Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Двуадресная» природа постмодернизма: элитарное и массовое 15
1.1. Радикальный плюрализм как основа постмодернистского дискурса 15
1.2. Прием двойного кодирования как реализация «двуадресности» постмодернистской литературы 38
1.3. Постмодернизм и массовая литература 44
Глава II. Трансформация постмодернистского дискурса в детективных романах Б. Акунина 55
2.1. Ретрансляция мировоззренческого комплекса постмодернизма 57
2.2. Функции ансамбля «других текстов» 75
2.3. Своеобразие приема двойного кодирования 90,.
Глава III. Романы - сериалы Б. Акунина как явление массовой литературы 114
3.1 . Жанровые особенности романов — сериалов 115
3.2. Рекуррентный персонаж в детективах Б. Акунина 121
3.3. Сюжеты в романах-сериалах Б. Акунина как форма оправдания горизонта ожидания массового читателя 141
Заключение 160
Приложения 165
Библиография 173
- Радикальный плюрализм как основа постмодернистского дискурса
- Ретрансляция мировоззренческого комплекса постмодернизма
- Жанровые особенности романов — сериалов
- Сюжеты в романах-сериалах Б. Акунина как форма оправдания горизонта ожидания массового читателя
Введение к работе
Актуальность исследования. Творчество Бориса Акунина в последнее время является предметом дискуссий. Одни считают его талантливым литератором, постмодернистом в детективном жанре, создателем новой литературной традиции, новым для русской литературы типом американского писателя, называют его романы самым удачным литературным проектом последних лет, дают философскую интерпретацию его произведениям (Л.А. Данилкин, С.Б. Дубин, Л. Лурье, Н.Л. Потанина, В.В. Огрызко, А.М. Ранчин, Г.М. Циплаков, Д.В. Шаманский). Успех писателя они объясняют несколькими факторами: круто «сваренный» сюжет, милый герой, «утешительное» время действия, широкий исторический фон, прекрасное знание реалий, могучий второй план, масса перифраз и отсылок к классической литературе, чистый «не осовремененный» язык, свежесть стиля.
Другие (Р.Э. Арбитман, А.С. Немзер, В.И. Новиков) полагают, что его детективы – одноразовое, скучное чтение, одно из многих явлений массовой культуры, не преодолевшее пороговые границы массовой литературы. Писателя обвиняют в либерализме, отступлении от законов детективного жанра, искажении и осмеянии российской истории, симпатии к террористам-революционерам, создании «плоских» героев, использовании грубого американского юмора (Т.В. Москвина, Д.Э. Розенталь), объявляют «представителем русс-арта, лишенного идеологической нагрузки» (Н.Б. Иванова).
Особо следует выделить точку зрения Л.А. Аннинского, который полагает, что творчество Б. Акунина – это путь к классике. И с этим трудно не согласиться: стилизуя свои романы в духе какого-либо писателя-классика, Б. Акунин ведет читателя сквозь культурные слои русской и зарубежной классики, помогая преодолевать «пороги культуры». Читатель, разгадавший филологические загадки Б. Акунина, вслед за Х.Л. Борхесом может повторить: «Хвалиться принято собственными книгами; / я же горжусь прочитанными».
Неоднозначность оценок романов Б. Акунина – от положительных до негативных, нетрадиционное понимание писателем творческого процесса как воплощения придуманного «чертежа» и при этом несомненный успех его литературных проектов диктуют необходимость осознания места творчества писателя в современном литературном процессе. Немаловажно и то, что в настоящее время среди различных слоев населения наблюдается всплеск читательского интереса к детективному жанру, и его нельзя объяснить только снижением уровня читательской «планки». Как полагает Б. Менцель, детектив в настоящее время переживает бум, так как «именно этот жанр напрямую реагирует на новую реальность, сопровождаемую ростом преступности, а также на коллективные страхи». Индивидуальные стратегии писателя представляют научный интерес с точки зрения анализа техники «перевода» в жанре детектива одних «культурных координат» (прежде всего дискурса речевой практики постмодернистской литературы, сочетающейся с речевой практикой литературы XIX в.) в другие – координаты массовой литературы. Это особенно важно, поскольку в современной массовой литературе, как полагает М.А. Черняк, «искусство комбинации» оказывается нередко единственным обнаруживаемым в тексте умением автора». Детективы о Фандорине и Пелагии представляют интерес и с точки зрения выявления в них особенностей создаваемой Б. Акуниным «новой беллетристики». Этим объясняется актуальность настоящего исследования. Современная картина мира, художественно освоенная постмодернизмом, находит отражение в постмодернистском дискурсе (фр. discourse – речь, выступление) – форме осмысления культуры конца XX – начала XXI в. Постмодернистский дискурс как основное понятие постмодернизма рассматривается в работах франко-швейцарского лингвиста и культуролога П. Серио «Анализ советского политического дискурса», Ю.С. Степанова «Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности», А.В. Денисовой «Дискурс как ресурс для действий в защиту общественных интересов» и др.
В диссертационном исследовании под дискурсом понимается «стилистическая специфика» («ансамбль» других текстов – цитаты, аллюзии, реминисценции, жанры, сюжеты литературы прошлых эпох), а также стоящий за ней мировоззренческий комплекс постмодернизма («мир как текст», «мир как хаос», «мир как открытое произведение»).
Степень изученности темы. На сегодняшний день, несмотря на популярность Б. Акунина, не существует монографических исследований, посвященных анализу его творчества. Можно отметить лишь ряд статей: «Чеховский экзистенциалист, или От интеллигенции к среднему классу» Л. Арона, «Борис Акунин как учитель истории» Л. Лурье, «Романы Б. Акунина и классическая традиция» А.М. Ранчина, «Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста Фандорина» Г.М. Циплакова, а также диссертационное исследование Н.Н. Меньковой «Языковая личность писателя как источник речевых характеристик персонажей».
В исследованиях, посвященных творчеству писателя, справедливо утверждение о том, что романы этого автора представляют парадокс, т.к. принадлежат одновременно и серьезной, и массовой литературе. Для его романов, по мнению исследователей, характерны ритм повествования, многослойность, стилизация на языковом уровне, прием литературного коллажа. Однако, по нашему убеждению, назрела необходимость создания специального исследования, посвященного творчеству Б. Акунина, дающего целостное представление о своеобразии приемов постмодернистской поэтики и особенностях ретранслирования постмодернистского дискурса в детективных циклах о Фандорине и Пелагии.
Цель исследования – выявление дискурса различных эпох и жанров в творчестве Б. Акунина и определение его функций. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
-
Рассмотреть дискурсивную практику постмодернизма с позиций западного и отечественного литературоведения.
-
Обозначить связь между элитарной и массовой литературой в «поле» постмодернизма.
-
Выявить особенности ретранслирования постмодернистского дискурса в романах Б. Акунина: философии постмодернизма, ее воплощения в дискурсивной практике, «ансамбля» цитат, аллюзий, реминисценций как из произведений ушедших эпох, так и современных.
-
Исследовать своеобразие приемов постмодернистской поэтики в творчестве Б. Акунина, их функцию в литературе, рассчитанной на массовое потребление.
-
Проанализировать романы-сериалы Б. Акунина как воплощение «горизонта ожидания» современного массового читателя.
Объектом исследования является творчество Бориса Акунина.
Предмет исследования – функции постмодернистских приемов поэтики в детективных романах Б. Акунина.
Научная новизна работы заключается в том, что данная работа представляет первое монографическое исследование творчества Б. Акунина. Впервые выявляются функции постмодернистского дискурса, присущего элитарной литературе, в романах Б. Акунина, рассчитанных на массового читателя; определяются жанровые особенности романов – сериалов о Фандорине и Пелагии. Осуществляется комплексное исследование цикла о Фандорине, включающего в себя 11 романов, и 3 романа о Пелагии.
Методологическую и теоретическую основу диссертации составляют труды Р. Барта, Ю.В. Борева, Л.Д. Гудкова, С.Б. Дубина, В.Н. Курицына, Ж.Ф. Лиотара, М.Н. Липовецкого, Ю.М. Лотмана, Н.Г. Мельникова, Б. Менцель, Я. Мукаржовского, А.И. Рейтблата, И.И. Саморукова, И.С. Скоропановой, В.Е. Хализева, М.А. Черняк, У. Эко, М.Н. Эпштейна и др.
Основным материалом для данной диссертационной работы послужили 11 романов из серии «Приключения Эраста Фандорина»: «Азазель» (1998), «Турецкий гамбит» (1998), «Левиафан» (1998), «Смерть Ахиллеса» (1998), «Особые поручения» (1999), «Коронация» (1999), «Статский советник» (2000), «Любовник Смерти» (2001), «Любовница смерти» (2001), «Алмазная колесница» (2003), «Весь мир театр» (2010), сборник детективных рассказов «Нефритовые четки» (2007), а также три романа серии «Провинциальный детектив, или Приключения сестры Пелагии»: «Пелагия и белый бульдог» (2000), «Пелагия и черный монах» (2001), «Пелагия и красный петух» (2003).
Методика анализа базируется на принципах сравнительно-сопоставительного и типологического методов.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В творчестве Б. Акунина дискурсы литературы прошлого и современности не рассчитаны на постижение сложной философии как отечественных писателей-классиков, так и писателей-постмодернистов. В романах Б. Акунина аллюзии, цитаты, реминисценции представляют обширный арсенал сюжетных, жанровых формул, стилистических приемов, прошедших проверку классикой, и потому для массового читателя являющихся признаком «высокой» литературы. Повторяемость текстов в его творчестве («копии копий») создает иллюзию стабильности.
2. «Прикрепление» к полю элитарной литературы в детективных сериалах Б. Акунина, дискурсам произведений классической эпохи и современности не рассчитано на постижение их глубинных художественных смыслов. Это своего рода текстуальная игра, призванная как привлечь читателя, чей «горизонт ожидания» ограничивается детективной интригой, так и читателя, чей порог культуры позволяет разгадать филологические загадки «новой беллетристики» Б. Акунина.
3. Устойчивые коннотации, связанные с использованием «ансамбля текстов» писателей-классиков, комплекса «постмодернистской чувствительности» («мир как текст», «мир как хаос», «мир как открытое произведение») в детективах Б. Акунина, способны порождать иллюзию отсутствия «разлома» между элитарной и массовой литературой.
4. «Новой беллетристике» Б. Акунина свойственны и нацеленность на эксперимент в области художественной формы, присущий прежде всего западным постмодернистам (интертекстуальность, многослойность, «двойное кодирование», повествовательные стратегии, рассчитанные на открытость произведения разным интерпретациям, отсутствие художественного воссоздания социально обусловленной реальности, комплекс «постмодернистской чувствительности»), и приемы, характерные для детектива как жанра массовой литературы (отсутствие оригинального видения мира, не отраженного в текстах культуры, занимательная интрига, авантюрный либо криминальный сюжет, серийность, рекуррентный персонаж, обязательный «happy end»).
5. Б. Акунин, включая дискурсы различных культурных эпох в свои произведения, посвящая их памяти девятнадцатого столетия, стимулирует интерес к российской истории, истории художественной культуры. В этом заключается ретроактивное воздействие его произведений на читателя. Эмоциональное притяжение дискурсивного поля классики в романах Б. Акунина способно также обеспечить читателю переход от «порога» массовой литературы к «порогу» литературы элитарной. Это становится возможным благодаря «скрещиванию» в его детективах разнокачественной дискурсивной практики, истоки которой в ценностях, присущих элитарному искусству, и ценностях, постулируемых массовой культурой.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в выявлении функционирования постмодернистской техники письма в романах Б. Акунина, особенностей трансформации постмодернистского дискурса в массовой литературе, жанрового своеобразия детективов Б. Акунина.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в системе вузовского преподавания: в лекционных курсах, спецкурсах и спецсеминарах; материалы исследования, статьи являются учебным пособием при написании студентами курсовых и дипломных работ, а также использоваться в школьной практике преподавания русской литературы XIX в.
Апробация и реализация результатов работы. Основные положения исследования изложены в докладах на всероссийской научно-практической конференции «Филологическое образование: проблемы и перспективы» (Улан-Удэ, 2007), ежегодной научно-практической конференции преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ (Улан-Удэ, 2009; 2010), межрегиональной научно-практической конференции «Язык. Культура. Коммуникация» (Улан-Удэ, 2009).
По теме диссертации опубликовано 5 статей, в том числе 2 статьи в рецензируемых научных изданиях: «Мир науки, культуры, образования» Горно-Алтайского государственного университета (2009), «Вестник Бурятского государственного университета» (2009).
Результаты диссертационного исследования используются в научно-образовательном процессе филологического факультета Бурятского государственного университета (г. Улан-Удэ), в практике школьного преподавания русской литературы в гимназии №33 (г. Улан-Удэ).
Соответствие диссертации области исследования специальности. Диссертационное исследование посвящено функционированию приемов постмодернистского дискурса в детективных романах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии и тем самым соответствует 4 пункту специальности 10.01.01 – русская литература.
Структура, объем и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, 2 приложений, включающих мотивы и сюжеты русской и зарубежной литературы в циклах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии, списка литературы, содержащего 225 источников. Объем работы – 189 с., из них основного текста – 164 с. В структуре отражена логика данной работы. Первая глава посвящена постмодернизму в оценке западного и отечественного литературоведения. Во второй главе исследуются функции постмодернистских приемов письма в романах Б. Акунина о Фандорине и Пелагии. В третьей главе рассматриваются романы-сериалы Б. Акунина как форма оправдания жанрового ожидания современного массового читателя.
Радикальный плюрализм как основа постмодернистского дискурса
Плюрализм (от лат. pluralis множественный) — один из принципов, который в настоящее время активно декларируется в постмодернистской эстетике. В постмодернизме принцип плюрализма является эстетическим фундаментом (объединяющей основой), который утверждает «равноправие» мнений, языков, уровней текстов. Рассмотрим те свойства художественной картины мира писателей - постмодернистов, которые свидетельствуют о «радикальной плюральное» (М.М. Адамович) постмодернистской мысли.
Последние десятилетия XX в. открывают в мировой литературе новый этап, в котором ведущим направлением становится постмодернизм. Новая стадия историко-культурного развития отличается стремительной динамикой, сменой эстетических ориентиров, кардинальным обновлением литературных приемов. Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «модерн» многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но также и для периодизации культуры, словом, для обозначения того, что часто называется постиндустриальным или потребительским обществом.
Ученые, исследующие постмодернизм, занимают либо критическую позицию (Ф. Джеймисон), либо с одобрением относятся к этому явлению (У. Эко, Ж.-Ф. Лиотар). Так, Жан-Франсуа Лиотар полагает, что «эстетика модерна есть эстетика возвышенного, но это тоскующая, печальная эстетика. Она позволяет прикоснуться к невоплотимому только как к отсутствующему, опущенному содержанию; но форма, в своей узнаваемой предсказуемости, продолжает утешать и радовать читателя и зрителя» .
В современной науке о литературе термин «постмодернизм», по-разному толкуемый, изменчивый и неустойчивый, обычно употребляется в качестве синонима модерна (Ю. Хабермас), постмодерна (Ж.-Ф. Лиотар), постмодернизма (У. Эко, Ф. Джеймисон). Мы же, в свою очередь, останавливаемся на использовании единого термина «постмодернизм», полагая, что он достаточно устоялся как в работах западных, так и отечественных теоретиков (М.М. Адамович, О.В. Богданова, Ж. Бодрийяр «Симуляция и симулякры», Ю.Б. Борев, Э.Г. Годованная, П.К. Гречко, Ф. Джеймисон «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма», И.П. Ильин, В.Н. Курицын, М.Н. Липовецкий, Н.Б. Маньковская, С.А. Носов, Ю.С. Райнеке, В.П. Руднев, И.С. Скоропанова, М. Фуко «Что такое автор?», У. Эко «Открытое произведение», М.Н. Эпштейн и др.). Философские и художественные аспекты постмодернизма нашли отражение в произведениях как отечественных, так и западных писателей: Умберто Эко, Джона Фаулза, Кадзуо Исигуро.
Несмотря на обилие исследований в этой области философов, социологов, культурологов, литературоведов, суть явления во многом остается противоречивой и непроясненной. Отсутствие четкой дефиниции Ю.Б. Борев объясняет «текучей изменчивостью природы этого феномена» И все-таки, несмотря на сложность и неоднозначность, пестроту явлений, собравшихся «под широким знаменем постмодернизма» (М. Бредбери), его «родовые» признаки достаточно узнаваемы.
Прежде всего, следует отметить, что в основе постмодернизма лежит концепция «мир как текст», разработанная современным философом, семиотиком и лингвистом Жаком Дерридой. В романах, основанных на этой концепции, вся реальность воспринимается как текст, дискурс или повествование. Ж. Деррида, характеризуя постмодернизм, говорит: "...для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. Нет ничего вне текста: это означает, что текст не просто речевой акт. Этот стол для меня текст. То, как я воспринимаю этот стол - долингвистическое восприятие, - уже само по себе для меня текст" Таким образом, принципиальное отличие произведения от текста заключается в том, что в тексте, в отличие от произведения, важны не знаки и их значение, а смыслы, зависящие от психоаналитической деятельности читателя. В этом аспекте понятным становится утверждение: произведение становится текстом только в процессе чтения и интерпретации. Это своего рода «вторая реальность», в которой отражается не действительность, а представление о ней.
Важно заметить, что концепция «мир как текст» представляет интерес и с точки зрения взаимоотношений триады писатель - текст - читатель. Р. Барт, размышляя над ролью автора в создании текста, парадоксально объявляет о его «смерти». Он полагает, что в современных текстах говорит сам язык, в крайнем случае "призрак автора", в виде голоса одного из персонажей, "фигуры, вытканной на ковре". Автор больше не получает в романе никаких преимуществ, положенных ему как создателю текста, только одну лишь игровую роль "автора на бумаге". Поэтому, согласно ученому, на смену автору приходит Скриптор, рождающийся в процессе письма и перестающий существовать, когда текст уже создан. "Его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки".
Отметим, что с концепцией Р. Барта "смерть автора" перекликается концепция автора французского философа, М. Фуко, который, в свою очередь, опирается на формулу У. Беккета, гласящую: "Какая разница, кто говорит, - сказал кто-то, — какая разница, кто говорит" В этом безразличии проявляется один из главных этических принципов современной литературы. М. Фуко объясняет это тем, что современная литература освободилась от требования что-то выражать, ориентируется только на саму себя, но при этом не замыкается на себе. Литературное творчество стало игрой знаков, игрой, неизменно нарушающей собственные правила и выходящей за пределы. Поэтому цель литературного творчества, по мнению исследователя, заключается в создании некоего пространства, в котором постоянно растворяется пишущий субъект. Это объясняется тем, считает философ, что в современной культуре изменилось представление о повествовании, о литературном творчестве как о средстве побороть смерть. Писательство связывается с идеей жертвенности и самопожертвования. Когда-то произведение обязано было приносить бессмертие, а в наши дни получило право убивать, стать "убийцей" своего автора. "Возводя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия; в игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца".
В постмодернистской художественной практике автор — персона нон грата. У. Эко, создавая роман "Имя розы» (1980), испытывает дискомфорт и неловкость, выступая от лица автора: "Раньше я никогда не рассказывал и на рассказывающих смотрел с другой стороны баррикад. Мне было стыдно рассказывать. Я чувствовал себя как театральный критик, который вдруг оказывается перед рампой, и на него смотрят те, кто совсем недавно, в партере, были ему союзниками" Вероятно, от этого дискомфорта и неловкости и появляется авторская маска в лице одного из персонажей, спасая и прикрывая автора как реальное лицо или как повествователя от персонажей. Так, в романе "призраком автора", "маской" является одновременно восемнадцатилетний и восьмидесятилетний Адсон, который ведет двойное повествование. Объясняя это обстоятельство, У. Эко говорит: "Раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора — повествователя от персонажей повествования. Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне детские игры. Наверное, я передал Адсону свои собственные юношеские комплексы. И при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые употребляли, говоря о любви, доктора церкви" .
Концепция Р. Барта «смерть автора» в виде голоса персонажа реализована и в романе Д. Фаулза "Подруга французского лейтенанта" (1969), где автор, обращаясь к читателю, поясняет: "Но возможно, я пишу транспонированную автобиографию, возмоэюно, я сейчас живу в одном из домов, которые фигурируют в моем повествовании, возможно, Чарльз не кто иной, как я сам в маске (выделено мной. — Н. Б.). Возможно, все это лигиъ игра" Любопытно, что взгляд Д. Фаулза на роль автора в постмодернистском тексте противоречив. С одной стороны, он говорит о "смерти автора", где текст и автор — две совершенно отдельные единицы, никак не связанные между собой. С другой, приравнивает писателя к Богу -творцу. Таким образом, писатель не отказывает в "жизни" автору в постмодернистском тексте, считая его творцом нового образца. Более того, Д. Фаулз полагает, что «самое трудное для писателя — это подобрать правильный «голос» для своего материала; под «голосом» автор имеет в виду целостное впечатление о литературном «создателе», стоящем за текстом, который создает сам писатель. Если писатель действительно верит в собственное утверждение, что он ничего не знает о своих героях, кроме того, что можно записать на магнитофон и сфотографировать, то логичным следующим шагом, по его мнению, было бы взяться за создание магнитных записей и фотографий, а не письменных текстов. Это утверждение писателя служит еще одним подтверждением того, что автор в постмодернистском тексте не умер. Ведь если мир предстает в постмодернистском сознании как текст, то и «текст» предстает как мир. При этом писатель — творец этого мира, в лице читателя обретает со-творца и интерпретатора одновременно.
Ретрансляция мировоззренческого комплекса постмодернизма
В постмодернистском видении мира знаком постмодернизма, по мысли Т. Иглтона, является то, что произведение не «отражает» жизни, не вмешивается в жизнь, не становится силой, ее организующей. Причина одна — «нечего больше воспроизводить, нечего отражать, сегодня не осталось действительности, которая сама по себе не была бы образом, спектаклем, подобием, приятным вымыслом». И далее следует вывод: «Если нереальность художественного образа отражает нереальность общества как целого, то можно сказать, что образ не отражает ничего реального и, значит, вообще не отражает» .
Но отрицание реальности, понимания ее как текста, хаоса, в котором нет и не может быть истины, не означает отсутствия в самом произведении манифестации этого понимания. У. Эко предлагает определенные стратегии философской мысли в романе. Так, репрезентация «мира как текста», «мира как хаоса» в романе «Имя розы» осуществляется на нескольких уровнях: кодов и субкодов (базовый словарь, контекстуальные и ситуативные предпочтения, общие фреймы, интертекстуальные фреймы); обстоятельств высказывания; повествовательных структур (с его позиции это темы, мотивы, нарративные функции) и др. Для читателя все эти штудии недоступны. Поэтому У. Эко полагает, что для чтения любого текста (тем более постмодернистского со всем его «ансамблем других текстов», кодированием и другими присущими ему особенностями, упомянутыми ранее) необходим «базовый словарь». Пример такого словаря - Заметки на полях «Имени розы». Вот что включается писателем в это своего рода объяснение с читателем романа (остановимся только на перечислении заглавий «Заметок»): «Заглавие и смысл — Рассказывание процесса - Разумеется, Средневековье - Маска — Роман как космологическая структура - Кто говорит? - Фигура умолчания - Дыхание - Сотворить читателя -Метафизика детектива — Развлекательность — Постмодернизм, ирония, занимательность - Исторический роман - Чтоб закончить». Как видно, читателю для интерпретации романа понадобится значительный «базовый словарь».
Для «базового словаря» читателя-интерпретатора следующего романа У. Эко «Маятник Фуко» необходимо обращение к русскому аналогу итальянского издания словаря "Маятника Фуко"» как мини-энциклопедии, который можно использовать и вне связи с романом, прежде всего как своеобразный справочник по истории западной эзотерики.
«Базовый словарь» романа Д. Фаулза «Коллекционер» включает сказочный мотив похищения красавицы чудовищем, сюжетный ход оперы Бартока «Синяя борода» о человеке, заточавшем своих жен в подземелье, а также газетная статья о парне, похитившем девушку и продержавшем ее в бомбоубежище три месяца. Сквозь образ Миранды «просвечивают» образы героинь Д. Остин. Подчеркнутая в самих именах (Миранда и Калибан) полярность героев, заставляет читателя обратиться к пьесе У. Шекспира «Буря», где Миранда и Калибан «стали литературными знаками красоты и уродства, нравственной чистоты и животной непосредственности. Ащент при этом сделан на духовной мертвенности современного Калибана, утратившего даже естественные инстинкты, порочного преэ/сде всего в эмоционально-психологическом плане, воплотившего в себе уродливые черты цивилизации» , — полагает А. Чамеев.
Определенную роль в романе «Подруга французского лейтенанта» играют эпиграфы - цитаты из стихов Т. Харди, из научного труда Ч. Дарвина «Происхождение видов», романов Д. Остин. Не только цитаты, но и образы героинь романов писательницы могут служить своеобразным «ключом» к толкованию и интерпретации образа - загадки Сары и дамы высшего общества Эрнестины. Моральная дилемма, которая предстает перед Чарльзом и Сарой, — это по сути та же дилемма всех героев романов Томаса Гарди, который «ломал закостеневшие устои и сам был их порождением».
Образ героя романа К. Исигуро «Остаток дня» Стивенса помогут раскрыть читателю-интерпретатору литературные прототипы из романов О. Уайльда «Как важно быть серьезным», Дж. М. Бэрри «Великолепный Крайтон», А. Комптон-Бернетт «Слуга и служанка», а также А. Конан Дойла «Собака Баскервилей» - исповедь образцового дворецкого, как жизнь с позиции Бэрримора.
Новое состояние литературы в эпоху постмодернистской культуры, в связи с постоянно меняющимся состоянием мира, предлагает особый тип писателя, который стоит перед сложными задачами, овладеть которые он сможет с помощью компетентных знаний в области культуры и искусства, философии, истории, филологии, литературоведения и других областей знания. М.А. Черняк, размышляя об «изменении лица» современного писателя, связывает это с «возникшей в литературе многоукладностъю, т. е. сосуществованием в одном культурном пространстве массовой и элитарной литературы» В этом смысле лучший тип такого писателя - Умберто Эко — итальянский семиотик, писатель, философ, критик культуры, журналист, романист, преподаватель, специалист по массовой культуре. В русской литературе подобным типом писателя является Б. Акунин, совмещающий в своей деятельности несколько ипостасей.
Философские идеи У. Эко, Д. Фаулза и К. Исигуро близки Б. Акунину: их идеи ретранслируются в его романах. В детективах Б. Акунина прямые цитаты из произведений писателей постмодернизма, связанные с философскими рассуждениями, не встречаются. В данном случае следует говорить не о прямом заимствовании того или иного положения философов, а об их ретрансляции или о фреймах, специфических информационных «кадрах». «Базовый словарь» для любителей его романов не нужен. Здесь уместно вспомнить о «дыхании» читателя в понимании У. Эко: «Но длиннейшие рассуждения вводились в роман и для иных, не дидактических целей. Прочитав рукопись, мои друзья из издательства предложили мне подсократить первые сто страниц, показавшихся им чересчур серьезными и скучными. Я моментально отказался. Потому, что был убежден, что тот, кто собирается поселиться в монастыре и прожить в нем семь дней, должен сперва войти в его ритм. Если это ему не под силу — значит, ему не под силу прочитать мою книгу. Такова очистительная, испытательная фунщия первой сотни страниц. А кому не нравится — тем хуже для него, значит, на гору ему не влезть» .
Так, дискуссия о цитатности постмодернистского текста, его игровой природе между, например, Ж.-Ф. Лиотаром и Т. Иглтоном как повод для глубоких размышлений о природе ретранслируемых «кадров» в романах Б. Акунина нужна читателю-интеллектуалу, способному «влезть на гору». Размышления Т. Иглтона о «мире как тексте», где все уже написано, как своего рода комментарий только усложнил бы восприятие романов Б. Акунина.
Воспроизведем мысли критика, касающиеся свободы, «игры», цитатности постмодернистских произведений: «Игра» в позитивном смысле — забава череды утверждений и отрицаний, череды желаний — разыгрывается в расщелинах «игры» в негативном смысле — игровой теории, техно-научной системы - в бесконечных столкновениях и конфликтах. Современность здесь должна пониматься как ницшеанское «активное забывание» истории: как здоровая стихийная амнезия животного, которое сознательно подавило свои порывы и обрело таким образом свободу. Это прямая противоположность «революционной ностальгии» Вальтера Беньямина: силе активного воспоминания как ритуального вызова прошлого и приобщения к традициям угнетенных и определенной привязанности к политическому настоящему... «Традиция» у В. Беньямина, несомненно, целостность, но одновременно бесконечное разлооїсение той победной истории, что написана правящим классом; в каком-то смысле традиция — данность, но она же всегда конструируется с точки зрения настоящего; она действует как разрушительная сила по отношению к претендующим на гегемонию идеологиям, но она же несет в себе пафос целостности, позволяющий вдруг увидеть в исторической борьбе и конфликтах моменты близости, соответствии, смысловой соотнесенности» В ретрансляции эта смысловая соотнесенность отсутствует, при этом разрушается целостность представления, исчезает глубина и сложность явления. Понимание философского дискурса - это неустанный труд по его интерпретации, труд, затрагивающий и сам объект понимания. В произведениях Б. Акунина отсутствует и подлинная встреча с отражаемой реальностью, поскольку это и не реальность вовсе — это коллаж XIX в.: на историческую основу «наклеиваются» материалы - в данном контексте философские «кадры» постмодернистской современности. Рассмотрим, как эти философские «кадры» ретранслируются в романах Б. Акунина. При этом художественный мир романов писателя строится при помощи пародирования, переиначивания уже написанных произведений.
Известно, что толчком обращения современных писателей к истории и жанру исторического романа в конце XX в. послужил роман «Имя розы», который помимо пародийности и интертекстуальности определил важные моменты современного исторического романа: детективную сюжетную линию и мотив поиска книги. Благодаря этому роману детективная сюжетная линия и мотив поиска книги стали излюбленными фигурами историографического романа. Так как Б. Акунин пишет в историко-беллетристическом жанре, где основой романов писателя служит исторический слой — эпоха девятнадцатого столетия, он не явился исключением из этого правила. Мотив поиска книги лег в основу его рассказа «Перед концом света» из серии о Фандорине. Но если читателю важно знать «код», чтобы прочитать роман У. Эко в философском ракурсе, то читателю рассказа Б. Акунина достаточно «догадаться» о схожести сюжетных линий знаменитого романа и рассказа Б. Акунина и «подняться» до философского истолкования сюжетных аллюзий. Впрочем, для читателя, не обладающего подобной проницательностью, Б. Акунин ретранслирует философию писателей-постмодернистов «открытым текстом». Выделим некоторое сходство сюжетных линий из знаменитого романа: начало рассказа «Перед концом света» начинается как пародия на знаменитый роман итальянского писателя. Как и Вильгельм Баскервильский, Фандорин с несколькими спутниками приезжает в старообрядческие деревни, где или уже совершено преступление, или совершится. Надежды, которые возлагает на Вильгельма настоятель монастыря, не оправдываются. Сыщик не может предотвратить ни одно из убийств, которые продолжают происходить. То же самое происходит и с Фандориным. К месту преступления он приходит слишком поздно. Его глубокомысленные умозаключения не предотвращают ни одного из всей цепи преступлений.
Жанровые особенности романов — сериалов
Такие идентичные понятия, как роман-сериал, романный цикл или книга-сериал, являются предметом пристального интереса современного литературоведения, с возрастающим вниманием исследующего этот феномен (Д.У. Данн, В.П. Руднев, Л.В. Сафронова, У.М. Тодд, Е.М. Тюленева, М.А. Черняк и др.). С позиций нашего исследования интерес представляет точка зрения Е.М. Тюленевой, которая полагает, что постмодернистский текст, «повторяющий» другие тексты, пронизанный цитатами, «сделавший своей основой интертекстуальность», по своей сути является текстом - сериалом. Не следует забывать и то, что сериал всегда рассчитан на массовое сознание. Импульсы постмодернистской поэтики также направлены на массовое сознание: в романе «Имя розы» среди прочих текстов доминирует узнаваемый текст К. Дойля; роман Д. Фаулза «Волхв» пронизан цитатами из маркиза де Сада. Выше это уже объяснялось тем, что культура постмодерна плюралистична в своей основе. Но в этом контексте позволительно высказать и иное предположение: ценности гуманитарного образования, столь значимые для культуры XIX, частично XX века, утратили свою привлекательность. «Захват культуры» обычными людьми, далекими от эстетизированного сознания, приводит к необходимости «связать современную культуру с повседневной жизнью» По мысли Ю. Хабермаса, один из аспектов «незавершенного проекта» модерна направлен именно на это. Серийность постмодернистских текстов отвечает конформистским вкусам читателей, стремящихся к узнаваемости, предсказуемости содержания.Генетически романы-сериалы связаны с фельетонами. Этимология слова "фельетон" восходит к французским словам "feuille" - лист и "feuilleton" — листочек, фельетон, сатирическая и критическая статья на актуальную тему, жанр публицистической литературы145. Как жанр впервые появился во Франции в первые годы Французской революции (1789-1890) и представлял собой солидный листок в газете, специально посвященный вопросам театра, литературы и искусства. Возникновение фельетона датируют 28 января 1800 г. — в этот день в парижскую газету «Journal des debats» впервые был вложен дополнительный листок, отделенный от другого газетного материала толстой чертой, где печатались неофициальные материалы: объявления, театральные и музыкальные рецензии, сведения о моде. В первые годы своего существования фельетон перешел на страницы самой газеты, заняв классическое место внизу газетной страницы. Небезынтересно и то, что своим рождением фельетон обязан деятельности аббата Жоффруа, который в течение ряда лет помещал в газете несколько раз в неделю свои фельетоны о событиях в театре.
Форма газетного фельетона была средством и местом публикации жанра романа, - отмечает исследователь Н.Т. Пахсарьян. Он приобрел высокий уровень популярности в романтическую эпоху и потому охотно использовался журналистами для привлечения подписчиков, а также романистами — для снижения тарифов издания, более высокого в том случае, когда издание печаталось в виде книги146. Несомненный успех сериала, возможно, кроется и в привлекательности самого жанра, восходящего своими традициями к французским писателям - мастерам историко-беллетристического жанра. Расцвет романа-фельетона, остросюжетного повествования, являющегося своеобразным предшественником нынешних телесериалов, связан с именем А. Дюма и его главного конкурента Э. Сю.
Печатавшийся, главным образом, на страницах многотиражных газет, он был рассчитан на длительное выкачивание денег у доверчивой публики. Роман-фельетон выдавался читателям небольшими порциями с неизменно интригующей концовкой и зазывной заключительной фразой: "продолжение следует". Подобная форма подачи литературного произведения обусловила и многие черты романа-фельетона: увлекательная, запутанная и актуальная фабула, особая выкройка каждого куска с подъемом интереса в конце, с театральными эффектами, с прерванными кульминациями, с условными и упрощенными типами.
Справедливости ради следует отметить имя самого знаменитого и плодовитого французского писателя второй половины XIX века - Пьера Алексиса де Понсон дю Террайля, романы которого издавались в 50 - 60 годы невиданными тиражами — по 200-300 тысяч экземпляров, затем многократно переиздавались, переводились на многие языки, в том числе и на русский. Все его романы представляли собой наглядный образец умелой коммерциализации литературы. Как отмечает М. Уваров, П. дю Террайль в гораздо большей степени, чем любой другой писатель той эпохи, преклонялся перед "Его величеством рынком", вследствие этого он, по его мнению, совершенно сознательно перевел литературную деятельность в иной, нелитературный регистр. Он был первым, кто поставил дело создания романов исключительно на коммерческую основу, и стал фактически основателем того, что сегодня называют "массовая литература".
Разумеется, успех романов-сериалов отчасти объясняется особенностями жанра, на которые мы обратили внимание выше. Романы -сериалы для массового читателя являются своеобразным зеркалом, в котором он видит жизнь, проживаемую любимыми героями, и эта жизнь, возможно, напоминает ту, о которой он давно мечтает. Они создают иллюзию другого мира, другой жизни, в которой он мог бы жить. Это то, что называется в настоящее время эскапизмом, явлением, обозначившимся в конце XX начале XXI в. и понимаемом как уход человека от действительности в «мир иллюзий», «мир воображения и фантазии», «вымышленный мир» и самая существенная иллюзия эскапистского сознания - вера в совпадения вымышленного мира и мира реального. Такую иллюзию обеспечивает и исторический фон романов Б. Акунина переходящий, модифицируясь, из одного романа в другой, и личности главных сыщиков — Фандорина и Пелагии. Их «реальность» удостоверяется образами предшественников, литературных родственников — Ш. Холмса, отца Брауна, мисс Марпл. М.А. Греков в диссертационном исследовании «Феномен эскапизма в медианасыщенном обществе» объясняет это распространенным вариантом распределения рабочего времени, когда у современного постиндустриального человека значительная часть времени отводится работе. Проведение досуга приходится на вечер и нередко сводится к развлечениям, связанным с пассивным потреблением информации (чтению газет и журналов, играм на компьютере, просмотру телепередач, любимых телесериалов, а также чтению романов-сериалов): «Виртуальный или воображаемый мир может оказаться для индивида привлекательней, чем реальный. В таких случаях присутствие, переживание своей жизни рассеивается, минимизируется. Индивид переносит свою жизненную реализагщю из действительности в субъективную реальность. Сущность эскапизма может быть выражена как подмена подлинной жизненной активности ее симуляцией» , - полагает М.А. Греков. Замена реальности в эскапистской эстетике несуществующим «нечто», образу за которым — пустота, - одно из проявлений постмодернизма, заменившего образ действительности образом-симулякром (Ж. Бодрийяр Е.М. Тюленева), суть которого — маскировать отсутствие действительности. В детективах-сериалах симуляция достигает апогея. В этом смысле интересны выводы Ж.Бодрийяра. Размышляя о порядке, который делает ставку на реальность, исследователь полагает, что «сегодня невозможно вычленить реальность или доказать реальность реальности».
В его трактовке все знаки современности — угоны самолетов, вооруженные налеты и т.д. заранее описаны в средствах массовой информации (добавим: в детективах - тоже). Отражаясь бесчисленно, как в зеркалах, неоднократно преподнесенные публике, полагает Ж. Бодрийяр, подобные истории становятся всего лишь набором взаимообращающихся знаков и утрачивают связь с реальностью, поскольку «недоступны удостоверению порядком» (Выделено мной. — Н.Б.). Бесконечное дублирование, «взаимообращаемость» сценариев приводит «к бунту знаков против реальности, предательству знаков; симуляция соответствует грубому разрушению реальности и ее удвоению с помощью знаков». В эту симуляцию реальности с удовольствием погружается читатель детективных сериалов. По той простой причине, что в этой реальности симулирован и порядок. Наказано злодейство во всех возможных его проявлениях, торжествуют закон и долгожданный порядок. Удовлетворяется мечта, где миром правит не хаос, а порядок, рациональное начало, доступное пониманию и объяснению. Детективный сериал становится референтом реальности, хотя и не подчиняется закону притяжения самой реальности.
Образ такой симуляции современной реальности создан, например, в повести С. Минаева «Media sapiens». Страницы «довольно примитивного текста» сводятся к следующему: «ГЛАВНАЯ ТЕМА: Совершен очередной теракт в Московском метро.
СОБЫТИЕ: Сегодня вечером / утром около... часов (время уточнить по факту события) около выхода из метро «...» (станцию метро уточнить по факту) приведено в действие несколько (нужна ли конкретика, например, три?) взрывных устройств. По разным данным пострадали от теракта около ста пятидесяти (двухсот? Согласовать цифру на общем собрании) человек. По меньшей мере, сорок человек убиты (тоже на собрании). Среди них -женщины и дети. Сотрудники правоохранительных органов, ФСБ и МЧС России прибыли на место теракта с огромным опозданием. Кареты «скорой помощи» продолжают развозить людей с ранениями различной степени тяжести в московские больницы»152. И взрыв, и лужи крови, и лежавшие на земле люди — все симуляция, игра, ставка в которой - третий срок президента Путина. «Зеркально» все это отразится в новостных программах, снова притворится реальностью.
Успех романов-сериалов среди массового читателя В.П. Руднев объясняет тем, что «серийное мышление является реакцией на новую усложнившуюся реальность благодаря ряду открытий в области теории относительности, квантовой механики, киноискусства, психоанализа, аналитической философии» Один из аспектов «усложнившейся реальности» в философии постмодернизма объясняется уже упоминавшимся представлением о мире как хаосе. Другой аспект — действительно в области психоанализа. Процитируем героя С. Минаева, который цинично рассуждает: «Стоит ли говорить, что помогать лежавшим на земле никто и не пытался из-за боязни пропустить самое интересное. Чью-то чужую смерть. Вы знаете, почему в первые часы катастрофы башен-«близнецов» никто не пытался прийти на помощь? Задымленностъ, отсутствие вертолетов, шок, плохая видимость, невозможность действий в воздухе — все это отмазки для прессы. Просто весь мир был очень занят в эти часы. Он смотрел прямую трансляцию с места атаки по CNN»1 4.
Сюжеты в романах-сериалах Б. Акунина как форма оправдания горизонта ожидания массового читателя
Б. Акунин как автор романов-сериалов делает расчет в своем творчестве на разную рецепцию читателей: массовую и элитарную. Это объясняется тем, что большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя поиска своего читателя, учета его «горизонта ожидания». Даже А. Дюма, по мнению М. Трескунова, стремился угодить своими романами широкому кругу французских читателей. В его романах-сериалах история Франции показана в простой и «домашней» форме, а исторические события даны на фоне интимной жизни могущественных людей государства. Именно такое изображение исторических событий, по мысли ученого, должно было показать массовому читателю «добродушный оптимизм» писателя в его отношении к великим людям.
Современные писатели умело используют стратегию и поэтику сериалов, которая приносит им успех и деньги, а массовый читатель получает удовлетворение от любимых романов, мало задумываясь о коммерческой стороне. Не явился исключением и Б. Акунин, строящий свои детективные романы на поэтике сериала.
Обратимся к романам писателя, которые представляют собой нечто вроде многослойного пирога, в каждом из слоев которого читатель обнаруживает филологические, исторические, мифологические, философские загадки, вложенные одна в одну наподобие матрешки.
Схема наглядно демонстрирует, что в приключенческом пласте своих романов писатель пытается повторить некоторые приемы А. Дюма и других мастеров историко-беллетристического жанра.
В одном из интервью автор признался, что как беллетрист хотел бы, чтобы его считали последователем А. Дюма, К. Дойля, Л. Стивенсона, но при этом убежден, что пока не может "допрыгнуть до должного уровня массовой литературы" при всех своих стараниях. Что имел в виду писатель, говоря о том, что не может «допрыгнуть до А. Дюма?» Скорее всего то, что «король» авантюрного романа воплотил в творчестве замысел создания целой эпопеи, охватывающей историю Франции с XV по XIX в. Время действия цикла романов-сериалов А. Дюма — с XV в. («Изабелла Баварская», «Асканио», «Королева Марго», «Две Дианы», «Графиня де Монсоро») до девятнадцатого столетия («Три мушкетера», «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя», «Двадцать лет спустя», «Граф Монте - Кристо»).
Б. Акунин также разрабатывает национально-историческую тематику России, как и А. Дюма. Так, историческим фоном романов писателя является Россия второй половины девятнадцатого столетия - эпоха технического прогресса и научных достижений («Азазель», «Любовник смерти»), русско-турецкая война 1877-1878 годов («Турецкий гамбит», «Смерть Ахиллеса»), борьба с терроризмом («Азазель», «Статский советник»), коронация Николая II («Коронация, или Последний из романов»). Благодаря этому историческому фону оживает сюжет, у читателя создается впечатление, что Б. Акунин «пишет» художественную историю России второй половины XIX в., подобно А. Дюма. При этом исторический фон романа превращает обыкновенный детектив в «роман плаща и шпаги», характерный для А. Дюма. При этом заметим, что цикл романов Б. Акунина значительно меньше по количеству и охватывает историю России с 17-го по 20-е столетие. В цикле «Приключения магистра» в романе «Алтын-толобас» время действия охватывает параллельно два столетия - 17 и 20. «Внеклассное чтение» - XVIII и XX вв. «Ф.М.» - XIX и XX вв. Циклы «Приключения Эраста Фандорина» и «Новый детектив, или Приключения сестры Пелагии» - 19-е столетие. В проекте «Жанры» XX век переплетается с XVI и XVII веками. В серии «Роман — кино» действие происходит в начале XX века.
А. Дюма превосходит своего «последователя» не только по масштабности эпопеи об истории Франции, но и по количеству созданных им романов (полное собрание сочинений писателя включает 301 том). Полагаем, Б. Акунин имел в виду и тот факт, что поклонниками творчества «короля» авантюрно-приключенческого романа были такие великие люди, как О.де Бальзак, В. М. Горький, Гюго, Ф.М. Достоевский, В.И. Ленин, К. Маркс, Ж. Санд, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов. Кроме того, А. Дюма создал запоминающиеся характеры своих персонажей, которые надолго остаются в памяти многих поколений читателей разных стран (Д Артаньян, Атос, Портос, Арамис, Монте-Кристо и др). Сам Б. Акунин считает свой писательский уровень недостаточно высоким по сравнению с западными беллетристами. Но Д. Рудановская приводит высказывание П. Вайля о состоянии современной русской литературы: Б. Акунин «заполнил пустующую до сих пор нишу русской беллетристики, достойно представленную в западной литературе А. Дюма, Э. По и др.» .
Известно, что мастер историко-беллетристического жанра собирал материал из всех источников - мемуаров, хроник, гравюр того времени. Как и А. Дюма, сочиняя исторические романы, Б. Акунин просит помощи у специалистов, пользуется архивами для того, чтобы знать, как в достоверности не происходило, и дает волю фантазии. Как и А. Дюма, он не придерживается точности в описании реальных исторических событий. Ведь и А. Дюма любил повторять: "История - гвоздь, на который я вешаю сюжеты своих романов...". М. Трескунов также отмечает, что писатель не придерживался точности в изложении исторических фактов. В романах Б. Акунина исторический фон имеет свою датировку событий, по которым узнается «лицо» XIX в., века русско-турецкой войны (1877 г.), борьбы с терроризмом (1891 г.), коронации на престол Николая II (1894 г.), веры в прогресс и научные достижения, социального анализа, позитивизма, веры в существование истины, возможности ее проверки действительностью. Б. Акунин несколько искажает историю («Турецкий гамбит», «Коронация»), используя ее как фон для своих романов в пользу детективной интриги. Возможно поэтому известный критик Роман Арбитман, скрывающийся под литературной маской Льва Гурского, дает негативную оценку детективным романам писателя, полагая, что Б. Акунин «пытается лукаво подліенить реальную тогдашнюю гнусноватую российскую действительность (с ее грязью, самодурстволі, бюрократизмолі, косностью, полицейщиной) этакой яркой олеографией с изображением конфетно-пряничной державы» 75. Таким образом, действительность отнюдь не отображается, не воссоздается. Она исчезает за искажениями. Можно согласиться с тем, что исторические события XIX в. описаны Б. Акуниным в несколько своеобразной иронической интерпретации, свойственной творчеству писателя. Но вправе ли мы осуждать за это писателя? В истории литературы существует немало примеров, когда великие романисты, в том числе А. Дюма, Ж. Санд, в своих романах, повинуясь собственному замыслу развития сюжета, зачастую смещают реальные исторические события, даты, давая им несколько вольную интерпретацию, часто приукрашивая их. Но все дело в том, что в исторических романах А. Дюма, по свидетельству А. Моруа, больших искажений нет.
Переписывая прошлое, Б. Акунин тем самым пробуждает читательский интерес к истории, ставя реальность под сомнение, что заставляет читателя размышлять над вопросом «Где грань между реальностью и вымыслом и нужно ли их разграничивать?»
У. Эко говорит о том, что роман «плаща и шпаги» в духе А. Дюма выводит подлинное прошлое, где узнаваемость обеспечивается наличием исторически известных персонажей, действующих в романе вопреки информации, описанной в энциклопедиях и школьных учебниках. «Конечно, эти исторические персонажи должны соответствовать данным историографии, делать то, что они в действительности делали: осаждать Ларошель, вступать в любовную связь с Анной Австрийской. В эту обстановку так называемой «подлинности» помещены и выдуманные люди. Но действуют они согласно общечеловеческим мотивировкам, естественным для людей других эпох. ДлАртаньян, доставивший из Лондона подвески королевы, мог проделать то же самое в XV или XVIII в. Не обязательно жить в XVII в., чтобы иметь психологию Д Артаньяна» Как истинный беллетрист и последователь А. Дюма, Б. Акунин повинуется задуманному замыслу, но при этом как бы заново "переписывает"реальные исторические события и достоверные факты, произошедшие во второй половине XIX в. Автор помещает своих придуманных героев в историческое пространство и предлагает вольную интерпретацию исторических событий с непременным участием вымышленных, но полюбившихся героев. Ради затейливого и увлекательного сюжета, актуальной и запутанной фабулы писатель пренебрегает достоверностью исторических фактов второй половины XIX в., составляющих основу любого романа. Он "пишет" художественную историю России подобно А. Дюма. Напомним, что у А. Дюма описанные исторические события во многом узнаваемы благодаря известным историческим персонажам (Анна Австрийская, Ришелье, Мазарини). Б. Акунин (Фандорин, Пелагия, Митрофаний, Грин и др.) создает романы, в которых наряду с вымышленными героями также действуют известные исторические персонажи. Б. Акунин поясняет исторический контекст своих романов: "Я с историей обращаюсь примерно так же, как А. Дюма. Когда беру исторического персонажа, слегка изменяю ему фамилию, чтобы не вводить читателя в заблуждение ложным историзмом ".
