Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие ритма в лингвистических исследованиях 10
1.1. Определение ритма 10
1.2. Разграничение ритма в поэзии и прозе 14
1.3. Теоретические аспекты ритма прозы 19
1.3.1. Фонетический подход к исследованию ритма 21
1.3.2. Синтаксический подход к исследованию ритма 27
1.3.3. Комплексный подход к исследованию ритма 34
1.4. Роль и функции ритма в прозе 47
1.5. Явление аритмии в тексте прозы 55
Выводы по первой главе 58
Глава 2. Ритм короткого рассказа на синтаксическом уровне 60
2.1. Жанрово-стилистические особенности короткого рассказа 60
2.1.1. Характеристика художественных принципов авторов коротких рассказов
2.2. Ритм внутри фраземы 71
2.3. Ритм в пределах пропоземы 78
2.3.1. Особенности структуры пропоземы 78
2.3.2. Повтор 80
2.3.3. Параллелизм 93
2.3.4. Аритмия в пределах пропоземы 96
2.4. Ритм в пределах диктемы 105
2.4.1. Повтор 106
2.4.2. Параллелизм 116
2.4.3. Парцелляция 118
2.4.4. Односоставные предложения 120
2.4.5. Аритмия в пределах диктемы 122
Выводы по второй главе 124
Глава 3. Ритм в композиции рассказа 126
3.1. Теория композиции 126
3.2. Ритмические приемы в композиции рассказа 134
3.2.1 .Повтор семантических компонентов 134
3.2.2. Повтор определенного стилистического приема 145
3.2.3 Ритмическая организация компонентов содержания 151
3.3 .Ритмические приемы в архитектонике текста 162
3.3.1. Ритмические приемы организации текста 162
3.3.2. Позиционные характеристики ритмообразующих элементов.. 167
Выводы по третьей главе 177
Заключение 179
Библиография 186
Список справочных изданий 203
Список сборников рассказов 204
- Разграничение ритма в поэзии и прозе
- Фонетический подход к исследованию ритма
- Характеристика художественных принципов авторов коротких рассказов
- Ритмические приемы в композиции рассказа
Введение к работе
Данная диссертационная работа относится к исследованиям в области стилистики и сравнительной типологии и посвящена изучению языкового ритма в жанре современного короткого английского рассказа и французской новеллы. Изучение ритма прозы является одним из значительных направлений в лингвистике. Ему посвящены работы A.M. Пешковского, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, М.М. Гиршмана, О.В. Александровой, A.M. Антиповой, Н.М. Разинкиной, М.П. Брандес, B.Bt Данилиной, И.М. Астафьевой., Е.Т. Кононенко, Г.Н. Гумовской, М. Г. Марианашвили и др. Их исследования, проведены на материале публицистических, научных, художественных и других функциональных типов текстов.
В работе предпринята попытка выявить и описать способы ритмической организации текста жанра малой литературной1 формы (рассказа, или новеллы) на синтаксическом и композиционном уровне. Комплексный подход к изучению ритма в рассказе включает как анализ восприятия ритмических явлений реципиентом текста, так и роль ритма в передаче и получении информации, так как ритм - это универсальный закон, организующий не только структуру рассказа, но и процесс передачи/получения информации, ее кодирования и декодирования. Речевой ритм, являясь повторением некоторых регулярных признаков, наблюдается на всех уровнях структуры текста, но в данной работе особое внимание уделяется ритмическим и аритмическим проявлениям на синтаксическом и композиционном уровне. Связано это с тем, что жанр рассказа, будучи очень точным и одним из самых трудных прозаических жанров, требует наибольшей экономии языковых средств и акцентуализации стилистически экспрессивных форм именно на этих уровнях. Использование ритмических приемов на данных уровнях текста позволяет авторам привносить качественное приращение смысла в процессе линейного развертывания рассказа.
Сопоставительное исследование ритмообразующих средств в
английском и французском языках, предпринятое в данной работе, позволяет выявить типологические особенности данных языков с точки зрения их возможности образовывать единицы ритма на синтаксическом и композиционном уровнях.
Его актуальность определяется- тем, что исследование посвящено сравнительному анализу ритмических явлений в творчестве современных авторов произведений малой литературной формы: английской писательницы коротких рассказов Фей Уэлдон и французской новеллистки Анни Сомон, а также возросшим интересом к вопросам ритма в художественном прозаическом тексте, и обусловлена необходимостью комплексного подхода к осмыслению тех новых аспектов в изучении ритма, которые явились результатом лингвистических исследований последних лет.
Теоретической базой исследования является теория стилистики декодирования И.В. Арнольд, лингвостилистики И.Р. Гальперина, теория диктемной структуры текста М.Я. Блоха, исследования ритма прозы в работах A.M. Антиповой, Н.Г. Гумовской, положения психолингвистики* и прагмалингвистики.
Целью исследования является выявление, описание и сопоставление способов ритмической организации английского и французского короткого рассказа на синтаксическом и композиционном уровне. Под ритмической организацией понимается периодичность соизмеримых разноуровневых единиц во времени и пространстве.
Поставленная цель обусловила необходимость решения следующих задач:
уточнение понятия ритма в художественной прозе;
выявление способов ритмизации в структуре короткого рассказа и выполняемых ими функций;
анализ приемов ритмической организации на синтаксическом и композиционном уровне;
рассмотрение сущности приема аритмии, способов ее выражения и стилистического потенциала;
проведение элементов статистического анализа для получения объективной информации;
сопоставление ритмообразующих приёмов в английских и французских рассказах.
Для решения поставленных задач использована комплексная методика лингвистического исследования, включающая методы контекстуального, трансформационного, компонентного, сравнительно-сопоставительного, стилистического анализа.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые на материалесовременного англоязычного и франкоязычного короткого рассказа проводится многоаспектный сопоставительный анализ' разноуровневых ритмообразующих средств- языка. Ритм показан как основа структурной и смысловой организации текста короткого рассказа, и как характерная черта современного произведения данного жанра.
Теоретическая, значимость заключается в выявлении, описании, систематизации ритмообразующих языковых средств на различных иерархических уровнях текста, в уточнении и расширении понятия ритма в тексте малой прозаической формы. Проведённое исследование вносит вклад в развитие некоторых теоретических положений лингвистики текста и коммуникативной стилистики.
Возможность использовать опыт и выводы данного исследования определяют практическую значимость работы. Полученные данные могут быть применены в преподавании курсов стилистики английского и французского языков, в соответствующем спецкурсе по сравнительному языкознанию и типологии данных языков, при руководстве написанием курсовых и дипломных работ по стилистике и интерпретации текста.
Объектом исследования является текст короткого рассказа в
английском и французском языках.
В качестве предмета исследования выступают способы ритмизации в структуре короткого рассказа. Выбор материала исследования обоснован тем, что согласно исходной гипотезе современный короткий рассказ обладает высокой степенью ритмизации.
Материалом исследования послужили тексты, четырех сборников рассказов современной английской писательницы Фей Уэлдон и четырех сборников рассказов современной французской писательницы Анни Сомон.
Основные положения работы прошли апробацию- на- ежегодной научной конференции студентов, аспирантов и преподавателей педагогического факультета Института лингвистики и межкультурной коммуникации Московского государственного областного университета в 2003-2007 г.г. Они отражены в лекционном курсе стилистики английского-языка, который читается в МГОУ, а также представлены в четырех публикациях общим объёмом более 2,5 печатных листов. На защиту выносятся следующие положения:
1: Ритм художественного прозаического произведения* есть относительно регулярное чередование соизмеримых разноуровневых единиц, выполняющее целый ряд функций, основными из которых являются структурирующая, текстообразующая, эстетическая и экспрессивно-эмоциональная.
Ритм на синтаксическом уровне реализуется' как посредством чередования регулярных однотипных разноуровневых единиц, так и при помощи синтаксических и стилистических приемов, среди которых основное место принадлежит повтору, параллелизму, антитезе, ритмическому плеоназму.
Ритм на композиционном уровне реализуется как чередование однотипных эпизодов, а также как относительно регулярный повтор семантических компонентов. Ритм в архитектонике
находит свое проявление через особым образом организованное чередование абзацев и связей между ними.
Ритмообразующие средства короткого рассказа отражают типологическое своеобразие языка на синтаксическом и композиционном уровне, особенности жанра и способствуют раскрытию основной идеи произведения.
Аритмия на синтаксическом и композиционном уровнях короткого рассказа является фактором стиля, обеспечивающим приращение смысла, опирающимся на определенный контекст.
Сопоставление способов и частотности применения ритмообразующих средств в рассказах Фей Уэлдон и Анни Сомон обнаруживает в них как общее, так и специфическое, что вызвано системными явлениями в различных языках, а также индивидуальными особенностями художественного стиля авторов.
Структура диссертации
Диссертация общим объемом 204 страницы состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, списка справочных изданий и списка сборников рассказов.
Во введении формулируются цели и задачи исследования, обосновывается его актуальность и новизна, характеризуется теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе излагаются исходные теоретические положения диссертации на основе обзора различных подходов к исследованию ритма прозы.
Во второй главе рассматривается роль ритма в текстах рассказа, а также осуществляется сопоставительная характеристика художественных принципов в творчестве английского и французского авторов коротких рассказов.
В ходе исследования ритма короткого рассказа на синтаксическом
уровне выявляются способы его передачи в пределах синтаксических сегментных единиц: фраземы, пропоземы, диктемы. Детально исследуются приемы аритмии в пределах данных сегментных единиц.
В третьей главе анализируются ритмические средства экспрессии на уровне композиции и в архитектонике рассказа. Выявляются приемы аритмии и их функции в композиционной структуре рассказа.
Каждая глава завершается выводами.
В заключении приводятся основные результаты исследования.
Библиография включает труды отечественных и зарубежных лингвистов по проблеме ритма текста, цитируемых и использованных при работе над диссертацией.
Разграничение ритма в поэзии и прозе
Анализируя? истоки- развития проблемы, ритма, следует указать на тот факт, что исторически эта проблема разрабатывалась в связи с созданием и изучением поэтических произведений. В» настоящее время существуют две совершенно противоположные точки зрения на проблему ритма в прозе-. Согласно первой - проза обладает ритмом, но, основа ритма прозы иная, чем у стиха. Если ритм стихотворной речи основан на урегулированном чередовании ударных и безударных слогов, то в основе ритма прозы лежит логическая, смысловая упорядоченность и иные конструктивные признаки, чем у стиха. «Ритм прозы высвечивается в более крупных линиях и пропорциях» [Виноградов 1980, с.82] Вторая противоположная точка зрения заключается в том, что в прозе отсутствует ритмическая организация: Однако эту точку зрения легко опровергнуть. Ритм как равномерная структура, как равномерная повторяемость имеет место в действительности в самых разнообразных проявлениях. Более того, без ритма нет восприятия. Ритм -явление объективное. [Брандес 1990, с.92] Принимая первую точку зрения, мы бы хотели остановиться на работах исследователей ритма прозы и стиха и выявить их кардинальные отличия.
Основополагающими работами в области выявления ритмических единиц стиха и прозы можно считать работы A.M. Пешковского. В книге «Стихи и проза с лингвистической точки зрения» он рассматривает слог как мельчайшую единицу ритма и как более крупные - ритмическую группу (такт), фонетическое предложение и фонетический период [Пешковский, 1925, с. 154], если «выразительное движение в высшей степени» соответствует содержанию текста.
Сущность стихотворной ритмики, по мнению-Андрея Белого; состоит в постоянной борьбе поэта со строгими схемами стихотворного размера. Поэт постоянно нарушает эти схемы, почти в каждом стихе не соблюдает обязательного по схеме числа ударений. Однако эти пропуски требуемых схемой ударений в. определенных местах стиха не являются- случайными, неорганизованными. Они, по Андрею Белому, чередуются закономерно, складываются в закономерную- систему, выражающую «естественную напевность души поэта». Таким образом, Андрей Белый различает в стихе, с одной стороны, стихотворный размер - «метр», а с другой - „симметрию в отступлениях от „метра", которую он называет «ритмом» [Белый, с.610]. Этот „ритм", то есть закономерность, «симметрию», «единообразие», «единство» Андрей Белый и его последователи старались установить с помощью арифметических подсчетов, графических чертежей и статистических таблиц.
В ранних работах Б.В.Томашевского, посвященных стиху, в частности, в его книге «Русское стихосложение», сохраняется введенное Андреем Белым противопоставление «метра» и «ритма». Метром Б.В. Томашевский также называет схему стихотворного размера. Он формулирует это понятие так: «норма, определяющая ритмическое здание», или «норма, по которой стихи пишутся, и принцип, по которому они сочетаются друг с другом» [Томашевский 1923, с. 198].
В работах по стихосложению В.М. Жирмунского мы находим такое же употребление слова «ритм» в применении к стиху. Он также вслед за Андреем Белым, противопоставляет в стихе «ритм» - «метру». Метр - это тот же стихотворный размер («идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе»), А ритм - это реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона [Жирмунский 1925, с.280].
По мнению P.O. Якобсона, стих и поэзию следует рассматривать как творчески используемую систему ограничений, которые накладываются на обычный язык [Якобсон 1979, с. 128]. Стиховая ритмика основана на общих закономерностях ритмической организации речи. Но для стиховой речи, в отличие от речи прозаической, характерно наличие не только ритма, но и метра (размера). Сопоставление ритма прозы и ритма поэзии (ритмическая структура языка и метрическая структура поэзии) мы встречаем в работах И. Лехисте [Lehiste, 1977;1979; 1985]. Сначала исследовались черты сходства и различия между ритмом разговорной речи и ритмической структурой устной стихотворной речи. Далее анализировались различия между прозой и поэзией, с одной стороны, и поэзией, построенной по принципу свободного стиха, и поэзией, основанной на классическом метре (трохеическом), с другой стороны. В результате проделанных экспериментов были получены следующие выводы: длительность метрической стопы стиха будет менее вариативной, нежели длительность того же материала, построенного в форме прозы; средние значения длительности метрических стоп были больше в стихотворных текстах, чем в тех же текстах, прочитанных в форме прозы.
Фонетический подход к исследованию ритма
В центре внимания первого подхода находится фонетический аспект речевого ритма, создаваемый просодией. Периодичность в речи на фонетическом уровне создается различными факторами: звуковыми (сегментными) и просодическими (супрасегментными). К звуковой периодичности можно отнести смену согласных и гласных, повторение одинаковых звуков (аллитерация, ассонанс) или группы звуков. К просодическим факторам относятся- периодичность употребления определенных тонов, акцентных структур, мелодических контуров, пауз [Антипова, 1980]. Речевой ритм имеет различные аспекты акустический, физиологический, психологический, лингвистический -характеризующий его как многостороннее явление. Существующие концепции и определения ритма речи отражают различные направления в исследовании этого явления.
Большая группа исследователей рассматривает ритм как проявление просодического уровня текста, как явление интонации с соответствующими характеристиками. Именно этот подход характерен для французской теории ритма. Им занимались: Де Ла Грассри, П.Леон, Э. Ландри, М. Ледерер, М. Крессо и др.
Еще в XIX веке Де Ла Грассри отождествлял ритмику и просодию-текста. Подобное понимание ритма встречается во многих работах французских фонетистов, например, у П. Леона [Leon 1971].
Другой французский- исследователь - Э. Ландри понимал ритм как явление, «зависящее от долготы и силы звуков, от дыхания и артикуляции, от восприятия, от социального статуса говорящих и слушающих ..., как явление фонетическое, устной речи, а также, действующее и в декламируемых литературных текстах (поэтических и прозаических)» [Landry 1911, с.7]. Кроме того, Э. Ландри считал, что ритм музыкальных произведений аналогичен ритму декламации, так как в них» присутствует фактор длительности [там же, с.22], а ритм в целом он характеризовал как чередование сильного и слабого явлений [там же, с.75]. Единицами речевого ритма, по его мнению, являются фонема, группа фонем; слого-ритмическая группа, вводное предложение, член предложения, фраза, параграф, текст [там же, с. 142-144].
Его коллега М. Ледерер считал основой ритма соотношения ударений. Следуя его теории, ритм формируется из комбинаций сильно-, слабо- и безударных слогов- [Lederer 1911, 213], являясь одной из составляющих интонации.
Некоторые исследователи уделяли внимание мелодике речи и, как следствие, явлению ритма как основного ее компонента. Так Е. Зиверс считал, что в любом виде ритма присутствуют всегда два главных элемента: время и сила [Sievers, с.41]. В прозаическом тексте также часто присутствуют определенные музыкальные, элементы, и мелодия является одной из составляющих стиля какого-либо автора произведения [там же, с.89]. Он писал, что мелодия сродни интонации, а интонация — ритму..
Подобный подход мы можем найти у другого французского фонетиста Р. Блюмеля.;Он различал два вида ритма: песенный и речевой [Blumel, с.2], а внутри последнего; — ритм поэзии и ритм; прозы [там; же, с.З]. Основной ритмической единицей обоих типов г ритма он, видел, отрезок речи, совпадающий.с дыхательным отрезком; [там же; с.6]. В любом таком отрезке существуют сильные места- [там: же; с.9]; наряду с повышениями; и понижениями интонации. Повышение w понижение ее. может осуществляться за счет силы/слабости или: долготы/краткости [там? же,, с. 12]; Р: Блюмель выделял также такие важные для ритма явления; как. разрыв речевого отрезка, паузы, зияния и количество стоп" в отрезке; Недостатком? его теории;, по-нашему мнению, выступает тот факт, что- он выставляет одни и; те. же: принципы для анализа; ритма как прозы, так и поэзии, которые, несомненно; по-разному работают в этих типах ритма.
По мнению французского исследователя Е. Зекеля; ритм является индивидуальной; характерной; образной формой движения, которая выражается ВЇ тончайших ступенчатых сильных местах языка и которая связана с языковой мелодикой [Seckel: 1937, с.111]. Ритм в его понимании - это динамический поток непериодического характера. Кроме того, автор считает, что ритм в прозе является выражением характерологического плана,.которое бывает двух видов,, всегда взаимосвязанных:; «символическое» выражение специальных смыслов в содержании и «физиогномическое» выражение-сущностной структуры личности автора [там-же, с.111];
В работах М. Крессо мы встречаем, иное понимание: ритма. Он считал, что система построения ритма в прозе иная, чем в поэзии. Автор писал, что «во все времена прозаикам советовали избегать слогового равенства между ритмическими элементами или ритмическими группами; избегать также рифмы в конце этих.элементов или групп» [Cressot 1959, с.219]. В этом же ключе рассматривается метод анализа ритмической структуры прозаического текста, предложенный М. Граммоном, который заключается в разделении предложений прозаического текста на две: части: с восходящей и с нисходящей интонацией, с логическим ударением между ними. Эти части делятся на мелкие ритмические элементы, которые объединяются; потом: по смыслу в І более крупные.
Характеристика художественных принципов авторов коротких рассказов
Отнесение, художественного текста к какому-либо литературному жанру -вещь не всегда очевидная, что связано с самой проблематикой жанра: далеко не все исследователи согласны с существующей системой жанров, отсутствуют четкие границы между жанрами, имеет место эволюция- форм внутри жанра и т.д.
Удачно выразился» по этому поводу М.И. Веллер: «Рассказ можно считать древнейшим и первым из литературных жанров. Краткий пересказ события — случая на охоте, поединка с врагом и- тому подобное, — уже является устным рассказом. Расцвеченная домыслом и поэтизированная легенда, сказка, миф; то есть культивированная литература, появляются» позднее: В отличие от прочих родов и видов .искусства, условного по своей сути, рассказ исконно присущ человечеству, возникнув одновременно с речью и являясь не только передачей информации; но и средством общественной памяти. Рассказ есть изначальная форма литературной организации языка» [Веллер, с.2].
Таким образом, само слово рассказ предполагает озвучивание текста. Поэтому рассказы так часто транслируют по радио. Эта форма произведения изначально направлена на слушателя, а уж во вторую очередь на читателя, поэтому ритм более важен- для рассказа, чем для больших по объему произведений. В- данном случае ритм позволяет экономить не только языковые средства, но и физическое время слушателя или читателя.
Основная особенность малой эпической формы состоит в том, что она говорит об отдельном событии в жизни человека. Характер в силу этого показан как уже сложившийся, определенный; то, что было с ним до начала данного события и что будет после того, как событие завершится, остается вне повествования или затрагивается лишь попутно; количество персонажей невелико, поскольку они участвуют лишь в одном событии. Отсюда невелик и объем произведения. Событие, лежащее в основе сюжета малой эпической формы, распадается на частные события, но в целом они составляют один эпизод в жизни человека и не имеют дальнейшего развития.
В различные периоды истории литературы малая эпическая форма получала различные наименования. Ее называли и рассказом и повестью, и новеллой, в фольклоре - сказкой и т.д. Но по существу мы в каждом из этих случаев имеем дело именно с малой эпической формой, которая, давая те или иные вариации в зависимости от исторической обстановки, показывала один эпизод из жизни человека (со всеми связанными с этими композиционными особенностями: количеством персонажей, объемом и пр.).
Приведем определение новеллы: «(от итал. novella — новость) — повествовательный прозаический (гораздо реже — стихотворный) жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму. Нередко термин «новелла» употребляется как синоним русского термина «рассказ», но во многих работах в термине новелла « отмечается специфическое содержание. В новелле обычно изображаются «частные» поступки и переживания людей, их личные, интимные отношения. Для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней» [Кожинов, с. 239 - 240].
Существует множество определений новеллы как литературного жанра. Вот одно из наиболее, на наш взгляд, удачных: «Новелла (от итал. novelle -новость) - небольшой по объему жанр повествовательной литературы, приближающийся к повести или рассказу (жанровые границы между этими формами не всегда могут быть проведены и определены). Чаще всего в новелле изображаются один - два эпизода из жизни одного или нескольких лиц. Как правило, это произведение с острым, захватывающим сюжетом. В ней отражены главные тематико-концептуальные характеристики жанра — краткость, нарративность, остросюжетность и ограниченное количество персонажей [Корниенко, с.74].
Некоторые исследователи стремятся рассматривать новеллу, рассказ и пр. как особые самостоятельные виды и определять именно им присущие особенности. Есть ряд работ, в которых проводится, различие между новеллой и рассказом. Так Г.Н. Поспелов разграничивает понятия рассказ и новелла: «Рассказ - малая» эпич. жанровая форма худож. лит-ры — небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. ... Существует еще одна разновидность малого прозаич. жанра — новелла. Видимо, правильнее было бы понимать Р. как малую прозаическую форму вообще и различать» среди Р. произв. очеркового (описательно-повествоват.) типа и новеллистического (конфликтно-повествоват.) типа [Поспелов, с. 318].
Очень интересное определение дает жанру М. Веллер: «Представляется, что сейчас следует определить рассказ как законченное прозаическое произведение объемом до сорока пяти страниц... Объем — внешний показатель; по сути же рассказ отличается от других прозаических жанров тем, что у него гораздо более высокий коэффициент условности.... Рассказ — отчасти стихотворение в прозе, отчасти роман в миниатюре» [Веллер, с.З].
В зарубежном литературоведении употребляются термины "novella" и "novelette", но также за малым эпическим жанром там закрепилось название "short story". Произведения малого объема таких авторов, как О. Генри, Э. Хемингуэй, Э. По и другие, отечественные литературоведы нередко называют новеллами, тогда как в США их чаще всего причисляют к жанру " short story ", т.е. к жанру короткого рассказа. Термин появился в 20-х годах 19 века, благодаря американским писателям Генри Джеймсу, Эдгару По и другим.
Ритмические приемы в композиции рассказа
Поскольку композиция является иерархически высшей степенью ритмической организации текста, в ней наблюдается упорядоченное чередование всех нижестоящих единиц ритма: лексем, фразем, пропозем, диктем. Но в пределах композиции упорядоченное чередование этих единиц приобретает новое значение и несет более важные и объемные функции. Если слово при разовом употреблении в художественном контексте приобретает дополнительные значения (смыслы), то при повторе этого слова в разных контекстах можно ожидать определенного накопления контекстуальных приращений, т. е. развития особой, релевантной только для данного текста семантической структуры повторяемого слова, которая в отличие от словарно заданной носит индивидуальный характер, не воспроизводимый в других текстах. В первую очередь это касается слов ключевых и тематических, специфика которых отражена в их наименовании: они обозначают понятия узловые для сюжетно-тематического движения произведения. Как справедливо заметила В.А. Кухаренко, «в информационно-поисковых системах ключевые слова - это наиболее значимые в тексте слова. Каждое из них представляет собой своеобразную, тематическую свертку и сигнализирует о предмете изложения. В этом смысле между терминологическими значениями «ключевого слова» в стилистике и информатике много общего [Кухаренко, с.57].
Рассмотрим для начала такой ритмический прием как повтор лексемы. На уровне композиции слово, повторяемое на протяжении всего текста, становится ключевым. В нем в значительной степени заключается код к пониманию всего текста. Повтор ключевого слова как ритмический прием в современном рассказе встречается очень часто. В рассказах английской писательницы это наблюдается в 73% рассказов, а у французской писательницы - в 78%. Причем около 50% рассказов, где проявляется этот тип ритма, используется повтор не одного ключевого слова, а нескольких. Как правило, в 90% таких случаев ключевые слова являются словами одного семантического поля. Приведем пример из творчества английской писательницы. В ее рассказе "Subject to Diary" из сборника "Moon Over Minneapolis" ключевыми словами являются «diary», «time», «child» и «baby». Слово «diary» встречается в рассказе 13 раз, включая название, слово «time» -11 раз, «child» - 9 раз, «baby» - 7раз. Слова «diary», «time» относятся к одному семантическому полю, а слова «child» и «baby» к другому, но в композиции рассказа эти ключевые слова приобретают взаимосвязь, так как речь идет об одинокой сорокалетней женщине, которая сидит в приемной клиники в ожидании аборта. Повтор ключевого слова «time» передает читателю ритм ее биологических часов, настал ее последний шанс родить ребенка, а она не может найти в своем ежедневнике («diary») время и место для этого. Важно отметить, что ключевое слово «time» в данном рассказе употребляется не только в значении «времени», но так же в значении «раз». Она решила, что это последний раз, когда она делает аборт, но это оказался последний шанс. Повтор слов «child» и «baby», говорит о значении ребенка в ее жизни, она повторяет их несколько раз, как бы привыкая к их звучанию. В конце концов она поднимается и уходит из клиники, решив оставить ребенка.
Прекрасной иллюстрацией такого же подхода к повтору клячевого слова является рассказ Анни Сомон «La giffle du mardi» из сборника "Moi les enfants j aime pas tellement. В этом произведении многократный повтор слова «giffle» (пощечина) и его синонимов "baffe" и "tarte" (оплеуха) создает ритмический рисунок рассказа. Каждый вторник мальчик - герой рассказа - получает пощечину от незнакомого ему человека и не может понять за что. Он не рассказывает об этом родителям, а очень переживает внутренне и считает себя виноватым. Так происходит на протяжении всего учебного года. Повтор ключевого слова «giffle» создает монотонность, и мы понимаем, как это надоело мальчику, но он не находит внутренних сил, чтобы рассказать об этом кому-нибудь, и терпит. Когда после каникул он возвращается в школу, он с удивлением обнаруживает, что у его обидчика рука, которой он наносил ему удары, больше не двигается. Он упал с крыши, и его парализовало. В последнем абзаце слово «пощечина отсутствует», так как обидчик не мог нанести удара. Автор предлагает читателю самому сделать выводы.
Таким образом, мы видим, что повтор ключевых слов является не только ярким стилистическим приемом, но, пронизывая, словно стежками, весь текст короткого рассказа, является ритмическим приемом, обеспечивающим связность рассказа, кодовым ключом к его пониманию. Для подтверждения наших выводов приведем следующие слова: «Основной функцией актуализации на уровне текста является выдвижение на передний план, усиление текстовой категории. С этой точки зрения только что упомянутый сквозной повтор слова, ведущий к формированию его индивидуально-художественного значения, - это текстовая скрепа, усиливающая, актуализирующая категорию когезии» [Кухаренко, с. 105].
