Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические аспекты изучения жанрового потенциала прозы 19
1.1. К теории жанра 19
1.2. К теории цикла 50
1.3. К теории романа 76
ГЛАВА 2. Феномен циклообразования малых форм в прозе русского символизма: ф. сологуб, в. брюсов 102
2.1. «Жало смерти» Федора Сологуба: поэтика цикла 102
2.2. Книга «Земная ось» В. Брюсова как полижанровая циклическая структура 133
ГЛАВА 3. Поиски жанрового синтеза в романной прозе сологуба и брюсова 204
3.1. Неомифологическая модификация жанра романа в творчестве Ф. Сологуба (на материале романа «Мелкий бес») 204
3.2. Жанровая поливалентность романа в творчестве В. Брюсова (на материале романа «Огненный ангел») 250
ГЛАВА 4. Жанровый диалог с традицией в стилизованных биографиях М. Кузмина 309
4.1. Модификация символистского канона и метажанровые установки в «Подвигах Великого Александра» 309
4.2. Интеграция предшествующих канонов и новые жанровые решения в «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» 342
Заключение 377
Список литературы 394
- К теории цикла
- Книга «Земная ось» В. Брюсова как полижанровая циклическая структура
- Жанровая поливалентность романа в творчестве В. Брюсова (на материале романа «Огненный ангел»)
- Интеграция предшествующих канонов и новые жанровые решения в «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро»
К теории цикла
В современном литературоведении последних десятилетий встречается мнение о неактуальности применения жанровой классификации по отношению к литературе нового времени. Как замечает В. Головко, «в 1990-е годы жанрология из ведущего направления мировой филологической науки превращалась в ее маргинальную область, вытеснялась постмодернистскими методами и исследовательскими практиками на обочины литературоведческих магистралей. Само понятие «жанр» исчезло из арсенала западных и американских научных школ, его нельзя даже найти в предметных указателях новейших справочных изданий…»37. Но, тем не менее, необходимость в жанре не может отпасть, так как данная категория обеспечивает преемственность38, перманентность литературной традиции. Поэтому, например, Н.Л. Лейдерман, называет жанр одной из важнейших категорий литературного процесса, рассматривает его как «форму времени»39. Категория жанра по-прежнему должна занимать центральное положение в системе литературоведения, поскольку художественное произведение создается в определенной жанровой парадигме. Но на современном этапе существует множество теоретических разработок, позволяющих исследователю выбирать свой вектор рассмотрения жанра произведения. Многообразие трактовок связано прежде всего с текучестью, неоднозначностью критериев и подходов к этой категории. Дело в том, что жанр находится на границе родовых и композиционных форм, эстетического объекта и собственно текста, стиля и метода, причем в жанре эти грани приобретают свою целостность. Некоторые ученые при построении жанровой типологии опираются только на одну из граней, вследствие чего приводятся различные основания для классификации.
Определим некоторые популярные концепции, предложенные учеными для анализа произведения с точки зрения его жанрового своеобразия. В 20-е гг. ХХ века в теоретических трудах русской формальной школы (В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов) была заложена традиция системного рассмотрения жанров. Представители ее полагают структурно композиционную организацию произведения доминирующей при распознании жанра. Отмечается, что архитектоника, сюжет, композиция, образность, речь, ритм обладают смыслом, и это приводит к формированию жанра. Содержательная сторона определяется как второстепенная и не передающая основополагающего значения. Формалисты считали, литературовед должен базироваться при анализе на структуре произведения, а так как всякая структура есть «набор» приемов, то и жанр, в конечном итоге, определяется через прием. Так, В. Шкловский в статье «Строение рассказа и романа» отмечал, что роман - это «нанизывание» одной новеллы на другую, а новеллы представляют собой «нанизывание» одного приема на другой. Мотивировка не общеобязательна, да и «жанровые признаки» от этого не трансформируются. С этой точки зрения Шкловский в романе «Тристрам Шенди» Л. Стерна обнаружил неприкрытость приема, что дало ему возможность представить данное произведение как образец создания романа. В. Шкловский также определил термин «канонизированные жанры» и выработал концепцию литературного развития как смещения «высоких» жанров и продвижения новой системы литературных жанров, бывших ранее «низкими», подчиненных «высоким». Рассматривая движение литературного процесса, другой исследователь, Ю.Н. Тынянов, отмечал, что литература развивается благодаря смене «инерции» и «промежутков» и что новые явления, например, жанры, появляются только в «промежутки», когда прекращает свое действие «инерция».
Таким образом, Ю. Тынянов определил динамическую сущность жанра: поскольку жанр имеет свойство смещаться, это не дает возможности дать статическое определение жанру40. Динамика жанра происходит за счет выдвижения на первое место некоторых факторов. Формальные же величины: «величина конструкции» и «принцип конструкции» - выступают при этом как жанрообразующие, необходимые «для сохранения жанра»41. Так, для оды такой величиной будет установка на «витийство». Вынесение на первый план тех или иных величин благоприятствует созданию новых жанров. Жанр представляется у исследователя подвижной системой, его преобразование связано как с «образом автора», так и с борьбой традиции и новаторства. Новым для формалистов было обращение Ю.Н. Тынянова к жизненному и творческому опыту, который влияет на замещение жанров. Писатель участвует в образовании новых жанровых систем, отвергающих традицию или же развивающих ее. Однако, по мысли Ю.Н. Тынянова, ведущую роль в становлении новых жанровых образований играют конструктивные факторы (психологические, социально-исторические), которые являются доминирующими.
В труде Б.В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика» жанровая дифференциация связывается с приемами конструирования литературного произведения. Существуют, согласно его концепции, канонические приемы, необходимые в данном жанре и данной эпохе, в другую – запрещенные, и свободные приемы, частные для каждого жанра43. Благодаря этим приемам происходит систематизация произведений. Это объединение может быть вызвано сходством произведений, их сочетаемостью, целеполаганием произведения, условиями их восприятия, подражанием образцам, что приводит к сохранению литературной традиции44. По мнению исследователя, в процессе смены жанров закономерно «низкие» вытесняют «высокие» для данной эпохи. Причем так называемые «низкие явления», изначально существующие в сравнительно незаметных жанрах, могут стать для писателей источником оригинальных эстетических результатов, причем накануне обновления и творческого расцвета литературы происходит медленный процесс накопления необходимых для этого средств45. Но есть и другой процесс, когда происходит полное «отмирание» высокого жанра и замена его низким. Согласно позиции Б.В. Томашевского, не отрицавшего явления «памяти» жанра, описанного М.М. Бахтиным, существует «сквозная генетическая связь» между жанрами и особые «промежуточные звенья», которые «открывают возможность выявления устойчивой содержательности меняющихся форм»46.
Книга «Земная ось» В. Брюсова как полижанровая циклическая структура
Если иметь в виду, что авторская интенция (намеренность) должна реализовываться в текстопостроении, то необходимо рассматривать авторский цикл как текст (в силу этого цикл будет рассматриваться как жанровое образование), а все другие варианты объединения – как группы текстов. Группы образуются соединением текстов по определенному избранному автором принципу (как правило, проблемно-тематической близости текстов). Для них свойственны свободные внутренние связи (для целостного текста-цикла это не будет свойственно), они могут быть восполнены новым текстом или уменьшены его изъятием, может быть переменен порядок текстов. Для таких текстов присуща автономия, в результате группировки не образуется новый текст, каждый элемент которого зависит от общих структурных закономерностей.
Данная точка зрения во многом обусловливает наш взгляд на проблему единства и целостности цикла. Однако избрание в качестве методологии теории Бахтина обусловлено не только последовательностью в изложении взглядов на целостность художественного произведения, но и тем, что «намеренность» в ней связана с понятием субъекта, автора, в то время как, например, Я. Мукаржовский161 при постулировании «преднамеренности» избегает упоминать автора как ее носителя.
Авторский прозаический цикл определяется наличием авторского заглавия, композиции, связями на уровне изображения картины мира и выражения точки зрения, на уровне сюжета, композиции, системы персонажей, повествования. Поэтому авторский прозаический цикл функционирует не как группа текстов, а как единый текст.
Нарративом называется такая форма повествования, при которой сознание повествователя определяет целостность композиции произведения162. Повествователь служит подобием говорящего и опорой пространственно-временных координат163. Строение повествования произведения, или нарративную структуру, образует система форм речи персонажей в их корреляции с повествователем, рассказчиком или рассказчиками.
В художественной прозе повествование строится на принципиальной дифференциации автора произведения и повествователя или рассказчика (рассказчик, с точки зрения некоторых исследователей, может выделяться в типах повествования, направленных на имитацию устной речи), а при анализе «многоголосых» текстов на разграничение «голосов» повествователя и персонажей. Часто в тексте можно обнаружить обращенность повествователя к непосредственному адресату текста.
Также в традиционном нарративе выделяется аукториальная форма или повествование от 3-го лица, при которой повествователь не принадлежит миру произведения, не имеет пространственной позиции в тексте, имеет возможность объективного изображения внешнего и внутреннего миров167, потому данная форма также получила название «объективированное повествование»168. Противопоставлен традиционному нарративу «свободный косвенный дискурс», при котором повествователь во всем тексте или в его фрагментах отсутствует или играет незначительную роль, предоставляя роль говорящего субъекта персонажу, который может вытеснить повествователя169. Это приводит к субъективации повествования. Существенное отличие данной формы повествования от традиционной формы заключается в способности персонажа выступать субъектом повествования о себе, в то время как в традиционном повествовании персонаж выступает лишь как объект повествования, его сознание – предмет рассмотрения и описания170.
Жанровая поливалентность романа в творчестве В. Брюсова (на материале романа «Огненный ангел»)
. Единственными героями, обладающими сходными чувствами, становятся Власовы, которых случайно встретил Митя. Живущие на чердаке, находящиеся в еще более сложных обстоятельствах, они смогли осознать случившееся. Реакция Дуни схожа с реакцией самого Мити: «Дуня дрожала и смотрела на Митю испуганными глазами. Когда Митя кончил, она с тихим ужасом в глазах и в голосе промолвила» (С. 530). Она испытывает тот же экзистенциальный ужас, что и Митя, но у героя это чувство постепенно трансформируется, переходя в смирение: «Он чувствовал теперь, что не больно умирать: только покоряйся тому, что будет…», «… и над мукой головной боли тихо веют кроткие слова: «Не бойся»» (С. 541).
Обостряется конфликт по мере развертывания повествования. Мучительные и противоречивые отношения с матерью, порка в дворницкой и, самое ужасное, травля учителями и одноклассниками усугубляют разрыв героя с миром и, как следствие, с жизнью. Символом разрыва становится образ Раечки, которая манит его за собой, обещает покой, избавление от мук и утешение. В сознании героя образ погибшей девочки со временем изменяется. В первых его мечтах это красивая маленькая девочка, вызывающая острую жалость героя, затем воображение рисует ему новые подробности образа девочки, которая обязательно должна оказаться в раю. Герой домысливает образ девочки, сначала осознавая ее нереальность: «Митя открыл глаза, - и милое видение исчезло, и опять глазам предстало земное и смертное» (С. 524), - но со временем всё больше осознавая ее в этом мире. В мечтах героя Раечка представляется ему «в алмазном венце», «Легкие, прозрачные крылья трепетали за ее плечами. Она была вся ясная, как заря на закате. Ее волосы, сложенные на голове, светлы и пламенны» (С. 552). Привлекательность этого видения для Мити в том, что «она не такая, как 114 все». Так, на данном этапе можно выделить антиномии «я - все», «Рая - все». Правую позицию данной антиномии характеризует грубость, пустота, жестокость, злость, тупость, тусклость эмоций и т.п. Рая ассоциируется со светом, избавлением, утешением, которых желает затравленный герой.
Антиномия «Рая - все» приобретает дополнительную субъективно-оценочную модальность «воскресение – земное, смертное». Раечка мыслится религиозным мальчиком (поет в церковно-приходском хоре, долго молится в церкви) как представительница небесного мира, недаром имя героини меняется: пока она мыслилась героем как умершая девочка, он называл ее Раечка, после воображаемого диалога с ней имя изменяется: «Я уже не Раечка, я - большая. Меня зовут Рая, потому что я живу в раю» (С. 539). Меняется и образ героини. Кровь, которую увидел герой после падения девочки, как признак смертного и живого стирается с ее лица, с каждым видением она наделяется различными атрибутами: «Раечка проходила, в белом платье и в белых башмаках, опоясанная белою лентою, украшенная белыми цветами на груди» (С. 527); «У алтаря ходит Рая, полупрозрачная, легкая. Она радостно сияет. Одежда у нее белая, руки обнаженные, волосы падают ниже пояса широкими светлыми прядями. На шее у нее жемчуга, и легкий кокошник унизан жемчугами. Вся она белая, как никто из живых, и прекрасная» (С. 541); «Полусвет на черной лестнице озарялся сверху, отблесками от Раиных светлых риз. Рая тихо шла перед Митею. Белые ризы цвели алыми розами, и косы ее рассыпались, как легчайшие пламенные струйки. Она не оборачивалась, шла впереди, и на лестничных поворотах Митя видел ее склоненное лицо. От ее прекрасного лица изливался в полусумрак таинственный и нежный свет, и глаза ее в этом свете сияли, как два вечереющие светила. Розы падали с ее риз и пламенели, и Митя благоговейно ступал между ними. И розы пламенели вокруг его головы, и неугасаемое пламя сжигало его мозг...» (С. 561). Как видим, отчетливо проявляется антиномия «белый - красный». Красный становится символом живого и смертного (кровь из разбитой головы девочки), пламенеющие розы вокруг головы героя – мученический венец жизни, который призван нести каждый рожденный на этот свет. Белый и все его оттенки и переливы (наиболее часто повторяется «жемчужный») – символ возрождения, в которое верит герой.
Важным для антиномии «Рая - все» становится и развитие правой части. Постепенно в сознании героя люди перевоплощаются в нечисть: «Рая подымается в синем дыму, вся прозрачная и голубая, к церковным сводам. Мглою одевается все, и синеет в Митиных глазах. За стенами тоска и страх, темные нежити стерегут, - и не уйти от них» (С. 541); «Люди были непохожи на людей: шли русалки с манящими глазами, странно-белыми лицами и тихо журчащим смехом, - шли какие-то, в черном, злые и нечистые, словно извергнутые адом, - домовые подстерегали у ворот, - и еще какие-то предметы, длинные, стоячие, были как оборотни» (С. 535). Существенно появление антиномии «герой – Рая», в какой-то момент в разряд темных, земных попадает и сам герой: «Закачались, зашелестели жемчужные подвески, закачались жемчужные вязи под кокошником, и Рая отошла. Митя увидел, что она не такая, как он. Она - светлая и сильная, он - темный и слабый; он словно заключен в труп, она - вся живая, и вся переливается огнями и светами, и красота ее несказанная смиряет несмолкаемую боль в его бедной голове» (С. 546). Важными будут антиномии, представленные в последнем отрывке, благодаря которым переворачивается традиционное представление о жизни и смерти: живой мальчик «словно заключен в труп», а погибшая девочка «вся живая». Меняется эмоциональное наполнение полюсов антиномии «жизнь - смерть», жизнь – это не благо, только в смерти истинные отрада и утешение. И чем чаще Мите является Рая, такая настоящая, «вся живая», обретшая и обещающая утешение, тем тоньше нити, привязывающие его к миру и жизни. Девочка зовёт его в другой мир. Искушение героя смертью имеет место, но это «самоискушение», ведь герой готов осознать, что Рая – плод его воображения, но это не мешает ему вступать с ней в диалог и думать о ней и о смерти, которую она воплощает, как об избавительнице: «Радостно, что будет все темно, как в Раиных глазах, и успокоится все, - муки, томления, страх. Надо умереть, как Рая, и быть, как она. Сладостно уничтожаться в молитве и созерцании алтаря, кадильного дыма и Раи и забывать себя, и камни, все страшные призраки из обманчивой жизни. Рая близко» (С. 541).
Интеграция предшествующих канонов и новые жанровые решения в «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро»
Тот же мотив утраты, перехода из одного состояния в другое, в данном случае из состояния покоя и созидания к хаосу, определяет событие и в этих новеллах.
Для развертывания конфликтной напряженности немаловажное значение имеет категория хронотопа, который в рассматриваемом цикле также имеет антиномическую структуру.
Новеллистическое событие в цикле, как правило, развивается на минимуме площади пространства и отрезка времени. В основе хронотопа большинства новелл лежит принцип двоемирия: реальное время и пространство, окружающее персонажа, и ирреальное, существующее в его сознании. Так, в рамках одной сюжетной ситуации совмещаются как минимум два хронотопа. Например, в новелле «Теперь, когда я проснулся…» реальный топос представлен домом, кабинетом героя и не имеет какой бы то ни было характеристики, а пространство существования героя во сне описано подробнейшим образом: «То был обширный зал где-то глубоко под землей. Он был освещен красным огнем двух огромных печей. Стены, по-видимому, были железные. Пол каменный. Там были все обычные принадлежности пыток…» (С. 22). События «В зеркале» также локализованы в пространстве будуара героини (реальный хронотоп) и призрачного мира зазеркалья. В некоторых новеллах события сопряжены с историческими эпохами (новелла «В башне») либо повествуют о предполагаемом будущем (новеллы «Последние мученики» и «Республика Южного Креста»). О. Егорова охарактеризовала образ времени и пространства в цикле как «разомкнутое» и «полифоничное». Первая характеристика дана в силу того, что отношения между реальным и воображаемым уровнями в сознании героев постоянно меняются. Здесь примечательны новеллы «В зеркале», а также «В башне», герои которых сомневаются в реальности их возвращения из пространства зазеркалья либо из сна. «Но когда я начинаю думать о той, заточенной в моем зеркале, меня начинает охватывать странное колебание: а что если подлинная я – там?» (С. 44) – сообщает героиня «В зеркале» в заключении новеллы.
Близки этим колебаниям и сомнения героя «В башне»: «Но странная и страшная мысль тихо подымается из темной глубины моего сознания: что если я сплю и грежу теперь и вдруг проснусь на соломе, в подземелье замка Гуго фон-Ризен?» (С. 60). Образ реального настоящего (наречие «теперь» и настоящее время глагола в речи героини «В зеркале») приобретает черты зыбкости, неустойчивости.
Полифоничность же пространства и времени обеспечивается столкновением «присущих разным персонажам представлений о сущности пространства-времени»327, а также постоянным столкновением и взаимодействием реального и ирреального, когда «все границы между ними теряют силу»328. В данном случае примером, на наш взгляд, может служить и образ пространства и времени в новелле «Теперь, когда я проснулся», герой которой совершает убийство любимой женщины, будучи совершенно уверенным, что происходящее есть сон. Егорова же приводит примером «хронотопическую композицию» новеллы «Мраморная головка»: «Персонаж постоянно существует в полифоническом хронотопе, он то уверен в
реальности своей любовной связи с Ниной, то сомневается в этом. Но он видит мраморный бюст в доме богатой барыни, и в его сознании совершается переворот, выводящий на первый план хронотоп с реальным существованием Нины… Читатель уверяется в том, что герой наконец-то понял, что есть явь для него, вспомнил то, что было на самом деле. Последние же строчки рассказа лишают такой уверенности, утверждая снова полифоничный хронотоп – реальное художественное время-пространство взаимодействует с ирреальным…».
Сомнения героя передаются читателю. Именно смена уровней хронотопа составляет ту высшую точку напряжения сюжета, которая обеспечивает пуант большинства новелл Брюсова. Для читателя погружение в мир новелл становится постоянным разгадыванием тайны, и когда он уже уверяется в реальности происходящего, перед ним, как и перед героем, ставится вопрос: а что если этого на самом деле нет или не было? Эта игра с читательским ожиданием является, на наш взгляд, характерным признаком художественного метода Брюсова.
Но данная характеристика хронотопа не охватывает новеллы «Республика Южного Креста и «Последние мученики», рассмотренные нами выше. Это обусловлено особым жанром этих новелл.
Нельзя не остановиться на особенностях повествования, также организующих единство «Земной оси». Егорова выделяет следующие разновидности повествовательной структуры в цикле: повествование от третьего лица без прямого авторского вмешательства («автор, скорее, говорит в безличной манере» в новеллах «Сестры», «Бемоль»(, от первого лица, где точка зрения рассказчика «служит для читателя фиксированным центром ориентации» в новеллах «Теперь, кода я проснулся…», «В зеркале», «В башне», а также повествователь – слушатель о событиях (он «говорит с читателем в первом лице и рассказывает лишь то, о чем поведали ему») в новеллах «Первая любовь» и «Мраморная головка». Исследовательница отметила, что в целом такой принцип организации повествования тоже является скрепой между новеллами цикла: «Подобная игра точками зрения входит в общую задачу текста, оттеняя состояние некой совмещенности миров, взаимодействие и взаимовлияния реальности и сна, что формирует циклическую связь между рассказами на уровне нарративного строя книги»330.
