Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текстоцентризм как тенденция современной лингвистики
1. Текст как основная речевая единица в системе языковых уровней 20
2. Уровневая организация художественного текста и его единицы 35
3. Типы текстовой информации 47
4. Текст как отражение картины мира 52
5. Творческая картина мира Б.Л. Пастернака 70
Выводы 79
Глава 2. Состав, семантика, функции флористических текстовых единиц в поэтической картине мира Б.Л. Пастернака
1. Классификация флорем по лексической выраженности фитонимов, входящих в их состав 82
2. Классификация флорем по грамматической выраженности основных компонентов 112
3. Позиция флорем в тексте и их синтаксическая выраженность 124
4. Семантические особенности флорем 141
5. Символическое значение флористических текстовых единиц в творчестве Б.Л. Пастернака 162
Выводы 180
Глава 3. Лингвистический эксперимент по восприятию текста Б.Л. Пастернака в современной молодежной аудитории
1. Принципы проведения эксперимента 184
2. Лингвистический анализ на «чистом тексте» 187
3. Восстановление авторского текста по ключевым единицам 190
4. Ассоциативный эксперимент 194
5. Эксперимент по выявлению ментальных представлений о фитонимах 199
6. Эксперимент по сравнению прозаического и поэтического текстов Б.Л. Пастернака 203
Выводы 209
Заключение 210
Список использованной литературы 215
Приложения 242
- Уровневая организация художественного текста и его единицы
- Типы текстовой информации
- Классификация флорем по грамматической выраженности основных компонентов
- Лингвистический анализ на «чистом тексте»
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена дальнейшей разработкой теории системных отношений лексики, актуальных проблем лексикологии, лексикографии, а также теории текста в аспекте антропоцентрического направления лингвистики, связанного с концептуальным анализом художественной картины мира. Одной из фундаментальных научных проблем современной филологической науки является учет философско-эстетической информации, порождаемой текстовой семантикой слова, как наиболее сложного момента в условиях современной коммуникации.
Обращение к оценке текстовых единиц, их роли в создании информации и участия в общем коммуникативном процессе актуально, поскольку позволяет проследить развитие семантики слова от исходного состояния к приобретенному значению, на что неоднократно указывали многие исследователи [Бабенко 1996, 2004; Болотнова 1992, 2000, 2007; Золотова 1979, 1982, 2001; Лотман 1970, 1972, 1984; Николаева 1977, 1978, 1999; Пискунова 2002; Тураева 1986, 1993, 2005; Форманская 2003 и др.]. Семантические преобразования связаны с переносом значения, результаты которого обнаруживаются при сопоставлении компонентов семантической структуры слова в языке, в словоформе, тексте [Бондалетов 2004; Гальперин 1977, 1980; Купина 1980; Лопушанская 2003 и др.].
По творчеству Б.Л. Пастернака написано много работ; среди них в современном пастернаковедении необходимо, прежде всего, выделить исследования А.П. Смирнова [1996]; Н.Б. Ивановой [2000]; Е. Фарино [2001]; Б. Сарнова [2003]; Л. Флейшмана [2003]; М.Л. Гаспарова, К.М. Поливанова [2005]; Б. Соколова [2006], А.А. Скоропадской [2006]; Е.И. Леенсон [2007]; А.Н. Позднякова [2007]; М.Л. Гаспарова, И.Ю. Подгаецкой [2008]; И.Н. Толстого [2009] и др., открывающие новые направления в анализе произведений писателя. Многочисленны и многогранны работы в современном языкознании, посвященные лингвистическому изучению поэзии и прозы Б.Л. Пастернака. Исследуются разные аспекты творчества писателя: отклонения от грамматических норм в поэтическом языке, генетивные сравнения [Кнорина 1996]; взаимодействие текстовых семантических полей в романе «Доктор Живаго» [Суханова 1998, 2002]; образы водной стихии в поэзии автора [Африкантова 2001]; проблема эволюции поэтического мира Б.Л. Пастернака и особенности художественного пространства в произведениях писателя [Анисова 2002]; пространственно-временная организация ранней лирики [Кондратьева 2004]; гносеологические образы в поэзии автора [Евдокимова 2006]; связь концепции времени с ритмико-интонационной организацией его стихов [Иванова 2002]; категория обращенности в поэтическом языке [Зензеря 2003]; семантическая связь слов в монологических высказываниях [Молчанова 2004]; коммуникативные универсалии [Тюкова 2005]; лексические группы цвета и света [Шармар 2005]; общеязыковое и индивидуально-авторское выражение предиката [Фокина 2006]; фразеология поэта [Василенко 2006]; метаязыковая рефлексия в текстах поэта как произведениях, относящихся к русскому авангардизму [Черняков 2007]; метафоры творчества в лирическом дискурсе Б.Л. Пастернака [Москалева 2008]; языковые формы выражения категории времени [Макаровская 2009]. Актуальны исследования концептуального направления, в частности, проводился анализ концептов жизнь, смерть, душа в творчестве поэта [Чуман 2004; Колесникова 2008].
К изучению текстов Б.Л. Пастернака обращались также представители Тамбовской лингвистической школы: фонемную организацию, грамматическую форму, семантику поэтического пастернаковского текста рассматривает в своих работах С.В. Пискунова [Пискунова 1997, 1999, 2002, 2004, 2008], вторичные лексические системы исследуют в творчестве поэта В.Г. Руделев и С.А. Ильина [Ильина, Руделев 1998].
Несмотря на множество работ, посвященных разным проблемам лингвистического описания творчества писателя, исследований, в которых рассматриваются во взаимодействии проза и поэзия писателя, еще недостаточно. Одновременный анализ поэтических и прозаических текстов, несмотря на формально различное выражение, позволяет утверждать, что в обоих случаях сохраняется единство языковой личности поэта-прозаика.
Отметим, что огромное значение среди работ лингвистической направленности принадлежит исследованиям Н.А. Фатеевой [Фатеева 1989, 1995, 2003], в которых обращается внимание на проблему литературного «билингвизма» (термин Якобсона) в творчестве писателя, определяется идиостиль Б.Л. Пастернака как многомерная «сеть содержательных и формальных «автопереводов» с языка поэзии на язык прозы и обратно» [Фатеева 2003: 10].
Новизна исследования состоит в рассмотрении семантики и структуры флористических текстовых единиц, их функционирования в творческой картине, на примере концептуального анализа произведений Б.Л. Пастернака, которые считаются сложными для современного читателя в адекватном понимании писательского восприятия мира.
Рассмотрение единиц с семантикой растительного мира обусловлено особым отношением Б.Л. Пастернака к природе, что позволило обратиться к исследованию лексико-семантической группы «растительный мир» в творчестве Б.Л. Пастернака не только лингвистам [Фатеева 2003], но и ученым-экологам, ботаникам [Розенберг 1995; Титлякова 2008]. Однако описание флористических текстовых единиц как единой системы, определение их семантической и грамматической специфики на материале прозы и поэзии Пастернака еще не проводилось.
Исследование строится на анализе прозаических и поэтических текстов автора, чем еще раз подчеркивается актуальность работы, т.к. прозу и поэзию писателя исследователи рассматривают как единый поэтический текст [Пискунова 2002; Фатеева 2003].
Теоретическая значимость диссертационного исследования обусловлена разработкой ряда положений теории языковой коммуникации в новых условиях социума, определением семантики ключевых компонентов в структуре художественного текста, оценкой системы языковых способов передачи знаний о картине мира, определением особенностей порождения и восприятия поэтического текста в условиях современной языковой культуры на примере анализа конкретных употреблений текстовых единиц. Изучение языкового творчества Б.Л. Пастернака позволяет решить задачи филологического образования.
Цель: создание целостного представления о составе, семантическом объеме и функционировании флористических текстовых единиц в творческой картине мира Б.Л. Пастернака, что образует особую знаковую систему.
Данная цель определила конкретные задачи исследования:
Выявить современные лингвистические концепции, отражающие вопросы языковой картины мира и коммуникативной направленности текста, теории единиц текста, адекватные предмету исследования.
Составить лексикон тематической группы «растительный мир» в произведениях Б.Л. Пастернака.
Выявить семантику наименований растительного мира в русской языковой культуре, используя сопоставительный анализ словарных статей.
Определить символику наименований растений в языковой культуре и ее отражение в творчестве Б.Л. Пастернака.
Классифицировать флористические текстовые единицы в творческой картине автора по семантическим и грамматическим признакам и определить их роль в произведениях писателя.
Определить уровень восприятия семантической структуры текстов Б.Л. Пастернака читателем в условиях современной коммуникации на основании лингвистического эксперимента.
Научная гипотеза:
Многие флористические текстовые единицы утратили свою исходную семантику, их семантический объем актуализировался под влиянием современной действительности и по сравнению с авторским объемом знаний является ограниченным. В качестве проверки гипотезы использован лингвистический эксперимент по восприятию данных текстов в учебной аудитории. Флористическая текстовая единица является одним из основных средств поэтизации прозаического текста в творческой картине мира Б.Л. Пастернака.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Процесс коммуникативных отношений «автор текст читатель» реализуется с помощью текстовых единиц, связанных семантикой, особенностями грамматической формы произведения и их ролью в нем, а также обладающих разноплановой системой способов выражения. Среди них в творчестве Б.Л. Пастернака особую роль играют флористические текстовые единицы (флоремы).
2. Флористические текстовые единицы имеют всепроникающий характер в творческой картине мира Б.Л. Пастернака. Они способны отражать как авторское мировоззрение, так и народное. В их состав входят ключевые компоненты, передающие знания различных исторических эпох, в результате чего флоремы приобретают статус особых текстовых единиц в семантической структуре текста, являющихся средством связи в процессе коммуникации.
3. Флоремы в произведениях Б.Л. Пастернака обладают рядом продуктивных способов развития семантики, отражающих своеобразие видения автором окружающего мира.
4. Семантический объем флорем подвижен и зависит от специфики художественного текста (поэтического и прозаического, их взаимодействия в рамках языкового творчества одного автора), в котором употребляется данная единица. Он имеет сложную структуру, что открывает возможности сохранения или наращения семантики: 1) исходное значение, закрепленное за фитонимом в словарной дефиниции, 2) приобретенное, контекстное значение, 3) мифологическое, символическое значение, 4) коммуникативное значение, возникающее в результате современного взаимодействия, выраженного моделью «язык автор текст действительность читатель».
5. Флорема в творчестве Б.Л. Пастернака имеет различные формы грамматического выражения (слово, словосочетание, сложное синтаксическое целое, заголовок, часть текста и целостная текстовая композиция), что является одним из способов расширения содержания флористической единицы.
6. Семантика, содержащаяся в ключевом слове художественного текста, ограниченно реализуется в современном русском языке, что подтверждает проведенный лингвистический эксперимент.
Практическое значение работы состоит в возможности использования ее результатов в практике вузовского и школьного преподавания русского языка, в спецкурсах и семинарах по лингвистическому анализу художественного текста и поэтике Бориса Пастернака, в лексикографическом поиске при создании словарей языка писателя, тематических словарей, а также при выработке основных параметров инновационного филологического образования и развития навыков общей культуры языка в условиях современного общения на примере опыта описания флористических текстовых единиц в творчестве Б.Л. Пастернака.
Методы исследования: функциональный, описательно-аналитический и сравнительно-сопоставительный (при анализе и систематизации материала). При сборе и обработке данных применялся метод сплошной выборки, лингвистического эксперимента, прием статистического описания. Для демонстрации специфики ключевых слов применялись приемы лексикографического описания, а также использовался собственно лингвистический анализ художественного текста.
Материалом исследования стали поэтические и прозаические тексты Б.Л. Пастернака (картотека составляет 3000 единиц), опубликованные в классических изданиях: 1) Пастернак Б.Л. Стихи и поэмы. В 2 т. Л., 1990; 2) Пастернак Б.Л. Избранное. В 2 т. М., 1985; 3) Б.Л. Пастернак Доктор Живаго. М., 2006. Также рассматривались статьи в словарях В.И. Даля; С.И. Ожегова, Н.Ю. Шведовой; Л.П. Крысина; Д.Н. Ушакова; в «Словаре современного русского литературного языка РАН» [БАС], в «Энциклопедическом словаре» [ЭС]; в «» [БСЭ]; в «Большой энциклопедии Кирилла и Мефодия» [БЭКМ]; в «Энциклопедии символов»; в «Энциклопедии садовых растений»; в «
Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в 13 публикациях, в том числе в 2 статьях в издании, рекомендованном ВАК (журнал «Вестник Тамбовского университета»); представлены в виде докладов на научных конференциях различного уровня: на ежегодных научных конференциях в Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина «Державинские чтения» (2004 – 2009); на Межвузовских и Международных конференциях в Тамбове, Мичуринске, Липецке, Пензе, Тюмени; в практике преподавания в Институте русской филологии ТГУ имени Г.Р. Державина на лекциях и семинарах, результаты работы обсуждались на аспирантских семинарах.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 276 наименований, и приложений, в которых приводятся таблицы экспериментальных и статистических данных по частотности употребления фитонимов, словник фитонимов, а также некоторые тексты писателя, анализируемые в работе. Объем работы 257 страниц.
Уровневая организация художественного текста и его единицы
Текст как сложное структурное образование должен иметь собственные текстовые единицы, которые связаны определенными отношениями и в силу своей неоднородности организуются в уровни.
Уровневая организация рассматривается исследователями, как в рамках художественной формы, так и произведения в целом. Последний подход представляется более правильным, так как возможно лишь условное разделение в интересах анализа художественной формы и содержания. Широко распространенным является подход к тексту с позиций языковой стратификации и выделение в нем фонетического, морфологического, лексического и синтаксического уровней. При этом исследователи подчеркивают особую значимость лексического уровня как наиболее тесно связанного с тематическим содержанием текста.
В целом такой подход с точки зрения художественной формы возможен в силу того, что текст является речевым произведением. Однако при этом недостаточно учитывается его художественная специфика. Возможно, поэтому большинство исследователей считает, что не может быть полного совпадения между уровнями языковой системы и художественного текста. Поэтому в рамках различных подходов (литературоведческого, функционального и др.) выделяются также следующие уровни: идейно-эстетический, оісанрово-композиционньїй, собственно языковой, эстетический, метрический, суперсегментные уровни {ритмический, ритмомелодический ); метроритмический, композиционно-синтаксический, уровень фабулы, идей, композиционно-речевой, эмоционально-оценочный, индивидуально-психологический и языково-стилистический уровни художественного текста [Бабенко 2004: 36-38].
Представляется, что уровневая интерпретация должна строиться в соответствии с комплексным подходом к тексту и отражать его специфику как характером структурных связей, так и особенностями составляющих его элементов. В связи с этим, в соответствии с коммуникативным подходом к художественному произведению как динамичному системно-структурному образованию Н.С. Болотнова выделяет два универсальных уровня текста: информативно-смысловой и прагматический, рассматриваемые в лингвистическом и экстралингвистическом аспектах [Болотнова 1992: 42]. Это соответствует специфике художественного текста, являющегося, во-первых, речевым произведением, имеющим собственно лингвистическую природу, во-вторых, эстетическим объектом, ориентированным на «сотворчество» читателей. Предложенная уровневая интерпретация отражает интегральное совокупное качество произведения - художественность текста, определяемую как эстетически направленная коммуникативность.
Универсальность информативно-смыслового и прагматического уровней художественного текста и возможность их выделения обусловлены спецификой коммуникации. Множеством подходов к выделению уровней текста объясняется и разноречивость в определении и выделении текстовых единиц.
Теория текстового членения — один из наиболее важных вопросов коммуникативной лингвистики и стилистики текста. О его сложности и актуальности можно судить по обилию разных точек зрения на эту проблему. Трудности в выделении текстовых единиц связаны с многообразием подходов к тексту и сложностью определения данного феномена. В зависимости от аспекта изучения текста (лингвистического, литературоведческого, психолингвистического, коммуникативного и др.) вопрос о текстовых единицах решается по-разному.
В качестве единиц художественного произведения в рамках литературоведческого подхода иногда выделяют худоэ/сественный образ, героя, событие, эпизод. В.Е. Хализев в качестве «существенных компонентов художественной структуры» рассматривает темы и опорные приемы [Хализев 2002: 55]. В рамках психолингвистического подхода к тексту в качестве единиц его содержания выделяют денотаты (А.И. Новиков), дискурсы (Н.А. Слюсарева) [Новиков 2003]. Предлагается и «объемно-прагматическое членение текста» на тома, книги, части, главы, главки и т.д. с учетом объема (размера) части и установки на внимание читателя.
И.Р. Гальпериным предложено «контекстно-вариативное членение текста» с учетом ее различных типов [Гальперин 1981: 52], который выделял: 1) речь автора, включая повествование, описание, рассуждение; 2) чужую речь, включая диалог (с вкраплением авторских ремарок), цитату, несобственно-прямую речь. Дополняя данный вариант членения текста, Л.Г. Бабенко справедливо включает в него другие формы чужой речи: полилог, монолог, внутренний монолог, внутренний диалог [Бабенко 2004: 257].
В рамках лингвистического (структурно-языкового) подхода к тексту выделяются текстовые единицы, к которым относят элементы языковой системы, совпадающие с распределением элементов по уровням (фонемы, слоги, фонологические слова, грамматические категориальные слова, грамматические категориальные формы слов, словосочетания и предложения). Кроме единиц уровневой организации языка, возможно выделение собственно текстовых компонентов, к числу которых можно отнести семантически и функционально связанные образования: образ-характеристика героя, пейзаж, портрет, интерьер, картины города и т.д. Поэтому «предметом лингвистического анализа художественного текста многие исследователи считают описание содержания формы названных компонентов на уровне одноклассовой сочетаемости, и затем - общую характеристику особенностей авторского построения» [Пискунова 2002: 65].
Типы текстовой информации
Все тексты информативны, хотя иногда информация бывает нулевой, например, в разговорно-обиходной сфере общения, где главным может быть установление и поддержание контакта. Под информацией вслед за Н.С. Болотновой условимся понимать «знания о мире, отражающие авторское мировосприятие, выраженное в конкретной речевой форме» [Болотнова 2007: 137].
Нельзя не согласиться с утверждением В.В. Виноградова о том, что содержание художественного текста настольно неоднозначно, что можно говорить о множестве содержаний, которые сменяют друг друга в процессе исторического бытования произведения [Виноградов 1971: 7]. Следует добавить, что меняется сам автор в процессе творчества, читатель - в момент восприятия, язык - во времени и ситуациях, и в совокупности всех факторов - объем информации текста.
Среди видов информации выделяют, например, логическую и эстетическую [Моль 1966], содержателъно-фактуальную, содержательно-концептуальную, содержателъно-подтекстовую [Гальперин 1981: 38], предтекстовую {пресуппозиция), надлинеарную (притекстовую), подтекстовую [Папина 2002: 15], контекстуальную, ситуативную, энциклопедическую [Тураева, Щирова 2005]. Заметим, что при энциклопедической информации актуализируются фоновые знания читателя. А.А. Залевская полный объем знаний, фиксированных вербальным и невербальным способом, назвала «единой информационной базой» или его «информационным тезаурусом» [Залевская 2001]. Внутренний контекст слова (его смысловое поле) является основой для формирования и развития под воздействием многих факторов проекции текста у читателя.
Интересное денотативно-когнитивное и прагматически коммуникативное устройство текста представлено Е.А. Дибровой: затекст, предтекст, собстеепно-текст, подтекст и надтекст, где затекст — совокупность человеческих знаний о событиях, ситуациях объективного мира (открытое информационное пространство), текст - авторское восприятие мира, а надтекст — смысловое пространство читателя [Диброва2008].
К.М. Накорякова дифференцирует информацию относительно главной (основной), выделяя уточняющую информацию, дополнительную, повторную, нулевую. Исследователь вводит понятие «оптимальная информационная насыщенность текста»: 0,4 - 0,6. Так обозначается «соотношение речевых отрезков, несущих ключевую информацию, и отрезков, представляющих другие ее виды» [Накорякова 2004: 25-26]. По мысли исследователя, «если этот показатель выше, тексты сложны для восприятия. При меньшем значении коэффициента тексты могут не вызвать интереса у читателя» [там же].
С несколько иных позиций выделены виды информации Н.С. Валгиной [Валгина 2004: 75], наряду с типами информации, соотносящимися с содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информацией, о которой уже шла речь, она выделяет и другие, явно ориентированные на функциональную предназначенность соответствующей информации и ее содержательные особенности (с этой точки зрения типы информации могут быть чрезвычайно разнообразными).
Автор дифференцирует, в частности, следующие типы информации: 1) фактологическую, соответствующую эмпирическому уровню познания; 2) концептуальную и гипотетическую, соответствующую теоретическому уровню познания; 3) методическую, заключающую в себе описание способов и приемов усвоения информации; 4) эстетическую, связанную с категориями оценочного, эмоционального, нравственно-этического плана; 5) инструктивную, содержащую ориентацию на определенные действия [Валгина 2003: 75]. Очевидна неоднородность типов информации в данной классификации. Что же касается эстетической функции, ее определение представляется недостаточно полным.
Наиболее полная типология текстовой информации представлена СВ. Пискуновой, которая подчеркивает, что информация - многоаспектное явление, включающее в себя несколько пластов содержания: внешнее, внутреннее (глубинное), реализованное и скрытое, исходное, приращенное и диагностическое, событийное, социальное, экспрессивное, эстетическое и т.д. Каждая из разновидностей информации обладает своими составляющими: 1) событийная (реально-фантазийная, система героев, время, пространство, пейзаж, место); 2) философская (система понятий, оценки, сообщения); 3) соотнесенность с общепринятыми или реально существующими закономерностями данных событий и действий; 4) социальная (система принятых норм и традиций); 5) психологическая (выражение мотивации поступков в ходе анализа); 6) эстетическая (присутствие фактора культуры) [Пискунова 2002: 98]. Перечисленные типы информации в тексте могут быть дополнены следующими разновидностями, которые проявляются в процессе его восприятия. Это присущая событийному типу исходная информация, а также и выявляемая в ходе анализа «диагностическая и объективно-ошибочная информация, что создает основу для развития вариантов «картин мира» в представлении автора и читателя» [Пискунова 2002: 102]. К этому следует добавить, что информация в результате коммуникации претерпевает изменения, т.е. информация через отношения «язык - автор - текст -»- действительность - читатель» совпадает не в полном объеме, происходит утрачивание некоторых пластов информации или, напротив, приобретение. Автор создает произведение, вкладывает в него определенную семантику, усложняя и дополняя ее. Читатель творчески воспринимает текст, анализирует, чтобы получить всю информацию от исходной, закрепленной в единицах языка, до приращенной, диагностической. Исходная семантика восприятия создается, прежде всего, на основе общепринятого опыта лексического значения, реализованного в тексте. Сознание читателя ориентируется по определенным представлениям. Судьба художественного произведения становится зависимой от состояния языка, степени владения им носителями, участниками такого общения. Не всё, что автор реализовал в тексте, может быть понято читателями. Особенно сложным представляется содержание нравственного характера, что обусловливается многими факторами: история страны, религия, народные традиции, социальные условия, личное представление о духовных ценностях и картине мира. Таким образом, можно выделить коммуникативную информацию, которая объединяет несколько смысловых пластов и отражает взаимоотношения «язык - автор - текст - действительность -» читатель».
В творческой картине мира отдельного писателя реализуются соответствующие его личности типы информации. Так, в необъятном поэтическом мире Б.Л. Пастернака переплетаются разные темы, образы, мотивы, многочисленные подтексты, сведения о музыке и живописи, скульптуре и архитектуре, просвечиваются явления реальной жизни, отобранные и воспринятые автором, что объединяется в философскую картину мира автора, ведь Пастернак — философ не только по образованию, но и по мировосприятию. В центре внимания художника проблемы жизни и смерти, смысла жизни, предназначения человека, тайны мироздания, мимолетности времени и вечности бытия, любовь, состояние природы и человека и их концептуализация в поэтическом языке. Следовательно, философичность - главная особенность творческой картины мира Б.Л. Пастернака, которая заключается в том, что произведения писателя разрешают самую важную проблему XX века - проблему трагического разлада человека и мира, ставшего для человека враждебным и лишенным смысла. Действительно, прекрасная и могучая природа современному человеку, не находящему более поддержки в вере, видится равнодушной, даже жестокой: стихийные бедствия, эпидемии, космические катаклизмы, кажется, в любой момент готовы стереть людей с лица земли. В этот момент природа равнодушна к человеку, но в мире Пастернака наблюдается противоположная картина: человек и природа связаны воедино как две нерасторжимые и взаимозависимые сущности мироздания. Это положение продолжает идеи средневекового итальянского монаха Франциска Ассизского, одной из которых является мысль о том, что «поскольку человек не смеет хвалить самого Бога, лишь восхищаясь природой и любя ее - Его творение, можно восхвалить Творца» [URL: http:// www.francis.ru].
Классификация флорем по грамматической выраженности основных компонентов
Основную часть среди ключевых слов флористических текстовых единиц занимает существительное. Это объясняется, прежде всего, тем, что ключевыми словами чаще всего являются фитонимы (фито... от греч. phyton растение и ...ним от греч. onyma имя [Крысин 2007], т.е. имя, название растений: цветы, клевер, калина, крапива и т.д.) У таких существительных часто поэтически мотивируется категория рода [Руделев 1995: 38]. Так, в творческой картине мира русских поэтов наблюдается традиционное деление названий растений на мужские классы {клен, тополь, дуб) и женские {рябина, ель, береза, ива). Например: Пред ним стоит на перекрестке, // Который полузанесло, // Береза со звездой в прическе // И смотрится в его стекло («Зазимки»). Род указывается не только формально, но и семантически, с помощью рядом стоящих единиц: звезда в прическе — женский атрибут, смотреться - рассматривать своё отражение в чём-нибудь, что также свойственно женщине [Ожегов 2002]. Образ берёзы олицетворяется и с помощью лексики в указанной текстовой единице приобретает признаки пола. Аналогичная ситуация наблюдается и в других примерах: Липы обруч золотой // Как венец на новобрачной. // Лик березы под фатой // Подвенечной и прозрачной («Золотая осень»). Здесь сравнительная конструкция подчеркивает род лексемы, осенняя листва, крона липы сравниваются поэтом с венцом новобрачной, женщины, только что вступившей в брак. Ярко выраженные семантические признаки отнесения объекта к женскому полу наблюдаются в стихотворении «Зимние праздники». Приведем только примеры (полностью со стихотворением можно ознакомиться в Приложении 5), в которых содержится лексика, создающая образ елки, т.е. дерева-женщины: Чтобы хозяйка утыкала // Россыпью звезд ее [елки] платье; // Сколько цепей ни примеривай, // Как ни возись с туалетом, //Все еще кажется дерево //Голым и полуодетым (т.е. дерево наряжено не до конца); Взбив свои волосы клубом, // ЕЛКА напыжилась барыней // В нескольких юбках раструбом. У дерева в стихотворении есть платье (женский наряд), если его украшают россыпью звезд, значит оно праздничное; далее каждое слово флоремы подчеркивает сравнение дерева с женщиной: туалет (платье, одежда), волосы, весь деепричастный оборот указывает на наличие прически у дерева-женщины, напыжиться барыней — держать себя напыщенно, важничать, как человек из привилегированных классов [Ожегов 2002]. В заключении стихотворения автор характеризует само платье, оно имеет несколько юбок раструбом, т.е. воронкообразно расширенных. Таким образом, ключевое слово флоремы, выраженное существительным, метафоризируется, перед читателем предстает атрибут новогодних праздников — елка.
Встречаются в текстах поэта и ошибочные варианты использования категории рода. Так, например, в стихотворении «Земля» Б.Л. Пастернак употребляет словоформу с желтофиолем, флексия -ЕМ (творительный падеж) указывает на принадлежность к мужскому роду: По деревянным антресолям // Стоят цветочные горшки // С левкоем и желтофиолем. Однако желтофиоль (растение семейства крестоцветных в Южной Греции, на островах Эгейского моря, которое в цветоводстве разводят и как горшечную культуру и в открытом грунте [БЭКМ]) единица женского рода [Ушаков], так же как и синонимичное ей слово лакфиоль, которое Пастернак тоже употребляет в форме мужского рода: «[он] купил ей синих и белых гиацинтов, несколько кустов цинерарий и три горшка лакфиоля» («Записки Патрика»). Использование этих единиц в форме мужского рода можно объяснить тем, что данные растения часто рассматривают как разновидность левкоя, в частности в словаре В.И. Даля дается следующее объяснение лексеме лакфиоль — «ж. желтофиоль, желтый левкой, растение» [Даль]. Левкой — существительное мужского рода. Происходит нейтрализация синонимичных лексем по роду: левкой (м.р.) — левкой — лакфиоль, желтофиоль (ж.р.). Данное построение оппозиций продуктивно при рассмотрении слов по категории рода [Руд ел ев 1991].
Интересно во флористических текстовых единицах использование категории числа. Об этом уже частично говорилось в предыдущем параграфе, когда анализировалась подгруппа флорем с фитонимами, называющими ландшафт. Рассмотрим более подробно, сопоставив флоремы: Облака над заплаканным флоксом, // Обволакивав даль, перетрафили («Но и им суждено было выцвесть...») и: «На дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях, отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, желтых ромашек, тюльпанов и анемон. Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом. Нахлынув с неожиданной силой, пыльную душистость мимоз смывала волна светлого запаха, водянистого и изнизанного жидкими иглами аниса» («Охранная грамота»). В первом примере ключевое слово употребляется в единственном числе, а во втором семантика множественности создается не только формами множественного числа, но и рядами однородных членов, а также использованием лексемы снопы. Употребление этого слова в данном контексте нестандартно, так как снопы - это связка срезанных стеблей колосьев, льна, конопли [Ожегов, ЭС], писатель же применяет его по отношению к цветам. Каждая единица текста реализует авторский смысл и прием, который можно показать через следующую модель: слово с семантикой собирательности + ряды однородных членов + существительные множественного числа. К такой модели создания семантики множественности поэт в своих произведениях обращается неоднократно: «В коридоре доругивающийся лакей, за ним, немного отступя, подросток-оборвыш, с головой ушедший в целый лес лиан, олеандров, флердоранжа, лилий, ... роз, магнолий, гвоздики» («Апеллесова черта»). Лексема лес объединяет однородные члены в единый образ — множество растений. Обратим внимание на два компонента: флердоранж и гвоздика, которые употреблены в форме единственного числа. Первое слово является собирательной формой существительного и не употребляется во множественном числе, так как само по себе означает множество, а именно флердоранже — цветки померанцевого дерева [ЭС]. Второе слово гвоздика используется только в форме единственного числа, если обозначает пряность: плоды тропического дерева, называемого гвоздичным. Однако во флореме речь идет о цветах, значит, в тексте реализуется второе значение лексемы («гвоздика — цветок»), а эта форма может быть и единственного числа и множественного.
Лингвистический анализ на «чистом тексте»
Для анализа был дан текст - стихотворение «Давай ронять слова...» Б.Л. Пастернака. В произведении частотно использование текстовых единиц с флористической семантикой. Анализ проводился на основе апробированной методики без уточнения библиографических данных, истории создания произведения, изучения критических работ, т.е. на «чистом тексте» [Пискунова 2002: 351]. Целью эксперимента стало выявление функции текстовых единиц с семантикой флористического мира современным читателем, что отражает, на наш взгляд, новые тенденции в развитии национального языка. Установлено, что при первом прочтении текста 90% студентов не смогли определить даже исходную информацию, например: «Когда я прочитала стихотворение первый раз, оно показалось мне не понятным» (студентка П.М.), «Текст стихотворения требует повторного, более вдумчивого прочтения и акцентирования внимания на каждом слове. Необычное сочетание, казалось бы, не сочетаемых понятий вызывает проблемы» (студентка Д.Е.).
При лингвистическом анализе испытуемым потребовался толковый словарь. Многих слов современный читатель не знает. Например, в четверостишии: «Не надо толковать, // Зачем так церемонно // Мареной лимоном // Обрызнута листва», аудитория не смогла установить значение слова марена (как известно, это — растение, из которого добывают яркие красящие вещества, чаще ярко-красные). В тексте данная лексема несет цветовую нагрузку, т.е. листва в желтых и красных крапинах (о частичной окрашенности говорит предикат «обрызнута»). Практически, каждое слово в тексте приобретает цветовое значение. Это - дополнительная функция признакового развития, обусловленного взаимодействием семантики слов. В первую очередь наблюдается реальное восприятие цвета, по воздействию окружающей среды, но передается оно ассоциативно, в соответствии с авторским видением.
Отсутствие опыта не позволило читателям увидеть то, что в следующем четверостишии на первый план выходит звуковая организация текста: Кто иглы заслезил // И хлынул через жерди // На ноты, к этажерке // Сквозь шлюзы жалюзи. Согласно цветовой ассоциативности звукобукв русского языка (А.П. Журавлев, Л. Бонде и др. [Шевченко 2003: 120-121]), данный отрывок также окрашен в желто-зеленые цвета. Появление цветозвука усиливает воздействие на читателя. Автор связывает эмоции именно со звучащей речью, ее структурой. Звуки в поэтическом тексте приобретают дополнительную функцию: через их повтор слова включаются в новые отношения несколько раз, расширяется семантика на основе исходной и новой сочетаемости лексем. Создается мелодика текста, фонетический рисунок, который является еще одним средством лексической связности. Цвето-звуковая организация характерна для многих русских стихотворений, например, для лирики А. Блока [Пискунова 2002]. Из всех признаков поэзии Б. Пастернака выделяется структурно обусловленное взаимодействие слова, слова-мифа, звука и цвета.
Стихотворение «Давай ронять слова» включено в цикл «Сестра моя — жизнь. Лето 1917», который вышел в 1922 году. Книга написана, когда «заразительная всеобщность народного подъема стирала границу между человеком и природой» [Пастернак 1985: 541]. Поэтому весь цикл пропитан обращениями к природе, так как она часть мира. Художник должен передать все ее оттенки и увлечь этим читателя.
В первом четверостишии создается образ сада звуковым и визуальным оформлением: Давай ронять слова, //Как сад —янтарь и цедру, //Рассеянно и щедро, // Едва, едва, едва. Сразу же возникает зрительный образ - ранняя осень, сад, опадающие листья. Наблюдается фонетическое оформление: листва опадает с мягким шелестом, плавно, «едва, едва, едва». Образ сада появляется из сравнительного оборота «как сад — янтарь и цедру», который дополняет визуальную картинку. Янтарь — окаменевшая живица древнейших хвойных деревьев (от бледно-воскового до темно-красного цвета). Цедра — верхний слой корки цитрусовых (желтого, оранжевого и др. цветов). Таким образом «янтарь и цедра» метафорический образ листьев. Янтарь и цедра по своей грамматической форме являются существительными, однако в данном контексте, когда лексемы обозначают цвет, они приобретают роль адъективов. Данное преобразование требует от читателя дополнительных знаний о специфике динамических изменений в системе русского языка [Руделев, Шарандин].
Итак, первая тематическая часть — сад. Она представлена следующими флористическими единицами: рябина, астры, далии, кленовый лист, мелкий лист ракит и т.д. Все эти единицы объединены семантически, они присущи осеннему пейзажу. В русской культуре семантика «сада» традиционно имеет ментальное значение. Это часть духовного мира, дома, часть жизни русского человека. Сад — место, где растут плоды, где человек работает или отдыхает; сад - топос, предназначенный для созерцания красоты природы и произведений искусства; сад - носитель исторической и культурной памяти. Писатель близок к природе, он не делим с ней, они единое целое. Пастернак действительно считал природу частью своей жизни. Он разделял взгляды средневекового монаха Франциска Ассизского и считал природу, как и жизнь, сестрой человека. Этим объясняется такое количество текстовых единиц с флористической семантикой. Данный философский аспект в содержании текста обычно вызывает затруднения у современного читателя, о чем свидетельствует проведенный нами эксперимент.
Вторую тематическую часть составляют философские размышления о жизни, о вечности. Автор спрашивает: «Кто велит?». Кто велит, чтобы все происходило так, а не иначе. Мы вновь видим человеческую жизнь через образы природы. Стихотворение декларирует отказ от попытки глубокомысленно решать смысл бытия, разгадывать тайны жизни и смерти {«загадка зги загробной»): этот смысл очевиден и нагляден, надо только уметь его видеть в предметном многообразии мира, во всех его прекрасных подробностях. Обилие редких слов в этом стихотворении заставляет вдумываться в смысл каждого из них: невнимательное отношение к словам стихотворения сделает его непонятным так же, как невнимательное отношение к жизни не дает увидеть в ней смысл.
Все флористические текстовые единицы играют важную роль. Многие предположения в ходе лингвистического анализа подтвердились проверкой данных через словари, воспоминания Б. Пастернака. Диалогизм отношений автора и читателя отражает уровень и состояние духовной культуры нации в новых социальных, исторических условиях ее развития.
