звучания. Около тридцати лет он отдал постройке такого органа, т.е. написанию цикла философских поэм, и, работая над созданием "Судеб", почерпнул из многих источников современного искусства.
Будучи поборником романтических новаций, Виньи в то же время не признавал однозначного отрицания классических традиций - это особенно проявилось в его "верности" александрийскому стиху, в традиционной форме которого он нашел достаточно возможностей для выражения остро актуального содержания своих поэм. Отдав некоторую дань романтическому экспериментаторству 20-х гг. в области метрики, он приходит к убеждению, что для выражения мысли, которая является главной целью поэзии, форма стиха второстепенна, важнее слово и образ. Зрелое поэтическое творчество Виньи звучит как своего рода отклик на призыв А.Шенье: "Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques ". Вместе с тем, это не возвращение к Шенье, а развитие выдвинутого им принципа: "новые мысли" Виньи, вложенные им в "старый стих", не подчинялись ни жанровой регламентации классицизма, ни традиционным понятиям о том, что достойно и что недостойно быть объектом изображения в искусстве. В них выразилось характерное для романтизма вообще стремление к универсальности и свободе искусства; проявлением этой же тенденции в творчестве Виньи стало слияние эпоса и лирики в тесное органическое единство и создание на его основе новой жанровой разновидности -философской поэмы.
Реформированная романтизмом образная система поэзии послужила базой для поисков новых возможностей поэтического слова, и поиски эти стимулировали развитие так называемого "изобразительного сти 332 -ля" или "живописания" ("le pittoresque "). Поэтическое живописание привлекает Виньи не только возможностью более конкретного, чем это допускалось ранее в поэзии, изображения реального предметного мира: в изобразительной поэзии, при всем ее внимании к внешним, зрительно воспринимаемым явлениям, создавалась база для более глубокого осмысления внешнего, видимого. На основе живописного образа во французской поэзии создается символ, и в творчестве Виньи символ становится неотъемлемым признаком философской поэмы.
Творческая жизнь Виньи как бы обрамлена двумя поэтическими сборниками: его путь в литературе начался со "Стихотворений на античные и современные сюжеты", а итогом этого пути стала посмертная книга стихов "Судьбы". Первый из этих сборников связан с характерным для французского романтизма 20-х гг. увлечением библейской стариной и воспроизведением исторического колорита христианской эпохи. Стихотворения Виньи 20-х гг. послужили становлению изобразительной поэзии. В утверждении живописания как эстетического принципа большую роль сыграли П.де Варант с его "нарративным" методом истории, а также Ж.Мишле, своеобразно развивавший некоторые идеи "эклектической" философии В.Кузена.
Главным требованием "нарративного" или "безличного" метода Варанта было изображение, показ вещей, а не рассуждения о них, воспроизведение картины событий, а не красноречие, расточаемое их предполагаемым очевидцем. В таком "безличном" методе исторического исследования Варант видел возможность по-настоящему понять отдельные события и исторические эпохи в целом, освободившись от традиционного представления о них и всякого предвзятого мнения. Он требует выразительности исторического повествования, волнующей не только ум, но и чувства, воображение.
