Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Антропоцентрическая и лингвокогнитивная парадигмы исследования контраста в идиостиле Бориса Поплавского 12
1.1. Проблема языковой репрезентации знаний о реальной действительности в современной лингвистической науке 12
1.2. Идиостиль писателя и поэтическая парадигма языковых средств 20
1.3. Экстралингвистическая предопределенность контраста в идиостиле Б. Поплавского и текстовой аспект ее изучения 34
Выводы 45
Глава 2. Семантика контраста и проблема индивидуализации ее речевых смыслов в идиостиле Бориса Поплавского 48
2.1. Сочинительные конструкции и синонимизация антонимов как средство актуализации порядка и хаоса во внутреннем мире персонажей 48
2.2. Соединительные конструкции с модально противопоставленными однородными членами в группе сказуемых как способ отражения поэтической иррациональности персонажей 56
2.3. Синтаксическое объединение семантически неоднородных членов предложения как отражение абсурдности существования персонажа 68
2.4. Разделительные конструкции как средство отражения оппозиции «реальности» и «ирреальности» во внутреннем мире персонажа 78
2.5. Отрицательные высказывания как способ выражения противоречивой точки зрения персонажа на реальную действительность 90
Выводы 115
Заключение 120
Библиография 125
Список использованных источников 142
- Идиостиль писателя и поэтическая парадигма языковых средств
- Соединительные конструкции с модально противопоставленными однородными членами в группе сказуемых как способ отражения поэтической иррациональности персонажей
- Разделительные конструкции как средство отражения оппозиции «реальности» и «ирреальности» во внутреннем мире персонажа
- Отрицательные высказывания как способ выражения противоречивой точки зрения персонажа на реальную действительность
Идиостиль писателя и поэтическая парадигма языковых средств
Лингвопоэтический (когнитивнопоэтический) анализ текста художественной литературы как особого идиостиля реализуется в современной лингвистике по двум основным направлениям:
- от образного замысла к его языковому воплощению;
- от особенностей языка к образу.
Язык предстает детерминантом словесно-художественного мышления. Восприятие текста как продукта художественного дискурса приходит к читателю от языковой составляющей. Художественная траектория слова - это поступательное движение мыслительного акта от текста к его языковой характеристике, к авторскому образу как имманентному следствию психологического «соизмерения»: сказанного значения и невысказанного смысла [Бе-лянин 2006]. Следовательно, именно такое направление исследования приводит к адекватному восприятию художественного текста.
Природа художественной речи может быть осознана, истолкована и задействована в научно-исследовательской деятельности на основе комплексного анализа и синтеза данных лингвистики, литературоведения, психологии, философии, эстетики. Собственно лингвистический анализ сам по себе не может достаточно полно раскрыть тайну художественной речи, «модальности сущего», лежащего в основе авторского мышления [Эпштейн 2001]. Ее двойственная противоречивость состоит в том, что она одновременно является феноменом языка и феноменом искусства [Реуцкая 2009].
Выявление механизма данной организации составляет основу понимания специфики художественной речи как вида искусства. Под художественной речью мы понимаем «языковую форму выражения образного содержания произведений словесного искусства» [Литературная энциклопедия... 2001, с. 322]. Язык определяется как динамическая система ресурсов выражения явных и скрытых смыслов в текстовой деятельности. Выражение смыслов предполагает разграничение «языка-объекта» и «метаязыка». «Язык-объект» - это предмет изыскания логического порядка, метаязык -это искусственный язык, в терминах которого ведется изыскание [Барт 1989, с. 131]. Под языком - символом - метаязыком мы подразумеваем «язык второго порядка», естественный язык предстает «языком-объектом», предметом собственно языковедческого анализа [Лингвистический энциклопедический... 1990, с. 297].
В современной лингвистике активно развивается системно-функциональный подход к исследованию языка как многоуровневой целостности, в которой каждый структурный элемент имеет несколько функциональных назначений. Диапазон функций языковых средств, т.е. их роль, выполняемая при воспроизведении в потоке речи, определяет функциональный потенциал, отражающий связи и отношения, репрезентацию настоящего и ориентированность на будущее. Он манифестирует средства с точки зрения их функций, сменяющихся в бесконечной динамике. С динамической точки зрения важен факт постоянной взаимообусловленности языкового средства и функции, актуальной в данном синхроническом срезе.
В процессе функционирования языковой системы не только реализуются различные ресурсы языка, переходя из потенциальных возможностей в актуальные возможности, важные для настоящего времени. Одновременно рождаются новые возможности с новыми функциями. Выполняющие разнообразные функции образно-символические средства рассматриваются нами в аспекте оптимизации языковой деятельности автора, формирования функционального потенциала, который способствует языковому прогрессу в целом. Высокий функциональный потенциал языковых средств сопряжен с совершенствованием, регуляцией - самоуправлением - важным направлением языкового прогресса.
Слово традиционно является базовым языковым знаком [Васильев 1990, с. 13]. В художественном тексте слово, совмещаясь по своему внешнему облику со словом узуальной языковой системы, опираясь на общепринятую структуру его значения, «повернуто» не только к общенародному языку, но и к фрагменту реальной действительности, который творчески воспроизводится в тексте. Оно является базисом построения текста и иерархически соотнесено со всеми другими элементами его архитектоники. Поэтому слово обладает двуплановым характером по отношению к перспективе выражаемого смысла [Виноградов 1963, с. 125].
В аспекте авторского творчества инвариант языкового знака реализуется в бесконечном множестве авторских смыслов. Л.С. Выготский отмечает, что «смысл слова представляет собой совокупность всех психологических факторов, возникающих в нашем сознании благодаря слову», а «значение есть только одна из зон того смысла, который приобретает слово в контексте какой-либо речи, и притом зона наиболее устойчивая, унифицированная и точная» [Выготский 1956, с. 235]. Вне контекста словоформа манифестирует систему узуальных значений. В ней априорно заключено социальное содержание, до того как она помещается автором в определенный ряд, вписывается в определенный художественный контекст и уникально переосмысливается, обретая авторский смысл в рамках текста. Данная характеристика исходного знака, материала художественного творчества предопределяет разно-векторность процессов создания и восприятия словесного творчества: для читателя и исследователя облегчает рецепцию внешнего образного плана и затрудняет рецепцию внутреннего (философского, нравственно-назидательного) плана своего содержания.
С учетом когнитивного понимания языкового значения, постулирующего его субъективизм, антропоцентричность, предопределенность определенной культурой, т.е. априорное вхождение до структур знания об объективной действительности, как представляется, правомерным предстает интерпретация структуры авторского сознания как некоторой схемы метаописания языкового значения. С целью дифференциации функций «наивного» сознания отдельные исследователи предлагают выделять в его структуре четыре компонента:
1) «сенсорно-рецептивный;
2) логико-понятийный;
3) эмоционально-оценочный; 4) морально-ценностный» [Корнилов 1999, с. 168-169]. «Смысл слова в художественном произведении не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение здесь обрастает новыми, иными смыслами» [Виноградов 1980, с. 230]. Анализируя язык художественной литературы в аспекте поэтической составляющей, мы учитываем тот факт, что художественное слово априорно образно, причем не только в том отношении, что оно потенциально метафорично. Интерпретация контекстуально обусловленного значения, имплицированного автором в эстетически значимую единицу, является одной из основных задач лингвистического описания художественного текста.
Рецепция художественного произведения является дискурсивным сотворчеством участников художественной коммуникации, активным созидающим процессом текстуального синтеза «смысловых импульсов», художественных штрихов, «семантических обертонов», имеющих «открытое», потенциальное значение, в уникальные авторские образы, обладающие динамичной семантикой. Неузуальное употребление слов, их уникальная сочетаемость в языке художественной литературы выражают не константные семантические признаки, а «колеблющиеся признаки», которые «дают некоторый слитный групповой смысл» [Новиков 1980, с. 59].
Слово обладает наибольшей ассоциативной способностью к контекстуальному «оживлению» текстуальными смыслами, экспрессивной окраске. В результате автором воссоздаются разнообразные эффекты недосказанности, неоднозначности, намека. Словоформы, структурирующие смысл художественного текста, спроецированы на читателя и отражают речевой замысел автора. Таким образом, исследование текста в логической последовательности «слово - образ - идея» - это анализ; интерпретация же текста в обратной последовательности - это синтез. Как анализ, так и синтез имеют равное право на исследовательское существование. Анализ выявляет достоинства художественного текста как факта словесного искусства (акт непосредственной перцепции искусства обладает синтетическим характером). Феномены, образующие трихотомию слово-образ-идея, находятся между собой в следующих структурных взаимоотношениях: низший, словесный уровень подчиняется промежуточному, образному уровню, который, в свою очередь, подчиняется высшему, смысловому уровню. А.А. Потебня определяет указанные взаимоотношения следующим образом: «искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому свои мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике слова, а в понимающих читателях. Адресат потенциально может гораздо глубже отправителя текста осознавать, что скрывается за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения» [Потебня 1993, с. 153]. Интерпретатор художественного текста (читатель, лингвист-исследователь) привносит в трактовку лингвокреативной деятельности писателя субъективный момент -собственные установки мировосприятия, сформировавшиеся в определенном культурно-историческом пространстве.
Язык художественного текста предопределяется избранной автором темой произведения, актуализируемыми в нем проблемами и основополагающей идеей. В частности, выбранная автором тема в языковом плане определяет как действительный объем произведения, так и творческую реализацию априорного замысла.
Соединительные конструкции с модально противопоставленными однородными членами в группе сказуемых как способ отражения поэтической иррациональности персонажей
В произведениях Бориса Поплавского ряды однородных членов являются одним из средств создания контраста. Нами исследовались, прежде всего конструкции с лексико-парадигматическими и грамматико-парадигматическими отношениями между однородными членами, которые можно рассматривать как контрастные. Наши наблюдения над рядами однородных членов с парадигматически связанными компонентами выявили определенную закономерную взаимосвязь между семантическими особенностями конструкций, типом парадигматической связности компонентов и структурным своеобразием однородных рядов.
В силу упорядоченной линейной структуры ряды однородных членов способны обеспечивать поступательное движение информации, семантическая же емкость ряда обусловливает наращивание авторского смысла. Это сигнализируется не столько отношениями соединения и разделения между однородными компонентами, сколько лексико-семантической вариативностью в нем компонентов, призванной формировать многогранность, единый блок авторского смысла, который бы задерживал на себе внимание адресата текстовой информации.
Соединительные конструкции с модально противопоставленными однородными членами в группе сказуемых в тексте Б. Поплавского подчиняются принципу количественного перевеса, который выражается в нарастании объема компонентов с нечеткой делимитацией значений, их частичным перекрыванием и наслаиванием. В конструкциях с лексико-парадигматическими и грамматико-парадигматическими отношениями между однородными членами этот принцип находит свое выражение в случаях, когда последующий компонент несет коннотативно окрашенную информацию при общей топи-кальной соотнесенности обоих компонентов.
В грамматической корреляции компонентов однородного ряда по признаку модальности участвуют специальные лексические средства. Поэтому особенности рассматриваемых конструкций в художественном тексте Б. Поплавского представляют собой явления, находящиеся на стыке действия лек-сико-парадигматических и грамматико-парадигматических отношений между однородными членами, что обусловливает определенную сложность их структурно-семантического анализа.
Эта сложность заключается в том, что оценка ситуации со стороны условий реализации передается такими языковыми единицами, которые:
- образуют неограниченный набор средств выражения модальной характеристики явления;
- эти единицы являются, как правило, компонентами разных лексико-семантических групп, хотя и участвуют в выполнении общей для данных средств функции - уточнения возможностей реализации действия.
В прозе Б. Поплавского эти единицы связаны между собой отношениями лексической антонимии. Многообразие средств выражения модальной оценки вызывает большое количество различных модальных оттенков внут 58 ри более общих значений возможности, невозможности, нереальности, желательности, выражающихся однородными конструкциями. Модальная оценка реализации действия основывается на использовании лексики, чем обусловлено практически неограниченное количество комбинаций языковых средств для выражения и столкновения самых разнообразных модальных характеристик ситуации.
Однородные члены в анализируемых конструкциях входят в своеобразную парадигму синтаксических изменений глагола в позиции сказуемого, чем и обусловлены грамматико-парадигматические отношения между ними. Ср.:
(12) Происходят бесчисленные встречи взглядов, причем всегда одни из них стараются победить или сдаются, потупляются, скользят мимо (Аполлон Безобразов);
(13) Но в промежутках бывают еще какие-то странные дни, прозрачные и неясные, полные облаков и голосов; они как-то по-особому могут сиять и долго-долго потом гаснут на розоватой штукатурке отдаленных домов (Аполлон Безобразов);
(14) Спящие молодожены продолжают принимать все более растительные формы, так что теперь уже и разобраться невозможно, где может начинаться и где кончается каждый из них... (Домой с небес).
Так как именно в сказуемых выражается модальная характеристика содержания предложения, то в приведенных примерах, когда однородные сказуемые отличаются друг от друга в плане модальной семантики, ситуация описывается с различных - объективных и субъективных - точек зрения.
В зависимости от характера корреляции ряды однородных членов, содержащие антонимические лексические средства для выражения модальности, в прозе Б. Поплавского представлены конструкциями, компоненты которых находятся в отношениях семантического противопоставления, противоречия. Ср.: (15) Раздумывая об этом, я все же смог заснуть и проснулся уже ярким днем, в то время, как поезд быстро скользил по низкому берегу широченной реки (Домой с небес);
(16) Хотел идеализировать и ниспровергал все... (Аполлон Безобразов);
(17) Так он дошел до угла, смог остановиться, закурил таким знаковым жестом и исчез, оставив на мгновенье за собою голубое облачко дыма (Аполлон Безобразов).
В (15)-(17) обнаруживается не только однородность сказуемых, коррелирующих по признаку модальности, но и однородность модальных элементов в пределах одного сказуемого. Подобные конструкции обладают общностью характера семантических отношений между членами, которая заключается в следующем: компоненты однородных рядов находятся в отношениях максимального противопоставления, выполняя в художественном тексте усилительно-уточнительную функцию.
На уровне идиостилистических особенностей выражения контраста в языке прозы Б. Поплавского ряды однородных членов, содержащие лексические средства для выражения модальности, делятся на две количественно неравные группы по характеру корреляции однородных членов. Нами выявлены следующие различия в характере указанной корреляции.
Конструкции первой группы моделируют художественную ситуацию как бы в одной плоскости, где элементы ситуации обладают одним - положительным или отрицательным - зарядом и не вступают в противоречие друг с другом: могу, хочу — не могу, не хочу; нужно и должно — не нужно и не должно быть; хотел и не мог не хотеть. Например:
(18) «...я подумал, что он может когда-нибудь незаметно для других сойти сума, не может не сойти...» (Аполлон Безобразов);
(19) «Тяжкое, мутное оцепенение счастья, вина, Катиного присутствия превратило его жизнь в поток картин и мук, среди которых он не хотел просыпаться и не просыпался» (Домой с небес); (20) «Безобразов должен был слушать его, не мог не слушать...» (Домой с небес).
Вторая группа представлена синтаксическими конструкциями, компоненты которых находятся в отношениях семантического противопоставления, противоречия: хочу и не могу; должен был сделать и не сделал и т.д. Например:
(21) «...хотела хранить и не у берегла...теперь Христос сохранит вас...» (Аполлон Безобразов);
(22) «Я хотел тогда ходить по предпраздничным улицам, проявляя полную нечувствительность к усталости, подобную анестезии, и не мог...» (Аполлон Безобразов);
(23) «Оторвавшись от семьи, народа, истории, Олег стремительно полетел в то чистое отсутствие, из которого Бог пытался вначале сотворить небо и землю, но не смог окончательно преодолеть его в его средоточии...» (Домой с небес).
Разделительные конструкции как средство отражения оппозиции «реальности» и «ирреальности» во внутреннем мире персонажа
Согласно нашим наблюдениям, в идиостиле Б. Поплавского прием контраста частотно реализуется разделительными отношениями, выявляемыми сочинительной связью между словоформами-антонимами и между частями сложного предложения с антонимичным значением. В качестве семантического признака, инвариантного для разделительных отношений в прозе автора, выдвигается «возможность выбора между соединяемыми союзом номинациями или же их номинатами» [Ананьева 2005, с. 17], т.е. обозначенными этими номинациями событиями или элементами события. При этом между номинатами устанавливаются отношения взаимоисключения: при определенных условиях они исключают друг друга.
Синтаксическая семантика разделительности подчеркивает невозможность упорядочивания хаоса, несовместимость двух (или нескольких) понятий в рамках единой когнитивной модели. Между словоформами-антонимами устанавливаются смысловые отношения взаимоисключения: они исключают друг друга как порядок и хаос. В авторском дискурсе происходит флактуация проекции воображения на языковую материю порождаемого текста.
В идиостиле Б. Поплавского мы выделили следующие виды разделительных отношений, семантизирующих категорию контраста:
1. Отношения модального взаимоисключения, устанавливаемые между номинатами-антонимами, исключающими друг друга в качестве идентичных денотату, идентификация которого вызывает затруднение у повествователя. Данный вид разделительных отношений выражается союзом или. Ср.:
(73) «Но где был Аполлон Безобразов все это время, когда он лежал, завернувшись, как мумия, страшно скорчившись или до странности вытянувшись в позе каменных фигур, на древних усыпальницах? (Аполлон Безобразов);
(74) «Происходят бесчисленные встречи взглядов, причем всегда одни из них стараются победить или сдаются, потупляются, скользят мимо» (Аполлон Безобразов); (75) «...и Олег, спеша всю дорогу, думал: дадут или не дадут о себе знать вчерашние носки, которые он не успел выстирать, и грустно вдруг засмеялся громко над самим собою...» (Домой с небес).
В пределах отношений модального взаимоисключения в прозе Б. Поплавского нами была выделена особая разновидность с выраженным признаком неуверенности повествователя в выборе номината, идентичного денотату. Данная разновидность отношений модального взаимоисключения выражается союзом не то...не то. Например:
(76) «Перед сном он, очевидно, вовсе забывшись, вздыхает и кряхтит не то горестно, не то облегченно, и в этих звуках столько какой-то древней, истинной, природной христианской философии (Аполлон Безобразов).
2. Отношения темпорального взаимоисключения, которые устанавливаются между номинатами-антонимами, исключающими осуществление друг друга в одном временном отрезке. На выражении этих отношений в прозе Б. Поплавского специализируется союз то...то.
Анализ данных конструкций как структурно-текстового элемента, участвующего в передаче точки зрения автора, его мировоззренческой концепции, предопределяет выбор стилистически значимых языковых средств как фактор прагматической установки автора. Использование разделительных конструкций с союзом то-то, элементами которых предстают антони-мичные словоформы, является в прозе Б. Поплавского одним из способов выражения субъективной окрашенности повествования, индивидуальным элементом стиля писателя.
Анализируемые конструкции характеризуются эмоционально-экспрессивной направленностью, обнаруживающейся в имманентной зависимости от исходной оригинальности этого стилистического приема и, как правило, «излучаемого» ими эффекта своеобразной парадоксальности проекции авторского воображения. Например: (77) «Вера-Тереза ... пила теперь и танцевала со всеми... она ... то утешала кого-нибудь, то била кого-нибудь, ибо все рвались к ней...» (Аполлон Безобразов)» (Аполлон Безобразов).
Закономерной для разделительной конструкции с союзом то-то предстает ее тесная смысловая и структурная связь с предшествующим текстовым фрагментом - вхождение в состав более сложного синтаксического построения в функции поясняющего компонента. В идиостиле Б. Поплавского данная особенность характеризует разделительные конструкции с точки зрения их «внешней» устроенности. Например:
(78) «Все терялось и таяло там, теперь, за непроглядной метелью, как мгновенно через несколько часов огромная неуклюжая машина Imperial Airways должна была, согласно неуклонному расписанию, оторваться от земли и тотчас оке исчезнуть, ослепнув за снегом, ничего не видя пред собою, глухо и безошибочно ориентируясь на немолчный — то слабеющий, то усиливающийся — пищик радиомаяка» (Домой с небес);
(79) «Только стол с неподвижной посудой был освещен; прямо над ним в глубине зеленоватой оконной шахты, как пароходный иллюминатор, белело толстое полупрозрачное стекло, по которому с утра мягко стучал тяжелый июльский дождь, то затихая по временам, то опять принимаясь с новой силой» (Аполлон Безобразов).
В данных примерах разделительные конструкции входят в состав усложненного сложного предложения в качестве препозитивного (78) и постпозитивного (79) поясняющего компонента. Постпозитивную функцию разделительная конструкция может выполнять и по отношению к самостоятельному предложению. Ср.:
(80) «Шел дождь, не переставая. Он то отдалялся, то вновь приближался к земле, ...он то медленно падал, как снег, то стремительно пролетал светло-серыми волнами, теснясь на блестящем асфальте...Он шел, как идет человек по снегу, величественно и однообразно. Он то опускался, как вышедший из моды писатель, то высоко-высоко пролетал над миром, как те невозвратные годы, когда в жизни человека еще нет никаких свидетелей» (Аполлон Безобразов).
Указанная особенность «внешней» устроенности разделительных конструкций на уровне идиостиля Б. Поплавского может быть определена как относительная контекстуальная несвобода (подчеркнем относительный характер этой несвободы, поскольку она, несомненно, слабее, чем истинная синсемантичность).
В этом более сложном, чем сама разделительная конструкция, синтаксическом построении возникает два уровня отношений:
- между препозитивным / постпозитивным текстовым фрагментом и разделительной конструкцией;
- внутри разделительного ряда.
Первый уровень отношений прогнозируется типизированным лексическим элементом, который содержится, в частности, в препозитивной части этого же предложения (или в самостоятельном предшествующем предложении). Например:
(81) «...с какой-то особой грустью отставных ангелов смотрели на его непокорно курчавящуюся голову, не веря ему и уважая его притворство. Он то откровенно хамил, то без колебания, танцуя, прижимал к себе и даже целовал Ленин надушенный висок...» (Домой с небес);
(82) «О, бал, как лирическая гроза рождается твой разнообразный шум. Ты то затихаешь - и явственно слышны тогда отдельные разговоры по углам, грубые споры и тихий, счастливый, эротический смех, - то вновь столпотворение твое становится всеобщим, кружки распадаются, охваченные дионисийским нетерпением... (Аполлон Безобразов).
Второй уровень отношений выявляет отношения внутри самого разделительного ряда. Авторское моделирование предложения в виде разделительной конструкции обусловлено специфическим характером предшествующего текстового фрагмента: особой семантикой типизированного лексического элемента. Кроме способности прогнозировать появление, типизиро 82 ванный элемент (а иногда контекст в целом) содержит сему «итеративность», которая предопределяет моделирование постпозитивной части в виде разделительной конструкции с союзом то-то, поскольку разделительная конструкция - это кратно-соотносительная конструкция, ее грамматическое значение - выражение кратно-таксисных отношений [Ананьева 2005, с. 9]. Ср.:
(83) «Так мы молчали, как бы отдалившись вдруг от жизни, и курили папиросы, красные точки которых то разгорались, то вновь угасали в непроглядной тьме, освещая вдруг чью-нибудь руку и часть лица» (Аполлон Безобразов).
Отрицательные высказывания как способ выражения противоречивой точки зрения персонажа на реальную действительность
В рамках данного параграфа мы предлагаем интегрированный подход к отрицанию, который основывается на теоретической модели текстового мира, предложенной П. Вертом [P.Werth 1999]. В исследовательском плане данная модель была расширена нами и адоптирована для выявления дискурсивных функций отрицательного высказывания, включая таковые, которые реализуют семантику противоречия. Цель данного параграфа - показать, как частотность функционирования отрицательных высказываний предопределяет порождение идиостилистической модели художественного дискурса Б. По-плавского и читательские экспликации из авторского дискурса, необходимые для его понимания. В аспекте исследования обозначенной проблемы, как представляется, актуальными предстают следующие вопросы:
- характеристика и функции отрицательных высказываний в художественном дискурсе Б. Поплавского в рамках модели текстуального мира;
- интерпретация авторского выбора отрицательных высказываний в контексте романов «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес».
Если первая обозначенная выше проблема предстает чисто теоретической, в том смысле, что она имеет непосредственное отношение к выявлению текстуальных категорий, необходимых для лингвистического анализа отрицательного высказывания. Вторая проблема решается нами в контексте стилистического анализа. Это своего рода исследовательская интерпретация субъективного восприятия автором реальной действительности.
В художественных текстах Б. Поплавского отрицание выступает как частотная фигура выдвижения. В связи с этим рассмотрение данного вопроса проливает свет на авторскую трактовку кардинальных проблем текста. Мы полагаем, что отрицательное высказывание является своего рода феноменом художественного дискурса Б. Поплавского, поскольку оно определяет тек 91 стовое развитие точки зрения повествователя на объективную действительность. Выдвижение «бездействия» и противоречий посредством частотного использования средств отрицания, вне всяких сомнений, предстает яркой чертой обоих романов Б. Поплавского.
Автор репрезентирует, как «бездействие» и «отсутствие» могут выступать оправдательными принципами поведения персонажей романа. С другой стороны, отрицательные высказывания конструируют в текстах Б. Поплавского эффект «незнакомого» как «привычного», что отражает определенную реалию эмигрантской жизни. Это своеобразная когнитивная иллюзия персонажей Б. Поплавского, для которых характерно приобретение такого жизненного опыта, в котором «странные», «незнакомые» ситуации проживаются как исключительно «знакомые», «некогда уже пережитые».
В теории П. Верта дискурс определяется как коммуникативное событие, которое в лингвистическом плане может быть репрезентировано как сложная иерархическая структура, состоящая из различных слоев. Структура «цепляется» за понятие «мира», определяемое как концептуальный домен, репрезентирующий положение дел [P.Werth 1995, р. 78]. Дискурсивный мир представляет собой самый широкий уровень, который состоит из ситуационного контекста, непосредственно окружающего речевое событие [P.Werth 1999, р. 83]. Контекст включает как физический контекст, воспринимаемый в коммуникативной ситуации, так и знание, которое привносят коммуниканты в речевое событие [P.Werth 1995, р. 49-52].
В рамках дискурсивного мира мы можем выделить текстуальный мир как ситуацию, изображенную дискурсом [P.Werth 1995, р, 53] или, другими словами, то, что образует фокус обмена в лингвистическом смысле. С данных позиций, тестовой мир - это «повествование», являющееся предметом дискурса наряду со всеми структурами, которые необходимы для его понимания [P.Werth 1995, р. 53].
В рамках текстуального мира выявляются различные уровни, слои, соответствующие подмирам (subworlds), главная функция которых - изменять параметры, вводимые в текстуальный мир. Типичными подмирами предстают дейктические изменения во времени и пространстве (например, проектирование будущих или возможных событий).
Подмиры могут быть систематизированы следующим образом:
- дейктические изменения (во времени, пространстве);
- пропозициональные отношения (репрезентирующие понятия, разделяемые персонажами, такие, как желания, вера, цели);
- эпистемические подмиры (модальные пропозиции, выражаемые персонажами): гипотетические миры и мир морали, категории количества и отрицания.
Отрицание классифицируется как подмир последней разновидности. Выступая таковым в рамках когнитивной организации дискурса, оно проектирует нефактуальный домен, моделируемый отрицательным словом, которое контрастирует с положением дел, описанным в текстуальном мире. С точки зрения своей функции, как дискурсивный элемент, отрицание вносит определенный вклад в изменение текущих событий в тексте, таким образом, определяя направление событийного развития художественного дискурса.
Завершая краткий обзор теоретической модели П. Верта, важно указать на существенное различие между «элементами, строящими текстуальный мир», и «пропозициями, обеспечивающими реализацию функции высказывания», поскольку отрицательные конструкции могут выступать и как те, и как другие. Указанное различие иллюстрируется П. Вертом посредством следующего примера: While John was eating his dinner, the phone rang [P.Werth 1999, p. 190]. Часть высказывания While John was eating his dinner является дейктической и способствует определению ситуации, в которой происходят определенные события. Данные события описываются посредством пропозиции, обеспечивающей реализацию функции высказывания (в данном случае - the bell rang). Пропозиция, обеспечивающая реализацию функции высказывания, «излагает» события. Благодаря ей, речевой акт соответствует той точке дискурса, в которой он обнаруживается [Werth 1990, р. 190]. Это означает, что пропозиции, обеспечивающие реализацию функции высказывания, будут обладать разными характеристиками в зависимости от типа текста и доминирующей разновидности речевого акта. Таким образом, повествование характеризуется как пропозиции, реализующие сюжет; в дескриптивном тексте доминируют пропозиции, содержащие описание персонажей, пейзажей, повседневности.
П. Верт занимает такой взгляд на отрицание, согласно которому негативные высказывания - в противоположность их утвердительным разновидностям - не могут рассматриваться только как отрицательные утверждения; они предстают процессом выдвижения в тот момент, когда внимание фокусируется на актуализации некоторой фоновой пропозиции [Werth 1999, р. 250]. Это объясняет, почему отрицательные конструкции не являются частотными в начальной стадии развития дискурса. В этом случае имеют место утвердительные конструкции.
Как представляется, при анализе языка прозы Б. Поплавского целесообразно различать отрицание, которое:
- направляет текстовую информацию в другое смысловое русло (в этом случае отрицание основывается на соответствующем подмире П. Верта, обозначенном выше);
- блокирует поток текстовой информации (в этом случае отрицание соответствует определенному типу противоречия).
Подмир отрицания, который инициируется противоречием, порождает в художественной коммуникации «короткое замыкание» . В связи с этим на семантическом уровне понимания пропозиция лишена смысла. В данном случае не наблюдается перенаправления или переориентации предшествующего хода дискурса, поскольку противоречие предстает самодостаточной единицей художественного текста. Однако на более высоком уровне переработки текстовой информации противоречие может расцениваться как авторское средство импликации не явно выраженного смысла. Согласно нашим наблюдениям, отрицательные утверждения выполняют в рамках теоретической модели текстуального мира следующие функции:
1. Общую функцию направления текстовой информации в иное смысловое русло:
1.1. модификацию пропозиций, обеспечивающих реализацию функции высказывания;
1.2. модификацию параметров моделирования текстуального мира;
1.3. модификацию фреймового знания читателя;
2. Общую функцию блокирования информации в художественном тексте.
2.1. чистое противоречие.
