Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Композиционный ритм в «Темных аллеях» Бунина 26
1.1. Роль ритма в композиционной организации книги 26
1.2. Ритм композиции в новеллах с «блочным» типом композиционного членения 48
«Кавказ» 56
«Генрих» 68
«Натали» 84
1.3. Ритмический способ архитектонической организации в новеллах с «сегментным» композиционным членением 96
«Зойка И Валерия» 97
«Чистый понедельник» 106
«Ночлег» 116
Глава 2. Финальная часть в ритмическом рисунке бунинских новелл 127
2.1. Итоговая часть произведения (финал, развязка, концовка, эпилог). Границы понятий 127
2.2. «Миромоделирующая» функция финала 131
2.3. Жанр произведения и его финальная часть 145
2.4. Начальная граница бунинских финалов 154
2.5. О ритмических особенностях зачинов и концовок «Темных аллей» 164
2.6. Ретроспективная функция концовок 171
2.7. Разновидности концовок 174
Заключение 184
Библиография 190
Источники 216
- Роль ритма в композиционной организации книги
- Ритм композиции в новеллах с «блочным» типом композиционного членения
- Итоговая часть произведения (финал, развязка, концовка, эпилог). Границы понятий
- «Миромоделирующая» функция финала
Введение к работе
Специфика поэтической картины И.А. Бунина во многом объясняется его непростым определением себя во времени и пространстве. Писателю довелось пережить глобальные социальные потрясения XX века — революцию, эмиграцию, войну; ощутить необратимость событий, прочувствовать бессилие человека в водовороте истории, познать горечь невозвратимых утрат. Все это обострило и без того «повышенное чувство жизни» (О.В. Сливицкая), свойственное творческой личности Бунина, непримиримое с недолговечностью человеческого существования. Отсюда непрестанное стремление писателя преодолеть в слове гибельность красоты и молодости, конечность мгновения, забвение и смерть, запечатлеть редкие «зарницы» счастья. Бунинская проза позднего периода — пример редкого индивидуально-авторского обращения с художественными категориями пространства и времени. Ретроспективная установка, постоянно сопутствуя повествованию, придает ему устойчивый элегический фон, в то время как изображение одного лишь мгновения способно внезапно перевести тональность произведения в иной регистр звучания, обозначаемый О.В. Сливицкой как «мажорный трагизм». По мнению Ю.В. Мальцева, именно маг становится новой единицей времени, которую Бунин вводит в русскую литературу. Уникальный подход писателя к фиксации мгновенного и едва уловимого, его стремление найти самый короткий путь от мига к вечности во многом определяют пространственно-временную пульсацию его текстов, усиливают ритмичность их структурной организации.
Книга «Темные аллеи» (1937 - 1953) по праву признается одним из вершинных творений русского зарубежья. Известно, что сам Бунин считал ее лучшим из всего, что он создал. Монотематизм книги, в которой «все о любви», способствует тому, что ритмическое начало выдвинуто в ней на первый план. Все сорок текстов, включенные в состав бунинской книги, образуют бесконечное число разнообразных ритмических взаимосвязей и
сопряжений. Взгляд на «Темные аллеи» с точки зрения их ритмической организации позволяет выявить наличие в новеллах Бунина излюбленных ситуаций, пейзажей, образов и мотивов, повторяемость которых на протяжении всей книги заставляет почувствовать и оценить разницу в сходном: в каждом последующем контексте они приобретают новое ритмическое звучание. Для книги Бунина характерны резкие тематические и эмоциональные контрасты. Писатель видит мир в непрерывной борьбе, в действии и противодействии различных сил, чем объясняется создаваемое его текстами впечатление одновременной статичности и динамичности, выраженное на структурном уровне тесной взаимосвязью ритма и композиции.
«Темные аллеи» не принадлежат к числу малоисследованных феноменов русской литературы, напротив, на протяжении последних десятилетий привлекают к себе самое пристальное внимание литературоведов. Проблемы жанра, стиля, сюжета - вот далеко не полный перечень вопросов, с разной степенью глубины разработанных современными исследователями творчества Бунина (О.В. Сливицкая, М.С. Штерн, Н.В. Пращерук, Г.Н. Ермоленко, Г.М. Благасова, О.Г. Егорова, А.А. Хван, Л.А. Колобаева и др.). Однако существенное увеличение числа работ, посвященных изучению «Темных аллей», значительно обостряет необходимость уточнения границ некоторых терминов и понятий, которые часто используются, но до сих пор не получили подробного теоретического осмысления, и по этой причине подвержены энтропии. Разговор о ритмичности «Темных аллеи» как о важнейшей структурной черте бунинской книги давно стал своего рода общим местом. Многие исследователи находят нужным отметить экстремальную ритмичность его прозы, но, как правило, лишь констатируют основные свойства, не останавливаясь подробно на их анализе. О.В. Сливицкая пишет: «В биполярном бунинском мире все колышется, как волны океана, все пульсирует, как человеческое сердце, все подчинено закону маятника»
[Сливицкая-2004, 209]. В несколько иной тональности передает свое впечатление от поздних рассказов Бунина Ю.В. Мальцев: «... каждый из них написан своим особым ритмом. Но не только каждый рассказ, а даже каждый эпизод и каждый абзац. Смена ритмов точно соответствует смене чувств, более того, сам ритмический рисунок и музыка фраз выражают эти чувства» [Мальцев-1994, 330].
Следует признать, что при стремительном научном постижении бунинского прозаического творчества «ритм» превратился в термин, который, по выражению Ю.Н. Тынянова, часто употребляют и которым часто злоупотребляют. Актуальность диссертационного исследования заключается в необходимости конкретизировать смысловое наполнение и определить границы понятий «ритмическая проза» и «композиционный ритм» на материале текстов И.А. Бунина.
Проблема прозаического ритма является дискуссионной. Ритм в прозе «загадан», он не выдвинут на первый план, как в стихах, не ощутим так явственно и зримо, но тем не менее именно он несет в себе идею, невыразимую иными художественными средствами, становится «ключом» к пониманию и интерпретации текста. Ритмическая система прозы не столь очевидна и «подчеркнута», как ритмическая система стиха, но она не менее, а возможно, и более сложна, ибо образуется повторами не только всевозможных речевых единиц, но и единиц художественного мира («рифмы» ситуаций, появления / исчезновения персонажей, перекличка деталей и т.д.). Немаловажную роль в общем рисунке играют изменения темпа повествования, созвучия тех или иных мотивов и образов. Кроме того, ритмы произведения, так или иначе, становятся продолжением ритмов неумолчно пульсирующей жизни.
Ритмические чередования разных уровней текста, наслаиваясь друг на друга, в конечном счете выражают себя на композиционном уровне в смене структурных компонентов (частей, «блоков», «сегментов»). Категория композиционного ритма дает возможность рассматривать произведение как
подвижную систему, в которой все элементы находятся в динамической взаимосвязи, что формально выражено пространственно-временной последовательностью композиционных единиц.
Идея композиционного ритма позволяет осознать художественную форму как симультанную, одномоментно явленную в целостности взаимосвязей всех ее элементов, и в то же время как динамическую, протяженную во времени, воспринимаемую последовательно (сукцессивно). Изучение композиционного ритма представляется очередным шагом в постижении порядковой организации текста, позволяющим рассматривать его как двунаправленный процесс развертывания / свертывания художественного мира.
В диссертационной работе поставлена проблема исследования ритма, выраженного на макроуровне бунинских новелл посредством чередования и смены композиционных единиц. Некоторые аспекты данного вопроса в той или иной мере затрагивались в фундаментальных исследованиях отечественных (Б.В. Аверин, О.В. Сливицкая, М.С. Штерн) и зарубежных (Ю.В. Мальцев, Дж. Вудворд) буниноведов, но целенаправленно ритм композиционной организации бунинских новелл еще не рассматривался. Этим объясняется научная новизна диссертации.
Объектом исследования служат новеллы И.А. Бунина, вошедшие в книгу «Темные аллеи», и другие поэтические и прозаические произведения писателя, а также его дневниковые записи и письма.
Предметом исследования является проблема композиционного ритма в избранных новеллах Бунина.
Материал исследования - поздние новеллы писателя («Кавказ», «Генрих», «Натали», «Зойка и Валерия», «Чистый понедельник», «Ночлег»), рассмотренные в контексте всей книги.
Цель диссертационного исследования: рассмотрение поздних новелл Бунина («Темные аллеи») с точки зрения композиционного ритма.
Цель исследования определила его конкретные задачи:
выявить дефиниции содержания термина «композиционный ритм»;
обозначить параметры рассмотрения композиционного ритма бунинской прозы;
описать композиционный ритм в группе поздних новелл И.А. Бунина;
выделить виды ритмико-композиционной организации в книге «Темные аллеи»;
определить функции концовок в ритмо-композиционных структурах бунинских новелл.
Методологической основой диссертации являются
общетеоретические исследования Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана,
Б.А. Успенского, Е. Фарино, а также работы Б.М. Эйхенбаума,
Б.В. Томашевского, М.А. Петровского, А.А. Реформацкого,
Е.М. Мелетинского, посвященные изучению конструктивных принципов
новеллистического построения. Теоретическое обоснование
композиционного ритма базируется на работах А.В. Чичерина, Е.Г. Эткинда, М.М. Гиршмана, Н.М. Фортунатова, Е.В. Волковой, О.В. Сливицкой, Н.Е. Разумовой. При рассмотрении бунинских новелл используется метод имманентного анализа художественного текста.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в углублении понятия композиционного ритма на материале бунинских новелл; выделении параметров, по которым он может быть выявлен и проанализирован.
Практическая значимость исследования. Материал
диссертационной работы может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании при проведении занятий по курсу истории русской литературы первой половины XX века, при чтении спецкурсов по творчеству И.А. Бунина, при подготовке практических занятий, развивающих у студентов навыки самостоятельного анализа прозаического текста, а также в школьной практике.
Основные положения, выносимые на защиту:
«Темные аллеи» - текст виртуозно структурированный, достигающий в своей организации поэтической плотности стиха. В нем конденсируются характерные для бунинской поэтики приемы ритмико-композиционного построения, специфика которых во многом определяется лиризмом бунинской прозы.
Классически правильные новеллы становятся «стержневыми» в структуре бунинской книги, придавая выразительную остроту и напряженность ее композиционному ритму.
Ритм находится в прямой зависимости от жанра: в архитектоническом строении новелл композиционный ритм играет более значимую структурную роль, нежели в повестях или романах.
В поздних новеллах Бунина возможно выделение «блочного» и «сегментного» типов ритмико-композиционной организации.
В сложном контрапункте финальной части произведения особое место отводится концовке. Одновременно являясь составной частью и сюжета, и композиции, концовка становится «ударным» элементом в первую очередь композиционного ритма.
Неожиданные концовки «Темных аллей» обладают сильным возвратным действием; становятся отправной точкой для ретроспективного осмысления композиционного ритма новелл.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре филологии Новосибирского государственного технического университета. Основные положения работы излагались на аспирантском семинаре НГТУ, докладывались на Международной конференции молодых филологов (Тарту, 2006, 2007); на VI творческой мастерской «Метафизика И.А. Бунина: к вопросу о пантеизме И.А. Бунина» (Воронеж, 2007); на II Международной конференции молодых филологов «Русская литература в европейском контексте» (Варшава, 2008); на Всероссийской научной конференции «И.А. Бунин и русский мир» (Елец, 2008). Содержание работы отражено в шести публикациях.
В литературоведении взаимосвязь динамического и статического аспектов внутри художественного целого традиционно обозначается понятием «сюжетно-композиционное единство». В бунинских произведениях удельный вес сюжета очень сильно меняется на разных этапах его творчества: во многих ранних рассказах писателя он практически минимальный (почти полностью «бессюжетны» знаменитые «Антоновские яблоки»). В таких произведениях функцию композиционной организации вместо сюжета в какой-то степени принимает на себя ритм: повествование строится «на подъемах и спадах лирической волны», а также на потоке «образов-ассоциаций, приведенных в движение какими-нибудь жизненными впечатлениями» [Альберт-1995, 82]. В статье Л.И. Кожемякиной приводится подробный анализ ритмической композиции «бесфабульного» бунинского рассказа «Тишина» [Кожемякина-1978].
Однако некоторые исследователи отмечают, что у Бунина даже в тех
произведениях, где сюжет более значим, «роль ведущего композиционного
начала принадлежит ритму» [Болдырева-2000, 94]. Подобная картина
наблюдается, к примеру, в «Господине из Сан-Франциско», в котором
«движением текста управляет взаимодействие и чередование двух мотивов:
искусственно-регламентированной монотонности существования
"господина" — и непредсказуемо свободной стихии подлинной живой жизни. Каждый из мотивов поддержан своей системой образных, лексических и звуковых повторов; каждый выдержан в своей эмоциональной тональности» [Болдырева-2000, 94].
Новеллы, включенные в книгу «Темные аллеи», в большинстве своем обладают четко прочерченным заостренным сюжетом, но и в них ритмическая составляющая композиции невероятно сильна. Из этих наблюдений логически следует вывод о том, что любая композиция (и сюжетного и «бессюжетного» произведения) возникает по закону ритма, именно ритм, а не сюжет является первоосновой и «необходимым
структурным стержнем» [Кожемякина-1978, 42] художественного произведения.
Автор имеет определенную свободу в выборе наполняющего текст материала, и его распределения (компоновки), он может сделать свое произведение и остросюжетным и практически бессюжетным, но он не может выйти за рамки композиции: «нечто попадет в начало, а нечто в конец, нечто в центр, а нечто на периферию, нечто будет ближе, а нечто дальше, нечто раньше, а нечто позже» [Фарино-2004, 40]. Причем, как пишет Е. Фарино, «элемент, который попадает в середину или в угол, в начало или конец, оказывается с этой точки зрения не тождественным самому себе». [Фарино-2004, 40-41]. А.А. Реформацкий обозначает это как проблему композиционного места или «композиционную географию» [Реформацкий-1983, 559]. Ритм напрямую связан с «композиционной географией», поскольку он становится ощутимым благодаря повторению одинаковых или схожих элементов в разных композиционных местах.
Проблема прозаического ритма является одной из наиболее дискуссионных в литературоведении. Б.В. Томашевский, размышляя о многообразии методов и направлений в изучении прозаических ритмов, приходит к выводу, что «под словами «ритмика прозы» скрывается не одна, а несколько проблем» [Томашевский-1929, 255], а Е.Г. Эткинд пишет: «Исследователи только-только подходят к установлению понятия ритма в прозе - известно, что он существует, но не известно, что он собой представляет» [Эткинд-1998, 83]. Причина отсутствия простоты и ясности в понимании сущности прозаического ритма, кроется в том, что под ритмом прозы можно понимать чрезвычайно широкий спектр явлений.
Е.Г. Эткинд, занимавшийся проблемами ритма в стихотворном тексте, разработал своеобразный инструмент ритмического анализа - «лестницу ритмов», способную охватить все многообразие ритмической организации стиха. По отношению к «многомерному полиритмизму» прозы образ
лестницы оказался мало применим. В прозаическом тексте ритмические ряды не обязательно расположены иерархично, один над другим, они часто сосуществуют параллельно, равноправно по отношению друг к другу. Стих пишется с расчетом на симультанность восприятия, поэтому иерархичность его ритмической организации более ощутима. Для прозы, наоборот, важна континуальность, последовательность развертывания. Каждый фрагмент текста, попадающий в зону читательского внимания, предстает в виде пучка разнородных ритмов, среди которых далеко не всегда возможно выделить доминирующий.
Прозаический ритм сильнее, нежели ритм стихотворный, удален от идеи метра, он более стихийный и неожиданный. В этом смысле интересен взгляд на прозу с поэтической точки зрения О.Э. Мандельштама: «Прозаическая форма: синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе - всегда "Юрьев день"» [Мандельштам-1968, 194]. Живой ритм в прозаическом произведении допускает высокую степень свободы и даже некоторую «произвольность» в организации художественного материала. Созвучные восприятию поэта мысли возникают и в научном осмыслении: «В прозе каждый шаг ритмического движения не предопределен предыдущим, а заново определяется на каждом новом этапе этого движения. Следующая ступень ритмического движения в прозе не диктуется предыдущей, но в них - вместе взятых — проявляется в итоге объединенный структурный принцип, скрытый в глубинах речевого развертывания. Непредсказуемость очередного шага с точки зрения предыдущего входит в самый этот принцип» [Гиршман-1996, 106]. Судя по всему, причина того, что в прозе «... ритмы действуют с намного большей спонтанностью» и чаще всего «представляются свободнотекущими (не "захваченными")» [Подорога-2006, 85], кроется в диалектичной природе самого ритма, в которой стихийный элемент не менее значим, чем закономерный (преднамеренный). По определению современного философа
А.В. Верле, аритмичность — «основное условие живого характера ритма» [Верле-2005, 88]. Ритм в чистом виде (без аритмических сбоев) выглядел бы искусственно. В художественной прозе ритм чрезвычайно далек от своего вообразимого идеала — холодной «механической» уравновешенности «с бесстрастностью (и бесцветностью) метронома отсчитывающей определенные доли художественного времени» [Фортунатов-1974, 178]. «Специфическим признаком ритмической структуры, — пишет А.Ф. Федорова, - является то, что она возникает на основе единства и борьбы <...> равномерного и неравномерного, устойчивого и изменчивого. Борьба этих двух тенденций и определяет своеобразие ритма, который нельзя свести ни к строгой периодичности, ни к абсолютно свободному движению» [Федорова]. Следовательно, аритмичность - внутреннее свойство ритма, присущее ему изначально, а не помеха, нарушающая и разрушающая его.
Приведем размышление о ритме известного актера и режиссера СМ. Михоэлса: «Ритм обнаруживается в определенном чередовании противоречий, различий, разностей. Ритм есть всегда борьба <...>. Там, где имеется спор, настоящий спор между черным и белым в картине художника, - там есть ритм. Если в картине Р. Фалька «Красная мебель» на фоне красных пятен дан врывающийся лаково-белый кусок скатерти, то в этом цветовом становлении есть ощущение ритмического начала» [Михоэлс-1981, 56 - 57]. Экспрессивное понимание СМ. Михоэлсом ритма как борьбы контрарных оппозиций эффектно и заразительно. Однако ритмическую амплитуду могут задавать и бесконечно малые величины — оттенки смыслов. Ритм не ограничивается спором крайних точек. Переходность (градация) так же характерна для ритма, как и полярность. Более точным кажется классическое определение Ф. Шеллинга: «ритм есть единство многообразия» [Шеллинг-1996, 199]. Оно обнажает своего рода оксюморонную природу ритмичности: «сочетание несочетаемого», единство противоположного.
Е.А. Стеценко рассматривает прозаический ритм «как непрерывное развитие через противоположности — противоборство, чувство
диалектического» [Стеценко-1989, 180], где «динамика разных уровней опирается на те или иные имманентные противоречия, стороны которых могут служить ритмическими единицами» [Стеценко-1989, 193], а основной принцип ритмического движения заключается в «слитности изменчивости и постоянства» [Стеценко-1989, 196]. Ритм выступает в качестве постоянной переменной прозаического текста. Он сводит воедино представления об изменчивости и инертности, позволяет видеть текст одновременно как текущий и остановленный.
В приведенных исследованиях ритм рассматривался как нечто внутренне присущее организации художественного текста, безотносительно к его назначению и функциям. Е. Фарино в своих размышлениях о структуре художественного текста освещает проблему ритмической составляющей произведения именно в повороте ее функциональной значимости. По мнению исследователя, структура литературного произведения представляет собой сосуществование равноправных «надлингвистических» уровней, которые выполняют одну и ту же функцию - «вносят в мир свое членение и свои категории», вводят «в построенное дополнительное членение и этим самым систематизирует и "интерпретирует" построенное. <...> Так, например, пространственные параметры членят мир на "верх" и "низ", "широкое, просторное" и "узкое, тесное", свободное" и "несвободное, навязанное"; предметное заполнение этот же мир членит еще раз: "нематериальное" и "материальное", "легкое" и "тяжелое", "светлое" и "темное", "тихое" и "шумное"...» [Фарино-2004, 38]. Причем дифференциальные признаки разных уровней выступают единовременно и градуируются в одном или разных направлениях (нарастании / убывании), создавая сложные ритмические пересечения. Литературное произведение рассматривается ученым как источник информации, который «должен быть внутренне дифференцированным, т.е. члениться на нетождественный состояния» [Фарино-2004, 40]. Таким образом, выделение и анализ активных ритмических рядов произведения, по мнению Е. Фарино, - ни что иное, как
операция постижения заложенной в нем информации. Следовательно, основная функция ритма может быть определена как смыслоразличающая.
В стиховедении широкое распространение получило понимание смыслоразличающего назначения ритма, выраженное Ю.М. Лотманом следующим образом: «Ритм - это возможность найти сходное в различном и определить различное в сходном»1 [Лотман-1972, 45]. Диалектическое построение этого определения позволило ученому решать конкретные задачи на материале стихотворных текстов, однако выделенные Лотманом дефиниции кажутся нам универсальными как для стихов, так и для прозы. Дифференциальный признак замечается реципиентом лишь в соответствующих условиях, в частности, при повторении его в двух отличных позициях. Именно этот момент определяет обусловленность ритма композицией текста.
Композиция — следующая после ритма ступень, организующая гармонию художественного произведения из хаотичного жизненного материала (образов, воспоминаний, ассоциаций). По своей сути, она сплошь «механистична», в ней все — порядок и Космос, даже когда автор намеренно стремится создать иллюзию беспорядка. Такое понимание композиции прочно закрепилось в литературоведении.
0 композиции, в разных системах терминов, написано очень много.
Слову композиция (лат. сотропеге — складывать, располагать) в большей
или меньшей степени соответствуют такие слова, как «архитектоника»,
«построение», «конструкция», «организация», «компоновка». Все они
обладают оттеночностью значений, предполагающей разную меру
механистичности, упорядоченности и динамизма. Слово «конструкция»
внутри этого ряда выглядит как наиболее жесткое, обозначающее текст как
1 «Ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем,
чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы
раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном. Ритм в стихе является
смыслоразличающим элементом». Цит. по кн.: Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.
М., 1994. С. 92.
фиксированное целое с закономерно связанными собой частями (элементами), «в котором ничего нельзя переместить или изменить, отнять или добавить без ущерба для художественной идеи» [Антюфеева-2005, 7]. Все остальные словесные обозначения композиции в той или иной мере допускают некоторую процессуальность. Следует признать, что композиция, подобно ритму, но другими средствами, созидает гармонию из хаотичного жизненного материала (образов, воспоминаний, ассоциаций), и что в ней присутствует довольно сильный динамический момент: развертывание «словесных масс», организующихся в куски или блоки, движется во времени-пространстве.
Обращение к живой природе ритма при рассмотрении построения художественного текста позволяет, с помощью выявления подвижной системы перекличек между частями, избежать восприятия его устройства как жесткой и неподвижной конструктивности. Живой характер ритма, обусловленный аритмическими сбоями, заставляет почувствовать едва уловимую дрожь композиции, мерцание связей между всеми ее элементами, и прийти к заключению, что «динамична и композиция, казалось бы, самый строгий, «консервативный» компонент произведения, выстраивающий все его единицы в определенной временной и пространственной последовательности» [Стеценко-1989, 180].
Воспользуемся аналогией профессора кристаллофизики Ч. Банна из книги «Кристаллы. Их роль в природе и науке». Ученый пишет, что симметрия кристаллов более сурова, более мертва, чем симметрия цветка или дерева: «Источник грации и прелести форм, отличающий живые организмы, которые стоят по своей сложности рядом с растениями, заложен в свободе вариаций в пределах сложной схемы строения, не настаивающей на прямолинейности. В произведении искусства художник также стремится к созданию форм, в которых есть что-то от этой утонченности <...> и отсутствует жесткость, несовместимая с жизнью» [Банн-1970, 92 - 92]. Сближение трех далеко отстоящих друг от друга областей научного знания
(кристалломорфологии, биологии и искусствоведения) в рамках данного высказывания способно нечто прибавить к пониманию исследуемой проблемы композиционного ритма. Пульсация ритма (с внутренне присущей ему аритмией) позволяет преодолеть жесткость композиционного построения и увидеть «свободу в рамках «самостоятельной» схемы». Из сказанного следует, что и ритм и композиция являются категориями порядка, только разной степени строгости: если композиция стремится к кристаллизации формы, то ритм направлен на ее расшатывание (оживление).
В композиции лежит идея прерывности (дискретности) изображения, его расчлененности на фрагменты. Ритм придает композиции пластичность, размывая своей пульсацией дискретность частей. Он несет в себе «философию» переходов, высвечивает связь между отдельными фрагментами, и способствует осмыслению этой связи.
Предпосылки появления в литературоведении понятия, совмещающего динамический и статический взгляд на текст, возникли уже в трудах Ю.Н. Тынянова. Ученый пишет, что «единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» [Тынянов-1965, 28], но при этом «слово «композиция» в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как к статической» [Тынянов-1965, 27]. Идея композиционного ритма позволяет рассматривать форму литературного произведения как протекающую, становящуюся, развертывающуюся во времени и пространстве, следовательно, такой подход представляет собой тот один из десяти случаев, когда слово «композиция» обозначает не статику, а динамику.
Как некоторая динамическая упорядоченность (ряд нарастаний и убываний) художественная форма рассматривается и в работе СИ. Берштейна [Берштейн-1927]. Композиция понимается исследователем
как «динамический поток», «образ движения», несущий в себе переживание ритма, чувственно воспринимаемую смену напряжений и разряжений [Берштейн-1927, 34-35]. К идее композиционного ритма вплотную подходили и многие другие исследователи. Приведем ряд высказываний ученых, сдвигающих композицию и ритм в «единораздельное» [Чумаков-2008, 154] целое:
S «Исследование ритма, бесспорно, требует системного подхода, и ограничиться рассмотрением одного компонента художественного целого, извлеченного из общей структуры и вне связей с ней, было бы также нелепо, как судить <...> о музыкальной пьесе по партии одного инструмента <...>. Конкретные формы ритма могут быть различны. Мы можем рассматривать ритм сюжетных построений, ритм системы образов-персонажей, ритм повторяющихся структур, несводимых к сюжетно-фабульным моментам повествования, способных к движению, развитию заложенного в них поэтического содержания (т.е. близких понятию темы в музыкальной композиции) и т.д.» [Фортунатов-1974, 185 — 186]; S «Сумма ритмов повести или романа образует очень сложную и невычисляемую формулу. Однако подобно тому, как в оркестре сливаются контрабас и виолончели и множество скрипок и пр., так наше внутреннее ухо воспринимает господствующий ритм того или иного произведения в целом» [Чичерин-1980, 172]; S «Ритм служит многообразным целям - и композиционной структуре произведения и усилению эмоционального и изобразительного эффекта; он является также своеобразным аккомпанементом» [Мейлах-1974, 7]; S «Ритм становится одним из композиционных средств, с помощью которых осуществляются эмоционально-смысловые сопоставления и повышается семантическая емкость художественного произведения» [Волкова-1974, 84]; S «Ритм прозы основан на соотношениях словесно-образных масс, и поэтому скорее всего может быть охарактеризован как композиционный,
проявляющийся в пределах большого контекста» [Эткинд-1974, 121].
Заметим, что в приведенных цитатах сближение ритма и композиции лишь констатируется, но не получает последовательного теоретического рассмотрения. Первой серьезной попыткой научного осмысления ритмической композиции прозаического текста можно считать монографию М.М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» [Гиршман-1982]. Художественное целое рассматривается ученым как «становление ритмического единства в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения» [Гиршман-1982, 285]. Ритм и композиция понимаются исследователем как взаимообусловленные, а их связь как «расположение и объединяющее взаимодействие всех элементов произведения в его последовательном развертывании» [Гиршман-1982, 79].
Сближение в различных ракурсах «статичной» композиции и «динамичного» ритма довольно часто встречается в современных исследованиях. Так, например, О.В. Сливицкая пишет о ритме композиции в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина», Н.Е. Разумова - о композиционной роли ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья», О.В. Шалыгина — о ритме как композиционной форме в чеховской прозе. Большой вклад в исследование ритмики композиции прозаических произведений осуществляют саратовские исследователи (Л.В. Татару, B.C. Вахрушев и В.И. Баранова), занимающиеся разработкой этой проблемы на материале зарубежной прозы. К примеру, с точки зрения композиционной ритмики были проанализированы рассказы Дж. Джойса, сказки Л. Кэрролла, романы Г. Флобера и У. Теккерея. При саратовском университете издается сборник «Ритм и стиль», объединивший усилия кафедр английского языка и литературы. Кроме того, в 2008 году «ритмическая композиция» впервые включается в словарь литературоведческих терминов как самостоятельное понятие2,, что существенно укрепляет ее статус в современном
2 См: Гиршман М.М. Ритмическая композиция // Поэтика: слов, актуал. терминов и понятий / [гл. науч. ред
литературоведении. По мнению автора словарной статьи М.М. Гиршмана, ритм в единстве развертывающегося смыслообразующего процесса непосредственно соотносится с композицией, «формируя упорядоченность любого движения и движение в любой упорядоченности» [Гиршман-2008, 211]. Очерчивая круг аналитических вопросов, вовлеченных в проблему ритмической композиции художественного текста, ученый выделяет три основных момента: 1) выявление преобладающего ритмического фона произведения и наиболее значимых отклонений на этом фоне; 2) оформление начала и конца ритмико-композиционного развертывания текста; 3) определение композиционных центров произведения - своего рода «фокусов» сборки и притяжения разнообразных ритмических элементов в композиционном целом.
Этот небольшой обзор позволяет сделать вывод, что на данный момент постижение понятия «композиционный ритм» идет двумя разнонаправленными путями: от текста к теории и от теории к тексту. В первом случае понятие «ритмическая композиция» выглядит весьма расплывчато, так как с помощью него обозначается чрезвычайно широкий спектр явлений. Причем, даже в рамках одного исследования использование термина «ритмическая композиция» отличается интенсивной семантической подвижностью («текучестью» смыслового наполнения). Однако и в том случае, когда делается попытка осмысления ритмической композиции как некой теоретической абстракции, безотносительной к конкретному тексту, не возникает окончательной ясности в выявлении его дефиниций.
При постижении ритмической композиции в рамках диссертационного исследования акцент смещается на динамическую составляющую понятия (ритм), вследствие чего бинарная формулировка, предложенная М.М. Гиршманом, подвергается перестановке своих составных частей: «ритмическая композиция» / «композиционный ритм».
Понятие композиционного ритма трудноуловимо: оно балансирует на
Н.Д. Тамарченко]. - М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с. - С. 211.
грани четкой организованности и живой органичности, статики и динамики, формы и аморфности, порядка и хаоса. Главное напряжение термина «композиционный ритм» сосредоточено в явном противоречии полярных категорий «статика / динамика», объединенных в «единораздельное» целое. Оно может частично сниматься, если восстановить промежуточное звено — ритмический рисунок. Тот факт, что ритмический рисунок — категория статичная, очень сильно сближает его с композицией. Но между этими двумя понятиями нельзя поставить знак хоть сколько-нибудь приблизительного равенства. Для того чтобы предельно их развести, воспользуемся следующим определением ритма: «Ритм есть не форма, а становление формы, движение» [Семенцов-1972, 15]. Итак, если ритм — только становление формы, то ритмический рисунок - проекция этого становления в план статики, а композиция - уже не что иное, как сама форма. Говоря образно, ритмический рисунок — это произведение, представшее в одно мгновение все целиком в сложной динамической взаимосвязи всех его элементов и частей. Приведем знаменитый пример мгновенно обозримого ритма: «Есть одно апокрифическое письмо некоего знакомого Моцарта, где он рассказывает, что ответил Моцарт на вопрос, как он, собственно, сочиняет... Моцарт говорит, что иногда, сочиняя в уме симфонию, он разгорается все более и более и наконец доходит до того состояния, когда ему чудится, что он слышит всю симфонию от начала до конца сразу, одновременно, в один миг! (Она лежит передо мной, как яблоко на ладони)» . Схожим образом описывала свое творческое озарение А. Ахматова: «Я сразу услышала и увидела ее <"Поэму без героя"> всю» [Ахматова-1998, 216], а в воспоминаниях о М.Л. Лозинском она приводит его слова о принципе переводческого подхода к «Божественной комедии»: «Надо сразу, смотря на страницу, понять, как сложится перевод... Переводить по строчкам - просто невозможно» [Ахматова-1990,223]. Ритмический рисунок представляет
Цнт. по кн.: Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - 4-е изд. - М., Музыка, 1982.-С. 61.
собой сгущенное восприятие литературного или музыкального произведения. В связи с чем может показаться, что представить ритмический рисунок новеллы (жанра чрезвычайно компактного, не требующего большого объема и оттого легко обозримого как целое) проще, нежели «Божественной комедии» или «Поэмы без героя», но это не всегда так. Для того же, чтобы уловить и проанализировать композиционный ритм произведения оказывается недостаточным держать его, «как яблоко на ладони».
Понятие «композиционный ритм» шире и сложнее понятия «ритмический рисунок». Процесс развертывания формы есть непрерывное движение от неравновесия структуры к ее равновесию и обратно, а осознание произведения как завершенного целого, части которого находятся в состоянии взвешенного покоя, делает его в воспринимающем сознании почти полностью статичным. О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» пишет: «Вникая по мере сил в структуру "Divina Commedia", я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее - не строфу, а кристаллографическую фигуру <...> чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» [Мандельштам-1967, 19]. «Божественная комедия» в восприятии О. Мандельштама «очищена» от процессуальности, «развертывания», а, следовательно, и ритма - «самого ощутимого и мобильного элемента формы» [Душина-1998, 112]. Поэт видит не что иное, как «откристаллизовавшийся результат процесса» [Бобровский-1975, 13]. Ритм есть лишь там, где есть движение. В литературе движение связано в первую очередь с самим процессом чтения. В сущности, в прозе можно рассматривать два типа ритма: воспользовавшись терминами М.Л. Гаспарова, обозначим их как ритм «первочтения» и ритм «перечтения». Первый ритм возникает при постепенном (слово за словом) развертывании неизвестного текста во времени, второй - при чтении уже знакомого текста, когда «каждое воспринимаемое слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще непрочитанным, ориентируясь на эти узловые
моменты дальнейшего текста. Чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные «сильные места» и промежуточные «слабые места» текста» [Гаспаров-1997, 461]. Безусловно, когда мы говорим о композиционном ритме, мы всегда имеем дело с «перечтением». При «первочтении» наблюдается лишь непосредственный процесс развертывания художественной речи, образов и сюжета, но текст еще не может быть оценен с позиции его целостности. М.Л. Гаспаров пишет: «Подходы к тексту с точки зрения первочтения и с точки зрения перечтения противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое» [Гаспаров-1997, 463]. При исследовании композиционного ритма все произведение должно видеться целостно, но не как некая симультанная данность ритмического рисунка, а как динамическое взаимодействие всех его элементов, возникающее в процессе его постепенного развертывания. Созвучные М.Л. Гаспарову мысли о «перечтении» встречаем у В. Набокова: «... книгу вообще нельзя читать - ее можно только перечитывать. <...> У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле общаемся с книгой так же, как с картиной» [Набоков-1998, 25 - 26].
При разговоре о композиционном ритме уместно также упомянуть о категории подвижного покоя, разработанной А.Ф. Лосевым для анализа онтологии числа4. Безусловно, внутри художественного целого все композиционные единицы находятся в состоянии относительной обособленности и взвешенного покоя, но в процессе чтения разрозненные
4 По отношению к числу подвижный покой проявляется в том, что в любом числе изначально заложен принципиальный (потенциальный) переход к следующему числу и к предыдущему: «Говоря «десять», мы не переходим к «одиннадцати»; но к самому смыслу «десяти» относится то, что за «десятью» следует «одиннадцать» <...> хотя десятка и требует перехода к одиннадцати и девяти, все-таки она не переходит, и переход ее остается лишь принципиальным. Сама она фактически покоится на одном и том же смысловом «месте»...» [Лосев-1999, 755].
элементы композиции собираются общим потоком пространственно-временного движения. Физическое перемещение взгляда читающего направляет речемыслительныи процесс: читатель преодолевает пустоты и провалы в тексте, поддаваясь инерции ритма. Границы между композиционными частями размываются, следуя смысловому потоку, устремленному от начала к концу. О. Мандельштам писал, что смысл поэтической речи подобен бегущему через широкую реку по «подвижным и разноустремленным» китайским джонкам. Восстановить его маршрут, по мнению поэта, было бы невозможно даже при помощи опроса лодочников, которые вряд ли бы смогли рассказать, как и почему человек перепрыгивал с джонки на джонку [Мандельштам-1967]. При повторном чтении уже известно, что предшествует той или иной композиционной единице и что за ней последует. Каждая композиционная единица одновременно покоится на своем месте и в то же время содержит в себе переход от предыдущей к последующей. Однако даже у знающего текст читателя при каждом последующем «перечтении» выстраивается индивидуальный смысловой маршрут, как и у пробегающего через широкую реку по джонкам. Художественное произведение всегда многомаршрутно, поскольку оно полиритмично. И хотя все джонки покоятся на установленных автором местах, они колеблются в момент перебежки через них и после еще долго дрожат.
Во всех видах изобразительного искусства (статичных по своей природе), где художественное целое предстает сразу как результат, категория ритма является едва ли не одной из определяющих. К примеру, современный фотограф А. Пашис пишет, что ритм является «хозяином композиции» [Пашис-2001]. Отражения, повторы, рифмовка в живописи, архитектуре и фотографии образуют сложную систему перекличек. «Ритм в изображении -это периодически повторяющиеся контрастные изменения внутри композиционной структуры. Живая целостность композиции - это противоречивая целостность ритмически сопряженных элементов» [Пашис-
2001]. В динамических видах искусства, в частности в музыке, которая предстает не как некое застывшее состояние (результат), а как протекающий (подобно чтению) во времени процесс, тоже можно говорить о наличии двух типов ритма. Первый из них обозначим по аналогии с гаспаровским «первочтением» как первоначальное слушанье. Динамическое развертывание второго начинается лишь тогда, когда музыка уже прозвучала, когда стали известны ее границы, и посредством этой рамки она приняла вид единого и завершенного целого. В.П. Бобровский пишет: «Ритм музыкальной формы -важнейший композиционный фактор. Можно дать тезис: включение любого выразительного средства в ритмическое движение превращает его в формообразующее средство, аналогично этому система выразительных средств при полном их включении в ритмическое движение превращается в систему формообразующих средств» [Бобровский-1988, 79]. Иными словами, общекомпозиционный ритм на уровне всей образно-выразительной системы музыкального произведения В.П. Бобровский осмысляет как единую стержневую основу ее развития и функционирования.
В кино с проблемой композиционного ритма напрямую соотносится техника монтажа. Монтаж представляет собой осознание мира, расщепленного на части, разложенного, а потом заново соединенного по закону ритма. Следование кадров одного за другим значимо для фабулы фильма, как для литературного текста смена эпизодов или текстовых фрагментов. «Стыковка кадров» (СМ. Эйзенштейн) порождает иное значение, смысл которого не равен сумме смыслов, заключенных в отдельных кадрах. Сущность их поэтической связи СМ. Эйзенштейн выразил следующей парадоксальной для арифметики формулой 1+1>2. Все сказанное позволяет сделать вывод, что композиционный ритм - понятие универсальное для всех видов искусства, оно обозначает динамическое соотношение элементов внутри статики законченного целого.
В литературоведении понятие «композиционный ритм» связывает несколько уровней художественного произведения, сквозь которые наиболее
ярко просвечивает авторское миропонимание. Назовем важнейшие из них: 1) сюжетно-композиционный, 2) пространственно-временной, 3) образный и 4) мотивный. Все перечисленные уровни самым тесным образом соотнесены с идеей движения. Их взаимодействие в процессе развертывания текста проявляет себя в тончайшей перекличке: чередование мотивов подкрепляется контрастностью образов и цветовой динамикой (в том числе светотеневыми переходами), а резкая смена пространственно-временных планов подчеркивает стыковку эпизодов. Ритмы разных уровней накладываются друг на друга. Об этом пишет, в частности В.П.Руднев: «... элементарной единицей наиболее простого ритма является развернутая во времени бинарная оппозиция. <...> Ритм может быть гораздо более сложным и изощренным, чем чередование плюса и минуса. Ритмы накладываются друг на друга» [Руднев-1999, 257 - 258]. Немаловажную роль в общем рисунке играют изменения темпа повествования, «рифмы ситуаций», созвучия деталей, стилистические переходы. Композиционный ритм позволяет видеть произведение в динамике взаимодействия всех его элементов. Кроме того, он, так или иначе, всегда образует связь с ритмами неумолчно пульсирующей жизни. Таким образом, исследуемое понятие представляется нам в виде сферы, окружающей все произведение густым «облаком» ритмов, где каждый элемент находится в уникальном взаимосцеплении со всеми остальными.
Расплывчатость границы, проходящей между восприятием литературного произведения одновременно как инертного и изменчивого, требует от исследователя «мышления на грани понятий» (Ю.Н. Чумаков). Постараемся все же сформулировать определение, которое с известной долей условности будет использовано в нашей диссертации как рабочее: композщионный ритм — это подвижное соотношение всех частей произведения, подкрепленное рядами возрастаний /убываний наиболее значимых в структуре текста качественных показателей (многолюдье — уединение, открытость — замкнутость, звук - тишина и т.д.)
Роль ритма в композиционной организации книги
Исследование композиционного ритма требует подхода к тексту вплотную: лучше всего поддаются такому анализу тексты небольшого размера. Изучение такой «монументальной композиции» (М.С. Штерн), как «Темные аллеи» в аспекте композиционного ритма — очень непростая и, возможно, даже невыполнимая по своей широте задача. Поэтому в данном параграфе лишь намечается возможность рассмотрения книги И.А. Бунина с точки зрения ее ритмической организации и выделяются параметры, по которым может быть проанализирован ее композиционный ритм.
М.С. Штерн определяет жанр «Темных аллей» как лирическую книгу в прозе. Такая точка зрения, идет вразрез с широко распространенным в литературоведении мнением, что «Темные аллеи» строятся по принципу циклизации5 (В.А. Ефремов, О.Г. Егорова, В.Я. Гречнев). В нашем исследовании мы, вслед за М.С. Штерн, рассматриваем «Темные аллеи» не как цикл, а как лирическую книгу, поскольку невозможно утверждать, что какая-то отдельная новелла начинает тему, развивает и завершает ее в зависимости от своего места в структуре книги. В «Темных аллеях» каждая новелла являет собой вариацию на одну и ту же тему, а не ее планомерное развитие от текста к тексту.
Лиризм книги во многом обуславливает ее ритмичность. По мнению И.Б. Ничипорова, «ритмизация повествования .. . напрямую соотнесена с экспансией лирического слова» [Ничипоров-2003, 143]. В. Днепров пишет, что ритмический момент приобретает в лирической прозе почти такое же значение, каким он обладает в стихах. И, как в стихах, он составляет существенную, хотя и плохо поддающуюся словесной расшифровке часть «обобщеннейшего» поэтического смысла: «Лирическая проза находит множество сокровенных путей, чтобы обнять развивающееся художественное содержание ритмической мерой: расчленяет время, давая почувствовать волнообразное его течение; возобновляя дни с их неизменным ходом от утра к ночи; мерцательно повторяет сходные ситуации, как бы отсекающие жизненные циклы; изображая настроения в градациях их нарастания и убывания; закономерно сменяет красочные и цветовые гаммы; дает событиям и впечатлениям протекать с различной быстротой — скорее и медленнее; ... параллельно проводит одно и то же настроение через чувства героя, через пейзаж, через диалог; рисует жизненные происшествия на фоне круговорота природы» [Днепров-1965, 525]. Лиризм, пронизывает все уровни бунинского текста, определяя своеобразие его стилистики, синтаксиса, ритмико-композиционного построения.
В прозе «Темных аллей» ощущается больше лиризма, нежели в самой бунинской поэзии, поскольку в ней авторское переживание помножено на переживания персонажей. Вот как об этом пишет Ю. Мальцев: «Взволнованно-восторженный строй этой последней книги Бунина обусловлен ее необыкновенным лиризмом. ... Лирический герой и авторское "я" отсутствуют, но мы постоянно ощущаем, что автор думает и чувствует, ощущаем, что переживания персонажей - это его переживания ... Авторское поэтическое "я" не идентифицируется ни с кем в отдельности, и в то же время со всем и со всеми» [Мальцев-1994, 325-326]. Герои и героини в «Темных аллеях» изображаются в ситуациях одновременно единичных и универсальных, но, чувствуется, что автор всегда ведет разговор с читателем не о них, а о том, стихийном, великом, что ими движет. «Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть с завязкой и развязкой? .. . вечная мука - вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!» (5, 180)6 («Книга»). В этом бунинском размышлении кроется проблема диалектичности внутреннего и внешнего, единичного и универсального — содержания и формы. С.С. Аверинцев в статье «Ритм как Теодицея» вскрывает тончайший механизм разрешения этого противоречия: «Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое содержание, как сосуд вмещает содержимое, и не для того, чтобы отражать его как зеркало отражает предмет. "Форма" контрапунктически спорит с «содержанием», дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо «содержание» — это каждый раз человеческая жизнь, а "форма" - напоминание обо "всем", об "универсуме", о "Божьем мире"; "содержание" — это человеческий голос, а "форма" - все время наличный органный фон для этого голоса, "музыка сфер"» [Аверинцев-2001, 204]. Книга Бунина - постоянный контрапунктический спор «камерности и монументальности» (М.С. Штерн). Через «частные» любовные ситуации, собранные в книгу новелл, писатель говорит о «целом», всеобщем и вневременном. Подлинным предметом повествования в «Темных аллеях» становится глубоко индивидуальное авторское переживание вечного мира, его красоты, неизменности и острой трагичности.
Время в книге тоже особое. Создается такое впечатление, что прошлое, настоящее и будущее «спрессованы» у Бунина в единый сгущенный временной модус. На первый взгляд, может показаться, что здесь, как и в «Жизни Арсеньева», предпочтение отдано прошедшему. Ретроспективный способ повествования вообще имеет для поэтики Бунина исключительное значение и связан с одной из доминантных черт авторского сознания -пассеизмом. Но прошлое для писателя всегда явлено в настоящем во вновь и вновь переживаемых воспоминаниях. И. Одоевцева пишет: «С какой невероятной силой он переживает прошлое! Будто для него прошлого нет. Будто для него все, что было когда-то, длится, происходит здесь, сегодня, сейчас» [Одоевцева-2005, 294]. Минувшее видится и осознается Буниным как непреходящая философско-эстетическая ценность: «Для творчества потребно только отжившее...» (9, 366). Будущее присутствует в книге лишь как то, что ожидается (если речь идет о чем-то счастливом) или предощущается (как катастрофа, смерть или забвение) тоже в настоящем. А текуче-изменчивое мгновение настоящего проходит в волнениях, размышлениях, созерцании и повествовании автора, рассказчика, героев. Именно повествование позволяет воскресить утраченное время, вновь пережить неповторимое и попытаться сохранить уникальный опыт души. Эпиграфом ко всему творчеству писателя вполне можно было бы взять строки, которыми начинается его лирический роман «Жизнь Арсеньева»: «Вещи и дела, аще не написанный бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии лее яко одушевленный...» (6, 7).
Ритм композиции в новеллах с «блочным» типом композиционного членения
Дискретность повествовательной ткани определяет специфику бунинской прозы на протяжении всего его творчества, начиная с самых ранних сочинений. Возможно, что истоки повествовательной «дробности» следует искать в излюбленной писателем форме дневниковых записей. В 1916 году в селе Глотово бывшего Елецкого уезда Орловской губернии (ныне Васильевское) И.А. Бунин писал: «... дневник - одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие» [Бунин и Кузнецова...-2006, 66]. А в личной беседе с Г. Кузнецовой заявлял еще более категорично и страстно: «И вообще нет ничего лучше дневника. Как ни описывают Софью Андреевну, в дневнике лучше видно. Тут жизнь, как она есть - всего насовано. Нет ничего лучше дневников — все остальное - брехня!» [Кузнецова-1995, 96]. Дневник как жанр динамичный и свободный, ускользающий от канонов и правил, привлекал писателя возможностью смелого экспериментирования. Фрагменты дневниковых записей нередко перерастали в отдельные произведения11. В форме дневника были написаны «Божье древо», «Окаянные дни» и др. В пору наибольшего увлечения писателя малой прозой критики единодушно заявляли об успешных поисках писателем новой формы, а в рецензии на сборник «Божье древо» Вл. Ходасевич заметил, что миниатюры Бунина «похожи на заметки из записных книжек, сделанные «для себя» и лишь случайно опубликованные» (5, 533). «Можно сказать, что Бунин создал новый жанр в русской литературе, - пишет Ю.Мальцев. - Ильин дал, на наш взгляд, не совсем удачное название этим бессюжетным рассказам - «мечтания». Точнее было бы определить их как «фрагменты». Фрагмент как жанр» [Мальцев-1994, 103]. Причем, в крупных жанровых формах (рассказах, повестях и даже лирическом романе «Жизнь Арсеньева») проявилась схожая тенденция к фрагментарности.
Уже во многих ранних рассказах структура отличается композиционной дробностью, закрепляющей авторское видение соотношения частей между собой и общим целым, что существенно упрощает анализ их композиционного ритма. Пунктирностью изложения отличается и один из первых бунинских рассказов о любви «Без роду-племени», над которым писатель работал в 1897 году. Следующей попыткой любовной истории стала «Велга», фольклорная стилизация 1898 года. Оба произведения составлены из пяти главок и опубликованы в один год - 1899. В «Велге» пульсация сюжетного развертывания, его замирания и перебои как бы вторят бушующему северному морю, под шум которого автор ведет свой рассказ, а прерывистость «Без роду-племени» связана со стихийным характером воспоминаний повествующего «я». В обоих текстах предельно четкие композиционные границы размываются ритмико-музыкальной связью основных мотивов, захватывающих Бунина в это время: мотивами жажды жизни и ощущением ее кратковременности, страстного желания любви и осознанием ее недостижимости и, наконец, мотивом тождества любви и смерти. Недаром в рассказе «Без роду-племени» появляется строка из романса А. Рубинштейна «Азра» на стихи Г. Гейне «Полюбив, мы умираем...» По воспоминаниям В.Н. Муромцевой-Буниной, писатель «двадцать два года носил ... в себе впечатление от "полюбив, мы умираем"... И пережил его в "Митиной любви"» [Муромцева-Бунина-1989, 126]. Таким образом, рассказ «Без роду-племени» стал первым толчком к созданию таких произведений как «Маленький роман», «Митина любовь» и лучшая, по мнению самого Бунина, книга - «Темные аллеи», но, видимо, чувствуя недостаточность проработки темы, писатель в своем литературном завещании не включил его в полное собрание сочинений, отметив, что его публикация возможна лишь в качестве приложения.
Интересна ритмико-композиционная организация «Маленького романа» (1909-1926), буквально «собранного» из фрагментов более ранних сочинений (в первой публикации рассказ назывался «Старая песня»). Основные образы и мотивы, использованные в произведении, появились уже в «Кукушке» (1898) и «Ночной птице» (1902), затем были развернуты в эссе «В Альпах» (1902) и в зарисовке «Ночлег» (1903). Крымский фрагмент вошел в «Маленький роман» из рассказа 1904 года «С высоты». В динамике перетекания одних произведений в другие прослеживается стремление к совершенству художественной формы, а создание новых вариаций на базе опубликованных текстов объяснимо преодолением недовоплощенности любовной темы, усложнением замысла и поиском соответствующего ему ритмического рисунка. Мозаичный характер рассказа, вобравшего в себя несколько ранних произведений, отразился в его прерывистой повествовательной структуре, изначально дробившейся на четыре главки («Старая песня», 1909), но в процессе переработки приобретшей более гармоничную трехчастную форму («Маленький роман», 1926). В окончательном варианте рассказа каждая часть завершается резким обрывом: судьбы героев словно зависают над пропастью и на какое-то время уходят в тень. Повествование первой части замирает в трагический момент, когда героиня понимает, что любя одного, будет вынуждена выйти замуж за другого. Герой-рассказчик описывает свое случайное и неловкое знакомство с графом Эль-Маммуна, ростом и видом похожим на «средневекового латника», и ее -побледневшую от внезапного появления жениха - этой зарисовкой заканчивается первая глава «Маленького романа». Переход ко второй части -перебрасывает читателей через значительный временной отрезок, опущенные в тень события только угадываются из строк письма, написанного героиней в осенних Альпах. Оно обрывается словами: «Если встретимся и я буду свободна, поцелую вашу руку от радости — делайте тогда со мной, что хотите. Нет — так тому и быть...» Судьбы героев вновь оказываются в неопределенности над бездной. Заключительная главка рисует крымскую поездку героя-повествователя, в которую он отправляется сразу же после прочтения письма: «Колокольчик однообразным дорожным напевом говорил о долгом пути, о том, что проииюе отжито, что впереди — новая жизнь». Однако радостный аккорд, сопровождаемый ярким весенним светом, тут же сменяется трагическим контраккордом: герой получает телеграмму из Женевы от Эль-Маммуна, извещающего его о смерти жены. Так завершается непродолжительный «роман». Правда, в первой публикации концовка иная: героиня умирает в преждевременных родах, о чем сообщает телеграммой ее отец (к трагедии влюбленных добавляется родительское горе), но на этом известии «Старая песня», в отличие от «Маленького романа», не заканчивается. В следующей части описываются переживания героя, вернувшегося из крымского путешествия в свое имение, где он, оставшись ночевать в избушке лесника, в горьком одиночестве постигает драму несбывшегося счастья и трагедию безысходности смерти, ощущая себя в сумерках предзимнего леса «как в могиле». По мнению Е.Г. Мущенко, к окончательному композиционному решению (отказу от четвертой части) Бунин приходит, благодаря логике светотеневых переходов. «Ради "согласия всего" (жизни, смерти, любви) без трагедии, потому что все есть, Бунин и убирает последнюю "ночную" часть рассказа, делает его трехчастным, отчего вся эмоционально-содержательная нагрузка падает теперь на «светлую» главку (перевал Ляй-лю), где представлены все великие начала мира - море, небо, земля, солнце - и человек, сопричастный миру и этим началам.
Итоговая часть произведения (финал, развязка, концовка, эпилог). Границы понятий
Рассмотрим обобщенную (инвариантную) структуру построения конца прозаического произведения и уточним границы некоторых терминов и понятий, включаемых в нее. Слова «финал», «развязка», «концовка», «эпилог» в некоторых литературоведческих работах употребляются как контекстуальные синонимы. Наибольшая терминологическая определенность закрепилась за понятиями «развязка» и «эпилог». Развязка обозначает разрешение сюжетной коллизии, а эпилог - то, что следует за развязкой и окончательно разъясняет ее значение, рассказывая о дальнейшей судьбе героев. Основные трудности возникают с употреблением терминов финал и концовка. В первой классификации новеллистических окончаний, предложенной А.А. Реформацким [Реформацкий-1983], выделяются три конклюзитивных момента (с фр. conclusion - заключение, вывод): 1) собственно концовка; 2) кода (если в концовке появляется что-то новое); 3) и концовка со значением эпилога. Понятие «концовка» наделяется ученым всеохватной терминологической широтой и, по сути, разрастается до обозначения всего финального аккорда новеллы, хотя в стиховедении за этим понятием закрепилось более узкое значение - последняя строка. Частое отождествление концовки и финала в исследовательской литературе имеет известные причины: концовка (как правило, завершающие текст предложение или абзац) становится последним словом в диалоге автора с читателем, а, следовательно, и важнейшим элементом финала. Часто именно она вносит новый мотив, не подготовленный предыдущим сюжетным развитием, и способствует перестройке итогового смысла произведения.
Вопрос о терминологической путанице, возникающей при рассмотрении начала и конца художественного текста, был поднят Л.М. Цилевичем и Л.С. Левитан. Исследователи писали: «Началом - и, соответственно, концом, финалом произведения называют то его первое (последнее) предложение, то первый (последний) абзац, то еще более обширный фрагмент, открывающий и завершающий текст. Как определить объем, а главное, состав и структуру начального и финального фрагментов?» [Левитан-1990, 296]. Отвечая на этот вопрос, авторы определили финал как «элемент архитектоники произведения» и обозначили характер его отношений к понятиям «развязка», «концовка», «эпилог» как общего к составляющим его частям: «... финал не может совпадать ни с одним из входящих в него элементов - именно потому, что он есть система, слагаемая комплексом этих элементов» [Левитан-1990, 298]. Система финала, по мнению исследователей, возникает на пересечении и взаимодействии трех факторов: композиционного (финал - завершающий компонент произведения), сюжетного (основа финала — развязка) и повествовательно-речевого (финал -совокупность речевых форм). «Концовка - это завершающая граница финала. Развязка - это его центральная точка, ... финалообразующее событие» [Левитан-1990, 301]. В каждом отдельном случае компоненты финала образуют уникальное сочетание: к примеру, финал может быть сведен к одной лишь концовке; за развязкой может следовать эпилог; она может совпадать с сильной позицией конца текста, а может не совпадать. Развязка вообще не прикреплена к определенной позиции в тексте, она довольно «подвижна» и не строго обязательна: ее можно встретить, как в самом конце, так и в середине, а можно и не встретить вовсе. Но, судя по всему, в систему, обозначенную Л.М. Цилевичем и Л.С. Левитан как «финал», развязка включается лишь в том случае, когда она максимально приближена к сильной позиции конца. Идея композиционного ритма, утверждающая тончайшую перекличку всех текстовых составляющих, позволяет рассматривать в системе финальных элементов не только компоненты разных уровней (композиции, сюжета, повествования), локализованные в позиции конца, но и те, которые смещены волей автора к началу, но имеют непосредственное отношение к заключительному аккорду и вступают с ним в динамическую взаимосвязь. Имеются в виду такие моменты, к примеру, как «теневая» развязка «Генриха», образующая после прочтения новеллы перекличку с концовкой, или начало «Легкого дыхания» , смыкающее текст в композиционное кольцо. Динамика подобных соотнесений может быть обозначена как важная часть общей финальной системы, охватывающей как элементы, непосредственно завершающие художественный текст, так и некоторые компоненты, работающие на общий итог, но находящиеся в удаленной композиционной точке, а также «затекстовые» указания на дату и место написания произведения, порой очень важные для его прочтения32.
Итоговая часть, таким образом, понимается нами как сложный контрапункт (нем. Kontrapunkt, от лат. punctus contra punctum) всех мелодических линий художественного целого, где концовке отводится особое место, вопреки тому, что на данный момент довольно часто разговор о завершающей части произведения ограничивается расподоблением финала и развязки как элементов разных уровней, а о концовке иногда и вовсе не упоминается . Теоретическое рассуждение, как правило, базируется на двух основных положениях: финал - это единица композиционного построения, а развязка — компонент сюжетной организации. Наличие концовки игнорируется, несмотря на фундаментальные разработки Б.В. Томашевского, М.А. Петровского, Б.М. Эйхенбаума и др. В тех же редких случаях, когда существование концовки все-таки признается, не всегда до конца ясен ее статус. В статье И.Б. Роднянской «концовка»: «... - заключительный компонент произведения или его композиционно значимой части»; в качестве концовки могут выступать не только «заключительная авторская сентенция», но и «финальные пейзаж или эпизод»; «типичная внефабульная концовка - эпилог или Nachgeschichte» [Роднянская-1966, 718]. В результате границы понятия теряют определенность. Л.М. Цилевич и Л.С. Левитан обозначают концовку как «элемент не композиционного и не сюжетного, а повествовательного уровня» [Левитан-1990, 300]. На наш взгляд, точнее было бы сказать, что концовка элемент композиционного ритма.
Вся вторая часть нашего диссертационного исследования будет посвящена рассмотрению финальных элементов бунинских новелл в аспекте композиционного ритма, где особое внимание уделяется концовке как некому ударному моменту, с одной стороны, пресекающему дальнейшее развертывание текста, но с другой, продолжающему под действием реверсивных сил динамическое взаимодействие всех его частей, и как бы высвечивающему весь текст с конца. Концовка понимается как «поворотный» пункт ритма, дающий ему импульс к «обратному» движению. Это позволяет сделать важное заключение о ритме прозы: он действует всегда в двух направлениях (туда и обратно). По пути от начала к концу он нанизывает разноустремленные композиционные единицы текста, внутренне тяготеющие к обособленности; соединяет их в пространственно-временном развертывании и, тем самым, сглаживает потенциальную дискретность принципиальной континуальностью. Момент резкого переживания концовки заставляет читателя еще раз ощутить текст динамически: одного мгновения оказывается достаточно, чтобы все произведение еще раз пронеслось перед глазами. Причем в новелле заключительный аккорд в своем реверсивном воздействии придает специфическое осмысление всему тексту, высвечивая его с неожиданной стороны.
«Миромоделирующая» функция финала
Поэтика финалов - лишь часть другой более широкой проблемы, являющейся основополагающей в искусствоведении, - проблемы рамы (границы), очерчивающей произведение искусства, которое есть «щель в нереальное, чудесно прорезанная вдруг среди окружающей нас реальной жизни ... остров воображения, со всех сторон омываемый реальностью» [Ортега-и-Гассет-2003, 244]. У литературного произведения всегда есть начало и конец -это данность, вне которой оно не может существовать. Как и любое другое произведение искусства, оно представляет собой «конечную модель бесконечного мира» [Лотман-1970, 204]. Рамочные элементы призваны отграничивать художественный текст от «не-текста» и от других текстов, и поэтому их функциональную значимость сложно переоценить.
В последние годы для обозначения рамы художественного текста все чаще применяется понятие заголовочно-финального комплекса, который указывает на «внешние» границы, отделяющие текст от внеположной ему семиотической и внесемиотической «среды». Правда, на данный момент можно наблюдать лишь сложившуюся академическую традицию изучения комплекса заглавий, ведущую свое начало от работ писателя, теоретика, историка литературы и театра С.Кржижановского: «Поэтика заглавий» (1931), «Искусство эпиграфа: Пушкин» (1936), «Воображаемый Шекспир» (1937), «Пьеса и ее заглавие» (1939) [Кржижановский-2006]. Термин «заголовочно-финальный комплекс» продолжает быть крайне размытым. Вопрос об элементах, входящих в состав этого сложного понятия, все еще не закрыт окончательно. Если с компонентами, входящими в состав заголовочного комплекса, исследователям удалось прийти к единому мнению (традиционно в него включают имя автора, название, подзаголовок, посвящение и эпиграф), то с финальными элементами такой ясности пока нет. Однозначно к ним относят дату и место написания, вынесенные автором на текстовую периферию. Считается, что «надтекстовые» элементы играют в произведении роль настройки на восприятие художественного целого, т.е. выполняют функцию проспекции, а «затекстовые» - дают толчок к ретроспективному переосмыслению всего текста. Собственно говоря, если воспользоваться образом X. Оргтеги-и-Гассета и представить литературное произведение в виде «острова воображения», то большая часть элементов заголовочно-финального комплекса (имя автора, посвящение, дата и место его написания) останутся под водой как часть реальности, омывающей этот остров. Более твердая внутренняя рама создается непосредственно началом и концом произведения - основными структурными моментами, организующими художественную реальность. В их «окна захвата» попадает то, что, по мнению автора, является первостепенным, важным, заслуживающим внимания, остальное остается «за кадром» и может только домысливаться.
Начало и конец, как и ритм, — универсальные понятия, моделирующие микрокосм художественного текста. По мнению М.А. Петровского, «понятие единого органического целого предполагает его замкнутость. В поэтическом и, в частности, в повествовательном целом эта замкнутость определяется прежде всего моментами начала и конца. Понятие органического целого, как живого целого, предполагает внутреннюю динамическую связь частей между собой» [Петровский-1925, 183].
Начало и конец призваны отчерчивать границы, налагать пределы, тем самым, замыкая произведение в себе самом, делая его завершенным, даже в том случае, если сюжет не исчерпан. Давний спор о завершенности / незавершенности «Евгения Онегина» возник из-за «неотмеченности» его начала и конца, а вернее, несовпадения их с началом и концом действия. Отсутствие в романе типичной «концевой» ситуации, которое, кстати говоря, было предсказано Пушкиным в предисловии к публикации первой главы («Вот поэма, которая, вероятно, не будет окончена»34), долгое время осознавалось как свидетельство его незавершенности:
Вы за «Онегина» советуете, други, Опять приняться мне в осенние досуги. Вы говорите мне: он жив и не женат. Итак, еще роман не кончен...25 [Пушкин-1965, Т.З, 476]. В восьмой главе Пушкин вместо конца дает читателю только само слово «конец», предваряемое строфой:
Но те, которым в дружной встрече Я строфы первые читал... Иных уж нет, а те далече, Как Сади некогда сказал. Без них Онегин дорисован. А та, с которой образован Татьяны милый Идеал... О много, много Рок отъял! Блажен, кто праздник Жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел Ее романа И вдруг умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим [Пушкин-1995, Т. б, 190]. На осмысление оригинальной фрагментарной структуры «свободного романа», с его принципиальной композиционной открытостью литературоведению потребовалось более ста лет. Формула «завершенность в форме неоконченности» [Чумаков-1999, 49] позволила по-новому оценить «Отрывки из путешествия Онегина» и увидеть в них «истинный конец» произведения. Но прежде, чем это смогло произойти, в самой литературе должна была закрепиться идея бесфабульного, разомкнутого в жизнь финала.
