Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема ритма и жанра "Стихотворений в прозе" в общефилологическом и лингвистическом аспектах 10
1.1. Речевая специфика "Стихотворений в прозе" и категория ритма (актуальные проблемы) 10
1.2. "Стихотворения в прозе" как объект лингвистических исследований...25
1.3. Проблема жанра "Стихотворений в прозе"в общефилологическом аспекте 39
Глава 2. Лингвостилистический анализ ритмической организации "Стихотворений в прозе" 59
2.1. Роль "видения" в структуре "Стихотворений в прозе" 59
2.2. Контексты с компонентом "рука" 75
2.3. Грамматические особенности "Стихотворений в прозе" с точки зрения соответствия типу речи по шкале "поэзия-проза" 90
2.4. Семантические поля, создаваемые определениями, и их роль в формировании ритмической структуры цикла 102
Глава 3. Просодический уровень "Стихотворений в прозе" 114
3.1. Звуковые повторы в "Стихотворениях в прозе" (к вопросу о принадлежности цикла поэтической речи) 114
3.2. Анализ функционирования форм на "-ой/-ою", "-ей/-ею"
в первой части "Стихотворений в прозе" 126
3.3. Сравнительно-статистический анализ ритмов "Senilia" и "Стихотворений в прозе-П" 146
Заключение 176
Список используемой и упоминаемой литературы 180
- Речевая специфика "Стихотворений в прозе" и категория ритма (актуальные проблемы)
- Роль "видения" в структуре "Стихотворений в прозе"
- Звуковые повторы в "Стихотворениях в прозе" (к вопросу о принадлежности цикла поэтической речи)
Введение к работе
Исследователи, занимающиеся изучением "Стихотворений в прозе" И.С. Тургенева, - будь то литературоведы, лингвисты или философы, -вынуждены обозначать свою позицию относительно типа речи тургеневского цикла и считать его принадлежащим либо "прозаической" речи (Б.В. Томашевский, A.M. Пешковский, Н.И. Балашов), либо - "поэтической" (СЕ. Шаталов, Л. Однодворская, М.М. Гиршман); впрочем, прослеживается тенденция сопровождать свое мнение многочисленными оговорками и ссылками на "специфичность" и "особенность" (И.И. Величкина, А.С. Шагидевич, Ж. Зельдхейи-Деак), в результате чего создается впечатление, что речь идет о какой-то "переходной форме между поэзией и прозой" [Акелькина 1998, 64]. Поэтому проблема принадлежности цикла к тому или иному типу речи может считаться своего рода краеугольным камнем. Тем более что "камень" этот был заложен еще самим автором. Действительно, вопрос просто бы не стоял, если бы Тургеневым вместо этого цикла был написан еще один роман или создан цикл, состоящий из традиционно стихотворных произведений. Также сыграл (и продолжает играть) свою роль и принцип жанровой номинации: конечно, название "стихотворения в прозе" очень органично и преемственно смотрится в одном ряду с "романом в стихах" Пушкина и "поэмой в прозе" Гоголя (если говорить только о русскоязычной литературной традиции), но его "оксюморонность" от этого не уменьшается. Остается добавить, что и по сей день для многих ученых остается авторитетным авторский комментарий природы цикла (напомним, что И.С. Тургенев был первым комментатором своего произведения, и, по тем или иным причинам, он провел мысль о маргинальном характере текста -
4 как бы не имеющего претензии на эстетическую завершенность и художественную ценность). Эти три стороны и дали на долгие годы жизнь проблеме. Имеет смысл учитывать и то, что на фоне русской прозы современного И.С. Тургеневу периода его собственно прозаические произведения характеризуются как проникнутые поэзией и лиризмом. Вместе с тем для попытки решения вопроса о типе речи всеми учеными самым эффективным признается исследование ритмической природы текста.
Вообще в последние годы в науке заметно вырос интерес к феномену ритма, исследования этого явления ведутся в разных областях научного пространства. За многие годы работы в данном направлении, однако, сделано все еще недостаточно, хотя, в частности, ассоциативная связь между "стихотворениями в прозе" и "ритмом" уже прочна до сверхпредсказуемости [Пестерев 1986, 119]. Играет свою роль и тот факт, что проблема поэтической речи до сих пор преимущественно рассматривалась на материале стихотворной речи, что создает дополнительные, в том числе методологические, трудности. Также отметим, что "Стихотворения в прозе" изучались, за редким исключением, в рамках литературоведческого подхода; работы, содержащие лингвистический анализ, в основном принадлежат нескольким последним десятилетиям. Всем вышесказанным и определяется актуальность предпринимаемого исследования.
Основным материалом исследования послужил текст обеих частей "Стихотворений в прозе" И.С. Тургенева. Кроме того, к исследованию привлечены две версии перевода "Стихотворений в прозе" на французский язык; при анализе также используется в целях сопоставления фрагмент из повести "Клара Милич". Ссылки на иные типы текста (стихотворный текст И.С. Тургенева, художественно-прозаический, образец эпистолярного текста, и даже нетургеневский текст - образец чистой формы верлибра), приводимые нами в третьей главе, носят в большей мере иллюстративный характер и обусловлены задачами исследования.
Предметом исследования является ритмическая организация "Стихотворений в прозе" И.С. Тургенева.
С точки зрения лингвистики текста первая часть "Стихотворений в прозе", напечатанная при жизни И.С. Тургенева, и вторая, впоследствии обнаруженная и изданная А. Мазоном, являются равноправными объектами исследования. Вместе с тем обе части не могут считаться функционально равнозначными, поскольку нам ничего не известно о характеристике второй части с точки зрения художественной целостности и завершенности. Учесть это нам кажется возможным при апелляции к лингвистическому анализу, который бы не оставался равнодушным к функции текста. Поэтому исследование ритмической организации обеих частей в лингвостилистическом аспекте представляется нам эффективным.
Теоретической основой послужили разработки специалистов по проблеме ритма, стиховедов, исследователей жанра "Стихотворений в прозе", творчества И.С. Тургенева и взгляды ученых, занимающихся проблемами лингвистики (художественного) текста. Привлекались работы, посвященные вопросам поэтики, теории коммуникации и психологии речевой деятельности, а также работы, выполненные в русле исследований по экспериментальной фонетике. Подобная широта вытекает из убеждения, что никакая научная школа, традиция или направление не может претендовать на полностью объективное описание и интерпретацию изучаемого явления, поскольку критерием объективности является научный плюрализм.
Целью диссертации является установление значимых для ритмической организации текста компонентов, влияющих на природу жанра в свете его соотнесенности с типом речи.
В соответствии с целью диссертационного исследования были выдвинуты следующие задачи:
1) выявить факторы, значимые для традиционного определения типологии тургеневского жанра;
установить критерии, согласно которым трактуется вопрос о функционально-типологической принадлежности художественного текста;
выделить принципы, играющие ведущую роль в организации "Стихотворений в прозе" как художественного текста;
рассмотреть текст обеих частей "Стихотворений в прозе" и попытаться установить художественно-речевую принадлежность исследуемого текста:
определить роль «видения» как художественного приема в структуре жанра «Стихотворений в прозе», выделить на лексическом уровне компоненты «видения», значимые для ритмической организации цикла, и установить их роль в процессе жанрообразования;
на примере анализа контекстов, содержащих компонент «рука», рассмотреть многообразие влияющих на ритм произведения факторов;
исследовать грамматические особенности «Стихотворений в прозе» с точки зрения соответствия типу речи по шкале «поэзия-проза»;
установить роль, которую играют создаваемые определениями семантические поля в формировании ритмической структуры цикла;
на просодическом уровне: определить значение звуковых повторов в первой части «Стихотворений в прозе», проанализировать функционирование вариативных в слоговом отношении форм (на примере форм на «-ой /-ою», «-ей /-ею»), произвести сравнительно-статистический анализ ритмов первой и второй частей «Стихотворений в прозе».
Поскольку ритм - не только ощущаемое, но и измеряемое явление, мы широко применяли количественные методы: так, мы сочли уместным особо обратиться к статистическому методу, широко в свое время использовавшемуся в стиховедении, как, впрочем, и в других областях, и, шире, к математическим методам. Также нами широко использовался сравнительно-сопоставительный метод (сравнение с русской прозой; с
7 прозаическими произведениями И.С. Тургенева, сопоставление с текстом переводов на французский язык) и методика контекстуального анализа. На защиту выносятся следующие основные положения:
сложившееся в науке недостаточно последовательное различение стихов и поэзии нуждается в преодолении, так как препятствует адекватному описанию нестихотворных поэтических текстов;
поэтической речи, в отличие от речи прозаической, присущи специфические особенности, и именно эти особенности мы обнаруживаем в "Стихотворениях в прозе" (преимущественно в первой части), в частности: а) установка на "говорение в присутствии адресата", свойственная поэтической речи, находит глубокое структурное выражение во всем тексте и является исключительно значимой для определения природы жанра и для циклообразования первой части; б) "признаковость" как специфическое свойство поэтической речи оказывается высоко значимой именно в исследуемом тексте И.С. Тургенева, в отличие от его же прозаических текстов; в) в качестве ведущего ритмического критерия, отличающего поэзию от прозы, мы признаем следующий: поэзия строится "вертикально", проза -"горизонтально", и согласно этому критерию текст первой части выстраивается принципиально как текст поэтический на всех уровнях, тогда как фонетический ритм второй части отступает от соблюдения этого принципа;
ритмическая структура первой и второй части "Стихотворений в прозе" оказалась во многом различной, состоящей из разнородных показателей: ритмика второй части сближает эти произведения с тургеневской прозой; ритмика первой части - ощутимо расподобляет;
"Стихотворения в прозе" тем уникальны, что установка на значимость и специфичность ритма не является факультативным моментом бытия формы произведения, но оказывается включенной в само понятие жанра, естественным и неотъемлемым образом ему принадлежа и его формируя.
8 И таким образом, с точки зрения жанровой принадлежности обе части не могут считаться равноценными: считать "Стихотворения в прозе" жанром возможно только имея в виду ту часть, которая была издана еще при жизни И.С. Тургенева, - и именно на том основании, что две части обладают разными ритмическими характеристиками; 5) и поскольку ритм второй части ставит ее в один ряд с произведениями, прозаическими по типу речи, а ритм первой части имеет активную тенденцию к несовпадению с прозой, "Стихотворения в прозе" являются жанром поэтическим и принадлежат поэтической речи и поэзии как художественной системе.
Научная новизна работы состоит в том, что к тексту "Стихотворений в прозе" И.С. Тургенева, традиционно трактуемому в терминах "прозаический жанр", "малая проза", "миниатюры" и т.п., применяются критерии, позволяющие отличить поэзию от прозы, в результате чего выясняется, что текст не соответствует в точности понятию "прозаическое произведение", поскольку по своим характеристикам не вписывается в современную автору систему художественной прозы. Авторский цикл "Стихотворений в прозе" является прецедентом, имеющим отношение к поэзии, маргинальным поэтическим жанром — к такому выводу приводит анализ, выполненный в рамках лингвистического подхода.
Теоретическая значимость обусловлена взаимосвязанностью темы с разработками по теории текста, а также с исследованиями поэтической речи. В частности, важным представляется последовательное различение "поэтической" и "стихотворной" речи.
Практическая ценность диссертации определяется возможностью применения материалов и результатов исследования в вузовских курсах современного русского языка и стилистики, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных изучению языка художественной литературы.
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы. Поскольку исследование оказалось тесно связано с
9 существованием в науке ряда проблем методологического характера, которые было бы невозможно осветить во Введении, не причинив ущерба логике собственно исследовательской части (причем некоторые из этих проблем были непосредственно порождены самим исследуемым текстом), мы сочли уместным посвятить их рассмотрению первую главу. Во второй главе делается попытка применить к тексту критерии, в соответствии с которыми текст может быть охарактеризован как поэтический или как прозаический. Поскольку ритм организует все уровни текста, какие-то отдельные элементы или проявления ритма могут получать особую нагрузку - в том числе важную для жанрообразования; так, в частности, нами было обнаружено существование в тексте особых лексем-сигнализаторов, обладающих и ритмической функцией; обращение к тексту автоперевода "стихотворений в прозе" на французский язык подтверждает идею об эстетической "неслучайности" — художественной значимости ритмического фактора в цикле И.С. Тургенева. Третья глава посвящена исследованию ритмических особенностей "Стихотворений в прозе" на просодическом уровне. Поэтический текст, создаваемый за счет художественно-значимой реализации многочисленных "вертикальных" связей, использует языковые средства, подчиненные созданию поэтического ритма, так, например, обращает на себя внимание обилие звуковых повторов и ритмически обоснованное использование вариативных в слоговом отношении форм. Наиболее ощутимые ритмические различия между первой и второй частью "Стихотворений в прозе" прослеживаются при анализе "количественных" характеристик (соположение междуударных интервалов, слов в абзаце, абзацев и т.д.). В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.
Речевая специфика "Стихотворений в прозе" и категория ритма (актуальные проблемы)
Ученые неоднократно пытались выявить особенности жанра "Стихотворений в прозе" через анализ ритмики. На первом этапе исследований сама идея, что любому произведению словесного творчества присущ ритм, звучала скорее как смелая гипотеза, а не как аксиома, поскольку понятие ритма связывалось почти исключительно с метрической упорядоченностью. В итоге такая "ритмичность" выступала в роли критерия, отличающего "стихи" от "прозы": "ритмическая организация обязательно присутствует в стихотворной речи „. прозаическая речь отличается от стихотворной отсутствием ритмической организации" [Зиндер 1979, 246]. Исследователей тургеневского цикла это приводило либо к отождествлению ритма "Стихотворений в прозе" со "стихотворным" ритмом (в этом ключе выполнены исследования отечественных "стопников"), либо к отрицанию присутствия ритма как такового в этом произведении (см., напр., высказывание Б.В. Томашевского о том, что "ритмичность" "Стихотворений в прозе" "есть обман слуха" [Томашевский 1929, 318]). И из-за того что "в классический период понятия метра и стиха почти совпадали и по инерции их не разграничивают даже и сейчас во многих трудах, как отечественных, так и зарубежных" [Жовтис 1984, 84], до сих пор, "когда пишут о стихотворении в прозе, то непременно пытаются найти в этом жанре черты стихотворной формы, особенно проявление ритма" [Пестерев 1986, 128], либо ритм, который не удовлетворяет понятию "стихотворного", оказывается... ритмом прозы: "вопрос ритма прозаического текста (в особенности - стихотворений в прозе) до сих пор остается открытым" [Шагидевич 1993, 5].
Проблема поэтического ритма может быть решена только при условии, если отдавать себе отчет, что сам поэтический ритм как таковой принадлежит именно поэтической речи, в отличие от "стихотворной" речи (которая есть речь в стихах, но не обязательно поэтическая) или от речи прозаической. Еще в 60-е годы прошлого века СЕ. Шаталов пришел к выводу, что "стихотворная размерная каденция вовсе не является гарантией поэтичности речи. Ритм "Стихотворений в прозе" безусловно своеобразен: он отличает речь Тургенева в этих произведениях от речи в "Записках охотника" и в романах" [Шаталов 1961, 102].
Каждой системе (будь то поэзия или проза) должна сопутствовать своя особая языковая реализация, которую мы условно называем "тип речи". Цикл "Стихотворений" написан "в прозе", но это не та "проза", которой И.С. Тургенев писал романы. Употреблению прилагательных, взятых в кавычки, дается следующее объяснение: "Если стихи хорошо противопоставляются прозе, поэзия противопоставлена только тому, что не является поэзией (это определяется, как мы только что увидели, по преобладанию поэтической функции языка). Поэтому на схеме прилагательные "поэтический" и "прозаический", использованные для удобства, изначально не в соответствии со шкалой эстетических достоинств, апеллируют к некоей заменяемости, а не к определениям рассматриваемых текстов" [Там же, 178]. И мы согласны с французским автором в том, что понятия "поэтическая проза" и "стихотворение в прозе" стоит разделять, хотя бы потому, что жанровая номинация всегда означает большее, чем тип повествования: "поэтическая проза - это не стихотворение в прозе. Определение текста в качестве "стихотворения в прозе" не обусловлено наличием в нем более или менее "поэтических" или "музыкальных" фраз" [Там же, 21].
Роль "видения" в структуре "Стихотворений в прозе"
Одна из специфических черт "Стихотворений в прозе" как цикла внутренняя разножанровость, принципиальная неоднородность составляющих его произведений [Vade 1996, 9; Акелькина 1998, 64]. Именно данное качество заставляло многих исследователей мотивировать "статистически" свое мнение о природе цикла, например, отрицать лирическое начало на. том основании, что "у Тургенева едва ли треть его стихотворений можно считать лирикой" [Орлицкий 1997, 340]. Сам автор выделял в цикле разделы снов, пейзажей и сюжетов. Выделение проводилось им по формальному признаку, а произведения из раздела снов еще в корректуре оставались с подзаголовком, от которого Тургенев отказался только после замечания Анненкова, что "или все сон, или ничего не сон в этих стихотворениях" [Алексеев 1982, 455]. Очевидно, что характеристика Анненкова касается способа преломления жизненного материала Тургеневым - "в аллегорическом, символическом опосредовании впечатлений бытия" [Шаталов 1979, 219]. Потому-то столь многие произведения цикла аппелируют к видению, чья цель - "открыть читателю истины, недоступные непосредственному человеческому познанию" [Ярхо 1989, 21], впрочем, оговоримся, что у И.С. Тургенева видения являются не жанром в точном смысле этого слова, а художественным приемом [Прокофьев 1964, 55], способствующим превращению "Стихотворений в прозе" в структуру, где условность намеренно повышена и специально подчеркнута, где границы между "нереальностью" и "достоверностью" нарочито размыты, где все описывается "как существующее" [Пестерев 1986, 121]. И это достигается, по определению Ю.Б. Орлицкого, за счет "смелого смешения лирически увиденной реальности с мистическими прозрениями" [Орлицкий 1997,332].
Очевидно, что отмена подзаголовка "сон" не отменяет саму композиционную форму [Слюсарь 1998, 28], и, как мы убедимся, ее существование в пределах цикла далеко не исчерпывается строгим "перечнем снов", но проникает, хотя бы за счет отдельных черт, в стихотворения в прозе, не созданные откровенно в форме "сна", переплетаясь с ними и превращая цикл в организованную структуру, где "видению" принадлежит роль жанровой скрепы, своего рода цикловой доминанты структурно-семантического и ритмического характера. Напомним также, что "сны" характерны вообще для творчества И.С. Тургенева, см. об этом: [Топоров 1998; Бурштинская 2000, 119-163].
Первое произведение этой природы мы находим в начале цикла - это стихотворение в прозе "Старуха", помещенное Тургеневым после "Деревни" и "Разговора" и восходящее к разделу снов. Первый абзац характеризует начальную ситуацию, текстовую данность: "Я шел по широкому полю, один" [Тургенев 1982, 121] . Уже следующий абзац вводит событие сюжетного значения, если понимать его вслед за Ю.М. Лотманом как "перемещение персонажа через границу семантического поля" [Лотман 1970, 282]: "И вдруг мне почудились легкие, осторожные шаги за моей спиною... Кто-то шел по моему следу" [128]. Обращает на себя внимание способ ввода события: есть указание на его неожиданность, внезапность (вдруг) [Падучева 1996, 281] и указано на восприятие этого события относительно реальности (почудилось). В следующем абзаце уже его начало утверждает ирреальную природу события как действительную: "Я оглянулся - и увидал" [128], и таким образом "почудилось" становится маркером обязательности, а не возможности текстового события, а "вдруг" маркирует, помимо внезапности, еще и исключительную важность вводимого события. Дальнейший текст
В дальнейшем, если "Стихотворения в прозе" цитируются по этому изданию, мы указываем в квадратных скобках только страницу. выстраивается как постепенное постижение значения события: " ... Опять эта женщина . — подумалось мне. — Что она ко мне пристала? - Но я тут же мысленно прибавил: — Вероятно, она сослепу сбилась с дороги, идет теперь по слуху за моими шагами, чтобы вместе со мною выйти в жилое место. Да, да; это так." [128]. Объяснение реальными причинами усилено употреблением вводно-модального слова "вероятно" со значением большей степени объективности, чем, допустим, у слова "чудиться", поставленным в начало высказывания, и дополнительным утверждением, замыкающим и высказывание, и абзац {да, да; это так). И следующий абзац реализует смысловое противопоставление предыдущему: "Но странное беспокойство понемногу овладело моими мыслями: мне начало казаться, что старушка не идет только за мной, но что она направляет меня, что она меня толкает то направо, то налево, и что я невольно повинуюсь ей" [128]. "Неправильность" предыдущего осмысления передана переменой конструкций: в противовес конструкции действительного залога {"я мысленно прибавил"), в этом абзаце "мысли" становятся объектами действия извне, и из-за характера этого действия (странное беспокойство) их движение больше не носит логический (т.е. реальностный) характер, но больше соответствует ирреальной природе происходящего. Значимым оказывается способ передачи сообщения: "мне начало казаться" — где "казаться" — глагол синонимичный глаголу "чудиться", разница — в месте расположения: "чудиться" сообщает о начале события, тогда как "казаться" расположено в зоне постижения. Но очевидно, что этот глагол маркирует модальную истинность высказывания. Дальнейший текст выстраивается как попытка опровержения истинности и обязательности, и об окончательной неудаче сообщается в предпоследнем абзаце с помощью уже известного маркера "вдруг" . "И вдруг я вижу: то пятно, что чернело вдали, плывет, ползет само ко мне!" [129]. В отличие от маркеров "казаться" и "чудиться", связь слова "вдруг" с жанром видения может выглядеть чисто контекстуальной, окказиональной, специфически-тургеневской, но, как показали наблюдения за функционированием наречий в "Столбцах" Н.А. Заболоцкого, проведенные Е.В. Красильниковой, "вдруг" и там связано "с позицией наблюдателя, испытывающего постоянно шоки неожиданности", причем "это слово передает непредвиденное, иррационально-странное в ощущении жизни" [Красильникова 1998, 121]. А.Д. Шмелев указывает, что в подобных случаях "вдруг маркирует изменение в "коммуникативном пространстве", причем "с идеей нарушения "естественного" хода вещей связано то, что во вдруг может быть заключено представление о "нелогичности" (иррациональности) соответствующей ситуации", поскольку "в повествовании вдруг разрушает каузальные связи, которые мог бы пытаться установить адресат, так что каждый новый сюжетный ход никак не детерминируется предыдущими" [Шмелев 2002, 158]. Как видим, функциональные особенности данного слова (А.Д. Шмелев определяет вдруг как "дискурсивное слово", в отличие от вЭ/туг-наречия [Шмелев 2002, 150]) позволяют ему выступать в качестве жанрового маркера.
Звуковые повторы в "Стихотворениях в прозе" (к вопросу о принадлежности цикла поэтической речи)
Повтор обладает художественным значением в силу того, что он позволяет реализовываться "вертикальным" связям. Как отмечает А.Е. Супрун (на материале лексического повтора), "повторы связывают новое употребление повторяемого слова с предшествующими, и в какой-то мере -через ожидание - с последующими" [Супрун 1995, 139]. И одновременно с этим актуализируется закон интерференции, поскольку "увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия" [Лотман 1970, 164], а структурная роль приписывает повтору и ритмообразующую функцию, что неоднократно отмечалось исследователями: так, например, В.И. Еремина не только считает, что принцип повторяемости связан с явлением ритма, но называет его "генетической основой лирики" [Еремина 1972, 65]. Даже в спонтанной устной монологической речи "встречаемые в синтагмах повторы не всегда связаны с колебаниями говорящего, отражая чаще эмоциональный характер речевого акта" [Шипицына 1986, 13]. Известно, что для древних культур Востока повтор являлся важнейшим средством выражения закона симметрии, то есть - основным принципом реализации художественного канона (см. подробнее: [Гальбиати, Пьяцца 1992, 41-46], о повторе как риторическом приеме в еврейской поэзии см.: [Де Ваард, Найда 1998, 104-117]).
Итак, принцип повторяемости как таковой способен имплицировать информацию в структуру текста. Очевидно, что в поэтической речи все, что возводится в ранг "знака", обладает художественным значением [Барт 1994, 115 353]. Этот принцип хорошо был исследован представителями семиотической школы. Ю.М. Лотман в уже цитированной монографии "Структура художественного текста" указывает на то, что повтор в художественном тексте всегда содержателен: "поскольку всякий текст образуется как комбинаторное сочетание ограниченного числа элементов, наличие повторов в нем неизбежно",, но в то же время, например, "с точки зрения общеязыкового содержания повторение определенных фонем является совершенно случайным ... то же самое можно сказать и о параллелизме грамматических форм" [Лотман 1970, 134], но "стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре" [Там же, 135]. Мы полностью разделяем положение автора о том, что "классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста" [Там же], с одним уточнением: в разных типах художественных текстов превалирует своя система эстетически значимых повторов. И в поэзии она иная, чем в прозе. И в версификационной поэзии эта система будет отличатся от системы повторов неверсификационной поэзии. Например, для русской классической прозы метрическая урегулированность "не актуальна", это случайное (и нежелательное) явление, а для метризованной прозы - структурный принцип. Иначе говоря, в художественном тексте структурную нагрузку для повтора определяет сама система, выделяя его из "общеязыкового" уровня и наделяя его степенью "эстетической неслучайности". Ср., например, различия в особенностях функционирования повтора в двух разных поэтических системах: [Лотман 1970, 132-234] и [Де Ваард, Найда 1998, 104-117].
Таким образом, если проанализировать распределение повторов в двух художественных системах (поэзия и проза) и их взаимное расположение по шкале "эстетической неслучайности", тогда, думается, можно легко соотнести текст "Стихотворений в прозе" с той системой, для которой данный набор повторов является характерным. Но очевидно, что описать систему повторов (т.е. повторы как комплексное явление) в терминах "свойственно русской прозе" / "свойственно русской поэзии" в одном разделе главы просто невозможно, поэтому в целях нашего исследования мы руководствуемся следующими соображениями. Если "Стихотворения в прозе" создавались как своего рода "оппозиционная" структура по отношению к "стихотворениям в стихах", то отсутствие в них "рифмы" и "размера" становится художественно значимым показателем, специальным образом "актуализированным", тогда как для "прозы" это является эстетически "нормальным" явлением. Значит ли это, что проза, в отличие от поэзии, иначе относится к уровню звуковой реализации? Как уже было сказано ранее, русской прозе присуща структурная установка на "речь в отсутствие собеседника", и по своей структуре "письменной речи" проза должна обладать иной системой художественных установок на уровне звучания. Поэзия и проза противопоставлены по мелодике, поскольку они по-разному организованы на фонологическом и просодическом уровнях. Таким образом, "рифмой" и "размером" очевидно не исчерпывается мелодическое строение поэтического текста, но их "неприсутствие" способно дезориентировать читательское восприятие, потому что в читательском сознании они закрепились в качестве "знаков". Таким образом, их "отсутствие" становится "минус-приемом", эстетически значимым явлением, призванным не "отключить" читательское внимание от мелодического уровня текста, а наоборот, подчеркнуть значение фонологического и просодического ритмов. О.И. Северская и СЮ. Преображенский характеризуют языковое состояние поэзии XIX века через ряд закономерностей: а) выработка ритмико-содержательных клише, отражающих устойчивость связи между рядом ритмических схем и их конкретным лексико-семантическим наполнением; б) становление особого принципа звуковой организации стиха - "разлитого звукового повтора" [Кожевникова 1984]; в) формирование репертуара стихов определенного размера и стопности и соответствующих им типов наполняющих синтаксических отрезков; г) процесс все большей семантизации рифмы [Северская, Преображенский 1989, 263]. Как видим, на этом фоне отказ от рифмы и размера автоматически "позволял", с одной стороны, защитить индивидуальное поэтическое пространство от вторжения традиции, а с другой стороны, это давало возможность устанавливать новые семантические связи, создаваемые повтором и определяемые внутри системы.
