Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Диалогема как единица анализа сопряжения авторской и чужой речи в тексте романа
1.1. Формирование жанра романа в особых социально-политических условиях России ХГХ века 9
1.2. Полифонизм как основа романного жанра и средства его презентации в художественном произведении 15
1.3. Диалогема как операционная единица анализа композиционно-речевой организации романа 27
1.4. Критерии анализа диалогем 40
1.5. Специфика выраженности авторского присутствия 100
Глава 2. Диалог и чужая речь как основные составляющие диалогемы
2.1. Конструкция с прямой речью и диалог - составляющие диалогемы .. 110
2.1.1. Диалог. Общая характеристика 111
2.1.2. Понятие ассоциативно-диалогового ряда 118
2.1.3. Содержательно-функциональная характеристика диалога 119
2.1.4. Позиция при диалоге третьего лица - наблюдателя 128
2.1.5. Функционально-структурная характеристика реплик диалога 133
2.2. Конструкции с чужой речью 143
2.2.1 Конструкция с прямой речью 146
2.2.2. Конструкция с косвенной речью 159
Заключение 170
Список литературы 172
Приложения 182
- Формирование жанра романа в особых социально-политических условиях России ХГХ века
- Полифонизм как основа романного жанра и средства его презентации в художественном произведении
- Конструкция с прямой речью и диалог - составляющие диалогемы
Введение к работе
Предлагаемая диссертация посвящена чужой речи в ее диалоговом проявлении в романном творчестве И. С. Тургенева. Выбор темы предопределялся целым комплексом весьма актуальных лингвистических - и шире - филологических проблем современной гуманитарной науки с такой весьма заметной ее составляющей, как антропоцентризм.
Конкретным объектом анализа являются три первых романа писателя
«Рудин» (1855), «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860). Это не
случайно. И. С. Тургеневу принадлежит определяющая роль в становлении
жанра русского реалистического романа. Русский роман, как и вся русская
литература, развивался в весьма специфических социально-политических
условиях, проявляющихся в ограниченности в России средств для выражения
и воспитания общественного мнения (ущербность журнальной и газетной
информации, ущемление всякой публицистической деятельности, отсутствие
парламентской трибуны и т. п.). Следствием такого положения явилось
расширение функций художественного слова. В осуществлении этой его
общественно-политической задачи существенную роль сыграл роман,
обладающий целым рядом уже сложившихся в нем сугубо жанровых
преимуществ. Однако на русской почве эти преимущества надо было
значительно обновлять, создавая собственные, национальные традиции
романного творчества. В этой поистине неоценимой исторической
деятельности особое место принадлежит И. С. Тургеневу. Поставив цель:
художественно отразить сложнейшие процессы, происходящие в России в
социальной, идеологической, нравственной и эстетической жизни, «он сумел
передать общественно-нравственную атмосферу каждого российского
десятилетия 1840 - 1870-х годов», и более того: «во временном указать на
вечное» (Н. Н. Страхов). Эта соотнесенность «временного» (а лучше -
современного Тургеневу) с «вечным» особенно проявилась в первых трех
романах писателя, содержание и собственно романные установки которых
позволяют рассматривать их как единый цикл. «Вечным» в них оказывался поиск главного стержня общественно-политической жизни в России. В исследуемых романах: «Рудине», «Дворянском гнезде» и «Накануне» - автор видит этот стержень в передовой части русского дворянства. Главные его герои (Рудин и Наталья Ласунская, Лежнев и Александра Павловна Липина, Лаврецкий и Лиза Калитина, Елена Стахова) принадлежат к числу самых привлекательных людей его эпохи. Именно на них автор смотрит еще как на силу, способную благоустроить Россию. Ощущение ухода дворянства с исторической сцены придет к Тургеневу позже («Отцы и дети» (1862), «Дым» (1867), «Новь» (1877).
В трех первых романах писателя уже видны жанровые черты русского
романа: динамичность, усложненный элементами диалогизма полифонизм,
хронотоп, имеющий разные векторы (пространственный - «Дворянское
гнездо», темпоральный - «Накануне», заявленные в названиях
произведений), исторический антропоцентризм, драматизированный
конфликт с отчетливыми социальными очертаниями. Все эти специфические
черты потребовали коренной перестройки романной
композиционно-речевой структуры. Реализация ни одной из названных черт, воплощающих жанровую природу романа, была бы невозможна без отражения многоголосия мира: в «переводе» на язык философско-лингвистической трактовки - без теории чужого слова М. М. Бахтина, «в переводе» на терминологию собственно лингвистического аппарата - без понятия концепции чужой речи, прежде всего прямой и косвенной (представленной в русистике на первом ее этапе изучения как категории сугубо грамматической). В диссертации же анализ чужой речи в художественном произведении предстает не как собственно грамматическое явление (М. К. Милых, В. И. Кодухов, Г. М. Чумаков и др.), а как коммуникативно-текстообразовательное. При этом концепция чужой речи органично связывается в диссертации с проблемой диалогической речи, до
сих пор рассматриваемой главным образом как собственно разговорное
языковое явление или особый художественный материал драматической сферы. Отсюда и возникает необходимость выявления закономерностей сопряжения авторского голоса с голосами персонажей, что до сих пор не было предметом специального исследования.
При несомненном признании значимости концепции чужого слова М. М. Бахтина в формировании коммуникативно-текстового подхода к художественному тексту необходимо подчеркнуть выдающуюся роль в этом процессе виднейших филологов XX в.: В. В. Виноградова (прежде всего теория образа автора), Г. О. Винокура, В. М. Жирмунского, Л. В. Щербы, Б. А. Успенского (концепция точек зрения), Е. В. Падучевой, Е. А. Поповой (теория нарратива) и др. Коммуникативно-текстообразовательный подход к названной проблематике ярко проявился и в работах Н. Д. Арутюновой, Т. М. Николаевой, Т. Г. Винокур, М. Б. Борисовой, М. Я. Дымарского, Н. В. Максимовой и др.
Необходимость названных ориентации исследования становится очевиднее, если вспомнить, что до 70-х гг. прошлого века, особенно в советские годы, в оценке романного творчества в России осуществлялся главным образом социологический подход (ср. типичные формулировки: «Рудин» - идеалист-дворянин, пробуждающий в людях демократические идеи и чувства, но не способный активно действовать в целях переустройства общества»; «противоречие религиозно-нравственного долга и чувства любви в отношениях Лаврецкого и Лизы Калитиной»; «Елена Стахова и разночинец болгарин Инсаров посвящают свою жизнь освобождению Болгарии от турецкого ига»).
Особенно последовательно и тщательно перестройкой композиционно-речевой системы занимался И. С. Тургенев, опиравшийся на художественный опыт в прозе, А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова прежде всего.
Многоплановый анализ трех романов Тургенева позволил выявить
типичные структурные и функциональные особенности проявления ведущего
принципа построения романа - полифонизма, усложненного элементами
диалогизма, философски осмысленного в трудах О. Розенштока-Хюсси, М. Бубера, М. М. Бахтина и др. Именно этим диссертация и может внести вклад как в разработку общей проблемы жанровой специфики романных текстов, так и в систему приемов анализа художественного произведения, поскольку в качестве такого обновленного приема впервые избирается операционная единица - диалогема, понимаемая как фрагмент текста, включающий в себя диалог персонажей, представленный в соответствующем «авторском сопровождении», обладающем функциями: 1) предуведомления («сигнал» к началу презентации диалога), 2) фиксации обстоятельств его протекания и характера хода речевых действий, 3) завершения; 4) соотнесения с собственно прагматическим членением (выделение глав) (Ильенко 2003).
Диалогема, являющаяся специализированным фрагментом текста, выступает, таким образом, и как основная единица его анализа. Рассмотрение диалогем в этом качестве, особенно ядерных, требует выявления их структуры и позиции в романе, определения их границ и места в текстообразовательном пространстве романа, а также их роли в создании системы художественных образов.
Диалогемы анализируются, как было сказано, в трех первых романах И. С. Тургенева, рассматриваемых как единый цикл, в котором прослеживается сословно-историческая роль дворянства и, вместе с тем, весьма рельефно выступают формируемые основные особенности русского романного жанра.
Итак, целью диссертации является анализ текстов романов И. С. Тургенева с позиций коммуникативно-текстообразовательного подхода, требующего последовательного учета соотнесенности авторской и персонажной речи и специфических способов их сопряжения, а также их функций и роли в художественно-образном отражении русской жизни в наиболее острые периоды ее исторического развития.
Эта общая цель продиктовала более частные задачи:
- определить условия и своеобразие формирования романного жанра на
русской почве и его ключевые характеристики, представленные в творчестве
И. С. Тургенева: динамичность, полифонизм, усложненный элементами
диалогизма, хронотоп, имеющий разные векторы, исторический
антропоцентризм, драматизированный конфликт с отчетливыми
социальными очертаниями;
- вскрыть систему композиционно-речевого обслуживания выявленных
ключевых характеристик, присущих роману как особому жанру русской
прозы;
- ориентируясь на единицу композиционно-речевой делимитации романа -
диалогему, - использовать ее как основной операционный инструмент;
- выявить круг текстовых категорий, наиболее значимых для включения
диалогемы в текст художественного произведения.
На защиту предполагается вынести следующие положения:
1. Формирование романа на русской почве в особых историко-социальных
условиях во многом предопределило набор важнейших признаков русского
реалистического романа как специфической жанровой категории, влияющих
на поиск композиционных и языковых средств.
Авторская ориентация на отражение многоголосия делает центром исследовательского внимания проблематику чужой речи и диалога с учетом их последовательной взаимосвязи.
Диалогема как основная единица анализа отражает закономерности сопряжения авторского и персонажного голоса.
4. Характеристика диалогемы складывается:
- из выявления ее функций, порождаемых их особой сюжетообразующей
ролью и художественными задачами;
из ее структурной специфики;
из специфики входящих в нее компонентов - прямой и косвенной речи;
- из характера ее соотнесенности с такой единицей объемно-
прагматического членения, как глава.
Предполагаемый новый подход к анализу художественного произведения может быть использован при исследовании романных текстов в их жанровой специфике, при рассмотрении динамики развития жанра с точки зрения его композиционно-речевой организации.
Однако введение предполагает не только ознакомление читающего с общим смыслом и основными целями диссертационного исследования, но и объяснение причины и необходимости некоторых специфических особенностей в принятой терминологии и способе подачи анализируемого материала.
Обратим внимание на две такие особенности.
Первое. Понятие диалогема (от греч. «диалог») включает в себя диалог, ориентированный не только на обмен высказываниями (репликами) между двумя лицами, но и несколькими лицами, среди которых двое выступают в качестве ведущих. Используемым термином диалогема подчеркивается прежде всего факт сопряжения авторской речи с персонажной.
Второе. Принципиально новым, не совсем привычным для читателя окажется ввод анализируемых тургеневских диалогем. Они (особенно ядерные) весьма объемны. Однако проведение их анализа требует иногда их цитации в полном виде. Разумеется, в диссертации использована возможность сокращения диалогем, что компенсируется приведением их в специальном приложении, являющемся органичным продолжением предпринятого исследования такого фрагмента текста, как диалогема, дополнительные ракурсы анализа которого могут появиться лишь при представлении их в полном виде. Выскажем надежду на нахождение в будущем этих новых ракурсов.
1 диалог (от греч. dialogos - разговор, беседа) - форма речи, которая характеризуется сменой высказываний двух или нескольких (полилог) говорящих и непосредственной связью высказываний с ситуацией [РЯ 1997]. В ЛЭС перевод с греческого дается точнее: беседа, разговор двоих. Заметим, что «dia» означает по-гречески «через» (этот многозначный предлог содержит в русском языке сему, сближающую его с предлогом
«между»).
Формирование жанра романа в особых социально-политических условиях России ХIХ века
Для изучения поставленной проблемы необходимо осмысление следующих теоретико-методологических вопросов: история формирования жанра русского романа (прежде всего в творчестве И. С. Тургенева) с учетом становления его основных жанровых черт, среди которых важнейшая роль принадлежит спецификации авторского слова и презентации речевой сферы персонажа.
Литературная деятельность И. С. Тургенева, которому принадлежит важнейшая роль в становлении жанра русского романа, осуществлялась в особых исторических, социальных и политических условиях. Россия была накануне значительных перемен, потребовавших коренной перестройки ее социально-политической системы. Эти перемены не могли произойти мгновенно, для их подготовки необходим был длительный период осознания необходимости изменения мировоззренческих позиций в связи с неизбежностью приближающегося социально-экономического перелома. При этом старое не сдавалось без сопротивления. Но и новые силы: передовое мыслящее дворянство и все активнее выходящие на общественную сцену разночинцы - далеко не одинаково оценивали смысл и цели надвигающихся российских преобразований. Значительную роль в отображении и формировании принципиально новых взглядов на происходящее играла художественная литература: других средств в России практически не было. Российская социально-общественная обстановка характеризовалась ущербностью журнальной и газетной информации, ущемлением всякой публичной деятельности, отсутствием парламентской трибуны. И. С. Тургенев понимал, что для передачи художественным словом тенденций в развитии русской жизни необходим новый жанр. В статье о романе Е. В. Салиас де Турменир «Племянница», выделяя основные типы романа: вальтерскоттовский (исторический), «a la Dumas», сандовский (имеется в виду Ж. Санд) и диккенсовский, Тургенев осознавал острую потребность в создании реалистического романа, в котором в полном объеме отразились бы «стихии нашей общественной жизни» [Цейтлин 1958: 70]. Писатель поставил перед собой цель: художественно представить идейно-нравственную ситуацию в России 1840 - 1870-х годов, запечатлеть картину современной ему действительности, не прибегая к слишком объемной форме, а предпочитая ей более «концентрированный и динамичный» роман [Маркович 1975: 27].
Формирование русского реалистического романа в особых исторических условиях потребовало осмысления новых к нему подходов и обновления этого литературного жанра. Подобную задачу ставил перед собой уже А. С. Пушкин (Показательно, что Б. В. Томашевский и А. И. Яцимирский находили «социальные элементы» уже в «Дубровском», называя его романом). Характерные черты романа были обнаружены Т. В. Губернской и в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова.
Тем не менее родоначальником прозаических форм реализма в России, как известно, был А. С. Пушкин, автор разных по композиционной и стилевой природе повестей, в том числе гениальной «Капитанской дочки». Романом же А. С. Пушкин назвал лишь роман в стихотворной форме: «...я теперь пишу, - признавался он П. А. Вяземскому, - не роман, а роман в стихах — дьявольская разница» [Пушкин 1977-1979: 57-58]. Но тем не менее поэту удалось наглядно показать ту жанровую специфику, которая для его преемников и прежде всего для И. С. Тургенева стала предпосылкой развития и становления русского реалистического романа. И именно Тургенева, если иметь в виду реалистическое направление, во многом завершившего жанр романа, нередко называют его родоначальником.
Однако, по мнению А. Г. Цейтлина, в России уже в первой половине XIX века существовало три типа романа: лиро-эпический роман в стихах, психологический роман (М. Ю. Лермонтов), и «не столько психологический, сколько общественный роман Н. В. Гоголя» [Цейтлин 1958: 8]. Создавалась почва для романа реалистического типа, тем более что к 30-м годам XIX века на первый план выходила проза. Но не только внутренние литературные тенденции, но и социально-экономическое состояние общества создавали благоприятную почву для формирования жанра классического романа с его значительным охватом реальной действительности, потенциалом разностороннего описания и стремлением к снижению доли субъективно-авторского начала. Его формирование шло постепенно, приобретая специфические черты, характерные для этого жанра.
Роман определяется как большая эпическая форма; его основное отличие от малых прозаических жанров состоит в том, что в нем все подчинено «всеохватывающей связи» [Бахтин 2000: 198]. Эпика предполагает панорамное, целостное изображение мира и общества во всей их пестроте и с достаточно большим по объему промежутком времени. В центре классического І романа при сохранении целостности изображения оказывается, как правило, отдельная личность, со своими противоречиями и меняющимся взаимодействием с окружающим миром. Показательно, что большинство первых западно-европейских романов назывались по имени главного героя. Со временем благодаря развитию произведений этого жанра указанная тенденция исчезает: шире становится панорама изображаемого мира, глубже проблематика, усложняются сюжетно-композиционные ходы; словом жанр, специализируясь, все усложняется и углубляется. Это творчески усваивается Тургеневым, отчасти как бы повторившим даже в названиях произведений исторический путь европейской литературы: от «Рудина» к «Дворянскому гнезду», «Дыму», «Нови», «Накануне», «Отцам и детям» (название «Базаров» не раскрыло бы суть этого произведения).
Полифонизм как основа романного жанра и средства его презентации в художественном произведении
Новое структурирование романа в композиционно-речевом отношении оказалось невозможным без отражения многоголосия мира: без теории чужого слова М. М. Бахтина (если иметь в виду философско-лингвистические контексты) и без понятия концепции чужой речи (если иметь в виду грамматико-лингвистические аспекты).
При всей значимости концепции чужого слова М. М. Бахтина в формировании коммуникативно-текстового подхода к художественному тексту необходимо подчеркнуть выдающуюся роль в этом процессе виднейших филологов XX - XXI века: В. В. Виноградова (теория образа автора), Г. О. Винокура, В. М. Жирмунского, Л. В. Щербы, Б. А. Успенского (концепция точек зрения), Е. А. Падучевой, Е. А. Поповой (теория нарратива) и др. Коммуникативно-текстовый подход к названной проблематике ярко проявился и в работах Н. Д. Арутюновой, Т. М. Николаевой, Т. Г. Винокур, М. Б. Борисовой, М. Я. Дымарского, Н. В. Максимовой и др.
Необходимость предложенных ориентации исследования становится очевиднее, если вспомнить, что до 60-х - 70-х гг. прошлого века, особенно в советские годы, к оценке романного творчества в России осуществляется главным образом социологический подход: «Рудин» - идеалист-дворянин, пробуждающий в людях демократические идеи и чувства, но не способный активно действовать в целях переустройства общества»; «Дворянское гнездо» - противоречие религиозно-нравственного долга и чувства любви в отношениях Лаврецкого и Лизы Калитиной»; «Накануне» - Елена Стахова и разночинец болгарин Инсаров посвящают свою жизнь освобождению Болгарии от турецкого ига»; «Отцы и дети» - борьба нового поколения разночинцев с отставшими от жизни представителями дворянства» [МСЭ: 583].
Вульгарно-социологическая трактовка художественных произведений всегда вызывала внутреннее сопротивление широко мыслящих филологов. Установке найти основную (революционную, классовую) идею произведения, подчинив ей весь последующий анализ, надо было противопоставить другой методологический маяк. Для В. В. Виноградова подобным маяком становится «образ автора», концепцию которого он разрабатывал долго и мучительно. Она давала о себе знать даже в частной переписке: «Он (образ автора - М. Г.) - пишет Виноградов жене - сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это - не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Гоголя. Это своеобразный «актерский» лик писателя [Чудаков 1980:311]. В книге «О теории художественной речи» концепт «образа автора» получает следующее определение: «Словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [Виноградов 1971: 151-152].
Идея В. В. Виноградова подкрепляется в определенной мере и предложенной С. Г. Ильенко концепции об аспектном рассмотрении теории «образа автора» [Ильенко 2008]. По мнению С. Г. Ильенко, таких аспектов три: 1) общеметодологический (ориентация на «сквозящий всегда авторский лик», всеохватывающий и многослойный, противостоит ориентации на классовый, вульгарно социалистический подход к анализу художественного произведения); 2). функционально-стилистический, определяющий принадлежность художественного произведения к тому или иному литературному направлению; 3) конкретно-текстовый, опирающийся на идиостиль конкретного писателя.
Конструкция с прямой речью и диалог - составляющие диалогемы
Комплексное изучение диалогемы невозможно без анализа языковых категорий, предопределяющих ее структурирование и специфическое функционирование: т. е. диалога и конструкции с чужой речью, представленной в полном виде, если используются конструкции с прямой речью (КПР) или отчасти трансформированной, если используются конструкции с косвенной речью (ККР). Иначе говоря, вертикаль диалогемы строится по принципу диалога, горизонталь ориентирована, главным образом, на КПР. Таким образом, в известном смысле диалог и конструкцию с прямой речью можно считать двумя составляющими диалогемы. Каждая из этих составляющих для нее весьма существенна и требует специального рассмотрения.
Поскольку реалистический роман стремится к панорамности изображения действительности, то создаваемый в произведениях этого жанра особый целостный мир должен восприниматься читателем как достоверный. Такая достоверность, «иллюзия реальности происходящего», возникает у читателя в первую очередь благодаря дистанцированности автора от своих персонажей, которая осуществляется благодаря категории чужой речи. В труде М. М. Бахтина, изданном под именем В. Н. Волошинова «Марксизм и философия языка», предложено определение чужой речи: «это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании» [Волошинов 1929: 125]. Как видно, первая часть этой формулы относится к «обрамленному» или вставному тексту, а вторая - к тексту обрамляющему. «Перед нами явление, - пишет автор, - реагирования слова на слово, однако, резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т. е. одна из разновидностей изучаемого нами явления» [Волошинов 1929: 126]. Явление, охарактеризованное ученым как реагирование слова на слово, здесь четко отграничено от естественной диалогической речи и драматического диалога, состоящего из реплик персонажей без включающего их авторского контекста.
Диалог представляет собой сложное и многоаспектное явление. Его анализу посвящено большое количество общетеоретических и конкретно исследовательских работ. Первоначальная заслуга рассмотрения диалога в качестве особого исследовательского объекта, причем такого, которое многое предопределяет в системе языка и его осмысления в целом, принадлежит Л. П. Якубинскому, и Л. В. Щербе. Научный интерес к художественному диалогу сформировался значительно позже.
К пониманию диалога можно подходить с различных научных позиций: как к конкретной эксплицированной форме, речевой структуре, возникшей в результате говорения, как к речевой деятельности человека, порождению и протеканию речи, как к специфической форме существования языка. Проблема диалога выходит за рамки языкознания, так как речь идет о человеческих взаимоотношениях в целом. На современном этапе приоритетным становится комплексный подход, включающий философские, психолингвистические, психологические и социальные аспекты.
Диалог является естественным жанром для разговорной речи. Он, по самому общему определению, представляет собой обмен репликами с поочередной сменой ролей говорящего и слушающего. Исследователи диалога, начиная с Л. П. Якубинского и Л. В. Щербы, подчеркивали первичность и естественность диалога по сравнению с монологом: «Подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге» [Щерба 1957: 41] Разговорная диалогическая речь, безусловно, является первичной, способность к диалогу является ярчайшей особенностью человеческого существования. В современной науке, в особенности в нацеленной на антропоцентризм лингвистике, человек ставится в центре исследований о языке vs речи. Это и порождает более пристальное внимание к коммуникативным, когнитивным аспектам в изучении языка. Антропоцентризм, таким образом, становится одним из ведущих подходов в современном языкознании. Выражаясь метафорически, можно сказать: как только человек обозначает себя местоимением «Я», он словно бы «присваивает себе весь язык» [Бенвенист 2002: 288-289], становясь своего рода «точкой отсчета» в структурировании миропорядка с его локальными и темпоральными координатами. Когда говорящий произносит «ты», имея в виду некоего адресата, рождается диалог. Благодаря коммуникативной оси «Я — Ты» (по терминологии С. Г. Ильенко), создается речевая взаимосвязь между индивидами. Возникает особый феномен «das Zwischen», на который в свое время обратил внимание М. Бубер.
