Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творчество Владимира Набокова в контексте игровой стилистики. 17
1.1. Игровой принцип в художественном тексте 17
1.2. Игровые аспекты прозы Владимира Набокова 23
1.3. Контуры игровой поэтики 35
1.4. Игровая стилистика: предмет и специфика 44
1.5. Проблема игрового стиля в контексте представлений о понятии «стиль» 48
1.6. Языковая игра 50
1.7. Специфика набоковского отношения к языку 52
1.8. Понятие «стиль» в суждениях и текстах В. Набокова 54
1.9. Выводы 60
Глава 2. Игра слов в прозе Владимира Набокова 62
2.1. Традиции исследования каламбура 62
2.2. Каламбурообразование и его специфика в прозе В. Набокова 79
2.3. Нетрадиционные функции игры слов. Опыт функциональной классификации набоковских каламбуров 114
2.4. Структурообразующие (тематические) каламбуры 140
2.5. Двуязычные и мультиязычные каламбуры 168
2.6. Маркировка и маскировка каламбуров 178
2.7. Выводы 188
Глава 3. Окказионализмы и их игровые функции в прозе В. Набокова 194
3.1. Постановка проблемы 194
3.2. Термин «окказионализм» и основные принципы теории , окказиональности 196
3.3. Окказионализмы в художественном тексте 298
ЗА Принципы анализа лексических окказионализмов 200
3.5. Словообразование в набоковских игровых текстах 202
3.6. Игровые функции набоковских окказионализмов 222
3.7, Выводы 236
Глава 4. Некоторые другие составляющие набоковского игрового стиля.,.229
4.1. Игровая функция редких слов в набоковском тексте 229
4-2, Набоковский «узор» ., 236
4.3. Игра с фонетическим облшсом слова. Фоника и ритмика в набоковском тексте 244
4.4 Синтаксический сбой и его игровые функции 254
4.5. Роль скобок в прозе Владимира Набокова 262
4.6. Комплексный анализ набоковского текста с точки зрения теории игрового стиля 274
4.7. Выводы 281
Заключение 284
Условные обозначения, принятые при цитировании произведений В.Набокова 292
Библиография 294
Введение к работе
Владимир Набоков - один из наиболее оригинальных художников слова новейшего времени. Он «синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии XX века» [Аверин 1997, с, 853]. В силу уникальности своего положения в литературной истории писатель повлиял на развитие художественной словесности на русском и английском языках, стал связующим звеном между классическим реализмом XIX столетия и модернизмом начала XX в,, заложил основы постмодернизма. Тексты В. Набокова плохо умещаются в какую-либо четко оформленную парадигму, столь многоплановы различные их составляющие.
О творчестве писателя существует огромная специальная литература, в которой достаточно подробно рассмотрены его формальные и проблемно-тематические аспекты. В этой связи заслуживают упоминания труды В, Александрова, Н. Анастасьева, А. Аппеля, Г. Барабтарло, Д. Бартона Джонсона, Б, Бойда, Н. Букс, С. Давыдова, А: Долинина, М. Кутюрье, AM. Люксембурга, К. Проффера, П. Таммиэ Г. Шапиро и др. Фундаментальная биография писателя, созданная Б, Бойдом [Boyd 1990? 1991]s стала настольной книгой каждого ученого-набоковеда. В США выходят специализированные журналы «Nabokovian» и «Nabokov Studies». В Санкт-Петербурге «Набоков-ским фондом» издается «Набоковский вестник». Количество различного рода публикаций и материалов, связанных с творчеством писателя и появившихся за последние годы, буквально необозримо, и попытаться охарактеризовать их здесь было бы практически невыполнимой задачей.
Вместе с тем необходимо учесть, что при всем обилии публикаций количество фундаментальных работ, в которых акцент сделан на формально-техническую сторону его творчества, в которых изучаются его поэтика и своеобразие стилевой манеры, отнюдь не столь впечатляюще. В их числе небольшая, но элегантная книга К. Проффера «Ключи к "Лолите"» [Proffer 1968], поэтологаческие исследования П. Тамми [Tammi 1985] и М Купорье
[Couturier 1993], анализ ряда стилистических приемов, характерных для прозы писателя, принадлежащий Дж.Т. Локрантц [Lokrantz 1973], и более масштабный труд по набоковской стилистике, автором которого является КХ Боденштайн [Bodenstein 1977]. В этот же ряд попадает и книга автора настоящего диссертационного исследования, написанная в соавторстве с А.М. Люксембургом и посвященная набоковским каламбурам [Люксембург, Ра-химкулова 1996].
Общеизвестно, что поэтика и сталь набоковской прозы исследованы сегодня недостаточно, что большинство работ по этой проблематике принадлежит западным ученым, которые ориентируются на англоязычные варианты набоковских текстов, из-за чего русскоязычный пласт наследия писателя освоен в гораздо меньшей степени. Дефицит масштабных трудов по обозначенной проблематике тем более удивителен, что в целом уже «начиная с 20-х годов, когда Набоков сделался видной фигурой русской литературной эмиграции в Европе, .,. критики самых разных направлении и вкусов неустанно повторяют, что ядро его книг составляет ироническая игра приемов и повествовательных форм» [Александров, 1999].
Констатация приверженности писателя к сложной литературной технике приводит к различным практическим результатам. Так, немало было написано о якобы очевидной «нерусскости» его таланта, что выводится из превалирования формы над содержанием и многократно декларировавшегося самим писателем отсутствия интереса к социальной, моральной и религиозно-философской проблематике, весьма характерной для большинства общепризнанных шедевров русской классики.
«Металитературность» Набокова [Александров, 1999], иначе говоря то, что все его основные тексты можно трактовать как образцы «метапрозы» (metafictron), воспринимается подчас как заслуживающий порицания факт, поскольку, при всем блеске его стиля, она якобы ведет к забвению писательского долга, предполагающего, согласно представлениям социально ориентированных исследователей и критиков, интерес к реально существующим
проблемам. Весьма скептическое отношение к набоковским «играм» обнаруживается в недавно выпущенной книге видного отечественного филолога АЛІ Зверева. Например, по поводу романа В- Набокова «Под знаком незаконнорожденных» исследователь пишет: «Ловкость, с которой творец Круга провел его по положенным девяти кругам, под конец вернув на исходную позицию литературного персонажа, к которому наивно и смешно прилагать критерии жизненной достоверности, умиляла самого творца, с годами все чаще и откровеннее принимавшегося восторгаться собственными умениями. Однако на самом деле как раз эти утомительные шалости со скрытыми реминисценциями и не всегда невинным подтруниванием над читателями, не обладающими авторской эрудицией, привели к тому, что творческий результат оказался сомнительным или, по меньшей мере, не бесспорным» [Зверев 2001, с. 316-317].
Наряду с этим высказывается иногда и прямо противоположная точка зрения, сторонники которой «усматривают в набоковском стилистическом изыске достойную бесспорного одобрения защиту свободной созидательной воли художника перед лицом вразвдебного, равнодушного, погруженного в хаос и утратившего ценности мира» [Александров, 1999, с. 7-8].
Подобного рода споры, на наш взгляд малосодержательны и неконструктивны. Принимая «метапрозаичность» текстов В. Набокова как объективную данность, мы исходим из того, что это игровые тексты, нуждающиеся в особом подходе и требующие нетривиального терминологического аппарата. Опираясь на теорию «игровой поэтики» [Люксембург 2000], мы попытаемся обосновать понятие «игровой текст», сформулировать наше понимание «игрового стиля» и наметить основные контуры «игровой стилистики». Таким образом, настоящее исследование, являющееся в типологическом отношении работой об идиостиле, предлагает отличный от традиционных принцип его изучения, который может быть применен не только по отношению к набоковским текстам, но и по отношению ко многим сходным образцам художественной словесности.
В этом нам видится актуальность изучения творчества В, Набокова в указанном аспекте, которая, впрочем, обусловливается и некоторыми иными факторами. Прежде всего, спецификой самих его текстов. Ведь при обращении к произведениям Набокова лингвисту приходится решать задачи, «требующие медленного, пытливого и вдумчивого изучения деталей»; «исходные данные предполагают, что ... идеальный читатель должен быть опытным литературоведом, свободно владеющим несколькими европейскими языками, Шерлоком Холмсом, первоклассным поэтом и, кроме того, обладать цепкой памятью» [Проффер 2000, с, 18]. Представляется также весьма перспективным выявление лингвистических особенностей текста, опирающееся на учет его связей с глубинными пластами поэтического мировидения автора, поскольку именно это «открывает неожиданные креативные возможности поэтического текста как целостного образования» [Фатеева 2000, с. 201]. В конечном счете мы солидаризируемся с тезисом самого В. Набокова, что «всякая великая литература - это феномен языка, а не идей» (ЛРЛ, с, 131),
Но произведения В. Набокова преставляют интерес не просто «как эксперименты над "нормой" романного повествования (приемами, стилевыми чертами)» [Рягузова 2000а, с. 4], а как примеры целенаправленно смоделированных игровых текстов.
Научная новизна исследования заключается в выявлении специфики тех свойств, которые позволяют трактовать тексты писателя как игровые, систематизировать те лингвистические и поэтологические параметры, которые позволяют охарактеризовать природу игрового текста и специфику игровой стилистики. Хотя автора данного диссертационного исследования интересуют в первую очередь сам художественный мир В. Набокова и тот инструментарий, посредством которого этот художественный мир творится, работа имеет и более масштабное измерение. Ведь в числє ее задач выработка системы подходов, позволяющих исследовать любые игровые тексты (особенно тех, которые можно отнести к постмодернистской метапрозе).
В этой связи актуализировалась проблема понятийной системы, в рамках которой предстоит исследовать творчество В. Набокова- Нам пришлось преодолевать тенденцию, наблюдавшуюся в значительном числе набоковед-ческих работ, где творчество писателя рассматривается преимущественно в свойственной ему понятийной системе, которая может быть выявлена при анализе как его литературно-критических публикаций (книги «Николай Гоголь», «Лекции по русской литературе», (Лекции по зарубежной литературе» и др.), так и его художественных текстов (см. работы А. Долинина, Г- Бараб-тарло, Ю. Боденштайна и др. Такая установка имеет свои преимущества, ибо учитывает «эстетическое и художественное сознание [творца], т. е. ... становящийся творимый текст» [Рягузова 2000а, с, 4]. Недостаток растворенно-сти точки зрения исследователя в точке зрения исследуемого им автора самоочевиден: она ограничивает мировидение исследователя и препятствует не только критическим оценкам, но и соотнесению конкретных фактов творчества Набокова с более широким художественным и научным контекстом.
Вместе с тем учитывалась и другая опасность - слишком увлечься классификациями различных формальных приемов, которые применялись В, Набоковым для реализации конкретных игровых целей. Такой уклон ощутим у ряда наших не слишком многочисленных предшественников, в частности у Дж/Г. Локрантц [Lokrantz 1973]. ГА. Левинтон справедливо отметил, что, при всей бесспорной полезности указанного сочинения «ключа к стилю Набокова подобным образом найти нельзя». Ведь «если положить в основу работы простую каталогизацию, то она была бы куда более полезна, если бы автор выписал все примеры каламбуров, имен и т. п., если же автора интересуют сами приемы, то работа была бы гораздо интереснее, если бы свою эк-земшшфикацию он (не стремясь к обилию материала .,, ) ограничил наиболее интересными примерами. Каталогизация имеет два недостатка. Во-первых, она исходит из молчаливого убеждения в том, что ничего нового у исследуемого писателя мы не встретим, поэтому можно просто взять известные приемы и найти их примеры в текстах..,» Г.А. Левиетон полагает, что
«такая мефистофелевская позиция .. гарантирует, что ничего нового исследователь и не найдет...» Гораздо продуктивнее, по мнению ученого, было бы отталкиваться не от приема, а от текста, поскольку тогда обнаружились бы случаи, которые невозможно «описать в терминах приемов, уже констатированных и описанных в науке». Другой выделяемый в связи с книгой Дж.Т. Локрантц недостаток - попытка описания приемов без учета стоящего за ними какого-то общего «основного конструктивного принципа ыабоков-скойпрозы...» [Левинтон 1997, с. 311-312].
И действительно, стиль не эквивалентен сумме приемов, не эквивалентен ей и текст, который, конечно же, является единой структурой. Выявление и описание приемов столь же неадекватно для характеристики набоковских текстов, как и цитирование авторских высказываний, пусть даже весьма выразительных и афористичных- Вот почему в настоящем диссертационном исследовании ставится более масштабная задача: определить принципы организации набоковского текста и предложить систему понятии, необходимых для ее характеристики.
Было бы преувеличением утверждать, что подобная задача никем до сих пор не решалась. За нее брались, например, П. Тамми, М. Кутюрье и М, Медарич. Однако они, во-первых, работали на несколько ином уровне анализа текста (сфера их интереса - поэтика), во-вторых, обрисовывая набоков-CIQTO поэтику как систему, они не пытались определить ее специфику. В особенности М. Кутюрье и М. Медарич:, которые увязывали формальные свойства набоковской прозы с постмодернизмом, что, с нашей точки зрения, явно недостаточно. Касались поэтологического и стилевого своеобразия творчества В. Набокова и теоретики5 обращавшиеся к проблемам постмодернизма и метапрозы [Waugh 1984; Hutcheon 1988; Липовецкий 1997], но в их трудах отдельные отобранные примеры выполняют скорее иллюстративные функции. Здесь объектом изучения является несколько иная парадигма.
Всё сказанное позволяет утверждать, что избранный в настоящем диссертационном исследовании подход не имеет аналогов, хотя и опирается на ряд конкретных более ранних публикаций.
Объектом исследования в диссертации становятся не только конкретные игровые стратегии, применяемые Набоковым-стилистом, но и общие свойства его идиостиля, позволяющие трактовать его тексты как игровые. Попутно решается лежащая в основе исследования сверхзадача - формирование концепции игровой стилистики.
Материалом диссертации стали все основные прозаические тексты В. Набокова как «русского», так и «американского» периодов творчества. Мы полагаем, что игровая природа набоковского идаосталя раскрывается в равной мере как в его русскоязычных, так и англоязычных текстах. Вместе с тем в наши задачи не входило углубленное изучение англоязычной части наследия писателя; последняя привлекается преимущественно в сопоставительных целях. Цитирование набоковских статей, интервью, рецензий, лекций, эссе и других небеллетристических текстов осуществляется в ограниченных пределах; с одной стороны, потому, что характер работы предполагает больший интерес именно к тексту и теоретическому осмыслению его игровой специфики, с другой - потому, что взгляды В. Набокова георетика - один из наиболее изученных аспектов набоковедения (см,, например, работы А, Долинина [Долинин 1989, 1999а-в]э Г. Шапиро [Шапиро 1991, 1999], Г, Барабтарло [Барабтарло 1997] и недавние книги ЛН Рягузовой [Рягузова 20006, 2001]).
Основная цель работы - изучение игровой природы текстов В, Набокова в контексте теории игровой стилистики.
Обозначенная основная цель предопределила ряд частных задач, решаемых в настоящем диссертационном исследовании:
- изучение специфики игрового текста;
- установление общих принципов игрового стиля;
- создание исследовательского аппарата, предназначенного для характеристики и интерпретации игрового текста;
- обоснование категорий и принципов игровой стилистики;
- установление основных составляющих набоковского игрового стиля;
- детализированное исследование каламбуров (игры слов) как ведущего принципа организации игрового текста писателя; анализ ка-ламбурообразовательных техник и создание развернутой функциональной классификации каламбуров, позволяющей четко обрисовать те игровые цели, ради которых словесная игра внедряется В. Набоковым в его тексты;
- выявление словообразовательных техник, применяемых писателем, и анализ окказионализмов в системе игровых ресурсов его языка;
- определение специфических особенностей синтаксиса и ритмики набоковских игровых текстов.
Анализ ведется на разных уровнях. Тексты В. Набокова рассматриваются как на макроуровне (т. е. в контексте модернизма и постмодернизмаэ метапрозы или творчества писателя взятого в целом), так и на микроуровне (анализа конкретного примера: абзаца, предложения, словосочетания, слова). Типологическая специфика диссертации предполагает более пристальный интерес к микроуровню. Однако относящиеся к нему наблюдения становятся базой для конструирования теорни игрового стиля и формулирования принципов игровой стилистики.
Теоретическая значимость исследования заключается в намеченной в нем концепции, объясняющей специфику игрового стиля и принципы игровой стилистики. Предлагаемая система подходов может быть применена к значительному числу текстов отечественной и мировой литературы. Она по зволяег по-новому охарактеризовать многие сущностные свойства метапро-закческих шедевров модернизма первой трети XX в.} а также игровую постмодернистскую метапрозу. Будучи в основе своей лингвистическим исследованием, диссертация учитывает идеи целого ряда отраслей филологического и гуманитарного знания, комбинацию методологий теоретической и
структурной поэтики, семиотики, лингвопоэтики, аналитической философии, мотивного анализа и т. п.
Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть применены гфи разработке различных аспектов стиля и поэтики творчества писателя, в трудах, посвященных игровым аспектам художественного текста, постмодернизму и метапрозе, а также теоретической стилистике. Материал диссертации может быть полезен преподавателям высших учебных заведений при разработке общих и специальных учебных курсов.
Методологической и теоретико-философской основой диссертации стали принципы теоретической семантики и семиотики (работы Р. Якобсона, Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, Ю.М. Лотмана, Б.А, Успенского, Ж. Женегга, В.П. Руднева), лингвистической прагматики (Н.Д. Арутюновой, ЕВ. Шдучевой), культурологические теории игр (Й. Хёйзинга, Р. Кайюа), труды по языковым играм (В,3. Санников), по проблемам постмодернизма и метапрозы (П. Во, Р. Имхофф, М, Липовецкий, ИЛ. Ильин). Интерпретации текстов В. Набокова и их игровых особенностей опираются на достижения набоковедения (как мирового, так и отечественного), в частности на исследования В. Александрова, Г. Барабтарло, Д.Б. Джонсона, А. Долинина, С. Давыдова, 3, Шаховской, Б, Бойда и др. При этом основными источниками служили публикации по вопросам поэтики, стиля и языка писателя. В их числе -труды Ю, Боденштайна, М. Кутюрье, Дж,Т, Локрантц, А.М Люксембурга и П. Тамми.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Тексты В. Набокова четко продуманы. Это игровые тексты, что проявляется в их внутренней структуре& специфике языковых игрэ различного рода загадках и ребусах, адресованных читателю, наличии множества маркеров, указывающих ему на необходимость активного взаимодействия со скрытыми повествовательными пла стами.
2. Игровой текст - это игровая система. Все ее элементы нацелены на игру с читателем.
3. Игровой текст характеризуется особой, игровой поэтикой. Понятие «игровая поэтика» близко к понятиям «поэтика постмодернизма» и «поэтика метапрозы», но не тождественно им, поскольку игровой текст может быть и не постмодернистским, и не метапро-заическим. Однако постмодернистская метапроза всегда строится по законам игровой поэтики.
4. Произведениям, построенным по принципам игровой поэтики, свойствен игровой стиль.
5. Систематизация присущих игровому стилю свойств требует разработки принципов игровой стилистики.
6. Главный параметр игрового стиля - установка на языковую игру,
7. Понятие «языковая игра» в данном контексте трактуется как совокупность игровых манипуляций с языком - его лексическими, грамматическими и фонетическими ресурсами, цель которых -получение «квалифицированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетического удовлетворения от построенного на игровых взаимоотношениях с ним текста.
8. Языковая игра в игровом тексте призвана вовлечь читателя в его творческое изучение. Она предполагает предельную чувствительность читателя к различного рода языковым трюкам, его способность улавливать отстроенные на игру аспекты текста, с которым он, по существу, вступает в диалогические отношения. От читателя ожидается, что он сумеет выявить, вычленить, разгадать максимально большое число содержащихся в тексте лингвистических (и смысловых) тайн. Это предполагает не только специфическое отношение читателя к тексту, но и специфичность самого текста.
9. Формальные свойства игрового текста в целом существеннее содержательных, так как именно его игровые ресурсы обусловливают эстетическое наслаждение читателя.
10. Набоковские художественные тексты в полной мере соответствуют концепции игрового стиля, и их исследование предполагает применение принципов игровой стилистики. Лексические элементы (Б частности, каламбуры и авторские окказиональные слова) в набоковском игровом стиле выполняют более существенные функции, чем грамматические, фонетические, графические и др.
Апробация диссертации.
Результаты работы представлены в докладах на Набоковских чтениях в доме-музее В.В. Набокова в Санкт-Петербурге (1997, 1998), на международных научных конференциях «Русская культура и мир» в НЛГУ (Нижний Новгород, 1993, 1994), на Международной научной конференции «Филология на рубеже тысячелетий» (Ростов-на-Дону, 2000), на Международной научной конференции в Институте русского языка им. В.В. Виноградова РАН «Текст, Ингертекст. Культура» (Москва, 2001), на Международной научной конференции «Гейне и Пупшин» (Ростов-на-Дону, 2001), на Международной научной конференции «Литература Русского Зарубежья: приглашение к диалогу» (Калининград, 2003), на Международной научной конференции «История языкознания, литературоведения и журналистики как основа филологического знания» (Ростов-на-Дону, 2003).
Перечисленные соображения повлияли на структуру работы.
Во Введении представлена проблематика диссертации, определены цели и задачи исследования, обоснованы его актуальность, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Творчество Владимира Набокова в контексте игровой стилистики» освещается роль игрового принципа в художественном тексте, характеризуются игровые аспекты прозы В, Набокова, игровая поэта
ка, место игровой стилистики в системе подходов к задачам и целям стилистики, проблема игрового стиля в контексте представлений о понятии «стиль», языковая игра и основы игрового стиля.
Во второй главе «Игра слов в прозе Владимира Набокова» подробно рассмотрены традиции исследования каламбура, специфика каламбурообра-зования в прозе писателя, функциональная классификация набоковских каламбуров, структурообразующие каламбуры, двуязычные и мультиязычные каламбуры, а также проблема маркировки и маскировки каламбуров в игровых целях. В главе определяется роль каламбуров в набоковском игровом стиле.
В третьей главе «Окказионализмы и их игровые функции в прозе В. Набокова» проанализировано место окказиональных авторских новообразований в набоковских текстах. Подробно исследуются приншшы образования окказионализмов и игровые функции, выполняемые ими в текстах.
В главе четвертой «Другие аспекты набоковского игрового стиля» особое внимание уделено игровому использованию писателем редких слов, лексическому «узору» звукописи (аллитерация, ассонанс), ритмике, проблеме синтаксического сбоя и игровым функциям набоковских вставных конструкций, заключенных в скобки. В финальном разделе комплексный анализ фрагмента набоковского текста показывает в действии систему приемов, из которых складывается набоковский игровой сталь.
В Заключении обобщаются выводы по каждой главе, систематизируются наблюдения над спецификой набоковского игрового стиля. Здесь же дана обощающая характеристика принципов игровой стилистики.
Этот стиль обусловлен авторским представлением о задачах литературы. «Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане, -заявляет герой-писатель в "Даре", стремящийся обосновать фантазийную трансформацию собственной жизни в художественный текст. - ... Я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую... таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, - но
такая пыль, конечно, из которой делается только оранжевое небо» (Д, с. 539-540).
Игровая стилистика позволяет понять композицию «специй», благодаря которым набоковское небо действительно становится «самым оранжевым».
Объем диссертации - 332 страницы. Библиография включает 515 наименований.
Игровой принцип в художественном тексте
Представление о том, что игровой принцип существен для функционирования всех аспектов нашей цивилизации, начало складьшаться достаточно давно, и, возможно, впервые мы обнаруживаем его у Платона в его рассуждениях о структуре идеального государства, «Человек -,, , — пишет Платон в «Законах», — это какая-то выдуманная игрушка богов, и по существу это стало наилучшим его назначением. Надо жить, играя ,._ . Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя, снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастии к истине» [Платон 1972, т. 3, ч. 1, с. 282-283]. именно от этого дуалистического платоновского представления о сути игры, как справедливо отметил М.Эпштейн, прослеживается шггьэ объединяющая все последующие наиболее влиятельные теории игры. Они акцентируют одну из полярных крайностей этой диалектической оппозиции: либо «надо жить играя», либо «человек — всего лишь игрушка» [Эпштейн 1988, с. 272].
В своей работе «Homo ludens» Й. Хёйзинга пришел к масштабному выводу о всеобщности игрового принципа в культуре, распространяющегося на философию, политику, искусство, право и все другие сферы человеческой деятельности [Хёйзинга 1992]. Более узко понимает роль игры М, Бахтин, для которого игра является интегральной частью только народной, «низовой» культуры и противопоставлена социальному порядку, которому присуща строгая иерархичность. Игровая необузданность народной культуры, согласно М-Бахгину, — источник жизни культуры, в то время как противостоящий ей этикет принятой в социуме нормы — предпосылка ее гибели [Бахтин 1990].
Сегодня интерес к игровому фактору стал актуален для многих наук, в том числе для лингвистики, семиотики, литературоведения, культурологии, социологии, психологии.
Не вдаваясь глубоко во все теоретические аспекты данной проблемы, обратим внимание на необходимость учитывать как эстетические, так я социологические концепции игры. Первые получили особое развитие в немецкой (в частности, кантовско-шиллеровской) культурной традиции и трактуют игру как состояние, идеальное для достижения человеком свободы. (Отзвук, правда, отчасти полемический, этого представления мы обнаруживаем в «Игре в бисер» Г. Гессе,)
Социологические же концепции игры, развивавшиеся преимущественно в рамках англо-американской культурной традиции, напротив, отаїечают зависимость человека от той роли, которую он играет (исполняет) в жизни. Сформировалась особая «социология роли», основательно разработанная в
трудах Дж. Мида, Р. Липтона, Э. Гофмана, выделявших как типы ролей, так и обусловленность всего человеческого поведения определенными игровыми правилами. Роль эта выглядит вынувденной и регламентированной. А психологи психоаналитической школы (вроде Э. Берна, автора книг «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры») усиливают подобные наблюдения дополнительным психологическим обоснованием.
Предпринимались и попытки создания типологии игр. Так, француз ский ученый Р. Кайюа выделяет четыре класса игр: ag6n (состязание), alea (случай), mimicrie (подражание) и ilinx (головокружение), а внутри каждого из классов три формы его функционирования — культурно-маргинальную, социально-инеттуализированную и извращенную (деградировавшую) [Cail- lois 1958]. В контексте данной работы имеет смысл сосредоточиться їй игро- » вой специфике литературы.
Традиции исследования каламбура
«Большая советская энциклопедия» предлагает следующее, достаточно традиционное определение каламбура»: «Стилистический оборот речи или миниатюра определенного автора, основанные на комическом использовании одинакового звучания слов, имеющих разное значение, или сходно звучащих слов или групп слов, либо разных значений одного и того же слова или словосочетания» [БСЭ 1973, т. 11, с. 191-192],
Каламбур, как явствует хотя бы из процитированного определения, до недавнего времени безапелляционно трактовался как один из приемов достижения комического эффекта и в течение многих столетий объеиивно им и оставался. В силу этого история его изучения и осмысления на протяжении столетий была неразрывно связана с развитием взглядов на остроумие и комическое.
По-видимому, остроумие - и искусство игры слов как часть его - столь же древнее по происхождению, как наша цивилизация. Не удивительно, что первые попытки разобраться в его природе обнаруживаются еще у античных авторов - и греческих и римских.
По мнению АН. Лука, первая из подобных попыток может быть выявлена у Платона в «Филебе» [Лук 1977, с- 6], где проводится аналогия между удовлетворением, которое дает почесывание при сильном зуде, и восприятием смешного. Результатом первого становится «смешанное телесное чувство», так как на неприятное ощущение накладывается чувство облегчения, второго - «смешанное душевное чувство», в котором сочетаются боль и удовольствие.
До нас не дошло ни одного сочинения Аристотеля, где бы его взгляды на данную тему были изложены систематически, однако суждения о природе смешного мы обнаруживаем в его «Поэтике», «Риторике» и «Политике». В частности, Аристотель указывал на важную роль шутки или остроты в споре, полемике, дискуссии. Философ проявил достаточно заметный интерес к причинам смеха, этическим и эстетическим проблемам смешного.
Великий римский оратор Цицерон — первый, кто составил классификацию приемов остроумия, в которой он выделяет два основных его вида:
1. Смешное проистекает из самого содержания предмета.
2. Смешное обусловлено словесной формой, включающей:
а) двусмысленность;
б) неожиданное умозаключение;
в) каламбуры;
г) необычные истолкования собственных имен;
д) пословицы;
е) аллегории;
ж) иронию,
Связь остроумия с риторикой рассмотрел также Квинтилиан, причем более четко, чем Цицерон. Он выделил шесть групп причин, вызывающих улыбку и смех:
1) изысканность речи (urbanitas);
2) грациозность в выражении мысли (venastum),
3) пикантность (salsura);
4) шутка (facetum);
5) острота G ocus);
6) добродушное подтрунивание (decacitas).
Правда, у Квинтилиана не проведены четко границы между шуткой, остротой и подтруниванием.
Анонимный автор «Риторики Геренния» расклассифицировал случаи собственно игры слов и выделил среди них три группы;
1) traductio (обыгрывание полисемии);
2) adnominatio (повторы однокоренных слов, имеющих разные суффиксы и префиксы, а также отличающихся за счет замены отдельных звуков и букв);
3) significatio (название данной группы эквивалентно современному понятию «двусмыслица», или «double entendre»).
Разумеется, лишь когда художественная литература начала создавать значительные и богатые оттенками образцы игры слов, могла потребоваться серьезная и разработанная в деталях теория. Такие образцы в изобилии обнаруживаются в эпоху Ренессанса в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф- Рабле, «Дон Кихоте» М. Сервантеса, а в Англии - в поэзии метафизической школы и драматургии елизаветинцев и, в первую очередь, конечно же, Шекспира. Как считает Дж.Т. Локрангц, «Шекспир, соединяя воедино в своих каламбурах интеллектуальную тонкость со скабрезностью, испытывал от этого значительное удовольствие» [Lokrantz 1977, р. 42]. В целом же, как верно отмечает исследовательница, писатели данной эпохи рассматривали каламбур как весьма эффективное средство для поддержания драматического напряжения и для усиления смысловой многозначности текста. О представлениях мыслителей и литераторов XVII в. можно судить по блистательному трактату Б. Грасиана «Остроумие, или Искусство изощренного ума». В этой работе «Грасиан формулирует принципы барокко так же ярко, как Буало в своем "Поэтическом искусстве" формулирует принципы классицизма», но при этом «она многими нитями связана с испанским Ренессансом» [Штейн 1977, с. 379].
Постановка проблемы
Создание новых слов - важнейшая составляющая набоковского творческого процесса, и это понимает каждый, кому пришлось соприкоснуться с его художественным миром. В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» мы обнаруживаем такую характеристику отношения героя-писателя к слову: «Борьба со словами давалась ему на редкость болезненно, и тому было две причины. Одна, общая для писателей его склада: наведение мостов через пропасть, лежащую между высказываниями и мыслью; сводящее с ума ощущение, что правильные, единственные слова ждут тебя на другом берегу, в туманной дали; и дрожь еще не одетой мысли, выкликающей их с этого края пропасти. Готовое словесное платье ему не годилось, поскольку то, что он собирался сказать, обладало необщим сложеньем; к тому оюе он знал, как бессмысленны разговоры о существовании подлинной мысли, пока не имеется слов, сделанных ей под стать» (СН, с. 92; пер. С. Ильина; курсив мой, — Г.Р.).
Стремление автора создать слова «под стать» мысли, соответствующие его игровой интенции, подталкивает к постоянному интересу к целенаправленному словотворчеству.
Наличие словотворчества у В. Набокова отмечалось многими из писавших о нем исследователей [Lokrantz 1973; Букс 1998; Проффер 2000]. Наиболее подробно о формально-лингвистических его аспектах применительно к англоязычной части наследия писателя высказался Ю. Боденштайн [Bodenstein 1977]. Из немногочисленнх публикаций, строящихся на анализе русскоязычной часта набоковской прозы, обращает на себя внимание статья В.Н. Виноградовой и И,С. Улухаяова. Здесь, в частности, отмечается, что именно в области словотворчества в наибольшей степени видна его близость русской языковой традиции, что словотворчество играет в его системе художественных приемов не последнюю роль и является у Набокова весьма экспрессивным, хотя якобы используется не часто и «достаточно сдержанно» [Виноградова, Улуханов 1996, с. 267].
Авторы публикации, уловив тенденцию, едва ли истолковывают ее адекватно. Словотворчество у В, Набокова указывает на развитие им традиций игровой прозы, включающей, конечно, и ряд достаточно известных имен из истории русской литературы, но прежде всего - Л. Стерна, Л. Кэрролла и Дж. Джойса. Что же касается частотности, то, на наш взгляд, после каламбура использование окказионализмов - второй по употребительности способ лексических игр в прозе В, Набокова.
Рассматривая в главе второй настоящей диссертации различные варианты и функции игры слов в прозе Набокова, мы неоднократно обращались к примерам, в которых конструирование окказиональных слов сопутствовало каламбурному эффекту. Произведения писателя изобилуют словами, авторство которых принадлежит, безусловно, ему, причем с годами активность его словотворчества заметно возрастала. Например, читатель «Лолиты» (русская версия), даже не прибегая к специальным изысканиям, обращает внимание на такие специфические набоковские окказионализмы, как «бюстодержатель», «многолягий», «сифонщик», «безлолитен», «понихвостый», «художник-мнемозинист», «животоскрадыватель», Их использование, по-видимому, все-таки обусловлено преимущественно общеэстетическими соображениями, авторской установкой на необходимость создания подлинным творцом особого экспрессивного языка, позволяющего ему выделиться на фоне непривлекательной для Набокова ангажированной, тенденциозной прозы, решающей идеологические сверхзадачи. Вместе с тем такие, например, очевидные антифрейдистские окказионализмыэ как «либидобелиберда», «либидосон» и «либццосье», выполняют гораздо более сложные функции» которые нуждаются в дополнительном прояснении.
Похожие диссертации на Языковая игра в прозе Владимира Набокова :К проблеме игрового стиля
