Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Стиль и жанр как эстетические константы творчества писателя
1. Стиль как эстетическая категория художественной речи. с.17
2. Идейное, жанровое и стилистическое своеобразие поэтики М.Е. Салтыкова-Щедрина с.29
Глава 2. Сложные слова в идиолекте М.Е. Салтыкова-Щедрина
1. Проблема определения сложного слова как единицы художе ственного текста с.45
2, Идейно-композиционные функции сложных слов в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина с.67
3. Контрастивно-сопоставительные функции сложных слов в книге очерков «За рубежом» М.Е. Салтыкова-Щедрина с.87
4. Символообразугощие функции сложных слов в «Сказках» М.Е. Салтыкова-Щедрина с,111
Заключение с. 143
Библиография с. 149
Приложение № 1 .: с Л 83
Приложение № 2 с.187
Приложение № 3 с.224
- Стиль как эстетическая категория художественной речи.
- Идейное, жанровое и стилистическое своеобразие поэтики М.Е. Салтыкова-Щедрина
- Проблема определения сложного слова как единицы художе ственного текста
Введение к работе
Для литераторов художественно-публицистических оюапров поэтика и стилистика Щедрина представляют выдающуюся ценность как школа мастерства слова и редкого искусства пользоваться языковым оружием идейных противников для борьбы с ними и защиты своих идеалов.
Сергей Макашип
Искусство слова - основа человеческой культуры. Художественное произведение - это отображение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств, функционирующих в том или ином хронотопе. Об одном и том же можно сказать по-разному: смысловое содержание при этом остаётся неизменным -варьируются тон и окраска изложения мысли, внутрисмысловая комбинаторика, которые и влияют на восприятие содержания, обусловливают различные формы реакции на услышанное или прочитанное. Художественное произведение создаётся «в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций» [Виноградов 1980, с.З].
Литературное творчество ставит эстетическую функцию слова на главенствующие позиции, номинация как таковая осуществляется художником слова словно впервые, представляя собою творческий акт. Называние - это проговаривание, «оживление» вещи, качества, процесса. Слово, как и любая другая языковая единица, - инвариант, реализуемый в диахронии. Новообразования худоэ/сественных текстов - не только ситуативно-необходимые для определенного контекста слова, но и «экспериментальные решения ономасиологических задач» [Григорьев 1987, с.117]. В этом кроется одна из причин пристального внимания лингвистов к словотворчеству писателей.
Писатель в своём художественном творчестве выражает действительность посредством осветления, выпячивания тех сторон жизни, которые воспринимаются им как важные, значимые, ценные для развития общества и культуры. Читатель при прочтении-истолковании «восстанавливает» заданную систему ценностей. Это и обусловливает эстетическую значимость текста, его эмотив-но-экспрессивную характеристику, культурно-историческую за-данность. Такое «восстановление» нельзя назвать в полном смысле реконструкцией всего авторского, скорее это новая конструкция, выстроенная на базе заложенных творцом культурно-смысловых концептов.
Понимание художественного текста - процесс трудоёмкий, неоднократно воспроизводимый. Поэтическая речь значительно «усложнена» по сравнению с естественным языком. Это значит, что художественная структура, хотя и создаётся из материала языка, выражает такой объём информации, который не доступен для передачи средствами элементарной языковой структуры [Лотман 1970, с.17]. Выявление этого объёма информации (с множеством составляющих) требует подхода к художественному тексту как к самостоятельной динамической индивидуально-речевой системе [Черемисин 1971].
Особая смысловая и эмоциональная нагрузка употребляемых слов и конструкций определяет главную функцию поэтического языка - эстетическую. Функция слова в поэтическом языке определяет его как знак искусства, и мотивируется он, по Г.О. Винокуру, законами не «практического» (общекоммуникативного) языка, а своими собственными, поэтическими законами. Соответственно, объектом науки о поэтическом языке становится не язык как особое общественное явление, а его функциональное применение, то есть язык «под определенным эстетическим углом зрения» [Вино-
градов 1971, с.29]. Эстетическая языковая информация обладает большой способностью внушаемости (суггестии), воздействуя на поведение человека посредством «апелляции к эмоциональной сфере психики и через неё к сознанию» [Харченко 1989, с.141].
Данная функция противостоит общекоммуникативному назначению языка, потому что она заранее предусматривает наличие в слове двойного смысла - прямого (непосредственного) и опосредованного (переносного, художественного, индивидуально-авторского). Мы потому и говорим об усложнении элементов языковой системы в их художественном употреблении, что они обретают некие коннотативные наращения, семантико-стилистические по содержанию, значит семиотические [Винокур 1991, с.24], - направленные на структурно-смысловые изменения общеязыкового характера [см. также: Пауль 1960].
В словарном составе языка принято выделять 3 типа новообразований; неологизмы, потенциальные слова и окказионализмы [см.: Г.И. Миськевич 1977; Л.А. Пасечная, Т.В. Попова 2005; А.В. Флоря 2000]. Не все лексемы проходят три стадии развития лексического значения от окказионального, через неологизацшо, до узуального. Стадию же окказиональности проходит каждое слово. Это начальный, для общенационального языка - гипотетический, этап его функционирования. Однако поэтический окказионализм зачастую продолжает существовать на первой стадии языкового развития в силу своей привязанности к определенному контексту, который способствует своеобразной «консервации» этой «свежести» [Лыков 1977, с.69], созданной семантико-словообразовательными особенностями структуры слова.
Единицы, «пребывающие»только в авторской речи, чрезвычайно важны для познания языка, потому что раскрывают его потенции и демонстрируют отдельные этапы его формирования как
б действующей системы. В данном случае нам представляется важным определение системы, сформулированное А.Г. Лыковым: система - это возможность, значительная часть которой реализована, превращена в действительность,
Художественное, окказиональное слово вызывает многочисленные ассоциации с другими словами. Ассоциативные ряды складываются на представлении читателя о «заданных связях предметов, действий, чувств, основанном на личном жизненном опыте» [см.: Гельгардт 1966, с.81]. Эстетическая заданность значима как для автора, так и для реципиента. Так как окказиональное значение чаще всего богаче узуального по содержанию и уже по объему, то его декодирование возможно осуществить именно в том направлении, которое определено ^самим автором.
Таким образом, новообразования в авторском тексте ни в коем случае не являются отклонением от нормы: «отклонением» от нормы является лишь то «новое», которое не дает ничего нового в области смысловой [Якубинский 1986, с.155]. Они лишь представляют собой «результат словотворческой импровизации по готовым установившимся образцам» [Лыков 1977, с.66]. И более того, окказиональные слова (смыслы) в любом тексте - один из существенных, наиболее ярких признаков его своеобразия, необычности, выразительности.
Первым мысль о том, что на базе общенародных значений возникают субъективные, авторские, высказал А.А. Потебня [Потебня 1993, с.20]. Другой выдающийся филолог, Б.А. Ларин, выдвинул понятие индивидуального, личного употребления слова как «эстетического значения», для которого характерны смысловая ёмкость и многоплановость, преобладание эмоционально-экспрессивных элементов, нерасторжимая связь с художественным целым [Ларин 1974]. Именно об этом говорит Н.А. Купина, назы-
вая все элементы поэтического текста «смысловыми» [Купина 1975, с.83]. Вслед за Л.И. Донецких используем термин эстетическое значение слова в тесной взаимосвязи с понятиями лингвистического и идейно-художественного контекстов. Исходя из структурных особенностей лингвистического контекста, выделяем его узкий и широкий подвиды, а сам контекст рассматриваем как ближайшее целенаправленное окружение эстетически значимого слова [вопросы терминологии см. в работах: В.И. Арнольда, И.А. Банниковой, Л.И. Донецких, Г.В. Колшанского и др.].
Обращаясь к творчеству Щедрина, нельзя не отметить, что данный автор - один из глубоко и подробно изучаемых на протяжении более чем столетия. Его идейная борьба с мракобесием, реакционной политикой русского правительства была безоговорочно принята и интерпретирована литературными критиками от революционных деятелей до строителей нового общества. Вспомним научные труды В.Кирпотина, Я. Эльсберга, А. Ефимова, А. Буш-мина, С. Макашина: несмотря на ряд идеологических клише, присутствующих в литературно-критических трактатах 1940-х - 70-х годов, в целом их стоит признать бесспорно важными для понимания этапов и закономерностей становления Щедрина как личности и литературного гения, решающего в своих текстах глубокие философские вопросы и выражающего общегуманистические идеи.
Литературные критики XX столетия часто сравнивают, сопоставляют сатиру Щедрина с юмором и сатирой Гоголя, указывая на преемственность авторских способов воплощения смешного при обязательной их трансформации в сторону именно сатирического как политического. Однако нельзя целиком основываться на подходах к творчеству Щедрина только как к некой политизированной системе.
Не случайно история изучения творчества автора тесно переплетается с исследованием его жизненного пути. Основные вехи деятельности Щедрина формируются в контексте 1860-х - 80-х годов, когда были написаны его лучшие произведения, пропагандирующие созидательную силу отрицания. Сатирик отрицал во имя идеала, никогда не теряя надежды, что будут, наконец, созданы социально-политические условия, при которых восторжествуют достойные человека жизненные отношения. Конструктивность общественно-политической борьбы Салтыкова-Щедрина основывается на специфике литературной представленности текстов: главная роль в живом, непосредственном диалоге автора с читателем принадлежит в это время журналистике.
В связи с вышесказанным правомерным является утверждение о формировании индивидуально-творческой манеры писателя не только в пределах узко-мировоззренческих, но и в культурно-историческом контексте. Щедрин, с одной стороны, четко следует эстетической (идеологической) и языковой направленности эпохи, с другой стороны, вносит свой.ценнейший вклад в развитие системы речевых средств, прежде всего сатирических. Его новаторство в области словообразования и словоупотребления активизирует именно те ресурсы языка, которые соответствуют прогрессивному развитию языковой системы [см.: Лексика русского литературного языка... 1981].
Говоря о словотворчестве писателя, мы отмечаем прежде всего индивидуально-авторское не словообразование, а смыслоизме-нение слов при трансформации значения слова «возникновение нового не исключает возможности сохранения старого» [Пауль 1960, с.93]. В эстетических целях очень часто осуществляются окказионально-семантические сдвиги и различного рода «интерпретации» узуальных слов. Прямой план выражения участвует в соз-
даний целостности смысла при вторичной (авторской) мотивированности слова. Иносказательный текст структурирован словами-«оборотнями», которые в обычном контексте общего употребления выступают «положительными героями». Но стоит взглянуть на них сквозь сатирическую призму, как эти «герои» обретают свой естественный, злодейский вид. Форма почти никогда не соответствует содержанию, но извергает антисодержательные смыслы - гласит основной закон иносказания (слога, «вывернутого наизнанку»).
Истинные, с точки зрения автора, ценности выражаются опосредованно - через трансформационные модели смыслов, имплицитно существующих в семантике ключевых слов конкретного текста и макротекста^ Значимость того или иного элемента текста за-кладывается в знаки (слова), и атрибуты этих знаков мы называем приемами. Если знак отмечен повторяемостью в тексте, этот прием определяем как частотность употребления. Частотность как прием имеет свою атрибутивность - она признак конкретной эстетической функции.
Произведения Щедрина характеризуются повторяемостью такого знака, как композит (сложное слово). Этот знак представлен в различных моделях, многие из которых настолько частотны, что становятся основой ключевых слов и слов-лейтмотивов в тексте. Единый семантический комплекс, выраженный в различных комбинациях, углубляется содержательно и становится символом -представителем текста (выразителем его главного, ядерного смысла) [см. о символе: А.Ф. Лосев 1982, Ю.М. Лотман 1970, 1972 и
др-3-
В речетворчестве сатирика обнаруживаются такие лексико-словообразовательные модели (семантические дериваты), которые благодаря своему функционированию в художественной системе Щедрина установили или укрепили за собой статус общеупотреби-
тельных единиц. Публицистическая (социально значимая) доминанта семантики слов в сатирическом тексте определяет не только стилистическую (книжную) маркированность данных образований, но и в связи с этим их виртуальные способности быть элементами абстрактно-понятийного аппарата языковой системы.
Объектом диссертационного исследования является индивидуально-художественный стиль известного русского сатирика М.Е. Салтыкова-Щедрина, то есть особое функциональное применение общенародного языка. Предметом анализа стали композиты - сложные образования, представляющие собою семантический комплекс с поливалентными возможностями, которые проявляются как во взаимосвязи элементов (производящих морфем) внутри лексемы, так и в способности таких цельнооформленных единиц вступать в отношения с другими словами в контексте.
Исследовательский анализ^ связан с выявлением синтагматических и парадигматических отношений речевых единиц. Следуя за текстовыми высказываниями, мы пытаемся актуализировать имплицитные реализации словоформ (их «вертикальную» взаимосвязанность) на базе их эксплицитного выражения (представленности в «горизонтальных» сцеплениях, комбинациях). Анализ представляет собою изучение типологии актуализаторов эстетических смыслов сложных слов в структуре сатирического текста.
Гипотеза исследования: глубинные вариативно-смысловые способности композитов позволяют называть сложные слова в структуре щедринских текстов эстетической категорией. Их ка-тегориальность проявляется в художественной системе как необходимая коннотация, выражающая идейный потенциал произведения. Композиты аккумулируют энергию сатирического смеха, являют миру разрушающую и созидательную природу текста, что рождается в оптимистических, светлых тонах звучания (план вы-
ражения) обличительного по функции, темного, трагедийного содержания. Эстетическая функция-доминанта, реализованная в системе речевых приемов художественного произведения, определяется жанровой природой текста.
Известные исследования, так или иначе раскрывающие проблемы речетворчества сатирика, лишь пунктиром обозначают особенности щедринского словоупотребления в области словосложения. Таким образом, упускается важный элемент целого - то, без чего невозможно понимание текста (совокупности текстов). Новизна данного исследования заключается в компонентно-целостном подходе к изучению идиолекта Салтыкова-Щедрина с позиций лексико-словообразовательных (композитных) инноваций семантико-стилистического характера и их жанрово-эстетической заданности.
Актуальность настоящего исследования складывается из факта недостаточной изученности приемов щедринского словоупотребления в области словосложения и отражения этого процесса в истории русского литературного языка. Анализ сатирических приемов через систему композитов-ключевых слов позволяет глубже понять культурно-эстетические ценности XIX века и сущность стилистического своеобразия щедринских произведений. Современная теория сложных слов представлена в исследовании необходимым иллюстративным материалом, характеризующим один из аспектов функционального применения единиц.
Изучение творческих «секретов» мастера сатиры позволяет не только глубже понять культурно-эстетические ценности прошлых веков и сущность стилистического своеобразия щедринских произведений, но и расставить необходимые акценты в развитии языковой системы и её стилевых разновидностей на современном этапе. Исследования ученых [Г.М. Абакшина 1982, Л.В. Пацера
1984, Е.В. Раудла 1990, И.Г. Горовая 2002, Т.Н. Кочеткова 2002] показали, что процессы словосложения чрезвычайно активны на современном этапе развития языка. Это связано с научным и культурным прогрессом, а следовательно, с появлением сложных, многокомпонентных явлений и понятий, полифункциональных предметов и процессов, требующих особых наименований [Абакшина 1982, с.7]. Лингвисты говорят о таком свойстве языка, как стремление к словесной сжатости при увеличении смысловой ёмкости слова-понятия. Сложные слова полностью реализуют данное свойство языковой системы.
Настоящее исследование основывается на методе лингвос-тилистического анализа текста. Этот метод предполагает прочтение художественного произведения через систему авторских речевых приемов, выражающих эстетические взгляды писателя через идею, положенную в основу текста определенного жанра. Анализ проводится прежде всего на лексико-словообразователъном и лексико-семантическом уровнях с учетом функционально-жанрового своеобразия текста. Лингвостилистическое исследование включает в себя метод сплошной выборки материала, наблюдение над языковым материалом, описание, лексико-семантический, структурно-семантический и контекстуальный анализы.
Поскольку язык Щедрина основывается на переосмыслении существующих в языке моделей, целью исследования является истолкование функций индивидуально-авторских композитов в эстетике М.Е. Салтыкова-Щедрина через систему речевых приемов автора. Эстетическое осознание семантической реализации инварианта в определенном контексте формирует образ индивидуально-языковой системы, обнажает энергетический потенциал смысловых комплексов, возможности слов вступать в отношения синони-
мий, антонимии, энантиосемии. Парадигматические связи слов выявляются через их синтагматические реализации.
Анализ смыслообразующих (символизированных в тексте) лексем предполагает учет жанрового дискурса. Единый стиль, по-разному оформленный в жанрам, эксплицируется разными языковыми ипостасями. Единство жанров проявляется в единстве приемов и образом автора, имплицитно выраженного как в целостной художественной системе, так и в единичном произведении.
Цель исследования реализуется в решении ряда задач:
Представить вопросы стиля как эстетической категории художественной речи.
Определить идейное и жанровое своеобразие творчества Щедрина и языковые особенности его стиля с позиций новаторских тенденций словотворчества сатирика.
Вычленить проблему определения сложного слова как единицы художественного текста с учетом существующих концепций композитообразования.
Проанализировать лексико-словообразовательные и лексико-семантические композитные новообразования в идиолекте Щедрина в функционально-стилевом аспекте и соотнести представленные модели с условиями жанрового дискурса.
Репрезентировать типологию актуализаторов эстетических смыслов ключевых слов, выраженных композитами, и приемов, используемых сатириком в плоскости индивидуальной номинации.
Материалом для исследования послужили три произведения Салтыкова-Щедрина: «История одного города», «За рубежом» и «Сказки» (в дальнейшем - История, За рубежом, Сказки), и не случайно. Каждое из этих произведений венчает один из важнейших этапов в развитии творческого мировоззрения сатирика.
В Истории (1869) образ Глупова и глуповцев воплотился в полную силу, хотя зарождался в более ранних произведениях -«Невинные рассказы» (1848), «Сатиры в прозе» (1849) «Губернские очерки» (1856-1857) и др. Цикл очерков За рубежом (1880) -единственное произведение Щедрина о загранице, о Европе. Исследователи справедливо именуют эти очерки «одной из великих русских книг о Западе», добавляя при этом, что эта «книга не только о Западе, но о России и Западе и, по существу, о России больше, чем о Западе» [Турков 1989,с.6]. Наконец, Сказки (1869-1886), по единому мнению исследователей, - итоговое произведение Щедрина; в них синтезированы все мотивы его творчества. В сказочном жанре сатирик работал в течение всей своей долгой творческой жизни. Сказочные элементы присутствуют в структуре многих его произведений. Это самые «ментальные» образования иносказания.
Теоретическая значимость данного исследования обусловлена тем, что в нем представлены факты истории развития научно-эстетического понятия стиль и дан обзор лингвистических исследований по проблеме определения понятия сложное слово; рассмотрены основные семантико-словообразовательные модели сложных слов в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина с позиций доминирующих эстетических функций; лексемы представлены как в синтагматических, так и в парадигматических отношениях в контексте.
Практическая значимость исследования заключается в том, что элементы и результаты анализа, представленного в нем, могут быть использованы в курсе «История русской литературы», в спецкурсах «Стилистика художественной речи», «Лингвостили-стический анализ сатирического текста», «Лингвокультурология» и др., а также при составлении практических курсов, посвященных
вопросам связи словообразовательного и лексического уровней языка, проблемам языка и стиля писателя, истории и методологии журналистики и публицистики. В ходе работы был составлен «Словник», содержащий 963 сложных образования из произведений Салтыкова-Щедрина с указанием страниц контекстов их употребления, который может положить начало формированию современного «Словаря языка М.Е. Салтыкова-Щедрина», «Словаря общественно-политических понятий», «Словаря сложных слов».
Практические приемы исследования прошли апробацию в работе со студентами факультета журналистики (2 курс) над курсовыми работами (1999 год) - «Символ господ в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», «Роль риторических конструкций в публицистической прозе (на материале очерков «За рубежом» М.Е. Салтыкова-Щедрина)»; на занятиях по стилистике и основам редактирования, культуре речи (раздел «Функциональные стили русского языка») со студентами нефилологических специальностей (2005 — 2006 годы), по истории русской литературы и введению в литературоведение на филологическом факультете, специальность «английский язык» (2006 год), а также в виде ста-тей и докладов на конференциях - студенческих научных («XXVI итоговая студенческая научная конференция» - г. Ижевск, 1998 год; «Вузовская научная конференция студентов и аспирантов» - г. Ижевск, 2000 год), научно-практических всероссийских и республиканских («Удмуртия накануне третьего тысячелетия» - г. Ижевск, 1998 год, «Женщины и общество» - г. Ижевск, 1998 год, «V Короленковские чтения» - г. Глазов, 1999 год, «VIII Российская университетско-академическая конференция» - г. Ижевск, 2006 год; в учебно-методическом пособии «Функциональные стили русского языка» (2006 год).
Диссертационное исследование состоит из «Введения», двух глав (глава 1 - «Стиль и жанр как эстетические константы творчества писателя», глава 2 - «Сложные слова в художественной системе М.Е. Салтыкова-Щедрина»), «Заключения», библиографии, насчитывающей 352 наименования, приложений: № 1 - схемы основных моделей щедринских сложных новообразований; № 2 - «Словник», содержащий композиты Щедрина в контекстах их употребления; № 3 - результаты одного педагогического эксперимента.
На защиту выносятся следующие положения:
Сложное слово в эстетике произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина является структурно необходимым элементом идиолекта.
Вариативность употребления композитов зависит от индивидуально-авторской жанрово-стилевой установки и выносит на поверхность основную эстетическую функцию композитов в тексте.
Доминирующая эстетическая функция сложных слов реализуется в системе авторских речевых приемов.
Смысловые коннотации и трансформации сложных слов в синтагматической плоскости формируют их новые парадигматические отношения.
Словотворчество М.Е. Салтыкова-Щедрина на современном этапе представляет собою интереснейший экспериментальный материал для теории и истории литературы и языкознания, стилистики, лингвопоэтики, лингвокультурологии, лексикографии, публицистики, журналистики.
Стиль как эстетическая категория художественной речи
Обращение к проблемам жанра и стиля в лингвистическом исследовании обусловлено прежде всего спецификой избранного материала. Художественная форма эстетически задана и выражается в жанре произведения, который обусловливает выбор языковых средств, а значит, и манеру письма писателя - стиль. Или же, напротив, тяготение автора к тому или иному способу высказывания (проговаривания) собственной идеологии определяет жанровую форму произведения - «место работы».
Литературно-эстетическая традиция исходит из последней позиции и постулирует «господство стиля». Смысл её заключается в том, что стиль не следует отделять от образа, жанра, композиции и т. д. «Если вещество образа однородно и неразложимо, то /.../ безразлично, как его обозначать: можно, например, назвать его стилем» [Палиевский 1965, с.9]. Стиль - это всё: это сам автор. Поэтому он объединяет содержание и форму искусства, руководит в произведении всем, начиная от отдельного слова и заканчивая ключевыми идеями и смыслами. Эту точку зрения наиболее последовательно отстаивал Б. Кроче, говоря о господстве «выражения», то есть об обусловливающем значении выразительных средств для содержания текста [Кроче 2000].
Такая трактовка проблемы становится неприемлемой в свете лингвистических теорий. Говоря о стиле, искусствознание не касается вопросов языка как материала для создания индивидуально-стилевого пространства. И в первую очередь за гранью исследования остается коммуникативная функция языка, которая предполагает не только одного носителя стиля (адресанта), но и другого (адресата, реципиента). В данном случае становится необходимым изучение порождения и восприятия (понимания) речи. Еще В. Гумбольдт писал: «По своей действительной сущности язык есть нечто постоянное и вместе с тем в каждый данный момент преходящее /.../ язык есть не продукт деятельности (ergon), а деятельность (energeia)» [Гумбольдт 1984, с.70].
Художественный текст - результат речевого акта; интерпретация его - восстановление данного акта, это речевая деятельность. Последняя является подлинной причиной изменений узуса. В этой причине - намерение, связанное с потребностью сделать свои мысли и желания достоянием других; «большая или меньшая целесообразность возникших образований определяет их существование или гибель» [Пауль 1960, с.53].
Понятие языка как речевой деятельности сформулировано Ф. де Соссюром в его книге «Курс общей лингвистики», где утверждается, что речевая деятельность относится как к сфере индивидуального, так и к области социального. Об этом же говорят российский ученый И.А.Бодуэн де Куртене [Б. де Куртене 1963, т.2] и его последователи. Так, например, представитель Казанской лингвистической школы В.А. Богородицкий пишет: «Язык реально существует лишь у каждого отдельного индивида и только благодаря общению между людьми и взаимному их пониманию он приобретает характер социальный» [Богородицкий 1939, с.144]. Близки эти мысли А.А.Потебне [Потебня 1976; 1993; 2000] и А.А. Шахматову [Шахматов 1941]. Таким образом, младограмматические представления о существовании языка в речевой стихии - как деятельности - получили дальнейшее научное обоснование в трудах зарубежных и отечественных исследователей.
Идейное, жанровое и стилистическое своеобразие поэтики М.Е. Салтыкова-Щедрина
Одной из господствующих тенденций в период окончательного становления национального языка является стремление к максимально унифицированному типу образцового письменного языка [см.: Винокур 1991, с.41]. Таким образом возникает, по выражению Г.О. Винокура, «антиномия свободы и необходимости», то есть проблема соотношения авторского языка и «идеальных язызоковых устремлений его времени и среды». В этом случае в задачи исследователя входит понимание индивидуальных свойств речи («слога», «речевой манеры», стиля писателя), отличающихся от языка (абстрактной системы единиц), но отражающих тенденции его развития в определенный исторический период, а также иные, историко-литературные, категории. Другими словами, возникновение индивидуального "стиля обусловлено объективными факторами - стилевыми традициями, всем наследием художественной литературы, требованиями избранного литературного метода. Всё это, в свою очередь, характеризует основные тенденции развития общества в тот или иной период - политические, экономические и культурно-эстетические - и ими обусловливается.
40-е - 80-е годы XIX столетия характеризуются острой полемической борьбой между различными идеологиями. Щедрин -представитель самой прогрессивной из них, революционно-демократической; он явился продолжателем дела Белинского и Чернышевского, Герцена и Добролюбова. Обоснованная и глубокая убежденность автора в истинности избранной идеологии: «Отдавая всю свою творческую силу трудному искусству проведения положительных идеалов в отрицательной форме, Щедрин смотрел на литературу как на прямое общественное служение» [Макашин 1988, с.б]. Поэтому одной из характернейших особенностей его творчества становится органическое слияние художественного начала с публицистическим. Отождествление человека и писателя - это действие, творимое Щедриным «над самим собою и проявляющееся в большом и малом, то трагически-возвышенном, а то и комически-анекдотическом» [Эльсберг 1965, с.409].
Произведения Щедрина печатаются на страницах журнала «Отечественные записки» по «горячим следам». Моментальный сатирический отклик на уродливые формы государственного существования, появляющийся в каждом номере журнала (в каждой главе произведения), усиливает полемичность текстового звучания: это живой диалог с читателем- союзником и читателем-оппонентом. Публика помогает осуществлять актуальные замыслы писателя. Полемичность речи допускает прием логических опровержений и эмоционального неприятия чуждых положений, что выражается в отрицательном отношении автора к предмету высказывания. Такая манера изложения предполагает и выбор формы преподнесения авторских взглядов читателю. Очень часто используется способ так называемой «интимизации текста», то есть такая организация речевых средств, в результате которой создается впечатление непринужденной беседы писателя с читателем [Бельчи-ков 1974, с.88]. При этом общественная атмосфера эпохи реакции была весьма благоприятной для создания и существования как героя, так и «антигероя». В изучении механизма его порождения исключительно велика заслуга Щедрина.
Несмотря на то, что произведения Щедрина писались и публиковались отдельными частями, каждая часть - неотъемлемый элемент единого целого, каждая последующая глава - продолжение предыдущего, прерванного по естественным причинам человеческого разговора. Целостность слагается из повторяющихся образов, сквозных тем и, что чрезвычайно важно, их речевого оформления: авторское мировоззрение реализуется через идейно-смысловую направленность произведений. Единство целеполога-ния позволяет обозначить творчество писателя (совокупность текстов) как макротекст. Поэтому, прочитывая один текст, мы «видим» творчество писателя в целом: макрокосм отражен в микрокосме.
Публицистический стиль, по утверждению О.Б. Сиротининой, - «воздействующий стиль, поэтому любая информация подчинена в нем функции воздействия» [Сиротинина 1977, с.101]. Публицистическая доминанта художественных текстов Щедрина культурно-исторически обусловлена. Благодаря контакту с читателем на фоне мрачного безмолвия художественное творчество и общественная борьба сливались у сатирика в единое целое. Как известно, в публицистике еще сильнее, чем в художественной литературе, проявляется отношение автора к изображаемым фактам действительности. В публицистике чаще всего, почти как правило, говорит сам автор, непосредственно обращаясь к читательской аудитории, через конкретные образы полемизируя с противниками, разоблачая и высмеивая их [см. об этом: Хавин 1964].
Такое публичное обсуждение уродливых явлений общественной жизни, доведенное до смешного, нелепого, абсурдного, заключается мастером слова в яркие художественные образы, что позволяет читателю глубже понять природу этих явлений как социальных типов и в то же время узнаваемых, совершенно определенных фигур. Социальный тип может выражать и общественные явления, не получившие широкого распространения, однако «играющие существенную роль с точки зрения тех положительных и отрицательных возможностей, которые в них заложены» [Эльсберг 1957, с.205]. Сатирические типические характеры почти всегда обладают нарицательным значением, то есть отличаются значительным удельным весом общего - присущего определенной общественной системе в целом.
Проблема определения сложного слова как единицы художе ственного текста
В современной лингвистической науке выделяют два способа словопроизводства: морфемный и семантический. Внутри морфемного способа рассматриваются две его разновидности: аффиксация (префиксация, суффиксация и конфиксация) и сложение. Последний имеет ряд общих черт с первым: «сложные слова образуются по модели, при помощи морфологических элементов, в результате единичного акта словопроизводства» [Балалыкина, Николаев 1985, СІ26].
Однако специфической чертой сложения, его главной особенностью является характер словообразовательной базы - это словосочетания. Основы лексем, входящих в данное сочетание слов, участвующие в производстве сложной единицы, представляют собой словообразовательную базу, своего рода производящую основу композита. Именно характер словообразовательной базы лежит в основе разделения словообразовательных процессов на симшти-кацию, то есть образование простых слов на базе единичных лексем или предложно-падежных форм, и композицию, то есть образование сложных слов на базе словосочетаний.
Специфика предмета нашего исследования в том и заключается, что сложные слова, или композиты, - это так называемые поливалентные языковые единицы. С одной стороны, они представляют собою «словосочетания», или «синтагмы», а с другой - цель-нооформленные лексемы, обозначающие единые понятия. Следует отметить, что композитом, в нашем понимании, будет называться такая лексема, которая имеет дву-, трех-, четырехкомпонентную структуру. Слова-сращения, возникающие семантическим (безморфемным) способом, слова, образованные при помощи морфем от композитов, мы, таким образом, включаем в систему композитов, то есть структурно сложных слов.
Широкая трактовка словосложения обусловлена тем, что цель исследования - рассмотрение не словообразовательного процесса (хотя этот дискурс в работе, безусловно, присутствует), а семантической реализации композитов в речи. Этот термин избираем в качестве рабочего в исследовании в силу удобства его функционального применения: он обозначает деривацию как основосложе-ние, словосложение, сращение.
Итак, сложными мы называем такие слова, в структуре которых есть интерфикс (всеобщий, человеко-медведь) и трансфикс (иносказание, благонамеренный, водопой-oj, а также слова-сращения (вполголоса, сейчас, умалишенный). Случаи типа думали-думали, мало-помалу, день-деньской, ггланы-прожекты, путем-дорогою и пр., представляющие собою полный или синонимический повтор лексемы, относим к стилистической фигуре удвоения (повторения) и в настоящей работе рассматривать не будем. Это своего рода тавтология - стилистический прием, в котором «случайное столкновение слов одного корня настораживает взыскательный вкус» [Пугач 1986, с.69]. Ряд ученых отмечает, что такое сложение основ (редупликация) используется только для производства образований, обозначающих высшую степень того, что выражается производящим словом, то есть сопоставимых со степенями сравнения имен прилагательных - это удвоение в функции усиления [Шанский, Тихонов 1987, с.65; Будагов 1953, с.175 -184].
Следует оговориться, что, не включая в систему композитов вышеописанные случаи, к сложным относим также и все слова, которые генетически содержат в своей структуре две и более основы, то есть по происхождению восходят к тому или иному словосочетанию, один или оба компонента на современном этапе развития языка являются устаревшими (например, достопамятный, достохвалъный, достославный, - устаревший элемент достый). В художественном тексте деэтимологизированное слово проходит обратную стадию развития - реэтимологизацию, то есть обретает производность при усложнении структуры слова.
Такой диахронный подход к структуре слова в художественном тексте зачастую помогает полнее раскрыть эстетическую реализацию композита через обнажение его внутренней, первоначальной, членимой формы. В этом случае согласимся с мнением Г.А. Николаева о том, что словообразование как научная дисциплина «должна руководствоваться историческим подходом к языковым фактам, даже если речь идет о современном русском языке, подходом, требующим видеть в языковом факте явление, постоянно развивающееся и постоянно функционирующее» [Николаев 1987, с.9].
Помимо морфемного словопроизводства большой продуктивностью в последние полтора столетия характеризуется семантический способ словообразования [см. Г.А. Николаев 1987; В.М. Марков]. В нашей работе случаи семантического словопроизводства подлежат тщательному анализу (на примере сложных слов), поскольку именно смысловая трансформация слов является основой сатирического иносказания Щедрина.
