Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки, становление и развитие 26
1. Истоки теории интертекетуалыюсти 26
2, Становление теории интертекстуальности 32
3. Дальнейшее развитие теории интертекстуальности 40
Глава 2. Категоризация интертекстуальных элементов и способы их передачи при переводе 62
1, Основные категории интертекетуальных элементов и их проявление в переводе 62
2. Основные источники энтропии при переводе интертекетуальных элементов и епособы ее преодоления 99
Выводы к главе 2 114
Глава 3. Адаптация и переводческий комментарий как основные способы компенсации смысловых потерь при переводе 117
1. Адаптация I 17
2. Кулыурная адаптация 124
3. Переводческий комментарий 133
Выводы к главе 3 150
Заключение 152
Библиография 156
- Становление теории интертекстуальности
- Основные категории интертекетуальных элементов и их проявление в переводе
- Основные источники энтропии при переводе интертекетуальных элементов и епособы ее преодоления
- Кулыурная адаптация
Введение к работе
Теория интертекстуальности, сформировавшаяся относительно недавно, в настоящее время привлекает внимание многих исследователей. Существуем несколько различных подходов к изучению интертексту ал шоста, а также множество определений самого понятия, которые будут подробно рассмот-рсны в первой главе настоящей диссертации.
Интерес к теории ингертекстуалыюсги пе случаен: она прсдстаїіЛяст собой важное культурное явление, которое стало своего рода приметой времени.
Расширение информационного пространства в современном мире привело к появлению уже гипертекста, который стирает привычные границы между текстами, объединяя их а единое целое. Вмесге с тем, понятие ип терте кету альн о сти не перестает быть актуальным: ссылки на другие произведения, вплетенные в текст произведении, точно так же ПОЗВОЛЯЮТ расширить его границы, открыть его для множественных интерпретаций, оставляя при этом бесконечное ноле деятельности для исследования текста самим читателем,
Явление интертекстуальности встречается в текстах любых функциональных стилей, однако наибольший интерес и наибольшую сложность /утя перевода интертексту ал ьноегь представляет в художественных текстах, поскольку в художественной литературе использование интертекстуализмов становится важным с гилеобразующим н смыслопорождающим фактором. Особенно это характерно для литературы модернизма и постмодернизма,
Материалом настоящего исследования послужил роман Дж. Джойса «Улисс» и его перевод на русский ячык, выполненный С. Хоружим и В. Хинкисом.
Выбор материала обусловлен тем, что «Улисс» — роман, интертексту-альпый насквозь; это не просто литературное произведение, а. по словам переводчика «Улисса» С, Хоружсго? часть «единого Большого Текста» (Джойс, 2006: 785).
Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума: «В замисле и в технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать после него». (Письмо к Харриет Шоу Уивер от 8 февраля 1922 г.) «Это эпопея двух пародов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, рашю как и ((историйка» какого угодно дня... Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение - переложить миф sub specie temporis nostril Всякое событие (а тем самым - каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен ч структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику». (Письмо Карло Линати от 21 сентября 1920 г\)
«Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произ-ведении-космосе? чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество^ и в то же врем» - реальность истории и культуры- Эта кішга — дневник не художника, изгнанного из города, по everymatra, изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» — предприятие, которое должно было бы положить конец культуре бо всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного псрсустройст-ьа». (Эко,2006: 161-163)
Таким образом, интертексту ал ьпые элементы в тексте «Улисса» несут на себе особую смысловую нагрузку, поскольку они способны дать ключ к разгадке тех смыслов, которые Дж. Джойс зашифровал л споем романе. Поэтому так важно - и в то же время гак сложно — сохранить их для читателя переводного текста-
Аксиологические проблемы перевода всегда были в центре внимания теоретиков^ однако методы их решения в последнее время претерпели существенные изменения. Так, появились новые подходы к оценке качества
аспекте переводческой деятельности, а в центре внимания находится уже не столько сам текст, сколько его реципиент. Поэтому правомерно говорить об антропоцентрическом подходе к переводу в современном мире.
Поскольку перевод является не единственным видом межъязыкового общения, то необходимо указать признаки, отличающие его от иных способов передачи иноязычного текста: пересказа, реферирования, адаптации и др. Главным таким признаком является особый тип отношений, устанавливаемых в акте общения между текстами оригинала и перевода. Этот тип отношений В,Н. Комиссаров называет отношениями коммуникативной равноценности. Под коммуникативной равноценностью понимается отождествление в акте речевой коммуникации не идентичных ипостасей текста. (Комиссаров 2007: 36 - 37) Вследствие индивидуальных различий лингвистического и экстршшнгвистического характера коммуникация между участниками любого акта речевого общения не абсолютна. Речевое произведение, с помощью которого осуществляется общение, существует в двух разных ипостасях: текст для отправителя и текст для получателя. Однако в акте общения обе ипостаси выступают как коммуникативно равноценные: для участников коммуникации различия между ними оказываются нерелевантными, В основе отой нерелевантное! и лежит высокая степень смысловой и формальной общности указанных ипостасей текста, обе спечи тиощих. необходимую полноту коммуникации.
Именно вследствие установления между текстами оригинала и перевода отношении коммуникативной равноценности читатели перевода воспринимают его как шкет, во всех отношениях идентичный оригинальном}7,
Таким образом, В.Н. Комиссаров предлагает рассматривать перевод как единство трех речевых актов: 1) акт общения с помощью ИЯ, создающий оригинал; 2) акт общения с помощью ПЯ, создающий текст перевода; 3) акг объединения (коммуникативного приравнивания) речевых произведений, посредством которых осуществлено общение в первых двух актах,
В акте перевода участвуют тексты на двух языках, то есть функционируют две языковые системы, но функционируют они не независимо друг от друга, а соотнесенно, одновременно, с параллельным использованием коммупнкаппшо равноценных единиц. Иными словами, при переводе мы имеем дело с особым типом использования мзмка (языков) в процессе-общения.
Значение целого не существует помимо значений его элементов, хотя и полностью не сводится к 1ЕНМ- Из сочетания элементов может возникнуть качественно новое образование, но оно создается посредством именно этих элементов, а не каких-либо других. Высказывания состоят из язмкошх единиц, и говорить, что переводятся пе слона, а текст в целом, можно лишь в том смысле, что в переводе должны передаваться не значения изолированных слов, а совокупность актуализированных значений слов и структур в их взаимосвязи и с учетом коммуникативных, ситуативных и структурно-логических аспектов содержания текста. (Комиссаров, 2007; 44)
Приравнивание двух высказываний при переводе может свидетельствовать об их коммуникативной равноценности, но не о семантической тождественности. Опускаемые элементы могут быть нерелевантны для данного акта коммуникации, хотя они и составляю г часть содержания исходного текста. Объединение подобных высказываний в процессе перевода происходит на основе частичной общности их плана содержания.
Нетождественность содержания разноязычных текстов, объединяемых в акте перевода, свидетельствует об условности определения перевода как процесса, при котором сохраняется или полностью воспроизводится план содержания оригинального текста. Отсюда, однако, не следует вывод о «непереводимости» какого-либо оригинала или о неосуществимости межъязыкового общения. Перевод предполагает лишь коммуникативною равноценность разноязычных текстов, их взаимозаменяемость в контексте конкретного аігга общения. Этим объясняется возможность нескольких
переводов одного и того же оригинала, которые с различной степенью точности передают различные аспекты его содержания.
Поэтому при формальной непередаваем ости отдельного языкового знака подлинника может быть воспроизведена его эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого и передача функции при переводе постоянно требует изменений в формальном характере элемента, являющегося его носителем (например, выбора другой грамматической категории, слова с другим вешеїлііеппьілі лишением и т.п.).
Поиски в переводе прямых образных соответствий часто бывают неосуществимы или приводят к сугубо формалистическим решениям, но это отнюдь тге означает невыполнимости задач художественного перевода: задачи эти решаются, как правило, более сложным путем — на основе передачи оригинала как целого, па фоне которого отдельные элементы могут воспроизводиться в соответствии с выполняемой ими функцией.
Итак, перевод
однонаправленный'и двухфазный процесс межъязыковой и межкуль-1 урной коммуникации, при-котором на основе подвергнутого целенаправленному («переводческому») анализу первичного текста создается вторичный текст, заменяющий первичный в другой языковой и культурной среде;
процесс, характеризуемый установкой на передачу коммуникативного эффекш первичного текста, частично модифицируемой различиями между двумя языками, двумя культурами и двумя коммуникативными ситуациями. (Шнеґшер, 1988:75)
Это определение, предложенное А.Д, Швейцером, отражает многомерный и многофазный характер процесса переиода, его отличие от других видов межъязыковой коммуникации, его сложность и противоречивость, и в
первую очередь его основной парадокс, который АД, Швейцер называет «двойной лояльностью» переводчика: установкой геу. точность передачи
Процесе перевода в настоящее время рассматривается с позиций теории
коммуникации и теории информации, поскольку они применимы к любому
коммуникативному акту, а использование понятий огих теорий позволяет
глубже поняті- пзаимодействне компонентов акта коммуникации.
Рассматривая процесс перевода с позиций теории коммуникации, прежде всего, необходимо иепомнитт. модель речевой коммуникации, предложенную Р,0. Якобсоном, который выделяет следующие шееть компонентов коммуникативного акта: адресант, адресат, контекст (референт), код, сообщение, конгакт (физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность установть и поддерживать коммуникацию). (Якобсон, 1975; 198)
В процессе двуязычной коммуникации (в частности, в процессе перевода) в этой модели появляется дополнительное звено - переводчик, выполняющий одновременно функции реципиента и отправителя сообщения, или. в несколько упрощенной формулировке, осуществляющий перекодировку сообщения,
Как говорилось выше, перевод также можно рассматривать с позиций теории информации.
Основателем теории информации считают Клода Шэннона (1916 — 2001), однако он применил свою теорию лишь к математическим задачам в статистике; заслуга расширения сферы применения понятий теории информации и распространения их на другие области знания - is ю,м числе и на гуманитарные пауки - принадлежит американскому ученому Ііорбергу Винеру. В своей ките «Кибернетика и общество» он дает следующее определение информации: «Информация — это обозначение содержания, полученного из внешнего мира в процессе нашего приспособления к нему и приспосабливания к нему наших чувств», (Винер, 1958: 31)
Не останавливаясь на теории информации подробно, отметим лишь, что важнейшим для нас поняшем теории информации является понятие энтропии,
В теории информации энтропия - это мера неопределенности состояния объекта, ситуации. По мере того как возрастает энтропия, вселенная и все замкнутые системы во вселенной; естественно, имеют тенденцию к изнашиванию и потере своей определенности и стремятся от наименее вероятного состояния к более вероятному, от состояния организации и дифференциации, где существуют различия и формы, к состоянию хаосм и единообразия, (Винер, 1958:27)
Поскольку перевод — ото, прежде всего, передача информации {в самом широком смысле этого слова), процесс перевода также подвержен ЭЕпропии, и передача сообщения (с одного языка на другой и из одной культуры и другую) сопровождается разнообразными «шумами», «помехами» и неизбежно подвергается Еіекоему искажению. Рассмотрение процесса перевода с позиций теории информации требует особого подхода к оценке качества перепода и к определению требований, предъявляемых к переводу в современном мире.
Взаимосвязь информации и энтропии Н. Випер описывает следующим образом: «Как энтропия есть мера дезорганизации, так и передаваемая рядом сигналов информация является мерой организации. Действительно, передаваемую сигналом информацию возможно толковать, по существу, как отрицание ее эпчроиии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи». (Винер, 1958; 34)
Таким образом, при переводе художественного произведения энтропии ре:іко возрастаем а следовательно, должны возрастать и усилия переводчика, направленные па преодоление этой естественной энтропии материала.
Как отмечалось выше, подходы к оценке качества перевода в настоящее премя претерпели существенные изменения.
Традиционно перевод рассматривался с точки зрения верности, то есть полноты и точности передачи оригинала. Основными критериями качества перевода долгое время оставались его эквивалентность и адекватность (пол 11 іще нн ость).
Несмотря на то что термины «эквивалентность» и «адекватності.» использовались в переводоведческои литературе в течение довольно длительного периода времени, трактовались они разными исследователями по-разному,
Так, JLC. Бархударов называет адекватным перевод, осуществляемый на уровне, необходимом и достаточном для передачи неизменного плана содержания при соблюдении норм ПЯ. (Бархударов, 1968: 33)
С точки зрения Я,И. Рсцксра, задача переводчика — целостно и точно передать средствами другого языка содержание подлинника, сохранив его стилистические и экспрессивные особенности. При этом под «целостностью» переиода надо понимать единство формы и содержания на новой языковой основе. Если критерием точности перевода является тождество информации, сообщаемой на разных языках, ю целостным (полноценным или адекватным), по мнению Я.И. Рецкера. можно признать лишь такой перевод, который передает эту информацию равноценными средствами. Иначе говоря, перевод должен передавать не только то. что выражено в подлиннике, по и так, как это выражено в нем. (Рецкср. 1974: 7)
А.В, Федоров даст следующее определение адекватности (полноценности) иереиода; «Полноценность (ылсженпешсгь) переиода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему. Полноценность перевода состоит в передаче специфического ;ьля подлинника соотношения содержании п формы путем воспроизведения особенностей последней (если это возможно по языковым условиям) или создания функциональных соответствий, этим особенностям», (Федоров, 1983: 127)
Сравнивая понятия «эквивалентности» и «адекватности», Л.Д. Швейцер отмечает, что обе категории носят оценочно-нормативный характер- Но если эквивалентность ориентирована на результат перевода; на соответствие создаваемого із итоге межъязыковой коммуникации текста определенным параметрам оригинала, то адекватность связана с условиями протекания межъязыкового коммуникативного акта, с его детерминантами и фильтрами, с выбором стратегии перевода, отвечающей коммуникативной ситуации. Иными словами, если эквивалентность отвечает на вопрос о том, соответствует ли конечный текст исходному, то адекватность отвечает па вопрос о том, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям,
. АД- Швейцер выделяет и еще одно различие: полная эквивалентность
подразумевает исчерпывающую передачу «коммуникативно-
функционального инварианта» исходного текста, то есть речь здесь идет о максимальном требовании, предъявляемом к переводу. Адекватность же исходит из того, что решение, принимаемое переводчиком, нередко носит компромиссный характер. (Швейцер, 1988: 95)
Основные различия между эквивалентностью и адекватностью представлены А.Д. Швейцером в виде следующей таблицы:
(Швейцер, 1988:99)
В.Н. Комисаровым была разработана теория уровней эквивалентности, основой которой стало наличие в содержании оригинала уровней, различаю-
щихся характером информации, передаваемойот адресанта к адресату. При этом оригинал и перевод могут быть эквивалентны друг другу на всех уровнях — от цели коммуникации до языковых знаков — или лишь па некоторых us них. Целью переводчика должно быть достижение эквивалентности на максимальном количестве уротшей.
Такнм- образом: согласно теории уровнен. эквивалентности, текст перевода может быть эквивалентен оригиналу в большей или меньшей степени. Максимальная сченень эквивалент і ости на всех уровнях не является необходимым условием признания данного текста переводом. Обязательной для всех видов перевода может быть признана лишь максимальная эквивалентность цели коммуникации,
Полная эквивалентность перевода, в интерпретации В.Н. Комиссарова, подразумевает передачу вперсводе содержания оригинала, которое рассматривается как вся совокупность информации, содержащейся и тексте, включая эмотивттые? стилистические, образные, эстетические и т.д. функции-языковых и речевых единиц. Таким образом, эквивалентность - понятие1 более широкое, чем «точность» перевода, под которой обычно понимается лишь сохранение предметно-логического содержания оригинала, т.е. указание па идентичную ситуацию. Иначе говоря, норма эквивалентности означагі требование максимальной ориентированности на оригинал. (Комиссаров; 1Ш),СЛ37)
В дополнение к понятию «эквивалентности» перевода В:Н. Комиссаров нЕзоднт понятие «ценности» (или «адекватности») перевода. Ценность (адскьцтнооть) текста перевода определяется его соответствием тем задачам, для решения которых был осуществлен процесс перевода. Понятие ценности (текста) перевода включает в себя определенную степень переводческой эквивалентности,, но отнюдь не сводится к ней:
Эквивалентность - это понятие чисто переводческое,.рассматривающее результат перевода исключительно по отношению к оригиналу, по степени полноты передачи значимых элементов оригинала. В то же время реальные
акты перевода осуществляются порой не только для.эквивалентной передачи содержания оригинала, но и для использовании текста перевода в определенных целях. Пригодность результат процесса перевода к такому использованию и определяет его ценность, (Комиссароп, 1973; 158 ~ 159)
Таким образом, под ценностью? в интерпретации В.Н. Комиссарова, понимается прежде всего, прагматическая ценность перевода,, то сеть его соответствие цели коммуникации.
Понятие «адекватности» применялось и к художественному переводу; «Что касается понятим «адекватность», то его популярность в работах по художественному перепаду зависит, по-видимому, от обще-культурной установки в большей степени, чем от теоретического доказательства. Адекватность - это такое свойство переводного текста, которое как бы приравнивает его к иеходноигу, по при этом сам принцип определения адекватности по сути своей эклектичен, и не случайно исследователи говорят о неких разных адекватностях: семантической, стилистической, прагматической, концептуально-эстетической, коммуникативной п т.п.». (Казакова, 2006: 17-18)
Итак, как видно из приведенных выше определений, смысл, вкладываемый различными исследователями в понятия «эквивалентности» и «адекватности», может существенно различаться.
Современные теории переводоведсния признают, что текст переиода не може'і и не должен быть тождествен (полностью эквивалентен) тексту оригинала: внесение определенных изменений в текст перевода вполне целесообразно, а в ряде случаев и необходимо, однако это невозможно учесть, оценивая качество перевода с точки зрения его эквивалентности или адекватности. Кроме чого, понятия «эквивалентности» и «адекватности» не отражают межкультурной составляюпіей процесса перевода. Поэтому па смену понятиям переводческой «эквивалентности» и «адекватности» пришло оинмтпи ^ри1трез*5й'гггги'Л"Лйгг|»у *терь5вхтдзг, гіяедгагага- &Н- іСіДїіїндаіріЛїг>іїі- iv
монографии «Слово о переводе»: «В результате процесса перепода создаются тексты, предназначенные для полноправной замены исходного текста на другом языке. Текст перевода «претендует» на то, что он полностью репрезентирует тексі оригинала, что он и есть оригинал «только» на ином языке. Внешне такая «претензия» выражается п сохранении за переводом имени автора оригинала. Фактическая близость перевода к оригиналу может быть различна - перевод может быть «хорошим» или «плохим», - но самый плохой перевод остается «переводом»; поскольку он предназначен для репрезешироіштия (полноправной замены) текста оригинала». (Комиссаров, 1973:20)
С.В. Тюлснсв разливает понятие «репрезентативности»: «Критики же перевода, обращаясь к оригиналу, нередко забывают о том, что оригинал не существует ради самого себя, а служит средством передачи определенных идей, эмоциональных состояний читателю. Для. того же предназначен и перевод, поэтому перец оригиналом и переводом стоит одна и та же задача: определенным образом повлиять, или воздействовать, на читателя. Различие заключается лишь в том, на какого читателя оказывается воздействие. Оригинал нацелен на читателя, владеющего языком, на котором оригинал и написан, в то время как перевод рассчитан на реципиента, который, не владея языком оригинала, нуждается в посредничестве перепода, с помощью которого он и знакомя гея с оригиналом», (Тюлепев, 2003: 132)
Рассматривая репрезентативность как основной параметр оценки качества перевода, СВ. Тюлснсв выделяет следующие критерии репрезентативности:
L Перевод должен верно отражать фактическую сторону оригинала, т.е. правильно передавать план его содержания, заключенную в нем информацию.
2. Перевод должен верно отражать цель создания оригинала, т.е, доно
сить до иноязычного реципиента его прагматическую компопеніу.
3, Перевод должен воспроизводить тон и по крайней мере важнейшие
іП'идагггичтажие- осибенни^ги: ариттгяаэгсГ. r.e. гекиг нї^гевщіг диішеп" гочгни
указывать на принад л ежкосгь оригинала к. тому или иному функциональному стилю.
4. Перевод должен точно доносить до реципиента авторское отношение к излагаемому в переводимом тексте прсдмсіу. Это гребование исключает вмешательство переводчика во вн у і рите кетовую опепк; плана содержания. (Тюлснсв,2003: 146- 147)
Это минимальный объем требований, которым должен отвечать перевод для penpejeiiianiBHon замены текста оригинала на переводящем языке и в принимающей культуре,
Художественный перевод всегда представлял со5ой отдельный объект исследования,
Сложность художественного перевода обусловлена темл что он предполагает творческое преобразование литературного подлинника не только в соответствии с литературными нормами, но и с использованием всех необходимых выразительных возможностей переводящего языка, сопровождаемого культурологически оправданной трансформацией литературных особенностей оригинала и той эмоционально-эстетической информации, которая присуща, подлиннику как вторичной знаковой системе. (Казакова, 2006: 10-11)
Подходы к оценке качества художественного перевода существенно менялись в зависимости от переводческой школы и от исторической эпохи, в которую переводилось то или иное лроизоедепие, Однако практически все переводчики и теоретики перевода сходятся в том, что перевод художественной литературы решает художественные творческие задачи, требует литературного мастерства и относится к области искусства.
Так, по мнению К,И. Чуковского, хороший, подлинно творческий перевод возможен только при лшшчии хорошего владения обоими языками и их сопоставительной стилистикой; понимания законов, по которым в обеих
литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили; глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияния-(Чуковский, 1966:319)
Ф.Д- Батюшков сделал попытку истолкования различных методов, применявшихся переводчиками разных эпох. Первый метод применялся в том случае, когда переводчик принадлежал народности, стоявшей или мнившей себя выше в хуложествеппом развитии, чем народ, у которого заимствовался подлинник, - и тогда неточность перевода возводилась в принцип. Переводы Ричардсона, Шекспира, Сервантеса и многих других писателей, оказавших большое влияние на литературу XVTII вска? были подчинены требованию «приспособления к своему вкусу». Без изменений, вносимых переводчиками согласно своим понятиям о качестве стиля и форме выражения,, переводы не были бы восприняты читателями; они не произвели бы никакого впечатления.
Второй метод, по классификации Ф.Д. Батюшкова, применялся тогда? когда в литературном отношении- народность переводчика стояла или считалась ниже той, с языка которой исполнялся перевод; тогда наблюдалась рабская зависимость перевода от языка подлинника. Примером может служить русская литераіура в том же XVIII веке. Русский литературный язык в то время еще только вырабатывался, ucisoero вкуса» еще не было; в словаре было множество иностранных выражении, причем как удачных, так и совершенно неуместных,
Наконец, третий метод, выделенный Ф.Д. Батюшковым, обусловлен одшшкоіюн степенью духовного развития двух народов. Этот метод (который п основном и иримеїіяетсн її паши дни) предполагает и достаточную образованность, необходимую для того чтобы понимать различия между сноим и чужим. Принципам художественного переиода и лом случае служит стремление не только передать точный смысл поллшишка, но и по возможности соблюсти форму оригинала, подыскивая eii en ответственное выражение, которое бы отвечало среднему пониманию своего парода. Перевод при
таких обстоятельствах должен быть абсолютно адекватен подлиннику. (^конский, 1966: 325-326)'
Сегодня уже очевидно, что, как и при переводе іекситв любого другого функционального стиля, некоторые потери.смысла при переподе художественного произведения неизбежны.
Как отмечает Т.А. Казакова, «переводчик создает не столько эквивалент оргіїтінала; сколько его подобие, особый иид текста, призванный представлять исходное художественное произведение в иноязычной культуре, обеспечивая тем самым дополнительную аудиторию исходном) тексту, а также развитие межкудьтурпой художестпеїтоіі коммуникации в соответствии с требованиями времени, характером литературных процессов и потребностями получагелей? как владеющих, так и не владеющих исходным языком»..(Казакова, 2006: 23-24)
Текст перевода художественного произведения не может и не должен быть тождествен тексту оригинала, т.к. в художественном тексте на первый шти выходит не. собственно смысл, а то воздействие, которое автор стремится оказать на.читаїеля.
Согласно тран ел ато логической классификации типов текста, разработанной И.С. Алексеевой, художественная литература - это тексты, специализированные на передаче эстетической информации. Другие тины информации. которые, несомненно, таюке могут присутствовать в. художественном. тексте {когнитивная, эмоциональная); подчинены ей. (Алексеева, 2006: 313)
Поскольку средства оформления эстетической* информации многообразны, их не всегда целесообразно сохранять в тексте переводи, иногда необходимо использовать другие приемы. Рассмотрение перевода с то^ки. зрения его репрезентативности дает объективные основания для подобных замен га тексте перепада.
Как отмечалось выше.. понятие «репрезентатішмоеш» применимо и к
Тюленев указывает гта то. что количество критериев репрезентативности для художественного перевода заметно больше, чем для перевода текстов других функциональных стилей. Переводчик должен удовлетворить большему числу требований, чтоОы создать текс \, максимально полно представляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди таких критериев, конечно, следует назвать сохранение максимального количества тропов и фигур речи, поскольку оки являются важном составляющей, художественной стилистики того или иного литературного произведения. Перевод должен сигнализировать об эпохе создания оригинала: если перед нами античный текст, то и перевод должен создавать впечатление античного текста. Перевод также должен репрезентировать по крайней мере основные особенности того пли иного литературного направления, к которому относится автор, и воспроизводить индивидуальным сталь автора оригинала.
Итак, художественный перевод представляет собой'особый нид интеллектуальной деятельности, б процессе которой переводчик устанавливает информационное соответствие между языковыми единицами1 исходного и переводящего языкок, позволяющее создать иноязычный аналог исходного художественного текста в виде вторичной знаковой системы, обмечающей л итераї урно -коммуникативным требованиям и языковым привычкам общества на определенном историческом этапе. (Казакова, 2006: 25)
Изменение критериев оценки качества перевода обусловливает необходимость новых методов и алгоритмов, которым мог бы следовать переводчик для обеспечения репрезентативности перевода, а следовательно, необходимы новые исследования, рассматривающие перевод (как процесс, так и результат) с тгах позиций.
Актуальность настоящего исследования обусловлена недостаточной изученностью переводоведческого аспекта теории іштертекстуальности, а также отсутствием пореводческой модели в отношении интертекстуальлых jjiracHTtfis- л'ш ітреіїсгїї&х&гиії о>5 «uivwpiYrsrtf ітереіїсг^тажйх дейгпш^
который мог бы наглядно показать, какие факторы необходимо учитывать при переводе шггертекстуальных элементов, какие элементы смысла необходимо обязательно со;чранить в тексте перевода, а какие следует изменить, а также какие приемы может использовать переводчик для обеспечения репрезентативности переш>да.
Создание подобного алгоритма передачи интертекстуальных элементов в художественном іексте потребовало разработки общей категоризации иптертекстуализмов, способной отразить совокупность их характеристик, релевантных для перевода.
Несмотря па то, что попытки создания общей классификации интертек-стуальных элементов предпринимались неоднократно в работах различных исследователей {например, П. Торопа, Н.А. Фатеевой, Г.В. Денисовой, МА, Малаховской и др.), а проведенные исследования и предложенные классификации ішесли большой и клад в развитие теории интертекстуальности, сейчас уже очевидно, что вследствие многогранное ш явления интеріекстуальїюсти невозможно создать обитую классификацию иптертекстуальпых элементов, в которой нашли бы огражение все их аспекты. Вне категориального анализа, на основе только классификационного подхода оказывается невозможным выявить закономерности перевода иптертекстуализмов. систематизировать используемые при этом переводческие приемы, а также оптимизировать алгоритм переводческих действий. Объясняется это тем, что в основе любой классификации лежит какой-либо единичный критерий: при переводе же необходимо учитывать несколько различных факторок в их совокупности, что и становится возможным при обращении к методу категоризации.
Объектом настоящего исследования является перевод интсртексіуаль-ных элементов в художественном тексте,
Предметом исследования являются объективные проблемы, возникающие при переводе интертексту ал ьиых элементов, и методы их решения, то сеть передачи интертскстуализмоп в тексте перевода, а также адаптация и
переводческий комментарий как основные способы компенсации смысловых потерь при переводе,
Цель исследования - разработки общего алгоритма перевода иптертек-стуальных элементов в художественном тексте на основе их категориального анализа.
Цель исследования потребовала решения следующих задач: 1J рассмотреть истоки, становление, а также основные существующие подходы к изучению теории интертекстуальности и классификации интертекстуалыгых элементов;
проанализировать основные требования, предъявляемые к качеству перевода в настоящее йремя;
разработать категоризацию интертекстуальных элементов (уделяя особое внимание категориям, релевантным для перевода);
выделить источники энтропии при переподе шгтертек-стуальных элеменюн и ныините, способы преодоления или минимизации энтропии при переводе;
рассмотреть адаптацию и переводческий комментарий как два основных способа компенсации смысловых потерь при переводе.
Для достижения цели исследования применялись следующие методы: описательно-аналитический метод (при сопоставительном изучении теоретических работ отечественных и зарубежных исследователей), сопосчаиительно-переводовсдчсский анализ (для выявления различий и сходств в текстах оригинала и перевода), литературоведческий анализ, метод классификации» метод категоризации.
Научная новизна исследования заключается в том, что в работе впервые произведен сплошной сопоставительно-переводческий анализ значительного по объему художественного текста, характеризующегося высокой
-. 20
Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что в ней был разработан категориальный подход к изучению интертексту а л измов, на основе которого были предложены модель н алгоритм перевода интертекстуальных элементов в художественном ТЄКС1С,
Практическая ценность исследования определяется разработкой-конкретных рекомендаций, которым может следовать переводчик для передачи иптертекстуальных элементов в тексте перевода, а также выделяются основные критерии отбора интертекстуализмов, подлежащих адаптации или нуждающихся в переводческом комментарии. Материалы иеследопания могут быть использованы в курсе по теории перевода, а также на практических занятиях по переводу художественной литературы.
Теоретической біізой исследования послужили положения, разработанные в отечественных и зарубежных трудах по:
теории шп'фтскстуалыюстл (Р. Барт, М,В, Вербицкая, Г.В. Денисова, Ж. Дсррида, Ж. Женетт, Ю:Н. Караулов, ГО, Кристсва, M.JL Малаховская, PL Пьегс-Гро, М, Рпффатерр? И.П. Смирнов, П. Тороп, II. А. Фатеева, В.Е. Чернявская и др.);
теории и пракгикс перевода (Л.С. Бархударов, [і. 1С Гарбовекий, Т.А. Казакова, В.Н. Комиссаров, Л.В. Полубиченко, Л.И. Гсцкср, С,В, Тюлснсв? А.В, Федоров, А.Д. Швейцер, и др.);
теории межкультурной коммуникации и лингв ос гра нов еден ні о (Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров. С.Г. Тер-Минасова и др.);
лингвостилистике (р.С. Ахманова, MB. Вербицкая, VLB. Гюббе-
нет, В.Я. Задорнова, А.А. Лішгарт, Л.В, Полубиченко);
литературоведению и семиотике (В.В. Набоков, С.С. Хоружиіі, V. Эко и др.);
теории коммуникации и теории информации (PL Винер. К. Шэн-ион. P.O. Якобсон).
Апробации работы. Основные положения и выводы проведенного исследования отражены в публикациях по теме диссергации, а также обеужда-
лись ненаучных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-20(18» и «Ломоноеов-2009».
Досговсрность и обоснованность результатов исследования обеспечивается исходными методологическими позициями, опорой на терминологический аппарат современного переиодоведения, на современные подходы к изучению теории интертексту а ль пости; использованием методов, соответствующих цели, задачам и предмету исследования; соблюдением норм и требований, предъявляемых к исследованию, а также объемом исследованного магериала (более 1500 страниц художественного текста).
На защиту выносятся следующие положения:
Существующие теории иптертекстуальности освещают липгь различные отдельные аспекты :-мч>го сложною феномена; для создания алгоритма действий переводчика по передаче иптертскстуальпых элементов необходимо разработать их общую категоризацию.
Следующие категории шп^ртекстуалыгых злемеггтон являются релевантными для перевода:
категория известности прототскста;
категория доминантной функции иитертекстуального элемента;
категория уровня функционирования интертекстуального элемента;
категория формата иитертекстуального элемента.
3, В тексте перевода следует стремиться сохранить категориальные
формы категории доминантной функции иитертекстуального элемента и
категории формата иитертекстуального элемента, причем первое имеет
боЛЬШСе 'ЇІШЧЄІІИЄ.
Категориальные формы категории изнесшости прототекста и категории
уровня функционирования интертекстуалыюго элемента дают представление
о переводческих приемах, к которым может прибегнуть переводчик для
оптимальной передачи интертекстуализма и обеспечения репрезентативное ш
перевода.
4. Не вес интертекстуалыше элементы должны быть с необходимо
стью еохрапеш.і в тексте перевода, часть из них необходимо адаптировать,
чтобы сохранить коммуникативную* равноценность тексту оригинала и
обеспечить репрезентативность перевода, (Как правило, такая необходимость
возникает при передаче интертекстуальных элементов, апеллирующих к
национальным фоновым знаниям читателя.)
Смысл опорождающие интертекстуалыше элементы, функционирующие па мета метасем йот ическом уровне, переводчик обязан сохранить в переводе. При невозможности полной передачи смысла таких иптертекстуа-лизмов в рамках текста, их необходимо снабжать переводческим комментарием, т.к. их опущение или недостаточно полная передача может повлечь за собой существенные смысловые потери.
5. Два вида адаптации являются допустимыми при переводе: экс
пликация и замела, ориентированные на усредненного, массового читателя.
Адаі «тирую гея, как правило, интертскстуализмы, функционирующие на
семантическом и метасемиотическом уровнях. Целью адаптации является
обеспечение выполнения доминай iffоіі функции интертекстуальпого
элемента в тексте перевода.
6. Культурная адаптация представляет собой особый вид адаптации,
позволяющий сохранить метамстассмиотический уровень функционирования
интертскстуального элемента в переводном тексте. Тем не менее, к культур
ной адаптации следует прибегать с особой осторожностью, поскольку она
может привести к утрате аутентичного национального колорита, его подмене
и появлению новых коннотаций, что не отвечает критериям репрезентатив
ности перевода,
1. Переводческий комментарий является одним из основных способом компенсации смысла при переводе; к нему следует прибегать в тех случаях, когда передача смысла в рамках текста оказывается невозможной. При этом и первую очередь следует комментировать смыслопорождающие интерісксту-сігг>йелг .TjTv^itv.Tbr. Діїїґ гіїїч? тал5кг йий'йіягшрй'й" лиг яййтатлятк евлжт
основную задачу - компенсировать смысл, который невозможно выразитг, в рамках текста перевода, - он должен иметь лингвострановедческий характер и быть контекстуально ориентированным.
Структура работы. Цели и задачи исследования определили струкіуру диссертации, которая состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Во Введении обосновывается выбор темы исследования; формулируются актуальность и научная новизна исследования, его теоретическая значимость и практическая ценность; выделяются объект и предмет исследования, определяются его цель и задачи; дается представление о структуре диссертации; приводится положения, выносимые на защиту. Кроме того, дается обзор требований* предъявляемых к качеству перевода в настоящее время; рассматривается процесс перешда с позиций теории коммуникации и теории информации, а также излагаются основные критерии репрезентативности перевода.
В Первой главе «Истоки, становление и развитие теории интертсксту-адьносги» рассматриваются синхронический и диахронический аспекты теории интертекетуальности; дастся характеристика современных подходов к изучению интертекста; приводится существующие классификации и типологии иитертехстуалышх элементов.
Во Второй главе «Категоризация интертекстуальиых элементов и способы их передачи при переводе» выделяются и рассматриваются основные категории интертекстуальньгх элементов, релевантные для перевода, а также анализируются основные источники энтропии при переводе интертекстуа-лизмон и способы ее компенсации или минимизации.
Третьи глава «Адаптация и комментарии как основные способы компенсации смысловых потерь при переводе» поевмщепа проблеме отбора интертскстуальиых элементов, которые следует адаптировать к иринимаю-
щей культуре или сопроводить переводческим комментарием, а также іребоваииям, предъявляемым к этим переводческим приемам.
В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, а также намечаются перспективы дальнейшей работы,
Становление теории интертекстуальности
Понятие диалогичности, разработанное М.М. Бахгиным, а также теория анаграмм Ф. де Сосеюра получили дальнейшее развитие в трудах Юлии Крчстевой, которой принадлежит заслуга введения самого термина нинтер-тексту ал ь но СТЬ» .
Ю. Кристева предложила две новые копцеиции - шггеріекстуальность (intertix!uatite)i т.е. диалог текстов, и параграмма (paragramme) - диалог внутри слова. В 1967 г. в работе «Бахтин, слово, диалог и роман» Ю. Крисгепа выделяет в ппсьме ш і терте кетовое начало, в результате которого субъект начинает тускнеть, уступая место «амбивалентности» письма, предполагающего включенность истории (общества) в текст и текста — к историто. Следуя М.М. Бахіину в рассмотрении слова как месча пересечения текстовых плоскостей (а не некоей точки, устойчивого смысла), Ю. Кристсва считает диалогизм принципом любого высказывания и указывает, что:
1) литературное высказывание должно рассматриваться как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя и письма, образованного определенным культурным контекстом;
2) сам акт возникновения интертскста является результатом чте-ния-гшсьма (всякое слово есть такое пересечение других слов, где можно прочесть но меньшей мере еще одно слово);
3) поскольку интертекстовая еіруктури не «наличествует, а вырабатывается по отношению к другой структуре», необходимо учитывать динамический аспект иптертекста, (Крисгепа, 20(Юа: 429)
Позднее, в 1969 году. Ю. Крнстева предлагает другой термин - «параграмма», определяя се как динамический признак, выделяющийся из символического функционирования языка, который не столько выражает, сколько создает смысл.
Ю. Кристева выделяет три типа семиотических практик, которыми располагает общество:
1 систематическая и монологическая семиотическая практика логичная, эксшшкативная: неизменяемая и не стремящаяся изменить «другого», в основу которой положен знак и смысл как пред находимый и предопределяющий элемент (сюда относится система научного и любого другого репрезентирующего дискурса, а также значительная часть литературы);
2. трансформирующая семиотическая практика, где JHOJC как базовый элемент подвергается разложению, т.е. отрынается от своею денотата и приобретает направленность па «другого», изменяющегося под его влиянием (семиотическая практика магии, йоги, психоанализа);
3- семиотическая практика письма, которая получаст также назва ние диалогической или параграмматпической. Параграмматическое письмо уже не относится к литературе, но принадлежит символической семиотической системе. (Кристева, 20006: 503 - 504)
Текст для Ю- Крисі евой — поле напряжения между желанием и знаком. Смысл текста складывается из взаимного наложения.и взаимного пересечения бессознательного и сознательного, непонятного и понятного, укорененного в сфере влечений и прошедшего рефлексивную проработку- За зпаково-символическон деятельностью, лежащей в основе текстовой практики, стоит нлделенный телом субъект, поэтому структуры влечения с самого начала неотделимы от смысловых структур текста. В центре внимания текстового анализа, проводимого Ю.- Кристсвой, — множественность, и противоречивость смысла, принципиальная полисемия литературного произведения По мнению Ю. Кристепой, текст можно рассматривать как историко-культурную парадигму- Вследствие этого она гопорит о введении новою обособленного понятия текста, согласно которому текст является конгломератом всех смысловых систем, культурным художественным кодом, В этом смысле интертекстуальность является сводом общих и частных сиойств текстов, и поэтом} ее можно рассматрииа гь как синоним понятия «текстуальность», Основная идея теории Ю.Кристевой сводится к тому, что текст в процессе ннтертскетуализации сам постоянно абсорбируется и трансформируется. создает и переосмысливает. Данный процесс является гарантией открытости текста,
Итак, по Ю. Кристевой, иптерчекстуальноеть и диалогичпость присущи изначалыю всякому осознанному бімтшо как его конституирующий признак, необходимое условие существования, поскольку это бытие (социальное или духовное) предполагает наличие как минимум двух сознаний, двух текстов, пересекающихся друг с другом до полной погруженности одного в другой так, ч іх каждый из них является совокупным контекстом другого, гарантом его существования.
Основные категории интертекетуальных элементов и их проявление в переводе
Решение проблемы перевода интертекстуальных элементов потребовало одновременного рассмотрения различных характеристик пнтертекстуализ-мов, так как при переводе необходимо учитывать множесшо как лингвистических, так и экстралипгвис шческих факторов.
После рассмотрения существующих классификаций и типологий интертекстуальных элементов стало очевидно, что, хотя они и внесли большой вклад в развитие теории іштсртекстуальности, наг основе только классификационного подхода невозможно создать переводческую модель и алгоритм действий переводчика по передаче интертскстуалпзмои; это становится возможным только при обращении к методу категоризации. В отличие от классификации, создаваемой на основе какого-либо одного общего принципа или критерия, категоризация позволяет одновременно учитывать несколько различных аспектов — характеристик интертекстуальных элементов, релевантных для перевода. Таким образом становится возможным всестороннее описание пптертекстуализма, а также выявление методов его оптимальной передачи.
Сегодня с развитием пе рев одо ведения, текстологии и других смежных дисциплин гужс не вызывает возражений, что передать в переволе все многообразие смыслов текста, особенно художественного, невозможно. Перевод в значительной степени превращается в интерпретацию текста оригинала, что особенно ярко проявляется в случае модернистской и постмодернистской литературы, которая характеризуется особой сложностью ті многозначностью. Переводчик все время стоит перед выбором: если невозможно передать пее; то какие элементы художественного содержания и формы, какие «биты» эстетической информации никак нельзя потерять, а какие придется принести в жертву системным различиям двух языков, различиям в речевом узусе и культуре? Категоризация интертскстуальных элементов способна дать объективные основания для такого выбора.
Пер ei юд о вед ческий аспект теории интертекетуальности имеет две стороны. Поскольку мы трактуем перевод как синтез через анализ, то и интертекстуализмы должны рассматриваться с тех же позиций. При таком подходе на стадии анализа переводчик должен идентифицировать интертекстуальный элемент, найти его прототекст, определить доминантную функцию интертексту ал шма. На этой стадии перед переводчиком стоит задача максимально полного восприятия интертекстуализма и осознание его в системе исходного языка и исходной культуры.
А на стадии синтеза переводчик, опираясь на критерии репрезентативности, должен решить, может ли он полностью сохранить интертекстуальный элемент в тексте перевода, т.е. передать в самой ткани-художественного произведения содержание, стилистику, интенции автора при выборе данного интертекстуализма, и если не может, то с помощью каких переводческих приемов можно компенсировать пли минимизирован смысловые потери,
При этом нельзя стремиться к формальному подобию текстов оригинала и перевола. Возможны ситуации, когда репрезентативным является полное преобразование интертекстуализма. Алгоритм перевода интертекстуальных элементов, создаваемый на основе их общей категоризации; четко показывает, в каких случаях нужно стремиться сохранить подобие, а где от него следует отказаться,
На основе накопленных переводоведами наблюдений и существующих классификаций, а также сплошного сопоставительного анализа интертекстуальных элементов в романе Дж. Джойса «Улисс» и его переводе па русский язык нами были выделены следующие категории интертскстуалнзмов, релевантные для перевода:
2. категория доминантной функции иптертекстуального элемента;
3. категория уровня функционирования интер текстуально го элемента;
4. категория формата шггертексгуального элемеша. Остановимся иа каждой из этих кшеюриїі подробнее.
Выделяя катег&вию известности щнгготйкста (н исходной и принимающей культурах), необходимо рассмотреть два ее основных аспекта: синхронический (различия в корпусе прецедентных текстов в разных культурах) и диахронический (изменение объема этого корпуса с течением прем ей и).
Среди значительного числа исследований и классификаций в этой области наибольшее распространение получило понятие «прецедентного текста», ииеденное Ю.Н. Карауловым, которое было рассмотрено в Главе 1 (см, с, 45-46).
В рамках корпуса прецедентных текстов Н:А. Кузьмина выделяет так называемые ядерные» тексты: ото тексты, составляющие ядро национальной культуры. Для русской культуры к «ядерным» текстам можно отнести «Слово о полку Игореве», Библию, Пушкина, Толстого, Достоевского, из западной классики - Шекспира, возможно Гомера. Если прецедентные тексты специфичны для одного или нескольких исторических и культурных периодов, то «ядерные» тексты имеют непреходящее значение, испытаны временем. Они не зависят от социально-экономических или политических предпосылок и далее от уровня образования, тле. включены в школьную программу. Прецедентные же тексты, в интерпретации НЛ. Кузьминой, определяются модой, вкусом, политикой государства, системой-предпочтении того или иного языкового (социального) коллектива. (Кузьмина, 2007: 53)
Основные источники энтропии при переводе интертекетуальных элементов и епособы ее преодоления
Как уже отмечалось, в настоящее время перевод как коммуникативный акт особого типа рассматривается с позиций теории информации, важнейшим понятием которой для нас является понятие энтропии,
На основе проведенного анализа перевода интертекстуалмштх элементов в романе Дж. Джойса «Улисс» были выделены следующие три источника энтропии при переводе:
1. различия в структурах исходного и переводящего языков, то есть невозможность передать информацию, содержащуюся в тексте оригинала, средствами ПЯ (энтропии на уровне кода и сообщения);
2. разлития в фоновых знаниям адресанта и адресата (энтропия на уровне контекста и реципиента сообщения):
3. намеренное усложнение текста автором (адресант сообщения как источник энтропии).
Рассмотрим каждый из них более подробно, а также укажем способы компенсации или минимизации энтропии при переводе художественного текста.
Следуя категоризации, предложенной в первом параірафе данной главы, в случаях, когда прототскст одинаково хорошо знаком читателям оригинала и переиода, переводчику следует стремиться передать как его функцию, так и формат. Однако это не псегда удается, поскольку переводчик може і1 сіи. ікп} п.ся с энтропией па уровне кода и сообщения, вследствие которой полностью передать информацию, содержащуюся н тексте оригинала, средствами 11Я оказывается невозможным.
Энтропия на уровне кода и сообщения возникает вследствие языковых различий в системах исходного и переводящею языков. В коде (т.е. в языке) заданы определенные ограничения на сочетаемость, а также языковые нормы и грамматические категории,
Так, в уже рассмотренном выше примере перевода выражения silk of the kine (см. с. 80) переводчик столкнулся с энтропией на уровне кода сообще-ним: иптертекстуальньїіі элемент было невозможно передать вследствие отсутствия соответствующего архаизма в переводящем языке.
Различиями п системах исходного и переводнщеґО языков объясняется и невозможность передать игру слов в следующем примере:
- Gentle Will is being roughly handled, gentle Mr Best said gently.
- WJiich Will? gagged sweetly Buck Mulligan. We are getting mixed.
- The will to live, John Eglinton philosophised, for poor Ann, Will s widow, is the will to die. (Joyce, 2000: 264)
- С какой волей?- мягко вмешался Бык Маллыгон. — Мы рискуем запутаться.
- Воля к жизни, - пустился є философию Джон Эглиптои, — была волею к елгерти для бедной Энн, вдовы Вилла. (Джойс, 2006: 220)
Английское слово will имеет значение не только «воля», но и «завещание»; отсутствие аналогичной омонимии в русском языке делает невозможным воссоздание игры слов в тексте перевода.
На ypomie сообщения же возникают проблемы при перекодировке информации, пораженной средствами ИЯ, наПЯ, то есть на уровне речи.
Если в переводящем языке есть аналогичЕтое выражение (например, пословица или идиома), то, как правило, передача интертексту ал ыюго элемента больших сложностей не вызывает, например:
That fellow ramming a knifeful of cabbage down as if his life depended on it. Good stroke. Give me the fidgets to look. Safer to eat from his three hands. Tear it limb front limb. Second nature to him. Born with a silver knife in his mouth. That s witty, I think. Or no. Silver means born rich. Born with a knife. But then the allusion is lost. (Joyce, 2000: 216)
Вон тот герой так рьяно подпихивает в рот капусту ножом как будто безопасности ему есть бы тремя руками. Отрыпает по жилкам. Его вторая натура. Родился в рубашке и с ножом в зубах. Остроумно вышло. А может и нет. В рубашке значит счастливый. Тогда просто: родился с ножом. Соль пропадает. (Джойс, 2006: 178)
Английское выражение /о be born with a silver spoon in one s mouth имеет аналог в русском языке — «родиться в рубашке», поэтому в данном случае при переводе удалось сохранить доминантную функцию высказывания, а также передать игру слов.
Аналогично удалось передать игру слов в следующем примере:
STEPHEN (Looks up in the sky.) How? Very unpleasant. Noble art of self pretence. Personally, 1 detest action. (He waves his hand) Hand hurts me slightly. Enfin, ce sont vos oignons. (To Cissy Cajfrey.) Some trouble is on here. What is it, precisely? (Joyce, 2000; 687)
Canteen (смотрит в небо) Как? Весьма неприятно. Благородное искус-ство самооправдания. Лично я ненавижу действие. (Двигает рукой.) У меня побаливает рука. Enfin се sont vos oignons. (К Сисси Кэффри.) Тут какое-то недоразумение. Скажи, наконец, в чем дело? (Джойс, 2006; 578)
Благородное искусство самооправдания - вариация формулы «благородное искусство самозащиты», как называли бокс.
Следует отметить, однако, что аллюзии в оригинале легче узнаваема вследствие ритмического сходства двух фраз: noble art of self-defense - noble art of self-pretence, тогда как в ПЯ это ритмическое сходство теряется. Тем не менее, исходное выражение может быть «угадано» и читателем перевода, полому данный лариант перевода представляется вполне удачным.
Кулыурная адаптация
В настоящее время уже не вызывает сомнении то, что в любом тексте (а особенно в художественном) находят отражение культурные особенности страны и культуры, к которой принадлежит автор текста. Эти- культурно обусловленные черты нельзя не учитывать при переводе: с точки зрения понятия репрезентативности, мы переводим не просго с языка на язык, но и из одной культуры в другую.
Также очевидно, что читатель перевода-может не обладать достаточными сведениями о «мире» языка оригинала, вследствие чего при сохранении формальной стороны переводимого текста некоторые смыслы окажутся для него утраченными.
Как было показано в перном параграфе данной главы, часто эту проблему можно решить, прибегнув к прагматической адаптации текста оригинала, Однако е ее помощью можно вывести читателя перевода на семантический или мета семиотический уровень; если же интертекстуализм функционирует на мстаметассмиотичсском уровне, переводчик вынужден искать другие сродства или переводческие приемы для его репрезентативной передачи, Одним из таких приемов является культурная адаптация, при которой элемент, апеллирующий к референту, принадлежащему одной культуре, заменяется отсылкой к референту, принадлежащему к другой — переводящей - культуре.
Рассмотрим следующий пример:
A bloated carcass of a dog lay lolled on bladderwvack, Before him the gunwale of a boat, sunk in sand, Un cache ensable, Louis Veuillot called Gautier s prose. These heavy sands are language tide and wind have silted here. And there, the stoneheaps of dead builders, a warren of weasel rats. Hide gold there. Try it. You have some. Sands and stones. Heavy of the past. Sir Lout s toys. Mind you don t get one bang on the ear. I m the bloody well gigant rolls all them bloody well boulders, bones for my steppingstoues. Feefawfum. I zmeliz de bloods odz an Iridzman. (Joyce, 2000:56)
Вздувшийся труп собаки валялся на слое тины. Перед ним - лодочный планшир, потонувший в песке. iJn coche ensable, назвал Луи Вено прозу Готье. Эти грузные дюны - язык, принесенный сюда приливом и ветром. А там каменные пирамиды мертвых строителей, садки злобных крыс. Там прятать золото. Попробуй. У тебя есть. Пески и камни. Обремененные прошлым Игрушки сэра Лгта Берегись, как бы не получить по уху. Я свирепый великан, тут колуны наяяю и по костям гуляю. Фу-фу-фу. Чую, Ирландским духом пахнет. (Джонс, 2006: 49)
В приведенном примере содержится аллюзия на английскую сказку, в которой пеликан rouopirr: "Fee, fie, fo,fum/1smell the blood ojan Englishman \ но Стивен заменяет национальность (англичанин становится ирландцем).
В данном случае в переводе использована аналогичная цитата из русской сказки, также е заменой национальности; таким образом, в переводе удалось не только передать смысл, но и сохранить аллюзию на фольклорное произведение.
Тем не менее, в переводе не было передано искажение фразы, как в оригинале; кроме того, аллюзия на русскую народную сказку вызывает у русского читателя определенные коннотации, которые не могли входить в замысел автора оригинала. Однако несмотря па эти оговорки применение культурной адаптации в данном случае представляется оправданным и ізполпе удачным,
Понятно, что к культурной адаптации следует прибегать с большой осторожностью, так как использование этого приема зачастую приводит к замене национального колорита, что уместно далеко не в любом тексте. Кроме того, при культурной адаптации в тексте перепода, как правило, появляются коннотации, которых не было в тексте оригинала, что может . нарушить репрезентативность перевода. . Поскольку ВЕІЄСЄІШЄ в текст
І перевода дополнительных смыслов или коннотаций из прими мающей культуры недопустимо, то, эксплицируя или адаптируя интертекстуальные элементы, заключающие в себе национальное фоновое знание, переводчику в большинстве случаев следует стремиться заменить их нейтральными высказываниями. Таким образом можно будет минимизировать смысловые потери, не добавляя при этом нового смысла или коннотации.
Однако бьіваїот и исключения. Некоторые пптертекстуалытые элементы совершенно невозможно передать не прибегнув к культурной адаптации.
Отдельного внимания в этой связи заслуживает глава «Улисса» «Бык» сол низ».
Дж, Джойс начинал «Улисса», предполагая для каждой его главы одну сверхзадачу: соответствие определенному эпизоду «Одиссеи». Постепенно особое значение для писателя приобрела форма изложения, что привело к возникновению второґі сверхзадачи: реализации в каждой главе новой техники, нового ведущего приема.
Главу «Быки Солнца» Джойс решает наделить еще более сложным заданием: формальная сверхзадача состоит а создании ерии стилистических моделей, охватывающих всю исторіпо английского литературного языка, от древности до современности. Кроме того, по замыслу автора, нараду с развитием стиля, эпизод должен быть изобразить и процесс онтогенеза (разпитне эмбриона в материнской утробе). Таковы задачи этой главы.
Не останавливаясь на литературоведческом анализе текста (поскольку в настоящее время все модели уже «разгаданы», а созданные Джойсом стилизации настолько удачны, что у литературоведов практически нет расхождений її определении их прототекстов), рассмотрим лишь стилистический аспект, поскольку воссоздание серии стилистических моделей- представляет главную сложность при переводе этой главы.
Поскольку прототсксты уже определены, то первая проблема, с которой сталкивается переводчик, заключается м выборе произведении, способных заменить прототексты оригинала так, чтобы стилистические модели были узнаваемы читателем текста перевода. По мнению переводчика «Улисса» С. Хоружего, «общий принцип выбирать не приходится - историю может передан» лишь история, стиль и язык должны меняться ог древних истоков до современного жаргона». {Джойс, 2006: 9ІЗ) Разнообразие стилей русской литературы и русского литературного языка вполне позволяет найти такие соответствия.
Кроме шго, в переводе должна быть сохранена хронологическая последовательность прототекстов, а также степень их «непонятности» для современного читагеля. Переводчикам «Улисса» удалось этого достичь в полной мерс: выдержано хронологическое соответствие (с «отставанием» на одно столетие, поскольку наша литературная история началась примерно на век позже английской), а созданные в тексте перевода модели содержат достаточно много архаизмов из соответствующих эпох.
