Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концепты «тоска», «смерть», «одиночество» («ненужность») как содержательно-тематические доминанты жанра литературной исповеди 18
1.1. Исповедь как жанр 18
1.2. Феномен концепта. Проблема «синхронного» и «диахронного» синкретизма 22
1.3. Ключевые концепты текстового пространства «Дневника лишнего человека» И.С.Тургенева 29
1.4. Содержание концептов «тоска», «смерть», «лишний» в тексте «Записок из подполья» Ф.М.Достоевского 57
1.5. «Записки сумасшедшего» Л.Н.Толстого с точки зрения базовых концептоструктур 88
Выводы 116
Глава 2 Композиционная организация исповедального дискурса: информативный, эмоционально-оценочный и фатический речевые жанры как её стереотипные компоненты 120
Вводные положения 120
2.1. «Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева с точки зрения базовых коммуникативных программ 129
2.2. «Записки из подполья»: композиционная дисгармония как проявление «барокко» Ф.М.Достоевского 156
2.3. «Записки сумасшедшего» Л.Н.Толстого: от исповедального слова к исповедальной мысли 195
Заключение 221
Библиографический список использованной литературы 225
- Исповедь как жанр
- Феномен концепта. Проблема «синхронного» и «диахронного» синкретизма
- «Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева с точки зрения базовых коммуникативных программ
Введение к работе
В данной работе мы обращаемся к стилистическому анализу жанра литературной исповеди.
Лингвистический подход к литературному жанру оказался возможным в результате обращения лингвистической науки к тексту как дискурсу, в котором «для выражения особой ментальносте активизированы некоторые черты языка, что ведёт, в конечном счёте, к особой грамматике и особым правилам лексики».
Понимание дискурса как «единого текста» определило отнесение к нему как отдельного текста (может быть его части), так и совокупности текстов, характеризующихся некоторой общностью.
Так в качестве дискурса - категории лингвистической - оказалось возможным рассмотреть художественные тексты, принадлежащие одному жанру (традиционно литературоведческой категории). В нашем случае -рассмотреть жанр исповеди как исповедальный дискурс.
При обращении к ведущей текстовой категории цельности (интегративности), которая является содержательной категорией, определяющей единство информативного и тематического полей текста и получающей в процессе дискурсивной деятельности речевое воплощение, становится возможным выделить ряд ведущих для данного дискурса концептов - характерных единиц той «особой ментальности», которая реализуется в данном дискурсе и получает выражение в слове или группе близких по значению слов-репрезентантов.
Однако, будучи целостной смысловой структурой, любой текст дискретен: он состоит из некоторых единиц построения, отношения между которыми сформировали его структуру. 1 Степанов Ю.С. Альтернативный мир. Дискурс. Факт и принцип причинности//Язык и наука конца 20 века. - М., 1995. С.38. 2 Борисова И.Н. Русский разговорный диалог: структура и динамика. - Екатеринбург, 2001. СЮ.
Следовательно, описание специфики текста-исповеди требует как анализа базовых концептов и представляющих их слов-репрезентантов, так и описания его речевой структуры, под которым понимается рассмотрение элементов его композиционной организации и их распределение. Среди выделяемых в теории текста единиц значимыми для нашего исследования оказались речевые жанры.
Таким образом, настоящее исследование посвящено выявлению специфических речевых черт жанра литературной исповеди второй половины 19 века на материале текстов И.С.Тургенева «Дневник лишнего человека», Ф.М.Достоевского «Записки из подполья», Л.Н.Толстого «Записки сумасшедшего». * * *
Актуальность вопроса о речевой специфике литературного жанра и в частности жанра литературной исповеди объясняется рядом моментов.
Прежде всего, это связано с тем, что литературные жанры «начиная с античности и до наших дней изучались в разрезе их литературно-художественной специфики <>, а не как определённые типы высказываний. Общелингвистическая проблема высказывания и его типов почти не учитывалась»1. Причиной этого была разобщённость литературоведческого и лингвистического подходов к тексту. В.В.Виноградов, настаивавший на выделении особой науки о языке художественной литературы как комплексной дисциплины, писал: «Обозначаемое или выражаемое средствами языка содержание литературного произведения само по себе не является предметом лингвистического изучения. Лингвиста больше всего интересуют способы выражения этого содержания или отношение средств выражения к выражаемому содержанию. Но в плане такого изучения и содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы, так как 1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. С.238. действительность, раскрывающаяся в художественном произведении, воплощена в его речевой оболочке <—>»\ Теперь же при обращении лингвистики не только к структурной стороне высказывания, но и к его семантике, в значительной мере определяемой экстралингвистическими факторами, подобный подход стал возможен. Он, в свою очередь, способствует решению проблемы интерпретации текста, а также позволяет обнаружить особые качества языковых единиц, проявляющиеся в ходе интерпретационного процесса.
Как отмечает Т.С.Тетерина: «Несмотря на обилие работ, посвященных художественному тексту и его интерпретации, по-прежнему актуальным остаётся главный вопрос - как интерпретировать текст» . Основной проблемой, с которой приходится сталкиваться при интерпретации, является глубина его понимания, вплоть до адекватности авторскому замыслу. Развитие умения и навыков интерпретационного чтения особенно важно для инофона. При этом, как известно, «во всяком произведении имеются, с одной стороны, элементы инвариантные, устойчивые, а с другой - вариативные... Сочетание вариативных и инвариантных элементов определяет восприятие текста как сложнейший вероятностный процесс» , в котором инварианты как составляющая «обеспечивают более или менее одинаковое понимание определённого объёма содержания разными субъектами»4. Исходя из всего вышесказанного, можно предположить, что, выделив ряд инвариантных прототипических черт на содержательно-тематическом и композиционно-речевом уровнях, мы получаем основу для наиболее адекватного понимания художественных произведений при обучении РКИ. Таким образом, рассматриваемый подход становится актуальным и для работы в иностранной аудитории, где реализуются обе указанные задачи: наблюдение за 1 Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — М., 1959. С.91. 2 Тетерина Т.С. Вопросы интерпретации художественного текста в процессе обучения иностранному языку// Стереотипность и творчество в тексте. - Пермь, 2000. С.367. 3 Мейлах Б.С. Художественное восприятие как научная проблема// Художественное восприятие. -Л., 1971. С.16. 4 Тетерина Т.С. Указ. Соч. С.370. семантическим потенциалом языковых единиц текста и в ходе этого -декодирование его смысловой структуры.
Следующий момент связан с лингвокультурологическим аспектом в преподавании РКИ. Описание лингвокультурной ситуации (ЛКС) той или иной эпохи возможно только при обращении к художественному тексту. Язык любого авторского текста личностей, индивидуален, но в то же время он всегда отражает «самые разнообразные стороны общенародного языка, преломленные сквозь призму мировоззрения и мастерства писателя и выступающие в разных соотношениях в авторском повествовании» . Вследствие этого, как отмечает В.М.Шаклеин, «авторский текст <> необходимо понимать не только как индивидуальный язык автора, но и как язык, отражающий определённый временной лингвокультурный срез» . При этом экспликантами общеязыкового компонента в языке того или иного автора, характеризующего эпоху, которой он принадлежит, являются именно повторяющиеся в его текстах и в текстах других писателей этого же литературного направления и временного периода инвариантные смыслы и понятия, представляемые определёнными языковыми средствами. Выявление этих смыслов в дискурсе литературной исповеди становится одной из основных задач данной работы.
Что же касается самого жанра литературной исповеди, то до настоящего времени исповедь изучалась в связи с вопросами философского и религиозного плана, как литературный жанр, т.е. с точки зрения его литературно-художественной специфики (имеются в виду работы М.С.Уварова, Л.М.Баткина, Л.Я.Гинзбург, В.И.Левина, Н.Ф.Будановой, М.О.Чудаковой и др.), а также как бытовой жанр, принадлежащий сфере устной разговорной речи (работы Н.И.Формановской). Исследователями не затрагивался вопрос о языковом своеобразии литературной исповеди как типа высказывания. В то же время литературная исповедь в силу своей двуплановой природы, возможно, в большей мере, чем какой-либо другой литературный жанр, представляет 1 Шведова Н.Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. - М., 1960. С.104. 2 Шаклеин В.М. Лингвокультурная ситуация и исследование текста. - М., 1997. С.46. интерес с языковой точки зрения. Её двуплановость выражается в том, что в исповеди как типе сообщения референтная и эмотивная функции равноправны, иными словами, она интересна как с точки зрения представления в ней фактуальной информации, так и с точки зрения эмоционального речевого поведения субъекта повествования. Кроме всего вышесказанного, обращение к данному жанру во многом обусловлено его значимостью и в лингвокультурологическом аспекте.
Тема исповеди относится к одной из самых потаённых областей человеческой культуры. Как отмечает М.С.Уваров: «(она- И.Р.) подсказана всей историей становления текста культуры. Исповедь не просто конструирует «сборку» важнейших её пластов, она заполняет многочисленные разломы, трещины на её теле. Если бы жанра исповеди не существовало, то его необходимо было бы сотворить: для самого существования культуры такой акт был бы уникален и органичен» .
В русском же духовном опыте тема исповеди имеет особое значение. Об этом говорит уже то, что покаяние является характерной чертой и православной веры в целом, и великой русской литературы - в частности. Недаром тема авторской исповеди-в-герое чрезвычайно характерна для русской художественной литературы. Достаточно назвать пушкинского Онегина, лермонтовского Печорина, горьковского Самгина. Более того, практически у каждого значительного русского писателя мы находим исповедь «в чистом виде» («Исповедь» Л.Н.Толстого, «Исповедь» М.Горького, стихотворения Лермонтова, Тютчева, Блока, Ахматовой). При этом на русской почве «судьба исповедального слова по-своему уникальна» . Возможно, в силу обособленности и своеобразия русского самосознания, его «непохожести» на западное, меняется и природа феномена исповеди . В связи со сказанным 1 Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. - СПб., 1998. С.8. 2 там же. С.84. 3 Более подробно о различиях русской и европейской исповеди см. Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова - СПб., 1998; Об отличительных чертах русского менталитета см. Лотман Ю.М Культура и взрыв -М., 1992. знаменательно уже то, что, как отмечает современный американский исследователь S.L.Lapeyrouse, рассуждая о проблеме «Восток-Запад», для русского человека предельный трагизм существования на границе жизни и смерти часто оказывается условием ощущения высшего счастья. То есть возникают ситуации, когда трагически разорванные «тезисы бытия дают возможность испытать и пережить самый глубокий духовный опыт»1.
Итак, мы можем заключить, что исповедальный дискурс, являющийся культурно значимым явлением и выражающий, вследствие своего своеобразия, специфику русского самосознания, представляет собой прецедентный феномен в системе русской культуры, (или «культурный предмет») , представление о котором входит в когнитивную базу русского сознания.
Согласно теории обучения иностранному языку, в целях повышения уровня коммуникативной компетенции у инофона, составляющей которой является и культурная компетенция, необходимо наиболее полное усвоение основных элементов комплекса знаний о культуре страны изучаемого языка и, прежде всего, ознакомление с ведущими культурными феноменами, каким и оказывается явление исповеди. Как известно, для появления элементарного знания прецедентного феномена у иностранных учащихся, или, как пишет Д.Б.Гудков, «национально-детерминированного минимизированного представления»3, необходимо освоение ряда когнитивных единиц, его формирующих. В случае феномена исповеди такими единицами и являются исследуемые прототипические единицы тематического и композиционно-речевого характера.
Научная новизна данного исследования состоит в том, что жанровая принадлежность текста как целого рассматривается с позиции его стилистической специфики, которая должна выявить как прототипические черты, так и индивидуальные, эксплицирующие личностное авторское начало. 1 Lapeyrouse S.L. Towards the spiritual convergence of America and Russia- Santa Cruz, 1990. C.31. 2 Гудков Д.Б. Межкультурная коммуникация: проблемы обучения. - М., 2000. 3 Там же С.53.
9 Обращение к таким художественным текстам, как «Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева, «Записки из подполья» Ф.М.Достоевского и «Записки сумасшедшего» Л.Н.Толстого, даёт основание предполагать, что будут выявлены специфические черты жанра литературной исповеди, позволяющие проследить и за их индивидуальным воплощением у ведущих авторов второй половины 19 века, и за динамикой поэтических систем русской литературы за полувековой промежуток.
Теоретическая значимость работы состоит в разработке и представлении механизма моделирования лексико-семантических вариантов лексем через семантический фрейм как систему сем и их реализаций, что позволяет проследить сам процесс порождения семем. Анализ композиционной организации исповедального дискурса посредством выявления элементарных речевых жанров в качестве её составляющих уточняет понятия «первичного» и «вторичного» речевых жанров.
Практическая значимость, как мы уже отмечали, обусловлена возможностью использования выявленных прототипических черт при работе с текстами, принадлежащими жанру исповеди, как в русской, так и в иностранной аудитории. * * *
Итак, целью данного диссертационного исследования является представление исповедального дискурса с точки зрения выявления его речевой специфики посредством стилистического анализа художественных текстов, его презентирующих.
Достижение данной цели представляется возможным при решении следующих задач:
1) выявить и проанализировать ведущие текстовые концепты и представляющие их слова-репрезентанты, что позволит достаточно полно представить значения этих концептов как «свёрнутых и структурированных процессов в системе смысла» , притом, что эти значения представляют базовые тематические линии текста-исповеди. Основание для этого даёт положение о том, что «основой любого дискурса и способом различить дискурсы между собой служат набор, частотность, сочетание и взаимосвязи концептов» .
2) выявить смысловую структуру выделенных концептов как содержательно- тематических доминант избранных для анализа текстов разных авторов и сопоставить их между собой; на основе этого сопоставления определить прототипические черты исповедального дискурса и их индивидуальное авторское воплощение.
Для представления такой структуры мы, следуя за современными исследователями, используем форму фрейма. Смысловая структура, структурированная во фрейм, выводится на основании наблюдений за словами-репрезентантами в тексте И.С.Тургенева и в дальнейшем используется как база для сопоставительного анализа смысловых структур соответствующих концептов в текстах Достоевского и Толстого. рассмотреть выделенные концепты с точки зрения их роли в построении текстов-исповедей и функционирования в смысловых системах данных текстов. провести анализ композиционной организации текстов-исповедей, считая композицию реализатором «коммуникативных замыслов и речевой тактики говорящего» и понимая под ней членение целого с выделением речевых единиц текста - речевых жанров (РЖ) - и организацию этих единиц.
Под речевым жанром мы понимаем речевое образование, в основе которого лежит система правил его построения. В нём взаимодействуют 1 Проскуряков М.Р. Концептуальная структура текста. - СПб., 2000. С.29. 2 Булатова А.П. Концептуализация знания в искусствоведческом дискурсе.- Вестник МГУ, Сер. 9. Филология №4, 1999. С.40. 3 Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. - М., 2000.
Стернин И.А., Попова З.Д. Концепт. - Воронеж, Воронежский Государственный университет, 1999. 4 Труфанова И.В. О разграничении понятий: речевой акт, речевой жанр, речевая стратегия, речевая тактика- Филологические науки, №3, 2001. С.58-59.
11 текстовые и языковые категории: текстовыми категориями считаются различные интенции-намерения автора, а на уровне предложения им соответствуют языковые категории .
Специфика выбора речевых жанров и особенности их распределения в тексте также являются релевантными при определении речевой природы жанра.
Обращение к композиционной организации текстов-исповедей при выявлении речевой специфики жанра литературной исповеди во многом продиктовано своеобразием самого феномена жанра как базовой модели, которая определяет возможность сопоставления текстов, воплощающих данный жанр.
Устанавливая жанрообразующие черты на содержательно-тематическом уровне, мы остаёмся в рамках литературоведческой традиции определения жанра по линии его художественного смысла.
Данной трактовке жанра противостоит его речевое понимание на основе выявления меняющихся по мере развития повествования интенций говорящего, характера его коммуникативной задачи, определяющей организацию языковых средств. Выделяемая на этом основании текстовая единица соответствует тому, что получило название «первичного речевого жанра».
Указанное нами разграничение трактовок понятия жанра восходит ещё к схоластам, различавшим «первые интенции» - устремление сознания на предмет < > и «вторые интенции» - устремление сознания на акт мысли»3.
Второе понятие («вторые интенции») было использовано в работе немецкого психолога Ф.Брентано «Психология с эмпирической точки зрения» и развито в учении Гуссерля об «интернациональности», согласно 1 Кобозева И.М. Грамматика описания пространства//Логический анализ языка: Языки пространств. - М., 2000. 2 В данном случае мы исходим из определения жанра как «формы, которая уже опредметила в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл» (ЛЭС: 107) 3 цит. по: Степанов Ю.С. В трёхмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. - M., Наука, 1985. которому «отношение сознания к предмету может принимать различный вид, зависящий уже не от предмета, а от типа сознания. <> Такие типы сознания можно различить в пределах самого сознания»1.
При проецировании данных суждений на вопрос о жанрах мы получаем следующую картину: одно и то же диктумное содержание («один и тот же жанр» при традиционном литературоведческом понимании) может быть воспринято и оценено по-разному, в соответствии со стратегическими задачами автора и языковым воплощением тактических ходов. Исходя из указанных различий, мы будем понимать под речевым жанром компонент текста, на протяжении которого реализуется одна коммуникативная интенция.
Разграничение «первых» и «вторых» интенций лежит также в основе дифференцирования подходов при типологии жанров.
Выделяется «стилистический подход», базирующийся на специфике тем, и «речеведческий», берущий в качестве одного из основных параметров при определении того или иного жанра характер коммуникативной задачи говорящего и его отношение к объекту речи.2
Соответственно, ставя перед собой задачу установить речевые характеристики жанра литературной исповеди, нам необходимо рассмотреть его не только в рамках «стилистического», но и «речеведческого» подхода, т.е. обратиться к анализу композиционной организации его текстовых реализаций.
Объектом предпринимаемого исследования является жанр литературной исповеди 19 века, а предметом - его специфические черты содержательно-тематического и композиционно-речевого характера.
Всё вышесказанное позволяет сформулировать в общем виде принципиальное положение, которое ложится в основу рабочей гипотезы. 1 Степанов Ю.С. В трёхмерном пространстве языка. Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. - М., Наука, 1985. 2 подробнее см: Шмелёва Т.В. Модель речевого жанра//Жанры речи. - Саратов, 1997.
Оно заключается в следующем: жанр литературной исповеди второй половины 19 века обладает определённым набором прототипических черт на содержательно-тематическом и композиционно-речевом уровнях, связанных с характером базовых тематических линий исповедального дискурса, типом коммуникативных замыслов, а также их соотношениями в тексте.
Эти черты, в силу своей стереотипности, представляют собой жанрообразующие признаки литературной исповеди как типа текста.
Однако, при наличии общих прототипических характеристик жанра существует ряд вариативных моментов, связанных с проявлением их индивидуального воплощения у разных авторов и указывающих на трансформацию жанра исповеди на протяжении времени.
Для проверки гипотезы и решения поставленных задач предполагается использовать следующие методы: сравнительно-сопоставительный метод; метод концептуального анализа, включающий метод дистрибутивного анализа и метод компонентного анализа; гипотетико-дедуктивный метод; таксономический метод.
Механизм исследования представляет собой следующую модель: 1) При выявлении базовых текстовых концептов и их репрезентантов используется метод концептуального анализа, представленный в работах Ю.С.Степанова, И.В.Арнольд, Л.Г.Бабенко, М.Р.Проскурякова и многих других современных исследователей, суть которого сводится к семантическому выводу «компонентов концептосфер из совокупности языковых единиц, раскрывающих одну микротему»1. Механизм данного метода представляет собой выявление лексических единиц, характеризующихся «повышенной частотностью появления в тексте»2, 1 Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург, 2000. С.82-83. 2 Проскуряков М.Р. Концептуальная структура текста. - СПб., 2000. С.59. многообразными структурными отношениями и находящихся в сильных позициях текста.1 Данная лексика в различных работах определяется по разному: «опорные элементы» (В.В.Одинцов), «ключевые элементы» (А.В.Пузырёв), «смысловые ядра» (А.Р.Лурия). Наиболее частотным является выражение «ключевые слова» (В.А.Лукин; Л.Г.Бабенко; М.Р.Проскуряков) . Но при всём разнообразии номинаций, функция данных лексем остаётся неизменной - она сводится к экспликации семантических доминант текста, презентирующих, в свою очередь, смысловые блоки того или иного текстового пространства.
2) . При анализе и сопоставлении смысловых структур выделенных концептов мы выполняем следующие операции: а) описание, анализ и систематизацию семантического контекста данных концептов - конструкций, эксплицирующих семантику ключевых слов-репрезентантов концептов - и процесс их концептуализации; б) определение синтаксических функций репрезентантов концептов в данных моделях; в) рассмотрение синтагматических и парадигматических связей выделенных концептов, выделение их актуальных (языковых) и окказиональных вариантов значений; г) сопоставление актуальных и окказиональных вариантов значений соответствующих концептов в рассматриваемых текстах и анализ происходящих изменений.
3) Выявление специфических черт на композиционно-речевом уровне и установление их стереотипности сводится к выявлению и рассмотрению конституирующих элементов композиции исповедального дискурса в 1 Понятие «сильная позиция» восходит к теории фонем и фонетических чередований И.А.Бодуэна де Куртенэ (1881). К анализу текста данный термин одной из первых применила И.В.Арнольд (1974), изучавшая начало и конец текста в свете «стилистики декодирования». В настоящее время он активно используется при концептуальном анализе текстов. 2 Данные лексические единицы мы обозначаем как «репрезентанты концептов». анализируемых текстах, его «элементарных иллокутивных компонентов»1, демонстрирующих индивидуальные интенции, желания, эмоции говорящего, т.е. реализующих его тактику, а также к сопоставлению содержания совпадающих элементарных речевых жанров как составляющих компонентов композиционной организации исповедального дискурса посредством рассмотрения их жанрообразующих признаков.
При этом описание композиционной организации текстов-исповедей будет проводиться в рамках методики речевых жанров (их включение в общую композицию, распределение, функционирование и характеристика).
С точки зрения структуры настоящее исследование представляет собой работу, состоящую из введения, первой главы, в которой исследуются прототипические черты исповедального дискурса на содержательно-тематическом уровне, второй главы, в которой анализируются соответствующие черты на композиционно-речевом уровне, и заключения.
В качестве материала в ходе исследования используются следующие тексты: «Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева, «Записки из подполья» Ф.М.Достоевского, «Записки сумасшедшего» Л.Н.Толстого. Данный выбор не случаен: представляя собой исповедальное повествование, они репрезентируют сходный тип сознания, замкнутого на себе и в то же время постоянно рефлексирующего.
Сходство сознаний Чулкатурина и «подпольного парадоксалиста» отмечается во многих работах. Так, Г.А.Бялый в статье «Две школы психологического реализма (Тургенев и Достоевский)» анализирует образы Чулкатурина и героя «Записок из подполья» как примеры типа «лишнего человека» в литературе XIX века, Н.Ф.Буданова в книге «Достоевский и Тургенев: творческий диалог» рассматривает их в связи с развитием в русской
Вежбицка А. Речевые жанры//Жанры речи: сб. науч. ст. - Саратов, 1997. С.109.
16 литературе так называемого «подпольного типа», и Чулкатурин в данном случае выступает в качестве литературного предтечи героя повести Достоевского: «Подпольный человек» - это по существу «лишний человек», дошедший в крайнем преобладающем развитии своих отрицательных черт до «последней стены»...»1. Собственно, ещё сам Ф.М.Достоевский в статье «Книжность и грамотность» (1861), говоря о типе Онегина (тип «лишнего человека» в русской прозе XIX века), рассматривает образы Чулкатурина и «подпольного парадоксалиста» как разные стадии в развитии онегинского типа, т.е. как близкие.
Что же касается «Записок сумасшедшего» Л.Н.Толстого, то выбор данного текста, помимо того, что это произведение того же жанра, во многом обусловлен сходством сознания «я» субъекта повествования с героями-повествователями предыдущих текстов. При явном отличии в манере повествования, в системе идей, представленных в произведении, перед нами снова максимально замкнутый на себе, постоянно погруженный в самоанализ повествователь.
В ходе исследования нами был установлен ряд моментов, ложащихся в основу положений, выносимых на защиту:
Жанр литературной исповеди имеет право на рассмотрение в качестве объекта лингвистики как исповедальный дискурс.
Информативное и тематическое единство дискурса исповеди обеспечивается наличием инвариантных концептов, имеющих слова-репрезентанты, смысловое наполнение которых организуется в динамически развивающиеся структуры, которые можно представить в виде фреймов.
Наполнение фреймового содержания в исповедальном дискурсе разных авторов, как и принадлежность к различным направлениям, определяет 1 Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. -Л., 1987. С.ЗО. прототипические и индивидуальные черты жанра исповеди на содержательно-тематическом уровне.
Изменение смыслового наполнения выделенных базовых концептов исповедального дискурса и, следовательно, их развитие происходит на уровне коннотативного компонента их содержания.
Релевантным для представления «грамматики» (речевого построения) жанра литературной исповеди является речевая композиция текстов, в качестве составляющих которой можно использовать первичные типы высказываний (первичные речевые жанры).
Композиционная организация обнаруживает стабильный набор первичных речевых жанров, однако, их языковое наполнение и соотношение оказывается различным, в чём также проявляется личностное начало.
Осветив основные положения, касающиеся данного исследования, мы приступаем к непосредственному рассмотрению стилистических черт исповедального дискурса.
Исповедь как жанр
Приступая к исследованию исповедального дискурса с точки зрения его стилистических черт, необходимо определить сам феномен исповеди, т.е. рассмотреть его своеобразие на денотативном уровне.1 Для этого, прежде всего, обратимся к определениям исповеди в словарях и в исследованиях, посвященных феномену исповеди.
В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И.Даля литературная исповедь определяется как «искреннее и полное сознание, объяснение убеждений своих, помыслов и дел» . В «Словаре современного русского литературного языка» мы находим нечто сходное: «Откровенное признание в чём-нибудь, сообщение своих мнений, взглядов». В качестве иллюстрации приводится предложение «В своей исповеди Привалов рассказал всё, что произошло с ним после роковой сцены в саду.. .»3.
В «Словаре русского языка» С.И.Ожегова «исповедь» трактуется как «откровенное признание в чём-нибудь, сообщение своих мыслей, взглядов»4. В «Этимологическом словаре русского языка» под редакцией Н.М.Шанского по поводу исповеди (не как религиозного действия) говорится следующее: «Исповедь/Исповедание. Заимствовано из старославянского языка. Отмечено в Житии, написанном Нестором до 1093 года, в значении «повествование». Старославянское ИСПОВЪДАНШЬ «признание, исповедь»
Срезневский I, 1129) калька греческого «полное признание». Изначально -«полный рассказ, полное признание до конца» .
Как мы видим, во всех вышеприведённых дефинициях исповеди выделяются такие ключевые моменты, как автобиографизм, интроспективный анализ, факт сообщения.
Эти же черты отмечаются и в научных исследованиях, посвященных феномену исповеди. М.М.Бахтин понимал под «самоотчётом-исповедью» «форму словесной объективации жизни и личности этой личностью» . Французский исследователь F.Lejeune в книге «Le pacte autobiographique», рассматривая литературную исповедь как автобиографический дискурс, определяет её как «повествовательный текст с ретроспективной установкой, в котором реальная личность рассказывает о собственном бытии и, притом, ударение ставит на свою личную жизнь, особенно историю становления своей личности»3.
Терренс Дуди в своей монографии «Исповедь и общность в романе» («Confession and community in the novel») понимает «под исповедью признания в полном объёме» .
А.Б.Криницын определяет феномен исповеди как средство «прямого психологизма (когда все мысли и чувства героя показываются нам прямо, непосредственно)»5.
Феномен концепта. Проблема «синхронного» и «диахронного» синкретизма
Перед тем, как приступить к выявлению содержательно-тематических доминант жанра исповеди, необходимо рассмотреть само понятие «концепт» как ведущее в данной части исследования.
Термин «концепт» стал применяться в отечественной традиции задолго до того, как к нему обратилась когнитивистика: его использовал в своих работах С.А. Аскольдов-Алексеев, понимая под концептом «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределённое множество предметов одного и того же рода»1. В дальнейшем эта идея получила развитие в работах Д.С.Лихачёва, подразумевающего под «концептом» мысленное образование, которое в индивидуальном или коллективном сознании носителя языка наполняет слова и «оставляет возможность для сотворчества, домысливания, «дофантазирования» и эмоциональной ауры слова. При этом каждый концепт в данный момент времени может быть расшифрован в зависимости от контекста или культурного опыта концептоносителя»2.
В современной науке существует множество определений понятия «концепт». Например, В.Н.Телия пишет, что «концепт символизирует знание, структурированное во фрейм (подчёркнуто мной- И.Р.), а это значит, что он отражает не просто существенные признаки объекта, а все те, которые в данном языковом коллективе заполняются знанием о сущности» . Таким образом, концепт - «это всё то, что мы знаем об объекте во всей экстенсии»4. Ю.С.Степанов понимает под концептом «сгусток культуры в сознании человека (подчёркнуто мной- И.Р.); то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»1. В связи с рассмотрением различных дефиниций данного термина хотелось бы отметить, что в большей степени исследователи расходятся в понимании природы концепта как феномена. На основании уже проведённых исследований понятие «концепт» принято толковать в рамках логических отношений экстенсионала и интенсионала в сфере семиотики (работы Г.Фреге, В.В.Колесов, Ю.С.Степанов, В.Н.Телия и др.). При этом одни под концептом подразумевают лишь содержание понятия, соотносимого со словом или с рядом слов (В.Н.Телия, Ю.С.Степанов, Р.М.Фрумкина), а другие - «напряжённую, энергичную конвенцию объёма и содержания понятия» . Второй подход находит гносеологические основания в концепции В.В.Колесова, который, в частности, замечает: «Номиналисты видят в общей идее только её широту (то есть, иными словами, объём понятия), тогда как концептуалисты -«совокупность её признаков» (= содержанию понятия), так что только совместно эти точки зрения достигают желанной полноты концепта».
В то же время, несмотря на вышеупомянутые разногласия, практически все исследователи феномена концепта сходятся в отношении значения концептуального анализа в изучении семантической организации текста как формы фиксации знаний о мире.
Как известно, уже в этимологии слова «текст» (textum - «связь, соединение») заложена идея структурной организации, что позволяет трактовать его «в диалектике семиотической и семантической составляющих как дискретную знаковую структуру, организующую континуальную систему знаний - смысл текста» . При этом возникает проблема выявления и исследования смысла5, связанная, прежде всего, с его динамичностью, сочетанием признаков системности и стихийности. В настоящее время наиболее универсальным методом экспликации смысла считается концептуальный анализ. Концепты, являясь «доминирующей линией» в системе смысла слова, её «динамическими элементами»2 и представляя собой «сгустки культуры», фиксируют, накапливают и содержат в себе в сжатой, синтезированной форме знания о картине мира. Таким образом, анализ концептуальной структуры текста и является, прежде всего, декодированием и раскрытием его смысловой организации. В случае художественного текста анализ приобретает ещё более актуальный характер. Хорошо известно, что за любым художественным текстом стоит языковая личность со своим индивидуальным восприятием мира. При этом когнитивный, тезаурусный уровень в структуре языковой личности обнаруживается в тематизации текста, в обозначении определённых предметных областей как «фрагментов опыта, хранимых в долговременной памяти и актуализируемых в речевом акте с опорой на ключевые слова текста»4. Тогда исследование концептуальной структуры текста представляет собой движение «от концепта к ключевому слову и от слова в системе смысла текста к концепту как элементу тезауруса человека»5.
«Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева с точки зрения базовых коммуникативных программ
При обращении к текстам-исповедям наше предположение, касающееся гетерогенности структуры композиции, подтверждается уже в первом из рассматриваемых текстов — в «Дневнике лишнего человека» И.С.Тургенева, где достаточно чётко обнаруживаются синтаксические комплексы (речевые единства), выходящие за рамки нарратива, презентирующего событийный план повествования.1
Прежде всего, с точки зрения характера информации, представляемой данными комплексами, её можно определить как субъективную или информацию «второго рода» , которая противопоставляется фактуальной информации, дескриптивной, объективной или информации «первого рода»3. В качестве основной функции информации «второго рода» называют «передачу отношения к ситуации»4.
Рассмотрим ряд примеров, включающих анализируемые комплексы.
1) «Доктор сейчас уехал от меня Как он хитрил, а не мог не высказаться, наконец. Да, я скоро, очень скоро умру. Реки вскроются, и я с последним снегом, вероятно, уплыву " [5 Ну, что же! Коли умирать, так умирать весной. Но не смешно ли начинать свой дневник, может быть, за две недели до смерти? Что за беда? ] Д кажется, вдаюсь в умозрение Лучше стану рассказывать что-нибудь» (66)
2) «Один только раз видел я её совершенно спокойной, а именно: в первый день после её смерти, в гробу. её лицо выражало тихое изумление; с полураскрытых губ, с опавших щёк и кротко неподвижных глаз словно веяло словами: Как хорошо не шевелиться! [ Да, хорошо, хорошо отделаться, наконец, от томящего сознания жизни]] (66)
3) Эти три недели были счастливейшим временем в моей жизни: но воспоминание о них мне тягостно. Я не могу думать о них одних: мне невольно представляется то, что последовало за ними [ Когда человеку хорошо, мозг его, как известно, весьма мало действует. Спокойное и радостное чувство, чувство удовлетворения, проникает всё его существо; он поглощен им Счастливый человек — что муха на солнце ] оттого-то и мне, когда я вспоминаю об этих трёх неделях, почти невозможно удержать в уме точное, определённое впечатление. (78-79)
4) Точно, помнится, во мне даже в течение этой недели изредка шевелился червь... но наш брат, одинокий человек неспособен понять то, что в нём происходит \\Да и притом: разве любовь — естественное чувство? Разве человеку свойственно любить? Любовь - болезнь, а для болезни закон не писан]] (83)
Как мы видим уже по приведённым примерам, рассматриваемые комплексы представляют собой реакцию на предшествующее сообщение, являющееся для них стимулом. Они как бы дублируют тему, заданную событийным нарративом, но интерпретируют её «изнутри», с точки зрения внутреннего ощущения говорящего. Их отношения с первичными высказываниями строятся по схеме:
В первом и втором примерах темой-стимулом является тема «смерти» (смерть субъекта повествования (1) и смерть его матери(2)). В третьем и четвёртом примерах в качестве стимула выступает тема «безответной любви» одинокого человека и его неспособности объективно оценить ситуацию. Кроме указанных тем-стимулов в тексте «Дневника лишнего человека» обнаруживаются ещё три, связанные с первыми: это тема «скоротечности человеческой жизни», тема «одиночества» и тема «душевных переживаний человека».
Сразу же обратим внимание на то, что в повести И.С.Тургенева стимулами оказываются содержательно-тематические доминанты жанра исповеди. Наличие же стимула и ориентация на него анализируемых речевых единств, в свою очередь, демонстрирует такую специфическую черту данных образований, как каузативация. «Каузативация - как пишет Н.Д.Арутюнова-выявляет контекст логических отношений»1, отношений «стимула -реакции».
Субъективный же характер рассматриваемых высказываний предопределяет следующую специфическую черту - особый тип модальности.
В рассматриваемых блоках повествования превалируют синтаксические конструкции, ориентированные на демонстрацию внутреннего состояния или мышления субъекта повествования.
