Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности художественной реальности немецкоязычного экспрессионистского дискурса в свете современной когнитивно-дискурсивной парадигмы . 9
1.1. К проблеме дискурса в современной лингвистике 9
1. 2. Особенности литературного течения экспрессионизма и его значение для мировой литературы 17
1.3. Понятие когнитивной модели 25
1.4. Основные когнитивные модели конституирования художественной реальности экспрессионистского дискурса 29
Выводы по первой главе 34
Глава 2. Грамматические репрезентанты когнитивных моделей художественной реальности в немецкоязычном экспрессионистском дискурсе 36
2.1. Когнитивная модель субъективного и когнитивная модель подавляющего. Общая характеристика 36
2.2. Реализация когнитивной модели субъективного и ее интерпретация 41
2.3. Реализация когнитивной модели подавляющего и ее интерпретация 73
2.4. Когнитивная модель иррационального и когнитивная модель фатального. Общая характеристика 84
2.5. Реализация когнитивной модели иррационального и ее интерпретация 88
2.6. Реализация когнитивной модели фатального и ее интерпретация 109
Выводы по второй главе 119
Заключение 122
Список используемой литературы 128
- Особенности литературного течения экспрессионизма и его значение для мировой литературы
- Основные когнитивные модели конституирования художественной реальности экспрессионистского дискурса
- Когнитивная модель субъективного и когнитивная модель подавляющего. Общая характеристика
- Когнитивная модель иррационального и когнитивная модель фатального. Общая характеристика
Введение к работе
Когнитивно-дискурсивная парадигма современной лингвистики,
рассматривающая язык как «когнитивное образование, которое используется в коммуникативной деятельности и имеет для этого необходимые единицы, структуры и механизмы» [Кубрякова 2001, 11-12], предлагает новые возможности исследования различных языковых явлений.
Включение в лингвистическое исследование дискурсивной компоненты, то есть рассмотрение текста в совокупности с различной информацией из «околотекстового пространства», делает возможным раскрытие глубинных механизмов порождения художественного произведения и позволяет тем самым произвести его более всестороннюю интерпретацию.
Настоящая диссертация ставит задачу исследовать грамматические средства, с помощью которых автор выстраивает художественную реальность произведений немецкоязычного экспрессионизма в свете когнитивно-дискурсивной парадигмы.
Согласно антропоцентрическому подходу (греч. anthropos - человек и kentron - центр) в современном языкознании (Е.С.Кубрякова, Ю.С.Степанов, Ю.Н.Караулов и др.), сам писатель является полноправным участником художественного произведения - демиургом, творящим дискурс. Создавая худжественное произведение автор «зашифровывает» в нем (пусть даже и подсознательно) определенное послание, свою картину мира, свое отношение к многим предметам и явлениям. Необходимость «декодирования» этого послания и является предпосылкой для обращения к понятию «дискурс» в нашем исследовании.
Объектом данного диссертационного исследования является художественная реальность немецкоязычного экспрессионистского дискурса и грамматические средства ее конституирования.
До сих пор произведения экспрессионистов исследовались главным образом в литературоведении (А.Камю, М.Брод), изучались стилистические
4 особенности драматических произведений (Л.Копелев, Т.Н.Васильчикова), проводился лингво-стилистический анализ поэтических произведений данного литературного направления (Н.С.Павлова, Н.В.Пестова, Н.С.Сироткин). И если произведения Ф.Кафки уже исследовались в философии, литературоведении и лингвистике (О.Ю.Подъяпольская, М.А.Зуева, Т.В.Луппова), то творчество такого яркого представителя немецкого экспрессионизма как А.Деблин, безоговорочно признанного на родине, до сих пор оставалось вне поля зрения лингвистических исследований.
До настоящего времени немецкоязычный экспрессионистский дискурс не исследовался с позиций функциональной, когнитивно-дискурсивной грамматики.
Актуальность диссертации обусловлена необходимостью выявления когнитивно-языковых механизмов конституирования художественной реальности в немецкоязычном экспрессионистском дискурсе, выявления роли грамматических средств, в помощью которых строится художественная реальность произведений.
Именно с позиции грамматики возможна наиболее полная интерпретация художественного произведения, ведь «грамматика на самом деле составляет концентрированную семантику: она воплощает систему значений, рассматриваемых в данном конкретном языке как особенно важные, действительно сущностно необходимые при интерпретации и концептуализации действительности и человеческой жизни в этой действительности» [Вежбицкая 1999: 44].
О важности извлечения глубинной текстовой информации с помощью грамматических средств писали О.И.Москальская, Е.С.Кубрякова, Тома и другие отечественные и зарубежные ученые.
Целью данной диссертации является выявление грамматических средств, участвующих в конституировании художественной реальности в немецкоязычном экспрессионистском дискурсе.
5 За рабочую гипотезу в настоящем исследовании принимаются следующие положения:
Художественная реальностью немецкоязычного экспрессионистского дискурса строится по определенным закономерностям, в основе которых лежит соответствующий набор когнитивных моделей.
В реализации когнтивных моделей (субъективного, подавляющего, иррационального, фатального) ведущую роль играют грамматические средства, несущие наиболее важную содержательную информацию в художественном дискурсе.
Задачами исследования являются:
Определение понятия экспрессионистского дискурса.
Выявление основных когнитивных моделей художественной реальности экспрессионистского дискурса.
Определение грамматических средств, участвующих в реализации выделенных когнитивных моделей.
Разработка инструментария и стратегии интерпретации экспрессионистского дискурса с позиции когнитивно-дискурсивного подхода в современной грамматике.
Материалом исследования являются произведения (крупная и малая проза) писателей Альфреда Деблина и Франца Кафки. Такой выбор обусловлен тем, что именно в прозе, не связанной жесткой необходимостью рифмы, ритмики и формы, можно в наибольшей полноте проследить функционирование тех или иных грамматических средств.
Это три романа Ф.Кафки: «Замок» («Das Schloss»), «Процесс» («Prozess»), «Америка» («Amerika»); трилогия Ф.Кафки «Наказания» («Strafen»), которая включает рассказы «Приговор» («Das Urteil»), «Превращение» («Die Verwandlung»), «В поселении осужденных» («In der Strafkolonie»); ряд коротких рассказов Ф.Кафки. Рассказы А.Деблина, являющиеся основополагающими для его творчества: «Прогулка под парусом», («Die
Segelfahrt»), «Танцовщица и тело» («Die Tanzerin und der Leib»), «Убийство одуванчика» («Die Ermordung einer Butterblume») и др. Объем проинтерпретированных произведений составляет более 2000 страниц.
Научная новизна диссертации заключается в том, что немецкоязычный экспрессионистский дискурс впервые исследуется с свете когнитивно-дискурсивной парадигмы, осуществляется моделирование художественной реальности экспрессионистского дискурса, а также выявляется спектр грамматических средств, являющихся репрезентантами выявленных моделей.
Методологической основой работы послужили следующие методы исследования: дедуктивно-индуктивный, интерпретационно-дискурсивный, семантико-стилистический и, частично, статистический.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что разрабатываемый в ней подход к экспрессионистскому дискурсу с позиции когнитивно-коммуникативной грамматики способствует более глубокому пониманию механизмов создания художественного дискурса, предлагает инструментарий для его интерпретации, способствуя, наряду с другими научными дисциплинами, его всестороннему изучению.
Предполагается, что работа станет вкладом в теорию дискурса, теорию интерпретации, а также в развитие когнитивно-дискурсивной и функциональной грамматики.
Практическая значимость: Положения диссертации могут быть использованы при проведении лекций, семинаров, спецкурсов по теоретической и грамматике, стилистике, лингвистике текста, грамматической интерпретации текста. Отдельные положения диссертации представляют интерес для литературоведения, культурологи, истории искусства, психологии творчества и других смежных дисциплин.
Апробация работы: Тема диссертационного исследования разрабатывалась в соответствии с планом научно-исследовательской работы кафедры грамматики и истории немецкого языка МГЛУ. Основные положения
7 и результаты исследования освещались на заседаниях кафедры грамматики и истории немецкого языка МГЛУ (Москва, 2005-2007 гг.), в ряде научных статей, а также в докладе на международной научной конференции «Эвристический потенциал научного наследия Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс» 2006 г.
Структура и объем работы подчинены основной цели и поставленным в работе задачам. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.
Во введении обосновывается выбор темы, предмет исследования, актуальность, новизна диссертации, ее практическая ценность и теоретическая значимость, а также определяются общие направления, цели, задачи и материал исследования.
Первая глава диссертации состоит из трех параграфов. В первом параграфе освещается проблема дискурса в современной лингвистике, дается определение художественного дискурса, а также определение художественного дискурса экспрессионизма. Во втором параграфе рассказывается об особенностях литературного течения экспрессионизма, подчеркивается его важность в контексте мировой литературы, указывается его роль в становлении литературных течений XX века. В третьем параграфе разрабатывается понятие когнитивной модели, также в нем выделяются основные когнитивные модели конституирования художественной реальности экспрессионистского дискурса.
Вторая глава диссертации посвящена реализации выделенных нами четырех когнитивных моделей, она состоит из шести параграфов. Исследуемые в диссертации когнитивные модели разделяются на две группы. В первую входят когнитивная модель субъективного и когнитивная модель подавляющего, во вторую - когнитивная модель иррационального и когнитивная модель фатального. В главе определяются грамматические репрезентанты каждой модели.
В Заключении суммируются результаты проведенного исследования, определется инвентарь грамматических репрезентантов исследуемых когнитивных моделей.
Библиография включает в себя перечень работ отечественных и зарубежных авторов, которые были использованы в процессе подготовки исследования.
«Говорящего человека язык ставит в ситуацию, перевернутую словами: они - продолжение его чувств, его щупальца, его антенны, его очки; он руководит ими изнутри, чувствует их, как свое тело, он, не замечая этого, окружен словесным телом, которое увеличивает его влияние на мир.»
Ж.-П.Сартр
Особенности литературного течения экспрессионизма и его значение для мировой литературы
Конец XIX - начало XX веков характеризуется рядом особенностей в развитии мирового искусства (живописи, литературы, кино, музыки, театра). Поздний романтизм в некоторой степени подготовил почву для возникновения модернизма, а с ним такого явления, как экспрессионизм, отразивший настроения части художественной интеллигенции того времени: фатализм, чувство обреченности и тоски, упадок веры во всякое будущее, пессимизм, сознание катастрофы и разрушения старого мира.
Экспрессионизм, в свою очередь, способствовал возникновению движения авангарда. Экспрессионизм и авангард явились свидетельством общего глубокого социального, экономического и культурного кризиса стран западной культурной традиции. Расмотрим теперь подробно явление экспрессионизма, его место и значение для искусства в целом. Экспрессионизм можно рассматривать как одно из ответвлений модернизма - такого направления художественной культуры общества европейской традиции, в котором так или иначе отразилось общее кризисное положение искусства в рамках мировоззрения того времени. Модернизм возник почти одновременно в разных странах, что говорит о неслучайности его появления, об общих социальных и идейных предпосылках. Существенной чертой модернизма является разрыв с основными установками, принципами художественного формообразования, присущими классическому искусству, нарушение исторической преемственности в развитии культуры. XX век разрушил классический идеал красоты, потому что красоты, как таковой, в жизни нет - жизнь абсурдна. Поэтому в модернизме исчезает прекрасное, а его место занимает безобразное. Исчезновение прекрасного наблюдается и в экспрессионизме, где предметом изображения становятся темные, уродливые стороны жизни. Характерной чертой модернизма является разрушение целостного образного мышления и абсолютизация его отдельных черт. «Одни направления модернизма абсолютизировали объективное состояние образа (натурализм), другие - его формальную сторону (формализм), третьи - его психологическое состояние (литература «потока сознания»), четвертые — его эмоциональную насыщенность (экспрессионизм) и т. д. Заостряя каждое из высвободившихся в результате распада традиционного образа начал, модернизм одновременно превращает искусство в нечто одностороннее, однолинейное, разорванное» [Борев 1975: 220]).
Разумеется, эмоциональная сфера играет большую роль в деятельности человека - и созидающего произведение искусства, и воспринимающего его. Чувство страха, боль, радость являются непосредственными составляющими эстетического восприятия и эстетического переживания. Но эти чувства не являются решающими. Как отмечает философ-эстетик А.Я.Зись, «реалистическая эстетика выдвигает во главу угла образного отражения жизни его правдивость, его идейность. Но она исходит из того, что идея в образе должна быть эмоционально выражена» [Зись 1975: 160]. В экспрессионизме эмоции получили самостоятельное существование и, сверх того, самостоятельную эстетическую ценность. В ходе становления экспрессионизма объективация эмоций шла по пути утверждения эстетической значимости безобразного и уродливого (не прекрасного!) в качестве норм искусства, поскольку мир в целом рассматривался как повод к воплощению в искусстве субъективных болезненных ощущений.
Сознание художника в экспрессионизме становится некоей онтологической данностью, мир в целом и все его предметы - теми формами, в которых это сознание узнает себя. Тем самым данное направление в искусстве объявляет ненужным искание объективной истины, а в художественных произведениях порывает с жизненной действительностью.
Художник-экспрессионист не верит в прогресс. Человек в его изображении - беззащитное существо, неспособное вырваться из противостоящего ему иррационального мира. Экспрессионизм замыкается в рамках иррационалистической философии и становится беспредметным. С уничтожением предмета изображения художники-экспрессионисты все внимание отдают форме. Формализм, то есть такое положение вещей, которое утверждает главенство формы над содержанием, - это то самое устойчивое начало, определяющее не только экспрессионизм, но и эстетику модернизма в целом. По сути, весь модернизм основан на принципах формализма.
Экспрессионизм как направление отразил кризисное состояние современного ему общества, обнажил его самые неприглядные стороны. Художник-экспрессионист протестует против войны, зла, жестокости в любом проявлении. Именно такая направленность экспрессионизма привлекала творческих личностей конца XIX - начала XX веков.
Выступая в защиту «маленького человека», подавленного техническим совершенством цивилизации, экспрессионисты искали прибежище в его исковерканной и изломанной душе, в его боли и отчаянии. Таким образом, человеческая личность в их изображении представала собой полную противоположность образам классиков (с их строгой гармонией) и романтиков. Художники-экспрессионисты сознательно рвали связи с внешним миром, сосредотачивая все внимание на внутренних переживаниях отдельного индивида.
Основные когнитивные модели конституирования художественной реальности экспрессионистского дискурса
Понятие отчуждения (нем. Entfremdung, англ. alienation) определяется следующим образом: 1) отношения между субъектом и какой-либо его функцией, складывающиеся в результате разрыва их изначального единства, что ведет к обеднению природы субъекта и изменению, извращению, перерождению природы отчужденной функции; 2) сам процесс разрыва этого единства [ФЭС, 2006].
В теориях общественного договора (Т.Гоббс, Ж.Ж.Руссо) под отчуждением понимался процесс обезличивания, деиндивидуализации социальных отношений, возникающий с передачей государству прав личности.
В философии Г.В.Ф.Гегеля отчуждение было одной из центральных категорий. Он понимал отчуждение как внешнее проявление мирового разума в природе и истории и опредмечивание, институциализацию сущностных сил человека [Гегель, 2000]. Последний аспект гегелевской трактовки отчуждения был использован Л.Фейербахом для объяснения феномена религиозной веры - Бог есть отчуждение человеческой сущности, отделенной от человека и противопоставленной ему [Фейербах, 1983].
О.Шпенглер отмечал тот факт, что отчуждение нарастает по мере превращения культуры в цивилизацию, в которой господствует бездушный интеллект, безличные формы социальной связи, подавляющие творческие начала личности [Шпенглер, 2003].
Ж.П.Сартр писал, что неотчуждаемость свободы человека, с одной стороны, и фундаментальная конфликтность межличностных отношений («бытие-для-другого») - с другой, антитеза творческой индивидуальной практики и безликого, инертного социального бытия, с неизбежностью порождают отчуждение. Кроме того, Сартр различает «синхроническое» и «диахроническое» отчуждение, причем последнее понимается как результат опредмечивания, как неснимаемое, неизбежно присутствующее в предметной деятельности человека [Сартр, 2000]. Различая «подлинное» и «неподлинное» бытие, М.Хайдеггер рассматривает отчуждение как форму существования человека в обезличенном мире повседневности. С его точки зрения, отчуждение проявляется в выполнении индивидом социальных ролей, в подчинении его общественным нормам поведения, мышления, языка [Хайдеггер, 2006]. Философская мысль XX века анализирует важнейшие формы отчуждения, присущие современному обществу. При этом преимущественное внимание уделяется тем формам отчуждения, субъектом которых является человек, лишенный части своих сущностных характеристик и тем самым утративший свою природу, «обесчеловеченный». Основным показателем отчуждения признается наличие в мировосприятии современного человека следующих доминант: чувство бессилия, ощущение того, что судьба индивида вышла из-под его контроля и находится под детерминирующим влиянием внешних сил; представление о бессмысленности существования, о невозможности получения путем осуществления каких-либо действий рационально ожидаемого результата; восприятие окружающей действительности как мира, в котором утрачены взаимные обязательства людей по соблюдению социальных предписаний, разрушена институциализированная культура, не признается господствующая система ценностей; ощущение одиночества, «исключенное» человека из существующих социальных связей (маргинализация человека в обществе); чувство утраты индивидом своего «подлинного "Я"», разрушения аутентичности личности, то есть самоотчуждения. Идея отчуждения реализуется в следующих четырех когнитивных моделях, которые конституируют художественную реальность немецкоязычного экспрессионистского дискурса: - когнитивная модель субъективного. Данную когнитивную модель характеризуют крайний субъективизм, замкнутость человека в себе. Все действие произведения прослеживается с точки зрения внутреннего мира героя. Читатель воспринимает все происходящее как будто «изнутри» персонажа, который противопоставляет собственное «Я» всему окружающему миру. Этот феномен может доходить до абсурда, когда даже собственное тело становится чуждым элементом (самоотчуждение). Человек отталкивает, не принимает действительность. Движение сопротивления исходит изнутри него и направлено против окружающих, будь то вещи или люди (рис. З)1: - когнитивная модель подавляющего. Данную когнитивную модель характеризует любое давление, оказываемое на персонажа со стороны окружающей действительности, умаление его человеческого достоинства, непонимание окружающими. Это все, что мешает человеку жить и всесторонне развиваться, что ограничивает его самые лучшие стремления, загоняет его в тесные рамки обстоятельств и нелепых правил. Здесь сила как будто давит на личность снаружи со всех сторон (рис. 4): - когнитивная модель иррационального. Данную когнитивную модель характеризует бессмысленность, непоследовательность поведения героя, совершенно противоречащее здравому смыслу. Персонаж избирает себе цель и стремится к ней, но действия, которые он предпринимает, чтобы достичь желаемого, совершено непонятны и необъяснимы с помощью разума. В конце концов персонаж или все-таки добивается своего, но с помощью невероятных обходных маневров, или вовсе, запутавшись, будто промахивается мимо цели. Ситуация во многом является абсурдной еще и потому, что очень часто прямой путь решения задачи не закрыт для героя, но почему-то им не используется (рис. 5):
Когнитивная модель субъективного и когнитивная модель подавляющего. Общая характеристика
Когнитивная модель субъективного и когнитивная модель подавляющего являются центральными моделями, выражающими идею отчуждения в литературе экспрессионизма.
Действующие лица произведений литературного течения экспрессионизма существуют отдельно от общества, они не социализируются, представляя собой закрытые субъекты, даже если и не отдают себе в этом полного отчета. Но поскольку, даже в силу простых физических закономерностей, отдельно от окружающих существовать невозможно, то героям приходится вступать в контакт с конкретными людьми, а также с целыми сообществами или даже с государством в целом. Для этого приходится покидать на время привычный и комфортный мир своего «я» и идти в «чужой» мир, холодный вакуум, где ни в ком и ни в чем нет поддержки и сочувствия. В этом случае на субъект одновременно действуют две силы: одна исходит из его собственного «я», заставляя его контактировать с окружением против своей воли (когнитивная модель субъективного), а другая давит на него со стороны окружающих, снова загоняя его обратно в рамки своего внутреннего мира (когнитивная модель подавляю щего).
Комфортное состояние человека при таком положении вещей исключено, единственным приемлемым способом существования может быть только компромисс — срединное положение между своим миром и миром чужим. Напомним, что когнитивная модель характеризуется набором ощущений, возникающим в определенном контексте. То есть она связана с бытийной ситуацией и некоторым типом поведения в ней. Герой литературного произведения, то есть участник художественной реальности произведения, имеет свой набор ощущений, «вложенных» в него автором, действует в соответствии с созданным для него характером. Он поступает по определенной схеме, или, другими словами, в рамках определенной когнитивной модели.
Когнитивные модели открываются читателю при помощи средств языка, прежде всего грамматических. Следовательно, в результате интерпретации поведения и ощущений героя можно, во-первых, определить, в соответствии с какой конкретной когнитивной моделью он действует, а во-вторых, установить конретный набор грамматико-лексических средств, реализующих ту или иную когнитивную модель. Подробно остановимся на описании когнитивных моделей субъективного и подавляющего. Когнитивную модель субъективного можно в целом описать такими терминами как индивидуализм, замкнутость, эгоизм, самолюбование, изолированность героя от общества, отсутствие интереса его к «чужому» и пр. Когнитивная модель субъективного проявляет себя в дискурсе там, где повествование касается героя произведения. Здесь можно говорить о противопоставлении внутреннего мира персонажа («Я») и всего остального, то есть внешнего мира («не-Я»). Из этих двух основных составляющих и складываться художественная реальность экспрессионистского дискурса. Внутренний мир персонажа отпределяется прежде всего его переживаниями и мыслями, не известными для других участников повествования, но доступными для читателя во внутренних монологах и авторских описаниях. Такое «проникновение» во внутренний мир героя помогает читателю идентифицировать себя с действующим лицом, «погрузиться» самому в художественную реальность произведения и начать активно сопереживать происходящее. К «внутренней» информации необходимо отнести также и информацию, получаемую персонажем посредством органов чувств (в первую очередь зрения), что опять-таки создает эффект присутствия у читателя. Узнавая, что окружает героя, то есть людей и вещи, которые тот видит или потенциально может видеть, читатель представляет их в своем воображении и, связывая представленное с внутренним состоянием героя, получает еще большую возможность идентифицировать себя с ним. Важную информацию можно извлечь также и из высказываний персонажа, произносимых вслух - неважно, обращены они к самому себе, или к кому-то другому. Это может быть прямая или косвенная речь, зафиксированные в произведении жесты, мимика героя, то есть как речевые, так и «экстралингвистические высказывания», переданные автором с помощью языковых средств. Внутренний мир персонажа может проявляться двояко. С одной стороны, как любой индивидуум, он бесконечен и формально никак не соотносится с художественном пространством произведения. Это относится к мыслительным и эмоциональным процессам, не имеющим внешних проявлений, а отсюда и не имеющим внешних ограничений. С другой стороны, персонаж как физическое тело занимает отпределенную часть художественного пространства, находится с ним в постоянном, более или менее активном взаимодействии, воспринимает его органами чувств и влияет на него вербально и невербально. Персонаж можно обозначить точкой в художественном пространстве произведения, занимающей в нем определенный объем и имеющей определенную фиксированную координату относительно других объектов пространства. Так, все художественное пространство произведения экспрессионизма можно мысленно разделить на две части: «Я» персонажа все остальное, «не-Я» Соответственно, мы можем говорить о «своих мыслях» (мыслях персонажа) и «чужих мыслях», о «своих желаниях» (желаниях персонажа) и «чужих желаниях» и т. д.
Когнитивная модель иррационального и когнитивная модель фатального. Общая характеристика
В то время как когнитивные модели субъективного и подавляющего имеют явно выраженные лексико-грамматические маркеры, то есть выражаются с помощью целых классов лексико-грамматических средств (императив, модальные глаголы, средства поля локальности и т. д.), когнитивные модели фатального и иррационального обладают менее структурированным набором репрезентантов. Таким образом, рассматриваемые в этом параграфе когнитивные модели имеют менее выраженные характер.
Так, исследователь творчества Ф.Кафки, писатель и литературный критик А. Камю пишет в своей статье «Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки» следующее: Произведения Кафки предполагают «два плана, два мира идей и ощущений». Это мир «повседневной жизни и фантастический... Тут точка соприкосновений .всех литературных произведений, трактующих человеческое существование, - вот в чем основная абсурдность этого существования и в то же время его неоспоримое величие. Здесь оба плана совпадают, что естественно. Оба отражают друг друга в нелепом разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд ... Мир Ф.Кафки - это в действительности невыразимая вселенная, где человек позволяет себе болезненную роскошь ловить рыбу в ванне, зная, что там он ничего не поймает.» В произведениях этого автора «абсурд признан, принят, человек подчиняется ему, и с этого момента мы знаем, что это больше не абсурд.» [Камю, 1993].
Перенесем эти положения на объект нашего исследования. Когнитивная модель иррационального (абсурдного, невероятного) и когнитивная модель фатального (губительного) играют важную роль в конституировании художественной реальности произведений экспрессионизма. Они строго определяют развитие сюжета и являются для героев повествования более общим законом, чем когнитивные модели субъективного и подавляющего.
Последние определяют поведение персонажей в пределах небольшого сплошного объема текста и прослеживаются в рамках отдельной ситуации. Например, отдельная реплика героя может уже содержать в себе грамматические маркеры, достаточные для фиксирования субъективного или подавляющего.
Когнитивная модель абсурдного, в свою очередь, выявляется только из широкого неразрывного контекста, то есть из совокупности действий или реплик персонажа, которые нередко могут происходить в различных временных точках повествования. Например, персонаж произносит некоторое высказывание А1, далее происходит некоторый объем действия, и согласно здравому смыслу в соответствии с характером происшедшего за это время, персонаж должен совершить действие А2, однако производит иррациональное действие Z. В этом случае он поступает не по закону рассудка, а по закону, предписанному когнитивной моделью иррационального. Соответственно, для выявления маркеров данной когнитивной модели необходимо изучение нескольких фрагментов для нахождения возможной разумной последовательности действий и фактически произошедшего иррационального поступка. Иногда иррационализм проявляется и в цепочке действий, следующих непосредственно одно за другим в ходе повествования.
Когнитивная модель фатального еще более сложна для исследования, так как полностью выявить ее грамматические маркеры представляется возможным только проанализировав все произведение целиком, потому что окончательная гибель персонажа, моральная или физическая, происходит только в конце произведения, которое на этом и заканчивается. Ведь без персонажа (субъекта) не может быть никакого действия. В этом отношении когнитивная модель фатального представляет в известном смысле собой сюжетную линию произведения. Каждый шаг героя - это шаг на пути к пропасти, которая «терпеливо ждет» его, потому что этот путь извилист и богат приключениями, а следовательно занимает много времени.
Итак, когнитивная модель иррационального проявляется в двух ситуациях абсурда: 1. абсурд сам по себе или абсолютный абсурд (происходящее в художественной реальности произведения не отвечает привычным разумным представлениям реального мира) и 2. абсурд по контрасту с контекстом, внутри которой в свою очередь также возможны два варианта: а) события происходят одно за другим, связной цепочкой и б) события, составляющие ситуацию абсурда, отделены друг от друга в текстовом пространстве, например могут находиться в различных главах.
Для нашего исследования наибольший интерес преставляет вторая ситуация, то есть абсурд по контексту, так как именно в ней можно проследить наличие граммматических маркеров.
