Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Фотография как предмет социально-философского исследования 15
1.1. Социокультурная обусловленность производства фотообраза15
1.2. Теоретические подходы к исследованию фотографии 25
1.3. Аналоговый и цифровой способы репрезентации реальности 31
Глава 2. Медиальность и фотообраз
2.1. Господство технического образа 37
2.2. Роль фотографии в формировании медиареальности 49
2.3. Медиальная природа фотографии 59
Глава 3. Фотография в структуре социальных практик 66
3.1 Фотография как социальный конструкт 66
3.2. Экология восприятия 79
3.3. Исследовательские стратегии визуального 93
Заключение 101
Список использованной литературы:
- Теоретические подходы к исследованию фотографии
- Аналоговый и цифровой способы репрезентации реальности
- Роль фотографии в формировании медиареальности
- Экология восприятия
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Конец XX - начало XXI века символизируется массовым распространением визуальной культуры, что дало повод исследователям современности назвать нашу эпоху «цивилизацией образа» (П. Вирилио), а ситуацию в культуре — «иконическим поворотом»1, который характеризуется смещением онтологической проблематики к анализу визуальных образов. Фотография, благодаря её «технической воспроизводимости» стала основой индустриального производства и продвижения визуальных образов. Американская исследовательница фотографии Сьюзен Зонтаг подчеркивает эту особенность, характеризуя современность: «Общество становится «современным» тогда, когда одним из его главных действий является производство и потребление образов»2.
Современная фотография, захваченная процессами глобализации, информатизации и компьютеризации, в который раз за свою 150-летнюю историю вновь оказалась в центре внимания исследователей и практиков. Стойкий интерес обусловлен очевидной способностью фотографии создавать через фотообразы новый способ отношения к реальности. Философский анализ фотографии позволяет рассмотреть её как социальное явление, которое «вплетено» в сложный мир отношений человека, техники, образов и общества, несущее на себе отпечаток этих связей, и активно участвующее в их изменении и развитии. В социальной философии фотография предстает как способ и форма мысли о современном обществе.
Эти обстоятельства спровоцировали интерес к фотографии в различных дисциплинах у искусствоведов, философов, социологов, антропологов и теоретиков коммуникации. В разные периоды истории фотографии исследовались её документальный ресурс, вклад в развитие науки, в способ организации общественной жизни и воздействие на общественное сознание. Фотография способствовала порождению новых визуальных практик и социальных отношений, последствия которых для человека и общества неоднозначны. С одной стороны, благодаря доступности фототехники и относительной простоте процесса фотографирования она стала средством «демократизации» социальных отношений, обеспечив большую, по сравнению с живописью и письменным текстом, вовлеченность людей в творческое освоение действительности. С другой стороны, фотография, используемая специальными институтами, усилила жесткость контроля над
'формула «iconic turn» I «ikonische Wende» была предложена швейцарским философом и искусствоведом Готфридом Бемом в 1994 году. (Boehm G. Wiedcrkehr der Bilder II Boehm G (Hg.) Was ist em Bild. MOnchen: W. Fink Verlag, 1994. S.13). В это же время выходит статья «The Pictorial Turn» американского литературоведа У. Митчелла, который рассматривает антипикториализм Витгенштейна и Рорти как косвенное признание «тонического поворота» в философии и культуре. (Mitchell WJ.T. The Pictorial Turn II Mitchell W.J.T. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago&London: The University of Chicago Press, 1994). 2SontagS. On Photography. New York: Farrar, Strauss and Giroux. - 1978. P. 153.
повседневным поведением человека, она стала неотъемлемым атрибутом идентификации личности и её окружения.
В практике фотографии реализуется позиция наблюдателя не только за другими, но и по отношению к самому себе. Самоидентификация через фотографию позволяет человеку не просто увидеть себя со стороны, но благодаря использованию компьютерных технологий и специальных программ предъявить «себя другого», исправить на снимке раздражающие человека недостатки. Актуализировались социальные проблемы, связанные с феноменом фотографии: ложь, блеф, обман, производство стойких иллюзий с помощью фотографии, которые «не устраняя уже существующего знания», усилили её роль в «дальнейшем постижении мира».
Фотография, явившись первым техническим образом новых медиа, выявила коммуникативные возможности визуальности и изменила медиальную среду. Создавая новую форму медиального освоения мира, фотография способна формировать пространство между образом и зрителем - «медиальность» или «третью позицию» (В. Флюссер), не соотносимую ни с субъектом, ни с объектом в отдельности, выраженную в ожидании коммуникации и отклике на нее. Эта медиальность фотографии раскрывается в ее функции устанавливать со-общаемость в поле восприятия зрителей, становясь условием осуществления коммуникации.
В эпоху цифровых изображений восприятие фотообразов зависит от развитой способности человека к декодированию и интерпретации образов, новой способности воображения и требует новых визуальных компетенций. Научное знание отреагировало на эти изменения появлением целого ряда областей исследования, проблематизирующих значение фотографии и фотообразов. Эпистемология визуальных образов стала одним из предметов изучения молодой научной дисциплины «медиафилософии», специфика коммуникаций с помощью новых медиа - предметом «медиологни» и «коммуникологии». Возникла дисциплина «визуальная социология», использующая познавательный потенциал фотографии в исследовании общества.
Взаимодействие действительности и визуальных медиа
сопровождается появлением новых проблем, которые требуют
философского осмысления. Это проблема утраты чувства реальности в мире господствующих образов и «визуального загрязнения»; проблема творчества и свободы от технической и аппаратной зависимости; проблема восприятия и воображения в эпоху новых медиа. Поиск решения этих и других проблем, спровоцированных изменением роли и функций фотографии в обществе, лежит в поле междисциплинарных исследований. Социально-философский анализ фотографии позволяет рассмотреть её как социальный конструкт взаимодействий человека и аппарата, образов и общества. Социальная
гПигров К.С.. Секвцкий А.К. Социальная философия тайны (метафизика эзотерического): Курсленшй.-СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2010. С. 7.
философия исследует всеобщие процессы через изучение социума. Фотография предстает как способ и форма мысли о современном обществе.
Степень разработанности проблемы. Фотография как социальный феномен исследуется в многообразных аспектах и на основе диверсифицированных подходов. Исторически традиция теоретического анализа фотографии связана с проблемой подлинности фотообраза, соотношения реальности и копии, объективности и субъективности, которые рассмотрены в работах В. Беньямина, А. Базена, Р. Арнхейма, 3. Кракауэра4, Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра. Особое место в активных дискуссиях о роли фотографии занимает четырехтомная антология «Теория фотографии» В. Кемпа5.
Философский анализ фотографии, опирающийся на
феноменологическую трактовку образов представлен в работах Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, Ю. Дамиш, Ж. Диди-Юбермана. Мир повседневности, процессы конституирования социальной реальности исследуются в феноменологически-интеракционистских теориях А. Шютца, Дж. Мида, И. Гофмана, П. Бергера и Т. Лукмана6. Процессы самоорганизации и самовоспроизводства общества и систем коммуникаций, в ходе которых происходит постоянное конституирование реальности, описаны представителями конструктивизма: Н. Луманом, Э. Глазсрсфельдом, Г. Бейтсоном7, Ф. Варелой и У. Матураной.
Среди отечественных философов, рассматривающих проблему конституирования социальной реальности, следует отметить работы К.С. Пигрова, В.В. Волкова и О.В. Хархордина8. Изменение структур повседневности под воздействием власти, социальных институтов, техники, массовой культуры отражено в философской антропологии Б.В. Маркова.
Документальность и художественность фотографии в социокультурном контексте исследовали М. Де Цайас, А. Картье-Брессон, Дж. Сантаяна, Э. Юнгер. Среди отечественных исследователей вклад в новую тематизацию этой проблемы внесли А. Секацкий, А. Фоменко, А. Курбановский, А. Китаев.
Фотография как технический образ явилась предметом философского анализа В. Флюссера10, и в этом качестве он связал с ней начало
* Kracauer S. Photography // Kracauer S. The mass ornament. Weimar essays. - Cambridge/London: Harward U.P.,
1995.
s Kemp W. Theorie der Fotografie 1839-1912II Theorie der Fotografie I. 1839-19121 Hrsg. Von W. Kemp. -
MUnchen, 1999.
' Бергер Я., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. - М.:
Медиум, 1995.
7 BatesonG. Steps to an Ecology of Mind. - Ballantine, 1972.
8 Волков B.B., Хархордш О.В. Теория практик. - СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб, 2008.
9 Секацкий А. Фотоаргумент в философии // Октябрь № 3,2000; Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос:
производственное движение и фотография. - СПб.: Изд-во С.Петерб. ун-та, 2007; Курбановский А.А.
Незагшый мрак: очерки по археологии втуалыюсти. - СПб.: АРС, 2007; Китаев А. Субъектов. Фотограф о
фотографии. — СПб.: Изд-во С. Петерб. ун-та, 2006.
10 Флюссер В. За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008;
Фиюссер В. О проецировании / Пер. с нем. М. Степанова // Хора. Журнал современной зарубежной
философии и философской компаративистики. - 2009. - № 3/4, (9/10).
«аппаратного универсума» - нового типа взаимоотношений и нового способа коммуникации, в которых пересекается направленность оператора, аппарата и зрителя. Тема аппаратного мышления затронута в работах М.А. Степанова.
Исследование онтологического статуса фотообраза было предпринято Р. Бартом, С. Кэйвлом, Ж. Делёзом, С. Зонтаг, П. Вирилио, Р. Краусс и нашло широкое отражение в философских работах В. Савчука, В. Подороги, Е. Петровской11. Полемичность этих исследований во многом определяется многообразием взглядов и подходов к таким понятиям, как «иконический поворот», «цивилизация образа», «философия фотографии», «визуальный образ», «насилие взгляда», «экология восприятия», «поза Логоса» и многим другим. Прояснению смысла и взглядов зарубежных авторов способствуют профессиональные переводы подлинных текстов о фотографии, выполненные такими философами как, Н. Сосна, Г. Хайдарова, В. Савчук.
Антропология фотообразов нашла отражение в работах К. Вульфа, Д. Кампера, X. Белтинга, Ж.-Л. Нанси. Социально-психологические аспекты фотографии рассмотрены В.В. Нурковой. Медиальный аспект фотографии исследован в работах М. МакЛюэна, Б. Гройса, Ф. Китлера. Понимание фотография как части дискурсивных практик сформировалось под влияниям работ У. Эко, Ч.С. Пирса, А. Секулы, Д. Кримпа, А. Соломон-Годо. Перспективность использования фотографии в социальных ритуалах, практиках и социологических исследованиях убедительно доказана П. Бурдье и П. Штомпкой. Повседневная, вернакулярная фотография и семейный архив изучались М.М. Гурьевой, В.Л. Круткиным, Э.О. Крайком.
Роль фотографии в формировании и развитии систем власти, контроля и знания отражена в работах М. Фуко, Ги Дебора и Дж.Тэгга12.
Потенциал использования фотографии в целях пропаганды и включение ее в практики активизма исследованы А. Родченко, Б. Бухло13, Г. Раунигом14.
Тема трансформации общественных структур посредством манипулирования фотографическими изображениями была затронута в работах Ф. Дюбуа, У. Митчелла15. Научная фотография и проблема моделирования медиареальности в эпоху генной инженерии и биотехнологий
1' Савчук В. Философия фотографии. - СПб: Издательство Санкт -Петербургского университета, 2005; Подорога В. Непредьявленная фотография. Заметки по поводу "Светлой комнаты" Р. Барта // Авто-биография: К вопросу о методе: Тетради по аналитической антропологии. № 1 / Под ред. В. А. Подороги. -Москва: Логос, 2001; Петровская . Антифотография. - М.: Три квадрата, 2003; Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. - М.: Ad Marginem, 2002.
12 Tagg J, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
15 Buchloh B. From Factura to Faetography II October. The First Decade, 1976 - 1986. - The MIT Press, Cambridge, Mass; London, England, 1988
HRaunig G. Kunst und Revolution: kUnstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert - Wien: Turia + Kant, 2005.
15 Dubois Ph. Der fotografische Akt. Versuch flber ein theorethisches Dispositiv II Geschichte und Theorie der Fotografie I hg. v. Herta Wolf, Bd. 1.-Amsterdam/Dresden, 1998; Mitchell W.J. Intention and Artifice II W.J. Mitchell The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. - Cambridge: MIT Press, 1994
стали предметом изучения А. и М. Крокеров, Д. Хэрруэй, Б. Мандельброта16. Цифровая фотография и постфотография в контексте реальности новых медиа рассмотрены Н. Больцем, В. Хагеном17, П. Луненфельдом18, СИ. Лишаевым.
Следует отметить многообразие дискурса о фотографии и фотообразах, который с различных позиций демонстрируют современные исследовательские центры. Национальный швейцарский исследовательский центр визуальной критики «Eikones» под руководством философа и теоретика искусства Готфрида Бёма разрабатывает тему власти и значения образа в ситуации иконического поворота. Институт искусств и медиа Потсдамского университета под руководством немецкого медиафилософа Дитера Мерша занимается проблематикой визуального образа в контексте прояснения границ видимого и невидимого. В немецком сообществе медиаисследователей (GiM) создана отдельная рабочая группа по изучению фотографии (AG Fotografieforschung). «Центр исследований семиотики культуры и медиа» в Сан-Пауло (Бразилия) и его руководитель профессор Норвал Байтелло Джуниор рассматривают проблему образов-антропофагов, характеризующую масс-медийное общество потребления. Тема взгляда и воображения не сходит с повестки дня в междисциплинарном центре исторической антропологии под руководством профессора Кристофа Вульфа Свободного университета Берлина. Ситуации господства визуального образа и выработка методов рефлексии медиакультуры являются постоянным предметом дискуссий и научных презентаций на регулярно функционирующем на философском факультете СПбГУ семинаре «Визуальные практики» под руководством профессора В. В. Савчука.
Объектом исследования является фотография как социальный феномен.
Предмет исследования: влияние фотографии на изменение социальной реальности.
Цель диссертации: исследовать влияние фотографии на конституирование социальной реальности.
Для достижения поставленной цели в исследовании решаются следующие задачи:
выделить социально-исторические и культурные предпосылки
производства фотообраза;
16 КгокегА. & Кгокег М. Theses of Disappearing Body in the Hypermodern Condition. II Body invaders: panic sex
in America. I ed. and introd. by Arthur and Marilouise Kroker. - Monreal: New World Perspectives, 1987; Haraway
D. A Manifesto for Cyborgs. Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980s. In: Linda Nicholson
(Hrsg.): Feminism, Postmodernism (Routledge, New York, 1990, S. 190-233); Мандеяъброт Б. Фрактальная
геометрия природы. / Пер. с англ. А. Р. Логунова - М.: Институт компьютерных исследований, 2002.
17 Hagen W. Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung.
In: Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band 1. -
Frankfurt/M., 2002.
" LunenfeldP. Digitale Fotografie. Das dubitative Bild. In: Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band 1. Frankfurt/M., 2002.
систематизировать теоретические подходы к исследованию фотографии;
показать качественные различия между аналоговым и цифровым способами репрезентации социальной реальности;
реконструировать идею технического образа в философии фотографии Вилема Флюссера и рассмотреть её значение в исследовании информационного общества;
рассмотреть медиальную природу фотографии в междисциплинарном контексте социальной философии и медиафилософии;
проблематизировать особенности восприятия фотообраза в аспекте визуальной экологии;
обосновать конституирующее значение фотографии на основе её включения в социальные практики и исследовательские стратегии визуального.
Методология и методы исследования. Исследование опирается на методологические принципы классической и постклассической рациональности. В объяснении роли фотографии, ее познавательного и преобразующего потенциала используются методы социальной философии, визуальной социологии, медиафилософии.
Теоретическим основанием исследования места фотографии в рамках социальной философии послужили работы Вальтера Беньямина и Вилема Флюссера, позволяющие проблематизировать основной вопрос философии фотографии как вопрос о свободе воли художника в мире, где правят аппараты. В работе используется метод топологической рефлексии, разработанный в философии фотографии Валерия Савчука.
В процессе работы с источниками применялись методы системного анализа и комплексного подхода.
Научная новизна исследования. Научная новизна диссертации заключается в постановке и социально-философском анализе влияния фотографии на современное общество в контексте единства и взаимообусловленности многообразных смыслов фотографии как технического образа, как медиа, как вида социальной практики.
Систематизирован опыт теоретического исследования фотообразов на основе выделения 3-х этапов концептуализации фотографии, характеризующихся дискуссиями о сущности фотообразов и их связи с реальностью. На первом этапе фотография рассматривается как способ отражения реальности, на втором — как способ аналитики реальности и на третьем - как способ конституирования новой реальности.
На основе реконструкции идей философии фотографии В.Флюссера технический образ рассмотрен как новая форма медиального освоения мира и проблематизировано изменяющееся значение образов в зависимости не только от эволюции техники, но и от способности человека к декодированию и интерпретации образов.
Предложено рассмотрение медиальной природы фотообразов в междисциплинарном контексте социальной философии и медиафилософии, позволяющее наиболее полно раскрыть коммуникативный аспект фотографии.
Обоснован подход к исследованию конституирующей роли фотообразов на основе включения фотографии в социальные практики и проекты.
Выделены и систематизированы функции фотографии в пространстве экологии восприятия и исследовательских стратегий визуального.
Положения, выносимые на защиту.
-
Концептуализация фотографии возможна на основе признания единства ее значений в качестве фотообраза, медиа и вида социальной практики.
-
Фотография как первое средство технического производства образов явилась предпосылкой формирования социальной реальности нового типа — медиарельности.
-
Медиальная природа фотографии порождает новые условия коммуникации, новое качество сообщения, новые типы социальных отношений. Способ и опыт восприятия фотообраза зависят от типа медиа, от режима прочтения фотографии, от субъекта и предмета коммуникации.
-
Конституирующее значение фотообразов раскрывается в их непосредственной вовлеченности в социальные практики и исследовательские стратегии визуального. Фотография стала непременным визуальным атрибутом идентификации, контроля, власти и знания.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в концептуальном осмыслении феномена фотографии как единства значений фотообраза, медиа и социальной практики, что позволяет расширить исследовательское поле философии фотографии и включить фотографию в предмет социально-философского анализа. Сформулированные принципы исследования фотографии дают возможность решения актуальных проблем теории фотообразов, социальных практик, визуальной социологии, медиафилософии. Полученные материалы могут использоваться в прикладных исследованиях фотографии и новых медиа.
Апробация положений и результатов исследования. Основные положения и результаты исследования нашли отражение в ряде публикаций, в том числе в переводах зарубежной литературы по проблеме. Отдельные аспекты были изложены на научных конференциях: «Медиафилософия-IV. Необратимость трансформаций», 19-20.11.2010, СПбГУ, философский факультет; на летней школе для молодых ученых: «Медиафилософия, медиатеория, медиапрактика» 14-17.05. 2010; на международной
конференции «Генезис и значимость медиафилософской рефлексии» (11-12 июня, 2010 г. Базель, Швейцария); а также в рамках работы Центра медиафилософии и семинара «Визуальные практики» при философском факультете СПбГУ. Отдельные вопросы диссертации прорабатывались в ходе проведения семинарских занятий по «Теории и практике коммуникаций» на факультете управления РГПУ им. А.И.Герцена.
Структура исследования обусловлена целями и задачами данного исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы.
Теоретические подходы к исследованию фотографии
Фотография стала предметом философского анализа сравнительно недавно. Попытки интегрировать новый технический медиа в широкий философский или культурный контекст встречаются в работах Ч. Пирса, Л.Витгенштейна, Т. Адорно, М. Фуко, Ж. Деррида, С. Кейвэла, Ж. Делеза. Но все эти публикации не носят концептуального характера. Как и в работах Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, В. Дильтея фотография до определенного времени занимала маргинальное пространство. Исключение составляют теоретики Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр, Ролан Барт, писавшие о фотографии с наиболее выраженным философским посылом, что видно уже из названия их работ. "
Впервые проект философии фотографии начал исследовать австрийский теоретик Фридрих Шпрингорум (Friedrich Springorum). В 1930 году он опубликовал небольшим тиражом книгу «Предмет фотографии. Философские штудии»63, в которой провозглашает фотографию созерцательной сущностью образов. Спустя 53 года Вилем Флюссер, проживший большую часть жизни в Бразилии и вернувшийся в Европу в 1972 г., опубликовал на немецком языке книгу «За философию фотографии». На русском языке она вышла в 2008 г. в переводе Г.Хайдаровой с послесловием и комментариями В.В.Савчука. По мнению исследователя медиафилософии фотографии Берна Штиглера,64 в работе
В.Флюссера много общего со взглядами Ф. Шпрингорума, но Флюссер предложил философский проект фотографии при внимании к ее технической стороне производства, порождающей новый тип воображения, и спровоцировал в философии развернутую дискуссию на тему медиа.
Основной вопрос философии фотографии по В.Флюссеру, это вопрос о свободе воли художника в мире, где правят аппараты. При этом фотоаппарат рассматривается им как прототип аппаратов, «которые, с одной стороны, разрастаются до гигантских размеров и грозят исчезнуть из поля зрения (как административные аппараты), а с другой — уменьшаются до микроскопических размеров, окончательно становясь недоступными (как чипы электронных аппаратов)»65. Фотоаппарат обладает существенными признаками любого аппарата. Из постоянной борьбы человека и аппарата проистекают и другие вопросы, имеющие широкое социально-философское значение: что делает аппарат автоматически, как он влияет на фотографа и человека в целом, какое место занимает фотоаппарат в цивилизации автоматических устройств, как изменяется реальность с приходом технического образа и переходом к-электронной, или как мы говорим сегодня, цифровой, дигитальной фотографии? В своих суждениях В. Флюссер, по мнению В. Савчука, пользуется традиционными понятиями: образ, аппарат, программа, информация, свобода, постиндустриальное общество. Но «размышляет о фотографии в начале 1980-х годов так, словно та уже сменила свою аналоговую природу на цифровую», а о самом фотографе говорит как о «функционере», челевеке-игроке, «Homo ludens», но играющего не с игрушкой, а против игрушки.
В поисках ответов на философские вопросы В.Флюссер обобщает наблюдения « как аппараты всех видов начинают программировать нашу жизнь вплоть до тупой автоматичности; как человек переложил работу на автоматы, а большая общества в «третичном секторе» занялась игрой с пустыми символами; как экзистенциальный интерес переносится с вещественного мира на универсум символов, а ценность переносится с вещей на информацию. Как роботизируются наши мысли, чувства, желания и действия; как «жить» обретает значение кормить аппараты и получать от них пишу. Короче говоря, как все стало абсурдным. Где есть еще пространство для человеческой свободы?»66. Задача философии фотографии продумать и предложить возможность игры против аппарата: «во-первых, аппарат с его ограниченностью можно перехитрить. Во-вторых, в его программу можно контрабандой протащить человеческие намерения, не предусмотренные в нем. В-третьих, можно принудить аппарат создавать непредвиденное, невероятное, информативное. В-четвертых, можно пренебречь аппаратом и его продукцией и вообще перестать интересоваться вещью, чтобы сконцентрироваться на информации. .. .Свобода в том, чтобы играть против аппарата» .
Современное прочтение философии фотографии В. Флюссера позволяет увидеть метафоричность его суждений и экстраполировать его выводы на исследование социальной практики в поисках свободы в постиндустриальном обществе. «Философия фотографии должна обнаружить, что человеческой свободе нет места в области автоматических, запрограммированных аппаратов и программирующих аппаратов, чтобы в заключение показать, как все же возможно открыть пространство для свободы» . Поиск этих возможностей и будет определять логику наших дальнейших рассуждений.
Аналоговый и цифровой способы репрезентации реальности
Включенность в глобальную мировую коммуникацию актуализирует потребность в средствах и технологиях отбора, фильтрации и оценки информации. Способом защиты от восприятия все возрастающего потока информации становится незнание и недоверие. Чем больше информации, тем меньше готовность её принять. На незнание списывают сегодня неспособность решать отдельные проблемы, и люди снова пускаются в погоню за информацией. Но причина не в отсутствии информации, а в отсутствии ориентации и смысла отбора информации. Необходимы дизанейры знаний, способные вырабатывать смыслы и устанавливать ориентации: ученые, педагоги, журналисты, фотографы, нужны, чтобы сделать информацию осмысленной и очевидной. Норберт Больц отмечает: «Во времена, когда нет времени смотреть и видеть, требуется готовый товар восприятия: фотографии и телефильмы. Фотограф и оператор уполномочены отбирать информацию в мире образов — как автор в мире данных»
В современных условиях постоянной атаки агрессивных визуальных образов, происходит расфокусировка взгляда, включается режим «невосприятия», «слепоты». Рассматривая эту проблему, французский философ и социолог, профессор архитектуры — Поль Вирилио, выделяет особую роль интенсивности света и процесса всеобщего ускорения в видении и интерпретации реальности: «...Свойство абсолютного перешло от материи к свету — и прежде всего; к его предельной скорости. Таким образом, видеть, понимать, измерять, и тем самым осмыслять реальность позволяет не столько свет, сколько быстрота его распространения»139. Вирилио выдвигает тезис о том, что видение может быть также рассмотрено как частный случай слепоты140: «...в структуру грядущей машины зрения заложена слепота. Что такое производство видения без взгляда, если не производство интенсивного ослепления? Ослепления, являющегося сутью новой заключительной фазой индустриализации -индустриализации не-взгляда»141. Видение без взгляда характеризует пустое тело, собранное принудительной силой господствующего образа.
Перенасыщение и загрязнение окружающей среды визуальными образами принуждает нас постоянно считывать образы, скользить по ним взглядом, все меньше на них задерживаясь, тем самым притупляя порог восприятия: «...на смену привычному акту видения приходит низкая ступень восприятия, некий синкретизм, жалкая карикатура на квазинеподвижность первых дней жизни: субстрат чувств...» ". Эту неспособность к восприятию и осмыслению образов Поль Вирилио называет «дислексией зрения» 143.
Гипертрофия визуальной продукции, сплетение человеческой субъективности с техническими медиа , проблема «визуального загрязнения» спровоцировали появления новой область знаний -визуальной экологии.
Визуальная экология представляет собой новую область экологических знаний — это научная область знания, которая изучает информационное поле взаимодействий между визуальной средой и обществом. Визуальная экология исследует природу механизмов зрения и восприятия с позиций психологии, эстетики и целого ряда специальных наук: от «глубинной экологии» и физиологии зрения до проективной эргономики, концепции эргодизайна, инженерной психотеории композиционного мышления. Механизмы стилеобразования и эволюционные процессы, протекающие в области искусства, архитектуры и промышленного дизайна также являются материалом тщательного анализа визуальной экологии. Новые мастера архитектурной бионики (П.-Л. Нерви, Ф.Л. Райт, Р.Б. Фуллер) учитывая фактор негативного воздействие на восприятия человека агрессивных и гомогенных структур, разработали структурную типологию пространственных решений, отталкиваясь от принципов природного формообразования. Доказав, что функциональность может быть гармоничной.
Визуальная экология изучает вопрос о том как визуальные образы, медиа затрагивают человеческое восприятие, понимание, чувство и ценности; и как наше взаимодействие с медиа облегчает или препятствует нашим возможностям выживания. «Слово экология подразумевает исследование окружающей среды: ее структуры, содержания и воздействие на людей. Окружающая среда - это сложная система обмена сообщениями, которая налагает на людей определенные способы мышления, чувств и поведение. Медиаэкология пытается выявить какие роли вынуждают нас играть медиа, какова их структура, что мы видим, и почему медиа заставляют нас чувствовать и действовать именно так а не иначе»145.
Процессы восприятия существенно переструктурируются новыми средствами коммуникации и обусловленным ими ускорением образов. При этом мы не видим ни визуальных условий коммуникации, ни деталей самого процесса производства образов. Хотя визуальное насилие как вид насилия еще не прописано в словарях и нормативных актах, но оставаясь незамеченным своими жертвами, оно манифестирует себя во взгляде. Всевозрастающая очевидность приводит, согласно Мишелю Фуко к паноптизму власти. Визуальное насилие проявляет себя как совокупность техник принуждения к смотрению, сидению и седированию, то есть успокоению под воздействием визуальных образов. Навязывание точки зрения, образа и формы идентификации, а в конечном итоге — обладание взлядом — невидимая стратегия визуальных технологий.
Таким образом, практики визуальной экологии требуют не только особой зоркости восприятия - с «подозрением в глазах» — окружающих нас образов, но также и внимательного отношения к собственному телу в условиях повсеместной «очевидности», рискующего перейти в режим существования на поверхность образа.
Значение образа как носителя смыслов весьма мало изучено. Это перспективный и продуктивный путь аналитики визуального. Задачи образования и визуальной экологии совпадают в необходимости формирования визуальной грамотности и критического мышления по отношению к любым медиаобразам.
Роль фотографии в формировании медиареальности
Медиальная природа фотографии раскрывается в овеществление образа с помощью медианосителей. «Те или иные медиа не являются внешними по отношению к образам; они конституитивны для образов. Без посредника (медиума) не было бы образа, который мы можем воспринимать, перевести в свой внутренний мир образов и инкорпорировать»104. К. Вульф выделяет в медиуме образов двойную связь с телом: в смысле понимания медианосителей «как символическое или виртуальное тело образов» и в том смысле, что «медиа вписывают себя в наше телесное восприятие и изменяют его». Последнее означает, что наш способ и опыт восприятия образа зависят от медиа, или точнее, средств коммуникации. Поэтому есть существенная разница, отмечает К. Вульф, в каком виде мы воспринимаем образ: в живописном, фотографическом или цифровом.
Образы связаны с телом. Тело служит основанием для воплощения в образе, а образы как исторически культурные формы выражают и представляют тело. Стремление человека к созерцанию образов телесности породило художественные образы, как призраки реального, «удвоившие» окружающий мир. Миметические процессы репрезентации образов воссоздают образы с помощью зрения и способности воображения. С изменением средств коммуникации и информации меняется отношение человеческого тела к образу: живопись, фотография, кино, позволяют человеку видеть тело там, где его нет и переводить его из трехмерного пространства в плоскость. Но «расширение человека» продолжается с появлением голографии, стереокино, компьютерных игр, цифровой фотографии. Меняется изобразительный характер образа, их медийность.
Образы существуют в пространстве и времени. Однако в отличие от телесного присутствия в пространстве и времени, существование образов принципиально отличается, они обладают пространственно-временной независимостью. «Из-за своего медийного характера образы собираются и сохраняются, то есть к ним можно обратиться в любое время, независимо от времени их возникновения. То же самое относится к пространству. Медийный характер образов делает их независимыми от пространства и позволяет внести в любой пространственный контекст. Образы повсеместно представляемы».105
«Производство образов само является символическим актом и поэтому требует от нас столь же символического способа восприятия, которое заметно отличается от повседневного восприятия наших естественных образов. Учреждающие смысл образы, занимающие в качестве артефактов свое место в любом социальном пространстве, появляются на свет как медиальные образы. Медиум-носитель предоставляет им поверхность с актуальным значением и формой восприятия»106.
С феноменологических позиций фотографию как «сообщение без кода» рассматривает Р. Барт в статье «Фотографическое сообщение». Фотография есть незакодированный оттиск, аналог реальности. Барт считает, чтобы понять чем отличается фотообраз от других изображений, надо признать присутствие в фотографии референта: того человека или объекта, который на ней изображен, и в то же время всегда отсутствует. В «Camera Lucida» Р. Барт это «отсроченное присутствие» рассматривает как условие, влияющее на характер восприятия фотографии, требующее особого режима прочтения фотоснимков: либо на уровне «вежливого интереса» (режим studium), либо на уровне озарения, аффекта, когда фотография задевает нас как «укол» (режим punctum). В любом случае,
Belting Н. Bild-Anthropologie. Entwurfe fur eine Bildvvissenschaft. Miinchen: Fink, 2001. S. 19-20. как отмечает Е. Петровская, «фотография остается недопроявленной, пока, по слову Беньямина, в неё не будет «вчитано» исторически детерминированное содержание. Иными словами, пока некая общность не узнает в себя в фотографии и тем самым не проявит ее и себя...Узнавание и есть та точка, где встречаются взгляд и чувство и где изображение впервые проявляется». Продолжая эту мысль, можно сказать, что фотография выступает в роли медиа — посредника в коммуникации между зрителем и тем референтом, который на ней изображен.
В этом утверждении анализу подлежит понятие коммуникации. Автор теории медиологии Режис Дебре предлагает различать близкие по значению термины «коммуникация» и «передача». Коммуникация является лишь моментом более длительного процесса передачи (transmission) информации. «К термину «передача», - пишет Р. Дебре, - мы отнесем все, что имеет отношение к динамике коллективной памяти, а к термину «коммуникация» - обращение сообщений в некий заданный момент. ..Коммуникация состоит в переносе информации в пространстве в пределах одной и той же пространственно-временной сферы, а передача — в переносе информации во времени, между различными пространственно-временными сферами.
Коммуникация имеет определенный социологический горизонт, а в качестве «стартового трамплина» - межиндивидуальную психологию (между отправителем и получателем, в том первоначальном опыте, который образуется через акт беседы). Передача же имеет горизонт исторический, а в качестве стартовой позиции — некое техническое осуществление (performance) с использованием материального носителя. В первом случае, через соотнесение известного «здесь» с известным «в другом месте», мы образуем связь ( а значит, часть общества), во- втором, через соотнесение «когда-то» с «теперь», мы получаем непрерывность ( а значит, культуру). В этом контексте можно утверждать, что фотография выступает в роли медиа, прежде всего, как способ передачи информации, как материальный носитель фотообраза. Фотография как медиа участвует в формировании медиосферы. Этот термин Р. Дебре определяет как «родовой термин, обозначающий техносоциальную, наделенную собственным пространством и временем среду передачи и переноса» . Медиа неотделимо от образа и сообщения, которое оно передает. Фотография остается материальным носителем фотообраза, даже тогда, когда существует и передается в виде цифрового кода, так как и оцифрованная фотография нуждается в материальном способе воспроизведения — в компьютере. Изменение материального носителя влияет на восприятие самого образа, придавая ему оттенок времени и социо-культурных перемен.
Возвращаясь к рассмотрению с позиций медианализа фотографии -как способа коммуникации, отметим, что фотография как медиа нуждается в субъекте коммуникации и в предмете коммуникации: в информации или сообщении. Фотография как носитель информации вызывает определенные социальные отношения: получатель информации может испытывает потребность эту информацию обсудить, передать другому или сохранить как память. Здесь фотография как медиа выступает как процесс коммуникации, в котором медиа себя реализуют и раскрывают.
Медиальная природа фотообраза раскрывается в его функции коммуникативного посредника. Образ - это среда, где реализуется и одновременно репрезентируется взаимопроникновение материального и понятийного, индивидуального и социального.
Экология восприятия
Однако, в эпоху «иконического поворота», порожденного индустрией образов, человек становится жертвой «насилия образов». Фотография в рекламном и газетно-журнальном мире потребления превращается в проводника моды и рекламы, перестает восприниматься как уникальное произведение искусства. Фотография, по словам Э. Юнгера становится выражением «свойственного нам жесткого способа видеть», превращается в «тип магической экспроприации». С. Зонтаг определяет фотографию «как стяжение», через неё «мы становимся в потребительскую позицию по отношению к событиям». Присвоение с помощью фотографии увиденного мира порождает особый тип психосоматической зависимости, известной под названием «булемия» — неукротимое желание к потреблению. С функцией фотографии как средством символического обладания объектом мы сталкиваемся в рекламной фотографии. Визуальная зависимость приводит к тому, что человек не может прожить и дня без просматривания экрана компьютера, любых телеперадач, глянцевых журналов, рекламы.
Современное образование стремится ответить на эти вызовы времени. Возрастает роль визуальной культуры и экологии восприятия в передаче информации в учебном процессе. Требования к визуальной компетентности педагогов отражены в новых государственных образовательных стандартах. Но еще более важная образовательная задача состоит в том, чтобы сформировать у учащихся критическое мышление по отношению к медиаобразам и мадиатекстам. Этот сложный рефлексивный процесс мышления включает в себя «ассоциативное восприятие, синтез, анализ и оценку механизмов функционирования медиа в социуме и поступающих к человеку через средства массовой коммуникации медиатекстов (информации/сообщений). При этом развитие критического мышления — не итоговая цель медиаобразования, а его постоянный компонент» Критическая способность мышления позволяет различать реальную действительность и медиапрезентацию, отделять достоверную информацию от ложной, уменьшает риск погружения в виртуальную реальность масс-медиа.
Визуальному воображению нельзя научиться по учебнику. Требуются практические навыки визуального наблюдения. Это наблюдение может быть спонтанным, неструктурированным, но может быть селективным, сфокусированным, направленным на исследуемый объект. Фотографирование позволяет увидеть «необычное в обычном». Этим отличаются фотографии замечательных петербургских фотохудожников Бориса Смелова, Александра Китаєва, Станислава Чабуткина, Андрея Чежина, Михаила Пикалова, Надежды Кузнецовой, Евгения Мохарева, Ольги Корсуновой, Александра Никипорца, Игоря Лебедева, Дмитрия Кондрата, Александра Ляшко.
Фотообразы обладают уникальной привлекательностью и являются объектом для интерпретации визуального воображения. Если согласиться с утверждением, что мы фотографируем не через объектив, а через «субъектив» (А. Китаев) фотоаппарата, то нужно еще раз подчеркнуть, что фотообраз создается через призму индивидуальных и социальных отношений фотографа. Сьюзен Зонтаг, подчеркивала, что снимок делает фотограф, а не сама камера. Именно поэтому разные фотографы по-разному запечатлевают одни и те же места. Фотография - субъективный образ, который требует рефлексивного анализа мотивации фотографа и тех смыслов, которые стоят за образом.
Основные вызовы современности: глобализация, информатизация и компьютеризация, оформлены в концепцию экономики знаний, базирующейся на признании информации в качестве главного ресурса процветания и условия достижения конкурентных преимуществ, как отдельного человека, так и общества в целом. Фотография становится эффективным средством репрезентации, передачи и восприятия информации.
Количество информации в мире катастрофически быстро растет. Однако тезис: «Кто владеет информацией, тот владеет миром», может быть верным, при условии решения, как минимум, двух социально-экономических проблем: проблемы отставания технических возможностей обрабатывать, хранить и передавать информацию; и проблемы дефицита человеческого внимания, неспособного сориентироваться в разнообразных потоках информации. Если принять во внимание мнение специалистов о том, что сознание человека способно усваивать только от 2-х до 15-ти процентов поступающей информации, то становится попятным, почему главный тезис модернизации образования — не «обучить человека», а научить его ориентироваться в информации, «научить учиться» на протяжении всей жизни. Человек - это сложная система переработки информации, способная усваивать только отдельные «порции» информации и только последовательно, одну за другой. Одновременное потребление информации из разных источников (например, слушать лекцию и читать детектив) резко снижает способность её усвоения.
Известный экономист и специалист в компьютерной науке Герберт Саймон определил в качестве важнейшей задачи современности необходимость управления вниманием — attention management. «Богатство информации и бедность внимания - это лицевая и оборотная стороны одной и той же медали. Компьютер и Интернет создали культуру, в которой в дефиците не информация, а ориентация. То есть не хватает времени, которое мы должны уделять избыточно пребывающей информации. Управление знаниями поэтому должно сосредоточиться прежде всего на фильтрации релевантной, имеющей прямое отношение к задаче информации для принятия решений в условиях неопределенности и недостатка времени»137.
