Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Ассоциативность как характерный признак идиостиля И.АБунина 11
1 Ассоциативные механизмы создания лирической тональности 15
2 Ассоциативные аспекты ритма лирической прозы 31
3 Ассоциативная природа полифункциональности имени персонажа в лирической прозе 50
Выводы по главе 1 70
Глава II. Анализ ассоциативной структуры цикла "Темные аллеи" 72
1 Ассоциативные связи заглавий новелл в структуре цикла "Темные аллеи" 75
2 Ассоциативные связи прецедентного текста в структуре цикла "Темные аллеи" 97
3 Представление мотивной структуры лирического цикла в ассоциативно-вербальной сети текста 108
4 Ассоциативно-вербальная организация концептосфер 'любовь' и 'смерть' в цикле "Темные аллеи" 129
5 Ассоциативная реализация ключевого слова "счастье" в лирическом цикле 'Темные аллеи" 161
Выводы по главе 2 177
Заключение 179
Библиография 182
- Ассоциативные механизмы создания лирической тональности
- Ассоциативные аспекты ритма лирической прозы
- Ассоциативные связи заглавий новелл в структуре цикла "Темные аллеи"
Введение к работе
Диссертация посвящена анализу ассоциативной природы значимых для творчества позднего Бунина элементов авторского идиостиля и исследованию ассоциативно-вербальной организации и механизмов создания целостности цикла лирических новелл «Темные аллеи».
Лингвистическая наука конца XX века все более пристальное внимание уделяет синтезу различных методов анализа художественного текста. Так, исследование текста в аспекте речевой деятельности (текст как коммуникативный акт) с учетом человеческого фактора (автор и читатель как языковые личности с собственными языковыми картинами мира) предполагает решение вопроса о порождении и восприятии смысла произведения по текстовым ориентирам, связанным с коммуникативной направленностью текста.
В современной психологии "ассоциация" трактуется как "связь между психическими явлениями, при которой актуализация (восприятие, представление) одного из них влечет за собой появление другого" (Психология 1990: 28). На первых этапах изучения языкового аспекта этого феномена исследователи (Клименко 1974; Леонтьев 1977; Титова 1977; Залевская 1978; Львов 1988) склонялись к определению ассоциации как слова, которое возникает в памяти говорящего или слушающего при произнесении или восприятии какого-то другого слова (Супрун, Клименко, Титова 1974: 7). Однако развитие лингвистической теории и смена научных парадигм (обращение к антропо-центричности языка, зарождение когнитивных дисциплин) привело к иному, текстоцентрическому, направлению в изучении ассоциаций (работы Н.С.Болотновой, ЛАКлимковой, Л.И.Климовой, А.М.Новиковой, А.Е.Супруна). Это обусловило интерпретацию ассоциации как "актуализируемой в сознании читателя связи между элементами лексической структуры текста и соотнесенными с ними явлениями действиіар ности или сознания, а также миром других слов" (Болотнова 1992а: 35). Подобное расширение объекта потребовало новой классификации. Первоначально вербальные ассоциации подразделялись на два класса: синтагматические и парадигматические (Головань, Лук 1968; Клименко, Супрун 1977; Наумова 1977; Щур 1971), что соответствовало традиции, уходящей своими корнями к Аристотелю, выделившему ассоциации по сходству и смежности (Философский энциклопедический словарь 1983: 39-40; Эстетика 1989: 23).
На современном этапе развития науки реализованы разные подходы к типологии ассоциативных связей (Болотнова 19926; Залевская 1993; Караулов 1994; Климкова 1991; Мартинович 1997; Овчинникова 1994; Супрун, Клименко 1988). В качестве рабочей и отвечающей целям исследования в диссертации принята следующая классификация ассоциаций:
1- Когнитивные (отражающие знания о мире): культурологические (реминисценции и интертекстуальные включения) и связанные с национальной спецификой картины мира (паремии, идиомы) ассоциации;
2. Референтные (отражающие знания о ситуации): тематические и ситуационные ассоциации;
3. Собственно языковые: формальные (фонетические, словообразовательные, грамматические) и семантические.
Актуальность диссертационной работы определяется ее включенностью в современную антропоцентрическую парадигму лингвистических исследований. Интерес современной науки к специфике идиостилей отдельных авторов (В.П.Григорьев, Н.А.Кожевникова, Н.АНовиков) обусловливает обращение к языковым особенностям такого тонкого стилиста, как И.АБунин. В отечественной науке выделяются два основных направления в изучении авторского идиостиля. Во-первых, психолингвистический подход к тексту (Баранов 1993; Белянин 1992; Караулов 1992) связан с рассмотрением идиостиля как вербальной репрезентации индивидуально-когнитивной системы автора. Во-вторых, коммуникативно ориентированная стилистика исследует идио з
стиль "в соотнесенности со структурой, семантикой и прагматикой текста, включая изучение характерных для автора способов приобщения читателя к художественному смыслу текста" (Болотнова 1999: 8).
Объединение в диссертации коммуникативно-стилистического и психолингвистического подходов к тексту привело к интерпретации идиостиля как коммуникативно-ориентированного текстового воплощения авторской индивидуально-когнитивной системы. Так как "ассоциативность творчества и ассоциативность восприятия заложены в самом существе лирики" (Гинзбург 1974: 357), новым и соответствующим природе объекта инструментом анализа идиостиля Бунина становится ассоциация.
Работы последнего времени, выполненные в русле функциональной лексикологии и посвященные лексической структуре текста, делают актуальным расширение объекта исследования и выдвигают, в частности, задачи анализа ассоциативно-вербальной организации не отдельного произведения, а сложной по своей лингвистической природе структуры прозаического цикла. Целостность цикла вторична по происхождению, так как создается на основе первичной целостности составляющих его текстов, но не равна их сумме. Специфический характер имеет целостность переходной, интерродовой художественной формы - цикла лирической прозы, в которой эпический план выражения (нарративность) имеет сложный характер корреляции с лирическим планом содержания (ярко выраженная авторская модальность).
Особое внимание в диссертации уделяется проблеме "ассоциация -текст". Постановка этой проблемы была связана с психологическими и психолингвистическими исследованиями в области хранения и воспроизведения информации в человеческой памяти (Старинец, Агабян, Недялкова 1968; Любимов 1977; Шумова 1977). Развитие науки определило пробуждение интереса к текстообразующей функции различных ассоциативных структур -биномов, рядов, полей (работы А.П.Клименко, Л.А.Климковой, И.Г.Овчинниковой, Т.М.Рогожниковой). Поэтому актуальным является вни 4 манне к лексическому ассоциированию, которое коррелирует с процессом порождения текста и предопределяет его лексическую структуру.
Однако ассоциирование связано как с порождением, так и с восприятием текста: "Формирование концептов у читателя происходит путем извлечения из соответствующих фрагментов текста знаков, характеризующих эти понятия, по законам семантического поля - через синонимы, антонимы, родовые, видовые, ассоциативные отношения" (Караулов 1982: 28). В идеале восприятие текста есть процесс, обратный текстопорождению: свертывание полученной информации по каналам ее развертывания (Штерн 1991).
Так как "каждое значение оказывается в индивидуальном сознании спроецированным в определенную область пространства аффективных переживаний субъекта" (Золотова 1990: 84), то есть является либо эмоционально окрашенным, либо эмоциогенным, то при использовании автором ассоциативных связей словообразов читатель воспринимает не только их смысловой, но и эмоциональный заряд, совокупность которых и создает эмотивность текста. В качестве особенности лирической прозы следует отметить "выдвижение" (Арнольд 1981: 62-74) в тексте эмотивной коннотации слова. Специфика художественного (и особенно лирического) произведения состоит не только в интенциональной обусловленности эмоциональной тональности (одна из функций языка художественной литературы - функция воздействия, по В.В.Виноградову), но и в более сложном характере ее реализации.
Современный лингвопоэтический подход к изучению роли ассоциаций., в создании образности художественного текста (работы Н.С.Болотновой, В.И.Ховаева, И.Я.Чернухиной) позволяет глубже постичь специфику бунин-ского идиостиля, характерным признаком которого является ярко выраженная ассоциативность, понимаемая в диссертации как способ интенционально обусловленного использования автором ассоциативно-семантического потенциала различных вербализованных образных средств. Таким образом, в диссертации реализуется комплексный подход к анализу художественного текста, при котором в центре внимания оказываются его структурные особенности, а само произведение (прозаический цикл как совокупность внешне самостоятельных текстов) понимается как целостная система. Такой подход к лироэпическому циклу заключается в выявлении и изучении ассоциативной структуры текста, то есть ассоциативных связей внутри составляющих и между этими составляющими.
Основным методам исследования становится ассоциативный анализ, направленный на изучение связей текстовых элементов в ассоциативно-семантической организации текста и в ассоциативно-вербальной сети участников литературной коммуникации - автора и читателя.
Научная новизна диссертационной работы связана с заполнением некоторых лакун, существующих в исследованиях художественного текста. Во-первых, практически полностью отсутствуют обобщающие работы по идиостилю Бунина: большинство лингвостилистических исследований его творчества посвящено исключительно взаимодействию лирического и эпического начал в художественной системе писателя (Бунджулова 1972; Васильева 1979; Забелин 1964; Стехина 1992; Толкачева 1979). Специфика языка лирического цикла "Темных аллей" также остается практически не изученной, а существующие работы (Яковлева 1974; Грудцина 1996; Ильина 1998) отражают атомарный подход к художественному тексту, в то время как комплексный метод анализа языковой ткани произведения не осуществлен.
Во-вторых, лироэпический цикл прозаических произведений как единый художественный макротекст практически не был удостоен внимания лингвистов. Изучение циклообразования как в отечественной, так и в зарубежной филологии имеет весьма краткую историю (Дарвин 1983). При этом все внимание ученых было направлено исключительно на стихотворные циклы (Аминова 1997; Лялина 1995; Сапогов 1980; Спроге 1988). Лишь в последнее время появились работы, исследующие структуру прозаических циклов с точки зрения их языковой организации (Аюпова 1993; Сергеева 1994). Однако переходные (лироэпические) циклы мало изучены, а отдельные наблюдения над их образно-языковой структурой носят фрагментарный характер. Между тем гетерогенная, сочетающая эпическое и лирическое начала, природа такого типа текста представляет несомненный интерес, а ее изучение может дать значительные результаты в выявлении закономерностей порождения и восприятия художественных текстов как целого.
В связи с проблемой циклизации прозы встает вопрос о жанровой специфике создающих макротекст нарративов. Вслед за рядом ученых (Ме-летинский 1990: 5-7; Оленева 1973: 12; Смирнов 1993: 5; Cuddon 1992) термины "новелла" и "рассказ" используются в диссертации как синонимы. Оставив в стороне нюансы жанровой принадлежности текстов, составляющих цикл Бунина "Темные аллеи" (Волынская 1973; Штерн 1997), выделим наиболее значимые для лингвистического анализа жанровые признаки новеллы.
1. Краткость. Доминантный характер этого признака обоснован в работах "формальной школы" (Эйхенбаум 1926: 292; Петровский 1927: 71; Тома-шевский 1928:191); с ним связана большая часть других признаков.
2. "Экономия распределения материала" (Петровский 1921), "повышенная весомость "факта " (Скобелев 1982: 53-57), "скупость" (Паустовский 1920: 68). Именно эта особенность новеллы подтверждает генетическое родство языка короткого нарратива и стихотворного языка (так, как он предстает в концепции Ю .Н.Тынянова), Прежде всего это выражено в идее "тесноты стихотворного ряда": "слова оказываются внутри стиховых рядов и единств в более сильных и близких соотношении и связи, нежели в обычной речи; эта сила связи не остается безрезультатной для характера семантики" (Тынянов 1964:121). Подобная природа функционирования слова в новелле и стихе обусловливает семантическую гипернагруженность (прежде всего за счет "субъективной сферы" семного состава: коннотации, ассоциативного ореола) и большую значимость каждого текстового элемента в рамках целого произведения. Слово в лирической новелле сильнее и глубже, чем в эпической прозе, актуализирует свой коммуникативный потенциал, а потому способно более мощно воздействовать на сознание читателя, целенаправленно порождая необходимые автору ассоциации и образы.
3. Пуант. Сверхзначимость финала новеллы, наряду с краткостью ее формы, отмечается всеми исследователями. Интересно свидетельство близости жанров: термин "пуант" был перенесен из поэтики новеллы в стиховедение для обозначения последней и наиболее важной строки стихотворения. Являясь "сильной позицией текста" (Арнольд 1978), пуант имеет собственную функцию: финал содержит информацию, которая либо опровергает, либо представляет сказанное ранее в абсолютно новом ракурсе. Создается своего рода оппозиция: "текст новеллы - пуант", после экспликации которой дальнейшее развитие повествования невозможно, чего нельзя сказать о крупноформатных нарративах (Шкловский 1921). Однако пуант значим не только для содержательного, но и для эмоционального плана новеллы: в финале на-растаемое на протяжении текста эмоциональное состояние героя/автора достигает апогея и переходит в качественно иное. Эта смена эмоциональных состояний и есть, на наш взгляд, основная характеристика пуанта и лирической новеллы в целом. Благодаря суггестивности лирического слова малейшие изменения в тональности текста симультанно переживаются читателем, эмоциональное напряжение которого разрешается в пуанте катарсисом.
4. Напряжение. Закон напряжения в новелле мало исследован. В свое время А.А.Реформатский выделил Spamiung разработки и кульминацию Spannung a (Реформатский 1922: 10). Л.С.Выготский, анализируя психологию новеллы, отмечает: "Этот закон и этот термин означают только то, что если какое-нибудь психологическое движение наталкивается на препятствие, то напряжение наше начинает повышаться именно в том месте, где мы встретим препятствие" (Выготский 1986: 197). В литературоведении наиболее полную разработку понятие "напряжение" получило у КМХКемптона, по мнению которого, напряжение и неожиданность - единственные элементы, пробуждающие и поддерживающие интерес читателя к художественному тексту. Напряжение трактуется как эмоциональная реакция реципиента на удерживаемую продуцентом информацию и имеет две разновидности - простое (simple) и составное (complex) "в зависимости от того, от кого утаивается информация": от читателя и персонажа или только от персонажа (Kempton 1954: 189-194).
Специфическое напряжение стихотворной речи отмечалось давно: "основным чувством при чтении стихов бывает такое несводимое к другим, которое можно назвать чувством переменного лирического напряжения" (Ларин 1923: 84). Ср.: "Эмоциональный строй стихотворения создает поле напряжения, которое в совокупности с семантической, грамматической, ассоциативной (выделено нами. - В.Е.) и композиционной организацией текста обусловливает его целостность. Эмоциональное поле напряжения усиливается в стихотворении различными способами создания экспрессии" (Чернухина 1993: 25). На наш взгляд, экстраполяция представления о лирическом напряжении как специфической эмоциональности стихотворных текстов, на теорию лирической новеллы дает возможность выявить новые, ранее не изученные особенности функционирования языкового знака в лироэпическом тексте. Кроме того, в современной лингвистике все более активно исследуется такой близкий по своей природе к лирическому напряжению феномен, как синтагматическое напряжение текста (Адмони 1969; Мухин 1998).
5. Антиципация. Среди исследователей существует мнение о том, что к жанровой специфике новеллы относится и предвосхищение сюжетного развития: "Рассказ - это жанр, в котором всегда присутствует предвосхищение (anticipation) конца" (Gerlach 1985: 16). Психолингвистический механизм антиципации вскрыт в ряде работ (Вшивкова 1987; 1988; Зимняя 1974; Левашов 1982; Ломов, Сурков 1980). "Суть антиципации сводится к поиску и выдвижению некоторой общей схемы, которая в ходе восприятия подвергается постоянной корректировке и наполняется конкретным содержанием, в резуль 9 тате чего происходит формирование целостного образа содержания текста" (Вшивкова 1988: 36). Однако, на наш взгляд, в лироэпическом произведении существует не только антиципация сюжетного развития, но и изменений эмоциональной тональности. При восприятии первых слов текста в сознании читателя, получившего заданный автором эмоциональный ключ, возникает напряжение и прогнозируется тональность текста, но не конкретная, а отражающая предыдущий читательский опыт тональность-концепт, "который относится к некоторой предметной области, а следовательно и к множеству потенциальных текстов, а не к данному конкретному тексту" (там же).
Итак, на наш взгляд, новелла уже вследствие совокупности своих жанровых признаков является наиболее лирическим жанром из всех наррати-вов. К аналогичным выводам, сделанным на основе иных посылок и методов анализа, приходят и другие исследователи (Шмид 1994; O Connor 1963). Это позволяет анализировать новеллу как разновидность переходного (лироэпи-ческого) рода литературы, используя методы и приемы, характерные для изучения и выявления закономерностей порождения и восприятия текстов как прозаических, так и поэтических произведений.
Основная цель диссертационного исследования - выявить различные ассоциативные механизмы создания целостности структуры цикла лирических новелл И.А.Бунина «Темные аллеи» как единого художественного произведения - предопределила постановку следующих конкретных задач:
1) установить значимость и интенциональность использования ассоциативно-семантического потенциала языковых единиц (прежде всего лексического уровня) в идиостиле Бунина;
2) определить текстовые механизмы взаимодействия лирического и эпического начал в цикле прозаических новелл;
3) исследовать основные способы создания целостности цикла «Темные аллеи» путем выявления ассоциативных связей различных текстовых фено 10 менов (лирическая тональность, ритм) и единиц (заглавие, мотив, ключевое слово, концептосфера);
4) выявить ассоциативные механизмы интертекстуальности в цикле;
5) проанализировать основные принципы структурирования лирического цикла «Темные аллеи» как целостного эстетического объекта.
Намеченные задачи и подходы к изучению текста лирического цикла И.А.Бунина "Темные аллеи" определяют структуру диссертации. Работа состоит из двух глав, каждой из которой предпослано небольшое предисловие, вводящее в круг анализируемых проблем и раскрывающее ход исследования.
Первая глава "Ассоциативность как характерный признак идиостиля И.А.Бунина" посвящена ассоциативному анализу наиболее характерных для прозы Бунина текстовых феноменов, которые определяют лирический характер повествования и создают важнейшие особенности бенинского идиостиля - эмоциональную насыщенность и особую живописность слова. Эти черты выявляются на всех уровнях членения текста: от всего цикла (эмоциональная и ритмическая организация) до отдельной новеллы (имя собственное).
Если анализ первой главы ограничивается рамками новеллы, то во второй главе "Анализ ассоциативной структуры цикла «Темные аллеи»" до -ц следуются механизмы создания целостности и связности цикла путем актуализации ассоциативных связей различных текстовых феноменов: заглавие, интертекстуальное включение, ключевое слово, мотивная структура и концептосфера. Ход анализа обратен ходу исследования в первой главе: от эле-ментарых (заглавие) к имеющим сложную организацию (концептосфера) текстовым феноменам. Экспликация ассоциативных связей этих элементов выявляет специфику целостности цикла "Темных аллей" как интерродовой структуры.
Ассоциативные механизмы создания лирической тональности
Проблема исследования лирической тональности входит в качестве составного элемента в более широкую проблему изучения коммуникативного аспекта существования текста, в частности, его эмоционального воздействия. Любой текст (в первую очередь - художественного произведения) имеет многоплановый характер. В рамках различных подходов и концепций исследуются разные планы текста. Наиболее общим является основанное на положениях семиотики и теории речевых актов выделение прагматического и инг., , формационного планов. В "классической" лингвистике текста и лингвостилистике вычленяются событийный, оценочный, образный планы. В связи с усилившимся интересом к существованию текста в общем историко-культурном контексте в центре внимания таких различных отраслей лингвистики, как лингвостилистика, лингвопоэтика, авторские концепции типа психодиахро-нологики И.ПСмирнова или теории языковых фрагментов Б.М.Гаспарова, оказываются следующие планы текста: подтекст, затекст, макротекст, супертекст, интертекст. Однако в этих понятийных и терминологических системах не всегда в полной мере находит отражение эмоциональная сторона текста, его эмотивный план. Между тем эмотивность текста - это такая его составляющая, которая играет важную (а иногда и решающую) роль в достижении прагматических целей коммуникации, ради которых и создаются тексты.
Коммуникативный подход к эмотивности текста требует учета психологических и когнитивных механизмов его восприятия и понимания. Неоднократно подчеркивалась двойственная природа значения языковых единиц, впервые сформулированная Л.С.Выготским в его концепции слова "как общения и обобщения" (Выготский 1982). С одной стороны, значение является объектом сознания и в качестве элемента общественного менталитета отно сится к социальным явлениям, благодаря чему и возможен коммуникативный акт. С другой стороны, значение как способ и механизм концептуализации мира входит в систему личности и психической деятельности конкретных субъектов, является частью их индивидуально-когнитивных систем (Леонтьев 1983; Овчинникова 1994:17-18).
Специфика коммуникативного подхода к тексту заключается в рассмотрении его как результата речевой деятельности одного человека, предназначенного для инициирования деятельности другого. С точки зрения психологии, любой вид деятельности человека эмоционально маркирован, причем "интеллектуальные и эмоциональные компоненты неразрывны в когнитивном процессе, ибо ни одна эмоция не возникает вне деятельности человека, точно так же, как ни в одном виде деятельности человек не может оставаться к ней абсолютно безучастным" (Путляева 1979: 28; о том же: Шаховской 1984: 97). В отношении речевой деятельности этот факт объясняется тем, что коммуникативный акт целенаправлен и мотивирован каким-либо интересом: необходимостью высказывания, стремлением воздействовать на получателя, потребностью в информации и другими прагматическими причинами.
В связи с этим следует говорить о двух уровнях восприятия текста художественного произведения: восприятии его смысловой и эмоциональной информации (дихотомия введена в работе: Гальперин 1974). Если смысловая информация по природе своей максимально точно воспринимается читателем, так как соотносится с миром материальных объектов, то эмоциональная информация не только допускает различное толкование, но и должна возбудить в читателе ответную реакцию, которая, естественно, имеет ярко выраженный субъективный характер (принцип существования лирики мин
Вслед за рядом лингвистов (Шаховской 1987; 1988; 1990; Маслова 1990) дифференцируем термины, относящиеся к объекту нашего исследования. Необходимо различать понятия "эмоциональность" и "эмотивность". Эмотивность - лингвистический аспект категории эмоциональности, а эмо циональность - это психологическая характеристика личности, состояния и уровня ее эмоциональной сферы. Иными словами, эмотивность -"лингвистическая характеристика текста как совокупности языковых средств, способных произвести эмоциогенный эффект, вызвать у реципиента соответствующие эмоции" (Маслова 1990: 150). На современном этапе развития науки лингвисты и психолингвисты все больше склоняются к мысли о том, что любой текст, как и слово, является потенциально эмоциогенным. Во-первых, сама деятельность по созданию текста несет на себе эмоциональный отпечаток, хотя и не обязательно эксплицируемый продуцентом "на выходе", и, во-вторых, всегда найдется реципиент, для которого данный текст окажется личностно значимым. Именно от уровня развития читателя зависит овладение/неовладение эмоциогенным "зарядом" текста (психический уровень развития) и декодирование/недекодирование эмотивности как совокупности языковых средств текста (лингвистический уровень развития личности).
Возникновение эмоционального эффекта при восприятии художественного текста может идти двумя путями. Первый состоит в том, что читатель воспринимает отраженное в языковых средствах эмоциональное отношение автора к изображаемому. Второй путь, не всегда возможный из-за специфики содержания, заключается в том, что в тексте с помощью как эмо-тивных, так и неэмотивных языковых средств может даваться описание конкретных эмоций персонажа. В этом случае срабатывают механизмы эмпатии и эмоциогенность текста проявляется более прямым и непосредственным путем, в большей степени активизируя подсознательный уровень психической деятельности (ср. с концепцией "суггестивности лирического слова" Ю.Н.Тынянова). На наш взгляд, специфика лирической прозы и заключается как раз в слиянии и симультанности этих двух путей восприятия эмоционального плана художественного текста. С одной стороны, читатель сопереживает лирическому герою, "заражается" его чувствами, что является необходимым условием существования персонажа в лирическом роде литературы. С другой стороны, воспринимая эпическое полотно с позиции наблюдателя, читатель получает стимул для возбуждения определенных эмоций в процессе декодирования эмоциогенных средств языковой ткани текста.
Ассоциативные аспекты ритма лирической прозы
В последнее время проблема ритмизации прозаических произведений вновь оказалась в центре внимания ученых. В отечественной филологии интерес к этому аспекту организации повествовательных текстов возник в 20-е-30-е годы (см., например: Брик 1976) и был обусловлен двумя причинами. С одной стороны, именно в первые десятилетия XX века в России появляется первая научная литературоведческая школа ("русский формализм") с собственным научно обоснованным терминологическим аппаратом и методиками исследования. С другой стороны, к этому времени возникла необходимость осмысления и подведения своеобразных итогов культурного наследия конца XIX - начала XX веков и, в частности, огромного корпуса текстов экспериментального характера, созданных представителями таких направлений, как символизм, футуризм, имажинизм. Ярчайший пример подобного рода текстов - произведения Андрея Белого, сознательно экспериментировавшего с синтезом искусств, слиянием прозаического и поэтического начал в границах одного текста. Именно ему принадлежит заслуга постановки проблемы ритма прозы (Белый 1919).
Эта проблема вновь обрела актуальность во второй половине 60-х годов с выходом в свет ставших теперь классическими работ таких известных филологов, как В.М.Жирмунский и М.Гиршман (Жирмунский 1966; Гирш-ман 1968; 1982). В их исследованиях были выявлены и проанализированы составляющие ритмической организации прозаического текста, связанные с его синтаксическим и интонационным уровнями. Отталкиваясь от ритмической организации стихотворного произведения, ученые определили сущность искомого явления: "основу ритмической организации прозы всегда образуют не
звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями (в особенности, анафорами)" (Жирмунский 1966:107). На этом этапе исследования были выявлены такие создающие ритм элементы, как предложение с синтаксически однородными членами, объединенными союзами или соответствующими интонационными паузами; сложносочиненное предложение, состоящее из синтаксически параллельных независимых предикативных конструкций; сложноподчиненное предложение, включающее в свой состав аналогичные по своему грамматико-синтаксическому оформлению придаточные части. Особое значение придается анафорическим конструкциям (прежде всего, повторению инициальных сочинительных или подчинительных союзов), паузированию, количеству слов в синтагме. В качестве средств, потенциально создающих ритм, рассматриваются различные эмо-циогенные текстовые элементы, например: риторические вопросы, восклицания, повторы. Факультативной представляется актуализация фонетического (аллитерация, гармония гласных, внутренние рифмы, выравнивание количества слогов и ударений) и морфологического (унификация окончаний определенного типа) уровней текста.
Отметим, что уже на первоначальных этапах исследования прозаического ритма подчеркивалась значимость творчества Бунина в эволюции ритмической прозы: "Из классиков начала XX века традицию тургеневской ритмической прозы продолжал И.А.Бунин. Его лирические описания природы и любовных переживаний героев /.../ построены, как и у Тургенева, в основном на последовательности однородных элементов сложного интонационно-ритмического целого, со слабо маркированным синтаксическим параллелизмом, анафорами преимущественно служебных слов, отдельными подхватами и с широким использованием парных и тройных слов и синтаксических групп" (Жирмунский 1966:112).
Следующим этапом в исследовании природы ритма прозаического повествования стали работы в области психолингвистики (Ивахнов 1987; Жумалиева 1993; Прокопенко 1995). Основным нововведением, связанным с применением психолингвистических методов анализа, стала экстраполяция понятия "ритм" на план содержания, так как психолингвистические эксперименты доказали существование смысловой функции ритма и ритмической организации смыслового развертывания текста. Сам термин "речевой ритм" стал интерпретироваться более широко, как: "квазипериодическая повторяемость сходных и соизмеримых речевых явлений (единиц), а также связей и отношений между ними, представляющая собой чередование, которое не сводится ни к строгой периодичности, ни к абсолютно свободному движению" (Прокопенко 1995; 1).
В рамках такого подхода ритм связывается с глубинными, когнитивными аспектами речемыслительнои деятельности человека и наделяется функцией смыслового распределения текстовой информации на стадии перехода от интенционального уровня порождения текста к его вербализации. С точки зрения психолингвистики, ритм предопределяет семантическое развертывание текста, моделируя его семантическую структуру, "семантический каркас". При этом особо подчеркивается значимость для процесса текстопо-рождения специфики авторской индивидуально-когнитивной системы: "осуществляя свою структурирующую функцию, ритм организует текст таким образом, чтобы подчинить его выражению той идеи (смысла), которую туда вкладывает автор (при восприятии процесс имеет обратную направленность), в чем и состоит базовая - смысловая - функция ритма в тексте" (там же, с. 10).
Кроме того, обладая характером особого структурно-сигнального воздействия на чувства и разум читателя, ритм является непосредственной составляющей собственно эстетического эффекта и играет важную роль в создании "эстетического настроения" (Филипьев 1971: 36). Иными словами, ритм имеет значение не только для взаимосвязанных друг с другом процессов смыслопорождения и смысловосприятия текста, но и для прагматического воздействия на читателя, формирования эмоционального плана текста.
Исследование ритма как средства создания связности и целостности текста основывается на постулате изотопии плана содержания, которая соотносится с семантическим ритмом и актуализируется в воспринимающем сознании в качестве необходимой смысловой связности. Первоначально соотносясь с лексико-семантической структурой текста, изотопия плана содержания экстраполируется и на другие уровни: фонетический, морфологический, синтаксический, - образуя тем самым изотопию плана выражения, непосредственным коррелятом которой становятся классические, описанные выше языковые средства создания ритма.
Таким образом, ритм текста организуется в двух плоскостях: в плане выражения - через актуализацию языковых единиц различных уровней и в плане содержания - через "глубинный семантический ритм", создающий семантическую изотопию текста, его семантический каркас. Ритм как структурообразующее начало объединяет отдельные, повторяющиеся языковые факты в целостную форму и создает непрерывность развертывания текста и его читательского восприятия.
Ассоциативные связи заглавий новелл в структуре цикла "Темные аллеи"
Существенным признаком заглавия как одной из важнейших сильных позиций текста является его пограничный характер. С одной стороны, этот текстовый элемент обладает в силу инициальности своего положения только ему присущей функцией ввода (но не начала!) повествования. Слова, вынесенные автором в название, маркируют границу развертывания текстовой информации, при этом их прагматическая значимость определяется "не столько самим заглавием или следующим за ним текстом, сколько их взаимоотношением" (Джанджакова 1979:210). С другой стороны, заголовок становится основным средством "включения" текста в языковой и внеязыковои (литературный, культурно-исторический) контекст. Поэтому прагматический аспект названия базируется и на дотекстовой информации, присутствующей в сознании реципиента. Регулярное обращение к пресуппозиции есть основное правило восприятия нарративных структур, основная из стратегий понимания дискурса: "Отсылка к "новой" информации и, следовательно, ее утверждение обычно делаются на основе какой-то "старой" информации: известные объекты наделяются новыми свойствами, вступают в новые отношения или наоборот (то есть в известные отношения вступают новые объекты)" (ван Дейк 1978: 299). Существование слов в языковом сознании человека не в виде отдельных элементов, а в качестве находящихся в сложных взаимоотношениях пучков ассоциаций (теория ассоциативно-вербальной сети) предопределяет наличие у слова некоего "запаса смыслов", выношенного "культурным сознанием народа" (Л.Я.Гинзбург) или, в другой терминологии, "национальным менталитетом" (французская Школа анналов).
Позиция заглавия, его сложный семиотический характер границы (отде-ленность при одновременном включении в текст) активизируют эти культурные и языковые ассоциативные связи. В результате читатель настраивается на восприятие текста не как изолированного явления, а в соотнесении с другими, ассоциативно возникающими текстами и образами.
Этот процесс наиболее характерен для восприятия лирических произведений, в частности, лирической прозы, что связано с самой природой этого рода литературы. "Конкретный лирический текст - в известном смысле всегда фрагмент, адекватное понимание которого невозможно без учета того лирического (и, безусловно, не только лирического - В.Е.) фонда, который существует в памяти творца или воспринимающего" (Песков, Иванов 1987: 187). Благодаря наличию в творящем и воспринимающем сознаниях этой общей базы и становится возможным акт коммуникации, одним из постулатов которого является сопереживание, "заражение" читателя эмоциями и чувствами автора. Таким образом, понимание лирического произведения считается адекватным в том случае, если читателю передана не только фактическая, содержательная сторона текста, но и его эмоциональная информация. Наиболее успешный путь достижения этого - апелляция к предыдущему жизненному и/или литературному опыту читателя, к переживаниям, с ним связанным.
Циклизованный лирический текст позволяет автору создать оптимальные условия для воспринимающего сознания: даже в случае минимального совпадения фоновых знаний участников коммуникации цикл новелл предопределяет наличие общего контекста, к которому можно направить читателя. Функцию такого контекста выполняет сам макротекст. Начальной стадией этого процесса актуализации культурного контекста и становится заглавие. Ассоциативный анализ слов, вынесенных в заглавие, позволяет эксплицировать механизм "включения" лирического произведения в необходимую для верного понимания совокупность других текстов.
