Содержание к диссертации
Введение
ИМПЛИЦИТНАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ В АСПЕКТЕ АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1.1. Художественный текст в свете современной лингвистической парадигмы Методологические основы подхода к исследованию художественного текста 8
1.3. Подтекстовая информация в зеркале лингвистической теории 26
1.4. «Имплицитное» и «подтекст»: общее и специфическое 35
Основные вопросы методики анализа подтекста художественного произведения 45
Выводы 58
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК СИСТЕМА С МОДЕЛИРОВАННЫМ ПОДТЕКСТОМ 59
Роль тропов в моделировании подтекстовой информации 64
Средства образности в аспекте моделирования подтекстовой информации 73
Анализ подтекстовой информации в рассказах М.А. Булгакова «Полотен
це с петухом» и «Тьма египетская» 86
Характер моделирования подтекста в повести М.А. Булгакова «Собачье
сердце» 103
2.2.3. Закономерности употребления образных средств в прозе М.А. Булгакова 115
Выводы 138
ЗАГЛАВИЕ КАК «КЛЮЧ» В АКТУАЛИЗАЦИИ ПОДТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 140
Роль заглавия в «прочтении» подтекста художественного произведения 141
Моделированный подтекст художественного произведения с эксплицированным заглавием 150
Моделированный подтекст художественного произведения с имплицированным заглавием 168
Выводы 172
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 173
СПИСОК ОСНОВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 178
- Художественный текст в свете современной лингвистической парадигмы Методологические основы подхода к исследованию художественного текста
- Роль тропов в моделировании подтекстовой информации
- Роль заглавия в «прочтении» подтекста художественного произведения
Введение к работе
Объект настоящего исследования - художественный текст как система с особо организованным семантическим пространством. Предмет исследования -приемы выразительности, актуализирующие имплицитную текстовую информацию.
Актуальность исследования* Лингвистические исследования последних лет, посвященные анализу художественного текста, характеризуются многообразием теоретических ориентации и точек зрения на проблемы изучения текста и его единиц. Актуальность диссертационной работы определяется ее включенностью в современную антропоцентрическую парадигму лингвистических исследований и обращением к важным теоретическим проблемам коммуникативной стилистики текста, которые нацеливают на детальное изучение лексической организации текста. Коммуникативно ориентированная стилистика определяет путь исследования идиостиля «в соотношении со структурой, семантикой и прагматикой текста, включая изучение характерных для автора способов приобщения читателя к художественному смыслу текста» [Болотнова, 2000:8]. Работы последнего времени, выполненные в русле функциональной лексикологии и коммуникативной стилистики, посвященные лексической структуре текста (И.В. Арнольд, Е.А. Бакланова, Н.С. Болотнова, И.Р. Гальперин, С.С. Дикарева, К.А. Долинин, А.Н. Камчатнов, Г.В. Колшанский, Н.А. Купина, В.А. Кухаренко, В.В. Одинцов, Е.П. Падучева, Н.А. Рудяков, Г.Ю, Сиднее, З.Я. Тураева, М.Ю. Федосюк, И.Я. Чернухина и др.), делают актуальным расширение объекта исследования и выдвигают, в частности, задачи исследования актуализаторов экспликации разной по характеру текстовой информации.
Автор, соединяя в художественном слове номинативную и кумулятивную функции, создает особый феномен - художественную картину мира, выраженную в слове. В тексте каждое слово, каждый знак несет свой смысл, однако не вся информация в художественном тексте бывает представлена эксплицитно. Следовательно, задача читателя - «декодировать» текст, максимально приближаясь к
замыслу автора. В связи с этим представляется, что поиск определенных актуали-заторов подтекста в тексте и осмысление механизма постижения глубинного смысла будет являться одним из решений проблемы интерпретации художественного текста.
В связи с отмеченным, целью исследования является изучение роли образных средств в актуализации подтекста художественного произведения.
В соответствии с поставленной целью, предметом, объектом исследования определены следующие задачи:
создать эмпирическую базу исследования с детальным описанием каждого языкового факта;
подвергнуть анализу тексты рассказов М. А. Булгакова для определения характера языковых показателей имплицитности;
проанализировать взаимозависимость ведущих образных средств и их сопряженность с сюжетно-композиционным уровнем;
выявить степень значимости приемов выразительности и их актуальность в механизме постижения подтекстовых смыслов;
систематизировать описанные языковые данные в аспекте «прочтения» и обоснования подтекстовой информации;
описать особенности идиостиля М.А. Булгакова, связанные с характером представления имплицитной информации.
Материалом исследования послужили повесть «Собачье сердце» и 7 рассказов М.А. Булгакова разных периодов его творчества.
Методологической основой диссертации является положение о том, что значение слова реализуется в контексте, а художественный текст, будучи сложной смысловой структурой, имеет имплицитные смыслы, выводимые из эксплицитной информации. Методика исследования является комплексной, она включает в себя описательный метод, приемы семантико-стилистического, контекстологического, сравнительно-сопоставительного анализа материала, а также прием количественного подсчета.
Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечена исходными методологическими положениями, совокупностью используемых методов, адекватных предмету, цели, задачам исследования.
Теоретическая значимость и научная новизна диссертационного исследования связана с заполнением некоторых лакун, существующих в исследованиях художественного текста. Во-первых, отсутствуют работы, в которых бы образные средства описывались с точки зрения механизма моделирования подтекстового уровня художественного произведения; во-вторых, не отработана методика анализа художественного произведения в аспекте актуализации подтекста художественной структуры. (Под «механизмом» понимается внутреннее устройство какого-либо объекта, приводящее данный объект в действие, которое позволяет ему функционировать в качестве устойчивой динамической структуры). Диссертация представляет еще один этап в исследовании содержательных текстовых категорий; в работе познается и описывается механизм формирования и декодирования имплицитных смыслов в художественном тексте. В результате исследования было выявлено, что приемы выразительности выступают основным ориентиром в стратегии постижения авторской идеи художественного произведения; среди приемов выразительности, актуализирующих подтекст, описаны образные средства, характерные для идиостиля М.А. Булгакова.
Практическая ценность заключается в том, что методика прочтения под-текстовой информации может быть использована при ведении курсов «Лингвистика текста», «Методика преподавания русского языка», «Стилистика художественного текста», а также спецкурсов на гуманитарных факультетах, в лицеях, гимназиях гуманитарного профиля.
Основные положения исследования апробированы на Всероссийской конференции, посвященной 120-летию Томского университета (Томск, 27-29 марта 1998 г.), Ш Международной научно-практической конференции (Иркутск, 16-18 июня 1998 г.), Международной научной конференции (Екатеринбург, 23-25 апреля 1998 г.), Всероссийской научной конференции, посвященной 70-летию
проф., д.ф.н. Н.В.Феоктистовой (Кемерово, сентябрь 1998 г.), XXX научной конференции студентов и молодых ученых Кемеровского госуниверситета (Кемерово, апрель 2003 г.), III Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию каф. совр. русского языка и стилистики Томского государственного педагогического университета (Томск, 29-30 октября 2003 г.), научно-практической конференции «Современные гуманитарные исследования в Сибири» (Кемерово, апрель 2004 г.), региональной научно-практической конференции молодых ученых (Барнаул, 20 октября 2004 г.), III международной научно-практической конференции (заочной) (Тамбов, 1 марта 2005 г.), Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного словообразования» (Кемерово, 1-3 июля 2005 г.), I международной научной конференции «Славянская филология: исследовательский и методический аспекты» (Кемерово, 23-24 марта 2006 г.), Межвузовской научной конференции, посвященной 100-летию Д. С. Лихачева (Кемерово, 22-27 мая 2006). По теме диссертации опубликовано 16 работ. Положения, выносимые на защиту:
Интерпретация художественного текста опирается на план выражения, роль которого заключается и в создании художественной целостности произведения в сознании читателя, и в возможности представления глубинных уровней текста.
Средства выразительности, которые являются одним из средств модального преобразования предметно-логической информации, выступают основным интерпретационным приемом, поэтому в процессе реконструкции авторского замысла могут рассматриваться как главная стратегический компонент в интерпретации текста.
Основные образные «блоки», эксплицирующие смысловые подтекстовые доминанты, представляют собой языковой комплекс сложной организации, где центральным компонентом выступают различные образные модели.
При исследовании отношений «смысл <-> текст» - «текст <-» смысл» заголовок может рассматриваться как особый образный знак, аккумулирующий автор-
скую модальность и прагматически значимый для декодирования основной идеи произведения.
Имллицитность в тексте представлена актуализаторами, по-разному проявляющими степень имшшцитности. Существуют различные виды имплицит-ности: на уровне целого произведения и на уровне микроконтекста.
Характерной особенностью идиостиля М.А. Булгакова является рассредоточенный повтор «ключевых» смыслов, актуализированных через образные средства, которые и создают основу подтекста.
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования, отражает логику, содержание научного поиска и результаты исследования. Состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и списка использованной литературы.
Художественный текст в свете современной лингвистической парадигмы Методологические основы подхода к исследованию художественного текста
Интерес к текстоведению возрос в связи с обращением к фактам реализации языка-речи, ее субъекта (автора) и адресата (читателя), подчеркиванием человеческого фактора в языке. До 70-х годов XX века главной изучаемой проблемой лингвистики было то, что сейчас называют «мертвой языковой системой», тем не менее все новейшие направления в изучении языка не могут развиваться без знаний его структурно-системной организации. С середины 70-х годов XX века в русистике стал преобладать семантический подход, то есть работа с так называемой «живой» системой. И в это время морфологи и синтаксисты обратились к тексту, разрабатывая понятия сильного/слабого, широкого/узкого контекста [Ос-тапчук, 1997:22].
Изучение текста в рамках антропоцентрической парадигмы связано с попыткой определить, кем и для кого создан текст, то есть к стремлению обозначить адресата текста, пространство, из которого «вещает» говорящий/пишущий (Н.Д. Арутюнова). Так было положено начало формированию коммуникативно-прагматического подхода и новой области - лингвистической прагматики, во многом обращенной к изучению дискурса как речи, «опрокинутой в жизнь», в мироощущение ее автора. Появилась теория текста, «текстика». Термин «текстология» уже был занят другой научной областью.
Текст представляет собой чрезвычайно сложный объект исследования. До сих пор нет общепринятого определения текста, хотя все исследования, посвященные ему, начинаются обычно со слов «текст - это...», а дальше идет перечисление важнейших, с точки зрения автора, его сущностных характеристик. В качестве доминирующих признаков текста следует назвать различные его свойства: содержательные, коммуникативные, гносеологические и др. Текст рассматривается, прежде всего, как социально-речевое явление, как высшая коммуникативная единица [Адмони, 1974:120; Бабенко, 2000:14; Вейхман, 1989:81; Каменская, 1990:12; Лихачев, 1989:43].
Несмотря на сложность объекта и на отсутствие общепринятого определения текста, в настоящее время можно говорить об основных подходах к изучению художественного текста:
1) «лингвоцентрическом (аспект соотнесённости «язык-текст»);
2) текстоцентрическом (текст рассматривается как автономное структурно-смысловое целое вне соотнесённости с участниками литературной коммуникации);
3) антропоцентрическом (аспект соотнесённости «автор - текст - читатель»);
4) когнитивном (аспект соотнесённости «автор - текст - внетекстовая деятельность»)» [Бабенко, 2004:12-13].
Наиболее традиционным для анализа текста является лингвоцентриче-ский подход. Его логика основана на изучении функционирования языковых единиц и категорий в условиях художественного текста (В.П. Григорьев, К.А. Долинин, Б.А. Ларин, Л.А. Новиков, З.Я. Тураева и др.). Предметом рассмотрения при таком подходе могут быть как лексические, так и фонетические, грамматические, стилистические единицы и категории. Но с позиций лингвистики текста подобный подход «не позволял в полной мере вскрыть текстовые функции рассматриваемых единиц, их роль в структуре и семантике текста, а потому познание текстовой природы этих единиц оставалось за рамками исследования» [Бабенко, 2000:17].
Текстоцентрический подход основан на представлении о тексте как результате и продукте творческой деятельности (И.Р. Гальперин, Н.А. Купина, В.А. Кухаренко, И.Я. Чернухина). Текст рассматривается как целостный завершенный объект исследования. Подобный аргументированный и последовательный анализ текста в полном объёме его категорий продемонстрирован в серии публикаций и в монографии И.Р. Гальперина.
Антропоцентрический подход связан с интерпретацией текста «в аспекте его порождения (позиция автора) и восприятия (позиция читателя), в аспекте его воздействия на читателя» [Бабенко, 2000:18]. Текст как объективное данное существует отдельно от людей, однако воздействие субъективного, т.е. личностного, человеческого фактора на характер, структуру и итоговый смысл текста «совершилось при его создании и заложено в нем самом. Внутреннее устройство текста во многом обусловлено участием человеческой личности» [Абызова, 1986:23].
Обозначим некоторые понятия, представляющие особый интерес в рамках антропоцентрического подхода. Все эти понятия определяются диалогическим характером «текстовой деятельности, направленной на понимание» [Болотнова, 2002:53]. «Текстовая деятельность» трактуется как система действий, направленных на порождение текстов и их восприятие, интерпретацию и понимание [Демьянов, 1983]. «Понимание» же связано с постижением концептуального содержания текста, отражающего авторское видение мира, его интенции, мир ассоциаций. В этом аспекте обнажается огромная моделирующая сила слова и стоящей за ним языковой культуры: «Слово вместе со своей концептуально - логической структурой способно не только выразить практически возникающую ситуацию, но также моделировать огромное число совершенно новых ситуаций, возможных или невозможных в действительности» [Босова, 1999:10]. Главная функция понимания, по мнению Е.З. Имаевой, - это «творение мира» [Имаева, 2002:77].
Роль тропов в моделировании подтекстовой информации
В любом виде искусства образ выразителен, т.е. представляет смысловое единство внешнего («предметного», «вещного», изобразительного) и внутреннего (содержательного, смыслового). Выразительность признается одной из фундаментальных категорий всего эстетического и художественного [Лосев, 1970]. А.А. Потебня подчеркивал: «Всякое искусство есть образное мышление, то есть мышление при помощи образа» [Потебня, 1990:163]. Очевидно, что образность является одной из ключевых, фундаментальных категорий и для науки, и для искусства.
Образы - это своего рода сложные смысловые единицы, созданные средствами искусства. В словесном художественном творчестве для передачи столь сложного смысла, индивидуального в каждом отдельном случае, необходимо особое использование языковых средств. В художественном тексте, который представляет собой план выражения литературного произведения, языковые средства служат не только способом отображения внеязыковой действительности, но и формой художественных образов. Индивидуальность художника слова проявляется, в первую очередь, в образном слове. В филологии проблема трактовки понятия «образ» представляется одной из наиболее сложных; до сих пор в определении и применении этого понятия много неясного, дискуссионного. На неоднозначность употребления термина «образ» указывали в свое время А.И. Ефимов (1959), Н.А. Лукьянова (1986), З.С. Паперный (1961), B.C. Ротенберг (1980), Л.В. Чернец (2003), В.Б. Шкловский (1974) и др.
ВЛ. Москвин (2004), пытаясь осмыслить понятие «образ», указывает на органическую связь образа со сферой чувств (ощущениями, восприятиями, представлениями, впечатлениями). Именно такой подход при трактовке «образа» наиболее характерен в научной филологической литературе: образы часто определяются как «живые, наглядные представления о ком-, чём-л., возникающие в воображении, мыслях кого-л.» [БАС, 1998:683]; как «целостные наглядные представления» о «реальных предметах, явлениях, свойствах, отношениях» [Лукьянова, 1986:65]. В.П. Москвин подчеркивает, что при подобных определениях «образа» возникает «тавтологический круг; между тем для филолога термины «образ» и «представление» отнюдь не являются дублетными» [Москвин, 2004:34]. Анализируя различные точки зрения на предмет соотношения представления и образа, исследователь, вслед за Н.Д. Арутюновой (1999), З.С. Паперным (1961), В.Ф. Переверзевым (1982), Г.Н. Поспеловым (1965), А.И. Федоровым (1985), приходит к выводу, что представление, в противоположность образу, лишено оценочности [Москвин, 2004:34].
По-видимому, логично считать, что «в отличие от обычного представления в художественном образе через совокупность ассоциаций всегда проявляется авторское отношение к предмету, которое соответственно настраивает и читателя» [Федоров, 1985:22]. Следовательно, образ - это не «наглядное представление о каком-либо явлении, факте действительности, выраженное в художественной форме» [там же]; образ получает «индивидуально неповторимое преломление «в духовном характере» художника» [Поспелов, 1965:7]. Любой образ тенденциозен, поскольку «несет в себе эстетическую характеристику изображаемого, утверждает или отрицает его, вызывает... восторг или отвращение» [Шамота, 1958:11].
Еще А.А. Потебня отметил, что «возникновение поэтического образа следует за известным волнением» [Потебня, 1990:122]. Связью со сферой чувств, переживаниями объясняются два обстоятельства, отмеченных Н.Д. Арутюновой: во-первых, то, что «образы», подобно чувствам, могут храниться в сердце или в душе, а во-вторых, то, что «с именем «образ» сочетаются преимущественно имена эмоционально-оценочного значения»: «образ» может быть положительным, отрицательным, возвышенным и т. д. [Арутюнова, 1999:318].
Роль заглавия в «прочтении» подтекста художественного произведения
По своему назначению, по своей художественной функции заглавие, если оно максимально удачно, непременно должно соотноситься со всеми сюжетными ходами, со всеми образами и элементами художественного произведения, вплоть до мельчайших деталей. Поэтому понять название - значит проникнуть в сущность авторской мысли. Находясь перед и над текстом, заглавие предваряет содержание всего текста, как бы фокусируя внимание читателя, подготавливая его к постижению восприятия следующего изложения. Заглавие, выполняя прогнозирующую функцию, задает читателю первые ориентиры, по которым будет строиться восприятие произведения как художественного целого, «в то же время - это предел, который заставляет нас вновь обратиться к нему, когда мы закроем книгу. Таким образом, происходит «короткое замыкание» всего художественного произведения в его заглавии (названии). В результате подобной операции происходит выяснение и назначение самого заглавия» [Кожина, 1984:167]. Заглавие не только является сигналом, направляющим внимание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому прочтению.
В последние десятилетия заметно обострился интерес к проблеме изучения роли заглавия в процессе постижения смысла художественного произведения (См. работы Н.С. Болотновой (1992), Л.П. Груниной (1995, 1997, 2001), Е.В. Джанджа-ковой (1988), М.Л. Корытной (1993), В.А. Кухаренко (1988), Н.А. Николиной (2003) и др.), но разработка этой проблемы еще далека от окончательного разрешения. До сих пор нет единого определения того, что есть заглавие текста, поскольку у разных исследователей свой подход к пониманию этой единицы, однако многими признается ее особая роль в смысловой организации текста. Так, Л.П. Грунина определяет заглавие как «один из феноменов художественного текста, играющий большую роль в раскрытии основной идеи произведения» [Грунина, 1995:140-145], Н.В.Шевчено считает, что «заголовок отражает процесс интеграции, а также результат этого процесса - вербализованное выражение ядра содержательно-концептуальной информации» [Шевченко, 2003:138].
В.В .Степанова обращает внимание, что при анализе художественного текста как формы литературной коммуникации «название» и «заглавие» теряют связи, допускающие их чередование в употреблении: ««название» - это имя, которое дает создатель своему творению в соотнесенности с той сложностью совокупности мотивов, которую Ф.М. Достоевский называл «художественной», «поэтической мыслью». Название - это «знак» автора...» [Степанова, 2001:301]. По мнению исследователя, «заглавие при всем многообразии использованных средств его представления - это коммуникативный ориентир для читателя - коммуникативного участника литературной коммуникации» [там же].
Исследователи заглавий на материале газет (В.И. Коньков (1995), Э.А.Лазарева (1989, 1993), А.Р. Обердерфер (1988), В.И. Погребенков (1977), и др.) предлагают ввести термин «заголовочный комплекс», включая в него названия публикаций, подзаголовки, рубрики, шапки, эпиграфы, вводки, анонсы. При этом выделяется два признака частей заголовочного комплекса: 1) «выдвинутое», внетекстовое положение, что выделяет их в структурном и смысловом отношении, создавая стилистически сильные позиции, привлекающие особое внимание читателя и 2) ориентирующая функция [Лазарева, 1993:109].
Сложные смысловые связи заглавия и текста объясняются своеобразным статусом заголовочных элементов, их двоякой природой. С одной стороны, это элементы, стоящие над текстом, вне его речевой ткани. С другой - это части текста, входящие в его состав. Занимая пространственное положение вне текста, заглавие имеет большую самостоятельность, что побуждает многих исследователей выявлять его структурно-синтаксические, лексические, морфологические свойства [Богословская, Махнева, 1985; Грунина 2001; Джанджакова, 1988; Сафонов, 1981; Стам, 1983; Степанов, 2001; Сыров, 2002; Хазагеров, 1984; Яблоков, 1997].
С другой стороны, заглавие имеет статус текстовой единицы, вступающей в тексте во взаимодействие с другими компонентами произведения. Эта особенность заголовка заставляет многих ученых обратиться к анализу отношений «заголовок - текст» [Богословская, Полтавская, 1986; Вербин, 1982; Грунина, 2001; Коробова, 1975; Корытная, 1993; Лукин, 1999; Степанова, 2001; Сыров, 2002; Турчинская, 1984; Яблоков, 1997]. Суть познания характера связей между заглавием и текстом сводится к раскрытию, «прочтению» основной идеи произведения, что, по мнению ряда исследователей [Гальперин, 1981; Кожина, 1984; Корытная, 1997; Лазарева, 1989; Мурзин, 1982; Фатеева, 1991], всегда осуществляется ретроспективно, ибо только после прочтения начинается осознанная или неосознанная коррекция восприятия, зависящая, по крайней мере, от двух вещей: степени погружения в конкретную словесную систему, конечно же, от фоновых знаний и личностных качеств воспринимающего.
