Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэтика раннего творчества В.Воиновича в контексте жанрово-стилевых процессов русской прозы 1960-1970-х гг 28
1. Сюжетно-композиционная организация ранних рассказов и повестей В.Войновича 28
2. Типы повествования в ранних рассказах и повестях В.Войновича 55
Глава II. Трансформация социокультурной модели антиутопии в романе В.Войновича «Москва 2042» 75
1. Пространственно-временная организация романа-предупреждения «Москва 2042» 75
2. Особенности авторской позиции в романе «Москва 2042» 93
3. Межтекстовые связи романа В.Войновича «Москва 2042» 112
Глава III. «Обнажение» приема как жанрообразующии фактор в романе В.Войновича «Замысел» 159
1. Автобиографическое начало в романе В.Войновича «Замысел»... 159
2. Жанровый синтез в романе В.Войновича «Замысел» 181
3. Роман В.Войновича «Замысел» как художественное единство 198
Заключение 218
Список используемой литературы 229
- Сюжетно-композиционная организация ранних рассказов и повестей В.Войновича
- Типы повествования в ранних рассказах и повестях В.Войновича
- Пространственно-временная организация романа-предупреждения «Москва 2042»
- Автобиографическое начало в романе В.Войновича «Замысел»...
Введение к работе
Владимир Николаевич Войнович, чье творчество представляет собой один из значительных феноменов в русской литературе второй половины XX века, известен как автор многочисленных художественных и публицистических произведений, оценка и интерпретация которых в современной критике и литературоведении сводятся к выявлению их роли в дискредитации идеологических мифов советской и постсоветской действительности. Так, Ирена Рудзевич в статье «Русские писатели и эмигранты в Польше» пишет: «Литература Войновича - призыв к справедливости, единству культуры, жизни, нового мышления и пр. Произведения посвящены одной теме - судьбе России»1. Между тем проза В. Войновича играет заметную роль в формировании историко-литературного процесса 1960-1990-х гг., расширяет границы сложившейся системы жанров и во многом предопределяет художественные открытия постреалистической и постмодернистской литературы.
По-прежнему дискуссионным остается вопрос о принадлежности писателя к тому или иному стилистическому направлению второй половины XX века. В творчестве В. Войновича есть черты, сближающие его с русской реалистической литературой 1960-1980-х гг. Сам писатель отстаивал свою приверженность реалистическим принципам изображения: «Такую поэтику я себе выбрал - изображение жизни как она есть» . При этом он был в стороне от идеологических споров о художественном методе, и его парадоксальная манера письма во многом обусловлена противоречиями личности автора.
Интерес к творчеству писателя в последние десятилетия заметно возрос. Среди многообразия и разнородности литературоведческих работ, посвященных исследованию творческого наследия В. Войновича, выделяют-
'Рудзевич И. К вопросу о польском восприятии В. Войновича // Русские писатели-эмигранты в Польше. -М., 1992.-С. 36.
2Войнович В.Н. Из русской литературы я не уезжал никогда //Вопросы литературы. -М, 1991. -№2.-С. 89.
ся несколько приоритетных направлений. Значительный вклад в изучение поэтики прозы В. Войновича в последние годы внесли публикации ряда ученых, в которых особое внимание уделялось выявлению сквозных мотивов и лейтмотивных образов в творчестве писателя, проблемам межтекстовых связей и особенностям авторской позиции, определению жанровых признаков романа-антиутопии, а также некоторым отдельным аспектам поэтики. Одним из актуальных подходов к анализу творческой системы В. Войновича является рассмотрение мотивной структуры его произведений. Данный подход не представляется новым в современном литературоведении. Так, в своей статье «Мотив шинели в прозе В.П. Аксенова и В.Н. Войновича»1 Е. Зубарева выявляет генетическую связь мотива шапки с гоголевским мотивом шинели. Автор работы акцентирует свое внимание на определении структурообразующей роли указанного мотива в повести В. Войновича и его трансформации в текстовом пространстве произведения.
В другой своей работе, объектом анализа которой стали сказки В. Войновича («Авторская ирония и способы ее выражения в сказках М.Е. Салтыкова-Щедрина и В.Н. Войновича»), Е. Зубарева продолжает исследование интертекстуальных связей творчества писателя с литературной традицией XIX века. Особый интерес представляет выделение «одной из основных форм выражения авторской позиции в сказках Щедрина и Войновича» - приема иронии. Определяя парадейгматическую близость сказочных приемов в творчестве В. Войновича с щедринскими речевыми алогизмами, их связь с публицистикой, терминами и просторечиями, характеризующими реалии новой социальной ситуации, Е. Зубарева приходит к выводу, что таким образом «Войнович создает особую языковую реальность текста»3.
'Зубарева ЕЛО. Мотив шинели в творчестве В.П. Аксенова и В.Н. Войновича // Межвуз. науч. сб. «Проблемы поэтики русского художественного текста». - М., 2001. - С. 87.
Губарева Е.ІО. Авторская ирония и способы ее выражения в сказках М.Е. Салтыкова-Щедрина и В.Н. Войновича // Межвуз. науч. сб. «Язык русской художественной литературы». - М., 2002. - С. 176. 3Там же.
М. Воробьева в диссертации «Коммуникативно-прагматическая за-данность языковых средств создания комического эффекта в произведениях В. Войновича» акцентирует внимание на средствах и приемах комического, используемых писателем. Самостоятельной задачей работы является определение индивидуально-авторских особенностей реализации комической интенции, которая сводится к следующим аспектам: выражению авторского отношения к описываемому, созданию комической самохарактеристики персонажа и языковой игре.
Наряду с этим появились исследования, в которых наметился более конструктивный подход к выявлению общих закономерностей, определяющих жанровое своеобразие прозы В. Войновича. Рассмотрение жанро-образующих признаков романа-антиутопии и романа-анекдота становится предметом изучения в работах 3. Бакаловой «Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приклю-чения солдата Ивана Чонкина» и Б. Ланина «Русская литературная антиутопия» .
3. Бакалова в своей статье обращает внимание на доминирующее положение анекдотической ситуации как жапрообразующего фактора романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Самостоятельной темой исследования становится выделение приемов создания сатирических образов в произведении В. Войновича, среди которых особое место отводится иронии.
О. Павлова в статье «Опыт феноменологии литературной утопии в постмодернистском романе В.Н. Войновича «Москва 2042» исследует проблему жанровой идентификации романа, рассматривая трансформацию социокультурной модели утопии в контексте постмодернистской эстетиче-
'Воробьева М.А. Коммуникативно-прагматическая заданность языковых средств создания комического эффекта в произведениях В.Н. Войновича. - Волгоград, 2006. - С. 11.
"Бакалова З.Н. Слово как отражение авторской концепции в романе В.Н. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» // Вопросы культурного образования. - М., 1997. -С. 32. 3Ланин Б.А. Русская литературная антиутопия.-М., 1993.-С. 179.
4Павлова О.А. Опыт феноменологии литературной утопии в постмодернистском романе В.Н. Войновича «Москва 2042» // Вестник ВолГУ. Серия 8. - Вып. 2. - 2002. - С.35.
ской парадигмы. Особый интерес представляет выявление различных ме-тажанровых форм, модификаций архисюжетов, пародийного обыгрывания жанров-источников, создающих, по мнению автора работы, художественное единство текста писателя.
Классической работой, характеризующей жанровое своеобразие романа «Москва 2042», является монография Б. Ланина, одна из глав которой посвящена определению жанровой принадлежности и анализу жанровой структуры указанного текста. Художественной новацией писателя Б. Ла-нин считает особое композиционное построение романа, основанное на иерархическом принципе концентрических окружностей. Автор поднимает проблему дифференциации понятий карнавала (по М. Бахтину) и «псевдокарнавала», обозначаемого как «структурный стержень антиутопии». Эту идею разрабатывает и другой исследователь, Чжан Чаон. В своей диссертации «Проза Владимира Войновича (жанрово-поэтический аспект)» он пишет: «Войнович в романе «Москва 2042» воссоздает ситуацию безумного карнавала жизни. <...> Средствами и антиутопии, и сатиры, и памфлета, и пародии рисуется ситуация карнавала»1. В учебном пособии Н. Лейдер-мана и М. Липовецкого «Современная русская литература» творчество В. Войновича также рассматривается в контексте карнавальной традиции. «Травестирующее снижение», «площадное слово», «карнавальные перевертыши», столкновение различных стилевых пластов, отмечаемые авторами пособия, составляют, по их мнению, основу поэтики произведений писателя. Особый интерес в границах исследуемой проблематики представляет вывод Н. Лейдермана и М. Липовецкого о генетической связи образа солдата Чонкина с героем волшебной сказки Иваном-дураком. Однако подобное утверждение носит характер отдельного замечания, а не развернутого литературоведческого суждения.
'Чжан Чаон Проза В. Войновича (жанрово-поэтическое своеобразие). -СПб, 1999.-С. 112. 2 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы : Учеб. пособие
для студ. высш. учеб. заведений (в 2 т.). - Т. 2: 1968 - 1990. - М., 2003. - С. 167-168.
Эта характеристика творческой системы В. Войновича с точки зрения проблемы синтеза трагического и комического в жанровой специфике романа, замечание, позволяющее выявить особенности трансформации жанровой модели в границах его эстетической парадигмы, представлены в работе Е. Арзамасцевой «Уж не пародия ли он? (к вопросу о соотношении образов В. Теркина и И. Чонкина)»1. Е. Арзамасцева, вслед за 3. Бакаловой, которая обозначила парадоксальность авторского замысла в романе «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» как «роман-анекдот - произведение чрезвычайно серьезное, концептуально значимое»2, поставила проблему завершенности - незавершенности романного целого на уровень межтекстовых взаимодействий, актуализировав параллель между «книгой про бойца» А. Твардовского и «романом-анекдотом» В. Войновича, а вопрос о вариативности одного и того же персонажа, которая «создает плацдарм для последующих использований этого образа или его каркаса, или же отдельных его черт»3 перевела в дискуссионный план.
Таким образом, в последние годы в отечественной науке появились работы, рассматривающие прозу В. Войновича как модификацию анекдотической схемы в широком смысле этого слова. Интерес вызывает эстетическая основа анекдотической стихии в творчества писателя. В ряду исследований хотелось бы выделить статью И. Саморуковой «Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича»4, посвященную вопросам соотношения мифа и анекдота. Автор определяет функциональную значимость анекдотического сюжета как «инструмента борьбы художника с советской мифологией». Такое общее, даже упрощенное понимание проблемы «мифотворчества», на наш взгляд, лишает в целом удачный анализ потенциальной глубины. Подобный подход к выявлению жанровой доминанты прозы пи-
'Арзамасцева Е.Г. Уж не пародия ли он? // Литература третьей волны. - Самара, 1997. - С. 47. "Там же. 3Там же.
"Саморукова И.В. Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича // Литература третьей волны. - Самара, 1997.-С. 92.
сателя представляется продуктивным, однако осмысливается только в рамках деструкции «мифологем массового советского (или <...> «совкового») сознания, обрекающего человека быть лишь отдельным примером общего, делая его жертвой навязанных иллюзий»1. Между тем, более сложные формы взаимодействия «массового» мифологического типа мышления и анекдота не анализируются. Архетипические образы «трикстера», «демиурга», «пикаро», выделяемые ученым в качестве структурообразующих в системе персонажей (на примере анализа рассказа «Путем взаимной переписки» и романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чон-кина»), не соотносятся с особенностями жанровой формы.
Интегрирующий подход демонстрируют работы обзорного плана, изданные за рубежом. Наиболее известными являются исследования Beraha Laura «The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladimir Voinovich's Chonkin Novels» , Halimur Khan «Folklore and Fairy-Tale Elements in Vladimir Voinovich's Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin»3, в которых определяются фольклорные истоки образа Чонкина и его связь с героем традиционного плутовского романа.
Неоднократные упоминания о творчестве В. Войновича встречаются в работах, посвященных изучению особенностей современной русской литературы последних десятилетий (О. Богданова «Современный литературный процесс»4, И. Скоропанова «Русская постмодернистская литература» ,
'Саморукова И.В. Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича//Литература третьей волны. - Самара J 997.-С. 92.
2Beraha Laura. The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladimir Voinovich's Chonkin Novels // Slavic and East European Journal. - Vol. 40. - No. 3. - P. 475-493. (Цит. по Лейдерман Н.Л., Лиио-вецкий M.H. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы : Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений : В 2 т. - Т. 2: 1968 - 1990. - М., 2003. -С. 171).
3Halimur Khan. Folklore and Fairy-Tale Elements in Vladimir Voinovich's Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin» // Ibidem. - P. 494-518. (Цит. по Лейдерман Н.Л., Липовецкий M.H. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы : Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений : В 2 т. - Т. 2: 1968 - 1990. - М., 2003. - С. 167).
4Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о модернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века): Материалы к курсу «История русской литературы XX века (часть III)». - СПб., 2001.-С. 180. 5Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература : Учеб. пособие. - M., 2002. - С. 426.
М. Берг «Литературократия»1, Г. Исаев «Русская литература конца 1980-х - первой половины 1990-х годов») . Ценность наблюдений подобного рода обусловлена возможностью включения творческого наследия писателя в контекст литературной ситуации рубежа веков.
Даже наш краткий обзор дает представление о степени изученности творчества В. Войновича на современном этапе. Выявлены важнейшие доминанты его поэтики, разработаны отдельные аспекты его мировосприятия, эстетической концепции, образной структуры. Однако ряд вопросов, касающихся общей типологии его творчества, остался нерешенным. Так, практически неизученной является проблема жанровой эволюции писателя.
Жанровое многообразие прозы В. Войновича в современных научных исследованиях изучено не в полной мере. Выделение отдельных жанровых признаков рассказов, повестей и романов в творчестве писателя, которое эпизодически представлено в предшествующих работах, не сопровождается их комплексным анализом. Между тем вопрос о жанровом своеобразии прозы В. Войновича на сегодняшний день один из наиболее проблематичных. В то же время творческое наследие писателя воссоздает культурную атмосферу эпохи, отражает субъективный авторский взгляд на политическую и литературную ситуацию в России 1960-1990-х годов, дает представление об эволюции историко-литературного процесса. Многоуровневый анализ прозаических произведений В. Войновича с точки зрения проблемы жанра демонстрирует продуктивность подхода, позволяющего сформировать динамическую концепцию творчества автора и существенно расширить представление о поэтике его текстов, что и обуславливает актуальность диссертационного исследования.
Научная новизна работы заключается в системном подходе к творчеству В. Войновича с позиции жанровой идентификации, в определении
'Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. - М., 2000. -С. 251.
2Исаев Г.Г. Русская литература конца 1980-х-первой половины 1990-х годов //Современная русская литература (1985-1995): Хрестоматия для средней и высшей школы.-Астрахань, 1995.-С. 12.
доминирующих черт поэтики писателя, в выявлении особой роли авторского сознания в формировании жанровой структуры прозаических произведений В. Воиновича. Впервые предпринята попытка выделить жанровые признаки рассказа, повести и романа в творчестве писателя, а также проследить эволюцию жанровых образований в его прозе.
Объектом исследования является художественная проза В. Воиновича.
В качестве основного материала используются рассказы и повести писателя, опубликованные после 1961 года, а также романы «Москва 2042» (1993) и «Замысел» (1996).
Предмет исследования - специфика прозы В. Воиновича с точки зрения проблемы жанрового определения, особенностей повествовательной структуры, принципов сюжетосложения, пространственно-временной организации, взаимообусловленности типов повествования и жанровых моделей.
Цель работы - установить закономерности, которые определяют своеобразие поэтики прозы В. Воиновича, особенности жанровой структуры его произведений, различные формы авторского присутствия в текстах. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
рассмотреть специфику сюжетно-композиционной организации произведений В. Воиновича;
раскрыть своеобразие пространственно-временных отношений в творчестве писателя;
г- создать типологию повествовательных форм в прозе В. Воиновича раннего и позднего периодов;
установить соответствие между формами авторского присутствия и жанровыми трансформациями в творчестве писателя;
обнаружить интертекстуальные связи мотивов, образов и сюжетных схем произведений с мифопоэтической и литературной традицией, определив характер и функцию интертекстуальных включений;
> проследить эволюцию жанровых форм в творчестве писателя.
Теоретико-методологическую основу диссертации составляют концепция жанровой памяти М. Бахтина, исследование пространственно-временных особенностей художественного произведения 10. Лотмана, принципы анализа поэтики композиции Б. Успенского, принципы жанровой истории Д. Лихачева и С. Аверинцева, понимание жанрового феномена как результата историко-литературной эволюции М. Лейдермана, Ю. Тынянова, О. Зыряновой, методика анализа типов повествования Н. Кожевниковой.
В работе также мы опираемся на исследования 3. Бакаловой, Б. Лапина, Е. Зубаревой, Ч. Чаона, Е. Арзамасцевой, И. Саморуковой и других отечественных и зарубежных авторов, изучавших отдельные аспекты поэтики прозы В. Войновича.
Кроме того, в диссертации использованы историко-типологический, структурный методы, а также методы интертекстуального и мотивного анализа.
Интерес к проблеме жанра в современном литературоведении заметно усиливается, понятия «жанр», «жанровая модель», «жанровый синтез», «жанровая модальность», «жанровая эволюция» и др. перемещаются с периферии литературоведческого анализа текста и приобретают методологическую значимость в исследовании произведения как целостной системы.
Несмотря на обилие научно-критических разработок категории жанра, общепринятая теория литературных жанров до сих пор не сложилась. Поиск единых оснований для жанровой классификации представляется трудной задачей в связи с тем, что группы жанров выделяются по различным признакам: формальным, содержательным, функциональным. Отсюда и разноречивые толкования категории жанра.
В советском литературоведении существовали различные жанровые концепции. Жанр рассматривался как «генетически определяющееся обо-
собление литературных произведений» (Б. Томашевский) ; «тип словесно-художественных структур» (В. Виноградов) ; «исторически складывающийся тип литературного произведения» (В. Кожинов)3 и т. д.
Л. Тимофеев полагал, что «различие форм <...> жанра основано главным образом на тематическом принципе» . Точка зрения на жанр как на содержательную структуру наиболее последовательно отстаивалась Г. Поспеловым. Ученый высказал мысль, что «родовые и жанровые свойства произведений - это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания» .
Выстраивая свою типологию жанров, Г. Поспелов разделял понятия «жанрового содержания» и «жанровой формы». Под жанровым содержанием он понимал «исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности»6 и насчитывал несколько разновидностей жанрового содержания, обусловленных исторически, - мифологическую, нравоописательную («этологическую»), национально-историческую и романтическую. Одно и то же жанровое содержание, -указывал Г. Поспелов, вполне может воплотиться в разных жанровых формах. Так, например, «произведение с национально историческим содержанием может быть по жанровой форме и сказкой (сказанием, сагой), и эпической песней или эпопеей, и рассказом, и повестью, и лирической медитацией, и балладой, и пьесой и т. п.» .
Л. Чернец разделяет точку зрения Г. Поспелова, признавая «ведущим началом в жанровых образованиях их содержательные особенности» .
К числу содержательных принципов, «помогающих выявить повто-
Томашевский Б. Теория литературы.-М.-Л., 1928.-С. 161.
Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. - М., 1958. - С. 45. 3Кожинов В.В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. - М.: Сов. писатель, 1963. - С. 352.
4Тимофеев Л.И. Лирика // Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. - М., 1962-1978. - Т.4. - Стлб. 208-213.
Поспелов Г. Н. Типология литературных родов и жанров. - М., 1978. - С. 168. 6Там же. 7Там же. 8ЧернецЛ.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики.-М., 1982.-С. 188.
ряющиеся черты жанров», исследовательница относит категорию литературного рода, «повторяющиеся особенности проблематики» и пафос произведений. Использование двух последних критериев позволяет Л. Чернец наметить перспективу перекрестной жанровой классификации, объединяющей в один жанр произведения, принадлежащие к различным литературным родам. Такое жанровое деление выявляет проблемно-содержательные классы произведений. Но излишнее акцентирование «содержательной основы» при игнорировании специфических формальных черт, самого способа выражения содержания приводит к размыванию критериев для разграничения жанров как устойчивых, исторически сложившихся типов литературных произведений, что влечет за собой «аннулирование» ряда жанров (поскольку за ними «не закреплена» какая-либо устойчивая проблематика), причисление их к формальным образованиям (например, к «родовым формам»)1.
Ряд других исследователей определяют жанр как «исторически сложившуюся форму» (Н. Степанов) или - еще уже: «единство композиционной структуры», «повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы» (С. Калачева и П. Рощин).
Истоки этой концепции восходят к работам русских формалистов. Следуя принципу «искусство как прием», В. Шкловский считал жанр устойчивой, повторяющейся комбинацией тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов.
Формальные параметры абсолютизировал Ю. Тынянов, выдвинув в качестве отличительных признаков, «нужных для сохранения жанра», «величину конструкции» и «принцип конструкции». «Пространственно «большая форма», - писал он в статье «Литературный факт», -<...> определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма. <...> Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конст-
'ЧернецЛ.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики.-М., 1982.-С. 192.
рукции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка. Раз сохранен этот принцип конструкции, «сохраняется в данном случае ощущение жанра» . Положения, высказанные 10. Тыняновым, могут быть использованы при изучении поэтики жанра как целостной иерархической системы.
В 1920-е годы наметилась тенденция к преодолению формалистской концепции жанра. В. Жирмунский в основу своих жанровых разработок положил представление о равнозначности формальных и содержательных элементов. «Литературный жанр, - пишет он, - <...> особый исторически обусловленный тип объединения композиционных и тематических элементов поэтического произведения (иногда сопровождаемый определенными признаками словесного стиля)» .
Точку зрения В. Жирмунского разделяют ряд современных литературоведов, которые рассматривают жанровые образования как некое единство специфического содержания и специфической формы. Так, И. Кузь-мичев считает, что жанр основывается на общности содержательных и структурных признаков ряда художественных произведений.
При таком истолковании понятия жанра остаются нерешенными вопросы о том, что же определяет тот или иной жанр, как соотносятся между собой содержательные и формальные признаки.
Американские ученые Р. Уэллек и О. Уоррен подвергли критике и «формальную» и «содержательную» жанровые классификации, равно как и саму доктрину жанровой «чистоты», справедливо полагая, что «чистота жанров» требует стилистической выдержанности, единства эмоционального строя, сюжетной и тематической целостности. Но тогда ставится под сомнение постулат о непрерывности жанрового развития, т.к. последовательность эволюции может быть продемонстрирована только в том случае, когда на каждом ее этапе дается формальное обоснование «верности» жан-
'Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. - М., 2002. - С. 64. 2 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. -Л., 1977. -С. 39.
РУ-
Заслугой P. Уэллека и О. Уоррена является разработка терминологического и методологического инструментария изучения жанров, в частности, введение понятий «внешней» и «внутренней» жанровой формы. Исходя из этих понятий, они дают определение жанра как «группы литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел - тема и аудитория) форма1.
Построение общей жанровой типологии в рамках классификационного подхода оказывается чрезвычайно сложной задачей в силу того, что отсутствует единое основание для классификации жанров. Одни жанры обособляются по общности эмоционально-содержательных признаков, другие - по общности формальных критериев. Это приводит к разным классификационным моделям и к разноречивым толкованиям категории жанра. Кроме того, недостаток классификационного подхода представляется в его констатирующем характере. Фиксируются определенные, повторяющиеся формальные и содержательные признаки жанра как некоего статичного образования, не выявляется его природа: порождающие причины, динамика развития и т. п.
Благодаря разработкам О. Фрейденберг, В. Проппа, Д. Лихачева, М. Бахтина получил развитие другой подход к жанру - «генетический», с помощью которого стало возможным объяснение самого механизма жан-рообразования.
О. Фрейденберг установила корреляцию между «бытовыми актами» жизни первобытного человека и инвариантами их эстетического осмысления. «По-видимому, - пишет она, - сколько бытовых актов, столько и песен, песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а
Уэллек Р. Теория литературы. - M., 1978. - С. 56.
потому, повторенный в ритме музыкального напева и слова» . В. Пропп, анализируя генезис «волшебной сказки», также выявляет зависимость между определенными обрядовыми, ритуальными ситуациями «исторической реальности прошлого» и «композиционным единством сказки»2.
К аналогичным выводам приходит академик Д. Лихачев на материале древнерусской литературы. До XVII в., - считает он, - «литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, функции внелитературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т. д.» .
В результате включения содержательного элемента в формальные компоненты возникает феномен «памяти формы». Эти теоретические положения ученых послужили методологическим обоснованием трактовки категории жанра как содержательной формы.
В справочном издании «Краткая литературная энциклопедия» жанр характеризуется как «форма, которая уже «опредметила» в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл». «Жанр есть конкретное единство особенных свойств формы в ее основных моментах - своеобразной композиции, образности, речи, рит-
ме» .
По мнению В. Кожинова, говорить о характерном жанровом содержании можно лишь тогда, когда речь «идет о возникновении, рождении жанра. В этот момент новое содержание имеет всецело решающую роль» .
В. Сквозников также оценивает жанры как «закономерные содержательные формы», а процесс «стабилизации жанров» - как постепенное «за-
Фрейденбсрг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. -Л., 1936. - С. 315. 2Пропп В. Проблемы комизма и смеха. - СПб, 1997. - С. 144. 'Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -М, 1979.-С. 78. 4Краткая литературная энциклопедия.-М., 1971.-Т.6.-С. 193.
5Кожинов В.В. Происхождение романа : Теоретико-исторический очерк.-М.: Сов. писатель, 1963.-С. 297.
стывание» содержания, которое с течением времени становилось лишь структурной моделью жанра1.
При изучении устоявшихся канонизированных жанровых форм использования генетического подхода оправдано и результативно, поскольку с его помощью объясняется сам механизм возникновения жанра. Но при исследовании жанровой эволюции не всегда эффективно применять этот подход.
Существуют не только разные жанры, но и разные стадии жанровой эволюции2. Жанр, взятый на ранней стадии своего развития, несет в себе только архаические черты, но жанр, бытующий в XX веке, «помнит» свое прошлое, в то же время характеризуется и новыми, приобретенными элементами.
Жанр является динамической системой. Первым на это указал 10. Тынянов, который полагал, что представить себе жанр «статической системой невозможно», как и невозможно «давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра. <...> Жанр смещается»3.
По словам М. Бахтина, жанр «всегда помнит свое прошлое», в то же время возможно перенести весь комплекс распознавательных признаков жанра одной исторической эпохи на жанровую форму другой.
Если оценивать вновь появляющиеся жанровые структуры только по меркам канонизированных жанров, то придется говорить о размывании жанровых границ литературы. Поэтому не следует смешивать понятия жанра и канона, механически отождествлять категории жанра с устоявшимся каноном.
При генетическом подходе к жанру остается неразрешенным вопрос о развитии жанров и их функционировании: почему одни жанры превалируют на определенной фазе литературного развития, а затем уходят на пе-
'Сквозников В. Д. Лирический род литературы // Теория литературы. - М., 2003. -T.3. -С. 418. 2Аверинцев С. С. Историческая поэтика. Истоки и перспективы изучения. - М., 1986. - С. 97. 'Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. - М., 2002. - С. 154.
риферию, «умирают», чтобы уступить место другим (а иногда вновь возрождаются). Этот вопрос становится предметом теоретической концепции А. Веселовского, который предположил существование определенного соответствия «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»1.
Таким образом, А. Веселовским была намечена перспектива функционального подхода к жанру. В рамках этого подхода (активно разрабатываемого лишь в последнее время) ставится задача понять сущность жанров через их функции в литературном процессе. В литературном обиходе любой эпохи жанры функциональны, так как аккумулируют в соответствии с запросами времени опыт литературной работы.
По мнению Л. Кихней, следует разграничивать функции жанра с точки зрения создателя литературного произведения и с точки зрения читателя. В читательском восприятии название жанра художественного текста уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами и с жанровыми канонами, бытующими в его время.
В этом аспекте жанровое обозначение служит определенным ключом для истолкования текста, своеобразным маркером эмоциональной тональности (пафоса). Появляется эффект так называемого «жанрового ожидания», возникающий в результате ориентации на канон, на стереотипный образец. Фактор жанрового ожидания обычно обыгрывается в травестий-ных литературных произведениях.
Однако нередки случаи жанровой полисемии, один и тот же текст может подвергаться различной жанровой интерпретации («погружаться» в различные системы), а в зависимости от жанрового ключа, в котором произведение воспринимается, будут изменяться и смысловая доминанта, и пафос произведения. Таким образом, при анализе жанра необходимо учи-
'Веселовский А.Н. Историческая поэтика. -Л., 1940.-С. 117.
тывать его диалогическую природу.
Контекст бытования жанра (цикл, раздел, книга и шире - художественная система) играет определяющую роль при интерпретации жанра отдельного произведения, так как изъятие последнего из привычного контекста, перевод его в иную систему неизбежно приводит к изменению его жанрового облика, а стало быть и смысла.
Важно учитывать авторские жанровые обозначения. Например, если не увидеть жанровый сигнализатор в пародии, то текст может быть воспринят буквально, вне проекции на «второй план» - пародируемое произведение.
Художник, создавая произведение искусства, принимает во внимание жанровый опыт, сформированный в предшествующую литературную эпоху, но им не ограничивается. С одной стороны, он ориентирован на определенные жанровые ожидания, бытующие в сознании современников (чтобы быть адекватно понятым ими). Но, с другой стороны, писатель этот канон нарушает, в противном случае ему грозит опасность стилизации или эпигонства. Можно полагать, что для создателя литературного произведения жанр выступает прежде всего в виде некой установки, способа осмысления определенной сферы бытия и ее художественной организации в некоторое типическое целое - модель, форму. Именно потому, что жанр связан с характером организации жизненного материала и не является чисто формальной категорией, жанровые границы не могут совершенно размываться, поскольку сохраняется типологическая отграниченность ситуаций, на которые они ориентированы.
Следует особо подчеркнуть, что авторские установки формируются под влиянием запросов времени. Тип мышления автора, его мировоззренческие принципы вступают в «избирательное сродство» (Н. Лейдерман) с общественно-социальным заказом и связанными с ним условиями функционирования художественного текста, что в конечном итоге формирует те или иные жанровые установки.
По убеждению М. Бахтина, «в жанрах <...> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»1. Отсюда жанр, по М. Бахтину, - представитель творческой памяти в процессе литературного развития, поскольку на каждом этапе существования жанра используется опыт, накопленный предшествующими поколениями. Из этого следует, что жанр живет как некая самостоятельная система, реализующаяся в конкретном творчестве художников. Взаимодействие «памяти жанра», накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи предопределяет множество индивидуальных авторских вариаций. Однако «старая» жанровая форма на новом этапе ее существования сохраняет только те признаки, которые «служат» задачам политической пропаганды (аллегоризация жизненных ситуаций как средство типизации с целью назидания). Здесь учитывается и фактор адресата - уровень эстетического восприятия массового читателя, на которого этот жанр был ориентирован. Смена общественных идеалов (различие социальных заказов) диктует изменение жанровой структуры. Но «память жанра» - это прежде всего его системность, взаимосвязь структурных элементов, иерархия признаков и детерминированность всех его уровней.
Жанр в то же время является компонентом в системе жанров определенной эпохи. «Реанимация» того или иного звена в «памяти» жанровой системы сопровождается возрождением некоторых других жанров, входящих в ту же систему и обусловленных родственными установками.
Таким образом, жанр с точки зрения автора - это «угол зрения, отбирающий - в соответствии с той или иной системой ценностей - жизненные ситуации, которые оказываются в определенной мере однотипными, гомогенными»2. Поскольку у литераторов возникают разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху сосуществуют не только отличные друг от друга жанры, но различные «статусы жанра»,
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М — 1975. - С. 296. 2Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века. - Владивосток, 1989.-С 17.
различные «этапы эволюции» категории жанра. Неповторимое сочетание разноуровневых установок приводит к появлению окказиональных (но весьма устойчивых для данного исторического периода) жанров. Конкретная реализация жанра в индивидуальном поэтическом произведении может через соединение различных признаков привести к своеобразному синкретизму жанров.
В 1970-80-е годы получил большое распространение миромодели-рующий подход к жанру. Он представлен в трудах Н. Лейдермана и развит в работах Л. Субботина (1976), С. Баранова (1985), А. Казаркина (1979; 1987). Ы. Лейдерман, оперируя понятием внешней и внутренней формы, выделяет «моделирующую» функцию жанра. Он полагает, что каждый жанр «порождает целостный образ-модель мира - (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию действительности» . Выстраивая свою жанровую классификацию, он объединяет сразу несколько оснований: а) план содержания, б) формальный план и в) план восприятия. Жанровое содержание, согласно его концепции, включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность/интенсивность воспроизведения художественного мира и эстетический пафос. И в зависимости от того, на какую сферу жизни направлена авторская рефлексия, происходит выбор средств формирования художественной целостности произведения. В жанровой форме Н. Лейдерман выделяет следующие элементы - «носители жанра»: субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация, интонационно-речевая организация и ассоциативный фон произведения.
Предложенная Н. Лейдерманом модель жанра ценна в методологическом плане, ибо позволяет учесть сразу несколько жанрообразующих факторов. Однако существует множество жанров, принципом разграничения которых не является единство трех планов, указанных Н. Лейдерманом. Автор работы включает в жанровые параметры план восприятия, то
'Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. - Свердловск, 1982. - С. 8.
есть «те элементы, которые нужны для управления читателем, для верной ориентации его в устройстве художественного мира - произведения».1 Из вышесказанного следует, что «природа жанра диалогична, то есть жанровая семантика произведения как бы заново реализуется в процессе эстетической коммуникации. А это обусловливает важнейший методологический принцип двойного рассмотрения жанра: «с точки зрения воспринимающего и с точки зрения автора»2.
Вместе с тем понятие жанра не ограничивается рамками художественной литературы: любой текст, как и любое речевое произведение, как доказал М. Бахтин, относится к тому или иному жанру. Каждый жанр, согласно Ю. Лотману, характеризуется «набором конвенций», касающихся отношений между автором и адресатом данного текста3. Так, к примеру, жанр доклада предполагает изложение инновационной информации, но при этом докладчик держит в уме образ аудитории, соответствующей уровню излагаемого материала. Жанр тоста - тоже имплицитно подразумевает определенную конвенцию, инспирированную не только самой ситуацией застолья, но и архаической «заклинательной» установкой на претворение слова в жизнь.
Как пишет М. Бахтин, «различие между первичными историчными жанрами чрезвычайно велико и принципиально, но именно поэтому природа высказывания должна быть раскрыта и определена путем анализа и того и другого вида; только при этом условии определение может стать адекватным сложной и глубокой природе высказывания (и охватить важнейшие его грани); односторонняя ориентация на первичные жанры неизбежно приводит к вульгаризации всей проблемы. <...> Самое взаимоотношение первичных и вторичных жанров и процесс исторического формирования последних проливает свет на природу высказывания (и прежде всего на сложную проблему взаимоотношения языка и идеологии, мировоззре-
'Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. - Свердловск, 1982. - С. 9. 2Кихней Л.Г. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала XX века. - Владивосток, 1989.-С 126. 3Лотман Ю.М. Структура художественного текста. -М., 1970. - С. 28.
ния)»1.
Одна из наиболее конструктивных жанровых концепций, сформированных в современном литературоведении, принадлежит С. Бройтману. В истории литературы и культуры он выделяет три эпохи, которым соответствует три стадии исторической поэтики: а) «синкретическая» поэтика, б) «традиционалистская» и в) поэтика «художественной модальности» . Он доказывает, что в новую, нетрадиционалистскую эпоху, началом которой считается период романтизма, принципиально меняется само наполнение жанровой категории.
По С. Бройтману, конститутивными чертами новых неканонических жанров становятся жанровая модальность, стилистическая трехмерность и внутренняя мера. Художник новейшей формации, согласно концепции С. Бройтмана, волен «выйти из жанра», посмотреть на тот или иной жанр «со стороны» , вступить в некие диалогические отношения с жанровым каноном. С. Бройтман показывает это на примере анализа пушкинских «Бесов», в которых он усматривает черты балладного канона. Именно в вариативности и свободе жанрового мышления творца проявляется, по мысли исследователя, принцип жанровой модальности. Стилистическая трехмерность подразумевает создание стилистических параметров того или иного канонического жанра в контексте произведения. Внутренняя же мера - это эквивалент и одновременно коррелят жанрового канона.
Завершая критический обзор литературоведческих работ по проблеме жанра, необходимо оговориться, что мы не ставили перед собой задачу рассмотреть все существующие работы по теме исследования, выбор источников был продиктован целью сформировать собственную концепцию жанра и, прежде всего, его реализацию в структуре прозаического текста.
Теоретическая значимость проведенного исследования обусловлена разработкой принципов классификации малых эпических форм в твор-
'Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М., 1975. - С. 348. 2Бройтман СИ. Историческая поэтика. - М., 2001. - С. 14. 3Там же.
честве В. Войновича, внутривидовых модификаций жанра романа, выявлением принципов повествования в прозе писателя, определением основополагающих черт поэтики произведений В. Войновича как реалистических и постмодернистских.
Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее результатов в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы второй половины XX века, а также спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретической проблеме жанра и творчеству В. Войновича.
На защиту выносятся следующие положения. > Творческая эволюция В. Войновича обуславливает изменения основополагающих особенностей поэтики его произведений, с одной стороны, и разложение канонических жанровых моделей, с другой. Более поздние произведения писателя характеризуются смещением вектора социально-психологической проблематики в сторону философско-экзистенциальной, вытеснением хроникального принципа сюжетосложе-ния ассоциативным, актуализацией диалогической природы текста, усилением инвариантных - мифопоэтического и архетипического - начал в системе образов, появлением приемов метаписьма. > Создание в ранних произведениях В. Войновича амбивалентной замкнуто-разомкнутой пространственно-временной картины мира, основанной на символизации сквозных мотивов (мотив пути) и лейтмотив-ных образов (образ дома, часов), определяет ее дальнейшую трансформацию в романах «Москва 2042» и «Замысел». Поэтика транспозиционных перемещений и временных сдвигов, наложение нескольких темпоральных планов, введение фантастического, экзистенциального и сакрального типов хронотопа, приемы ретроспекции и проспекции и другие формы игры с художественным пространством и временем существенным образом расширяют границы текстовой реальности в поздней прозе писателя.
Развернутая система повествовательных инстанций в прозе В. Вой-новича, таких как безличный повествователь, мы-повествователь, личный повествователь, рассказчик, писатель-персонаж, автобиографический герой, а также субъекты речи, отождествляемые с персонажами, акцентируют несовпадение точки зрения субъектов, тяготеющих к авторскому плану, с одной стороны, и плану героя, с другой, что и обуславливает сосуществование различных модуляций авторского голоса и диалогических обертонов в тексте. Полисубъектная организация произведения, соотношение «своего» и «чужого» слова, переключение речевого регистра высказывания, приемы несобственно-авторской и несобственно-прямой речи, слияние голосов автора и героя, иронический модус повествования, рождающийся на пересечении субъективной иронии персонажа и условно-объективной авторской иронии, игровое варьирование повествовательных масок образуют иерархическую повествовательную структуру прозы В. Войновича. В романах 1990-х годов обнаруживается тенденция к увеличению числа авторских отступлений, мотивированная особым взаимодействием автобиографических установок, авторефлексии и художественного вымысла.
Формы выражения авторского сознания и сознания героя в текстах В. Войновича выполняют структурообразующую функцию и в то же время представляют собой результат сопряжения различных жанровых установок (письма, дневника, исповеди, памфлета, заметки, наброска, черновика, документальных жанров и др.), таким образом раздвигая жанровые рамки произведения.
Обращение В. Войновича к многочисленным фрагментам «чужих» высказываний, к элементам, генетически связанным с творческим наследием Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова, А. Пушкина, Э. Ремарка, А. Платонова, Е. Замятина, Ф. Достоевского и других, активное использование приемов пародии, включение текстов предшествующей и современной автору литературы на различных уровнях интер-
текстуальности образуют в структуре произведений семантическое поле игры со смыслами.
> Эволюция эпических форм в прозе В. Войновича, с одной стороны, происходит по принципу их укрупнения (от рассказа и повести к роману), с другой - коренным образом видоизменяется жанровая структура: от прямого следования традиционным каноническим требованиям в русле реалистической концепции творчества к размыванию жанровых границ и расширению «горизонтов жанровых ожиданий» в духе постреалистической и постмодернистской игры с читателем.
Апробация диссертации. Основные положения диссертации изложены в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ) (Астрахань, 2001-2005 гг.), а также отражены в четырех публикациях.
Структура диссертации обусловлена поставленными целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 223 наименования.
Во введении сформулированы цель и задачи исследования, отмечается его актуальность и научная новизна, определяются объект, материал и предмет, указывается методологическая база, даётся обзорный анализ литературоведческих источников по проблеме жанра.
В первой главе «Поэтика раннего творчества В. Войновича в контексте жанрово-стилевых процессов русской прозы» характеризуются ассоциативный и хроникальный принципы сюжетосложения и основные композиционные приемы в ранней прозе В. Войновича. Отдельный аспект исследования представляет собой определение места писателя в историко-литературном процессе второй половины XX века. На материале рассказов и повестей 1960-1970-х годов прослеживается взаимосвязь типов повествования с категорией жанра, структурных элементов текста с мифопоэти-ческой традицией. Подробно анализируется соотношение своего и чужого слова в текстах, рассматриваются различные модуляции авторского голоса. Во второй главе «Трансформация социокультурной модели антиуто-
пий в романе В. Войновича «Москва 2042»» представлены наблюдения о формировании системы пространственно-временных координат в романе В. Войновича «Москва 2042» с точки зрения проблемы жанровой идентификации. Выявляются основополагающие способы создания антиутопической модели мира в романе. Особое внимание уделяется мифоцентриче-скому образу Москвы, который рассматривается как реализация архетипи-ческой схемы. В рамках проблемы жанра исследуется своеобразие авторской позиции и способы ее выражения в романе. Предметом самостоятельного изучения становится определение функциональной значимости интертекстуальных параллелей романа «Москва 2042» с предшествующей и современной автору литературной традицией.
В третьей главе «Обнажение приема как жанрообразующий фактор романа В. Войновича «Замысел»» автор работы акцентирует внимание на способах конструирования автобиографического мифа в романе В. Войновича «Замысел». Особый интерес представляет анализ приемов метапове-ствования, композиционных принципов фрагментарности и монтажа, многослойной жанровой структуры романа «Замысел» как художественного единства.
В заключении формулируются основные выводы.
Сюжетно-композиционная организация ранних рассказов и повестей В.Войновича
Творчество В. Войновича отличается необычайной целостностью, которая определяется сложным единством проблематики, сюжета и стиля. «Когда меня приняли в Союз писателей, мне было тридцать лет, меня и моих сверстников в литературе (В. Аксенова, Г. Владимова, С. Максимова, А. Гла-дилина) называли молодыми писателями», - так сказал В. Войиович в своем интервью «Я вернулся...»1. Произведения молодых авторов о молодых героях критика 1950-60-х годов XX века обозначила как молодежную «исповедальную» прозу. Это новое поколение А. Макаров условно назвал «четвертым». Началом прозы «четвертого поколения» принято считать повести А. Гладилина «Хроника времен Виктора Подгурского», А. Кузнецова «Продолжение легенды», В. Аксенова «Коллеги», В. Войновича «Два товарища». К середине 1960-х годов внутри молодежной прозы сформировалось два направления - проза, исследующая внутренний мир и социальные связи так называемого «мыслящего героя» (В. Аксенов, А. Гладилин, В. Войнович,
A. Кузнецов, А. Семенов) и проза, создающая достаточно традиционный ли тературный тип внутренне цельного, нравственно чистого «простого рабоче го парня», не склонного задаваться «вечными» вопросами (А. Приставкин, B. Семин, С. Антонов). Определение «молодежная проза» стало относиться в основном к первым.
Писателей 1950-х годов отличает внимательное рассмотрение быта, неприметных с первого взгляда событий и деталей повседневной жизни, внешне неярких характеров и судеб. Их интересует моральная сторона человеческих взаимоотношений, проблемы поведения.
В литературе конца 1950-х годов происходит обновление конфликта. В центр многих значительных произведений тех лет выдвигается проблема ценности личности, в основе конфликта лежит столкновение между человечностью и бесчеловечностью, нравственностью и безнравственностью. Все это отражает процесс формирования современной концепции человека.
В 1960-е годы уменьшается количество произведений, смысл которых сводится к изображению незначимых событий, к достоверности жизненных деталей. От постановки моральных проблем на бытовом материале писатели все чаще обращаются к проблемам духовного бытия человека, ставят вопрос о том, каковы нравственные основания, на которых основывается жизнь современных людей.
Рассказы и повести В. Войновича по заявленным в них темам можно условно разделить на произведения о городе и о деревне. Городской цикл в 1963 году открыл рассказ «Хочу быть честным». Это небольшое произведение стало программным в творчестве Войновича. Сам писатель говорил о нем так: «Будучи еще совсем молодым писателем, я напечатал рассказ «Хочу быть честным». Это был, если хотите знать, мой манифест. Я никогда не исключал ... в своем поведении возможности разумного компромисса, но только в узких пределах. Я всегда хотел быть честным, старался быть честным, иногда очень дорого за это платил...»1. Именно в этом произведении были заложены и апробированы новые эстетические принципы, определившие развитие представлений В. Войновича о мире и человеке, характер его творчества в 1970-е годы.
Название рассказа «Хочу быть честным» содержит декларативную установку, с одной стороны, и представляет скрытую полемическую ситуацию, лежащую в основе конфликта. Сюжетная схема произведения основана на необходимости сдачи недостроенного дома к празднику. Ситуативный сюжет носит линейный характер, где речь идет о сиюминутных переживаниях героя. На протяжении нескольких суток сюжет-ситуация передает последовательность событий жизни Самохина: от неприятия самой идеи сдачи недостроенного дома, через его согласие к - отказу при подписании акта приемки-сдачи. Он содержит ряд этапов, сменяющих друг друга в хронологическом порядке и однонаправленной причинно-следственной связи.
Своеобразным толчком к развитию сюжета-ситуации рассказа «Хочу быть честным» становится изображение сгущающегося художественного пространства вокруг Самохина. Серый пейзаж, описываемый безличным повествователем, отображает настроение героя: «Недалеко от последней остановки автобуса начинается большое пространство, разгороженное дощатыми заборами ... На одном из заборов висит большой фанерный щит с надписью: «СУ-1. Строительство ведет прораб Самохин». А рядом афиша: «Поет Гелена Великанова». Тов. Самохин - это я. Гелена Великанова никакого отношения ко мне не имеет ... Гастроли певицы кончились, вчера она уехала из нашего города. Скоро афишу снимут. Щит с моей фамилией тоже исчезнет. Дом, который я строю, почти готов к сдаче. Вот он стоит за забором пока что пустой...»1. Топос города, намеченный В. Войновичем как внешний круг пространственной организации текста, сжимается, концентрируясь в топосе дома, а затем в топосе квартиры - ядре художественного пространства.
Хронотоп дома, имеющий ключевое значение в творчестве Войновича, в рассказе «Хочу быть честным» постепенно редуцируется до «коммунального» хронотопа. Его доминирующая черта - усиление мотива неуюта, неустроенности при метонимическом смещении повествовательного ракурса от «целого» - дома, к «части» - квартире: «Утром в квартире Самохина «электрическая бритва «Нева» жужжит так сильно, что пенсионер Иван Адамович Шишкин просыпается за стеной и начинает деликатно покашливать, намекая на то, что хулиганить в моем возрасте стыдно» (Т.1, С. 195).
В. Войнович показывает, как с уменьшением пространственной «ауры» героя столь же неуклонно стягивается вокруг него плотная сеть обстоятельств повседневного быта. Самохин в наибольшей мере ощущает несвободу, находясь в своей комнате: «Каждое утро без четверти семь на моем столе звенит будильник, напоминая мне о том, сто пора вставать и идти на работу. Ни вставать, ни идти на работу я, естественно, не хочу» (Т.1, С. 194). Обыденный тон безличного повествователя, комментирующий происходящее с Самохиным как норму человеческого бытия, создает ощущение безысходного тупика, в который силой обстоятельств загнан герой. Нескончаемая цепь «вынужденных» зависимостей, одна из которых влечет за собой другую, образуют замкнутый круг житейской повседневности, ограничивающей жизненное пространство Самохина.
Типы повествования в ранних рассказах и повестях В.Войновича
В работах М. Бахтина, Б. Успенского, Ю. Тынянова, Г. Гуковского, Н. Кожевниковой и других ученых выработаны принципы анализа художественной прозы, основывающиеся на понимании художественного произведения, все элементы которого восходят к образу автора как к единому организующему центру.
Образ автора прежде всего проявляется в способе повествования. Характер повествования зависит от типа повествователя, которым может быть автор-повествователь или рассказчик, а также, какую роль играет в нем точка зрения и речь изображаемых персонажей. И повествователь, и персонаж, и рассказчик могут занимать разные позиции по отношению к изображаемому. Разные точки зрения на изображаемое закрепляются в определенных типах повествования, которые отличаются друг от друга разной степенью субъективности, с одной стороны, и разной степенью приближения к объекту изображения, с другой.
Н. Кожевникова в работе «О типах повествования в советской прозе» говорит о том, что типы повествования при всем многообразии их реального осуществления «представляют собой композиционные единства, организованные определенной точкой зрения (повествователя, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции и характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видовременных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса)» .
Для рассказов и повестей В. Войновича характерно постоянное взаимодействие разных точек зрения, которые не ограничиваются точками зрения и оценками повествователя и персонажей, принимающих участие в действии. Одним из основных повествовательных приемов в раннем творчестве писателя становится косвенная речь. В повести «Мы здесь живем» для характеристики главной героини (Саньки) используются коллективные точки зрения и, в частности, слухи: «О своем разговоре с Вадимом Санька рассказала Лизке. Голова Лизки была занята мыслями о предстоящем замужестве, и Лизка, не разобравшись толком, решила, что Санька уезжает с Вадимом учиться на артистку. Об этой новости Лизка рассказала Полине Тюлькииой, та передала это Пелагее Бородавке, Пелагея - Яковлевне, а той только скажи! ... Через два дня все в Поповке знали, что Санька с Вадимом уезжают в Москву. Сама Санька узнала об этом позже всех»1. Ряд точек зрения на Саньку расширен благодаря тому, что повествователь передает общественное мнение о ней: «Бабы, окружив Яковлевну, молча вздыхали и осуждающе покачивали закутанными в платки головами: нехорошо» (Т.1, С.78). При помощи косвенной речи, содержащей изображение и истолкование событий с коллективной точки зрения, передается оценка группы говорящих о персонаже.
В повести «Мы здесь живем» косвенная речь, которая передает коллективную точку зрения, приобретает развернутый характер и становится одним из способов повествования: «На другой день по Поповке пронесся слух, что Аркаша Марочкин дал твердое согласие расписаться с Лизкой, как только закончится уборка. Узнала об этом и Тихоновна. И самое обидное было в том, что узнала она об этом через сторонних людей. К тому, что теперь дети не спрашивают родительского благословения, она уже привыкла. Но хоть бы сказал! А то приходит выжившая из ума старуха Макогониха и говорит - так, мол, итак...» (Т.1, С.61).
Количество точек зрения на Ивана-дурачка в произведении увеличивается за счет того, что в повествование вводятся воображаемые точки зрения, отличающиеся разной мерой конкретности. Это - наблюдатель вообще, лишенный какой бы то ни было определенности. Например: «Ловили его где-нибудь на улице и кто-нибудь ... допрашивал: «Иван, ты зачем продал цыганам корову? Вот я возьму тебя за верхнюю губу и отведу в милицию» (Т. 1, С.ЗЗ).
В повести «Шапка» В. Войнович использует воображаемые точки зрения, которые принадлежат группе лиц, повествователь сообщает нечто не прямо от себя, а вводит точку зрения посредника: «А когда генерал сам навещал Кукушу, то сначала перед домом появлялся милиционер-регулировщик, потом на двух «Волгах прибывали и рассредоточивались вокруг дома какие-то люди, похожие на слесарей ... Наблюдательные соседи заметили, что шофером такси был все тот же переодетый Иван Федосеевич, ну а кем был пассажир, об этом стоит ли говорить?» (T.I, С.349).
Нередко в организации повествования в ранней прозе В. Войновича принимают участие точки зрения, выраженные другими способами. В рассказе «Хочу быть честным» отношение автора к изображаемому выражается в эпиграфе: «Мой друг, мой друг надежный, Тебе ль того не знать: Всю жизнь я лез из кожи, Чтобы не стать, о Боже, Тем, кем я мог бы стать... (Г. Лоусон)»(Т.1,С194).
Внутренняя речь Николая Мерзликина в рассказе «Расстояние в полкилометра» передается посредством косвенной речи: «Николай хотел рассказать ей всю эпопею с колоннами и показать открытку, неожиданно разрешавшую спор в его пользу, но вдруг увидел на ногах учительницы красивые танкетки из белой простроченной кожи и вспомнил, что подарок жене он так и не купил»1.
В косвенной форме передается письменная речь персонажа (в частности письма) в рассказе «Путем взаимной переписки»: «Алтынник, получая письма от своей новой знакомой, всегда внимательно их прочитывал, да еще подчеркивал красным карандашиком сообщения о том, что у Люды есть свой дом, огород, корова, что она (Людмила, а не корова) любит петь, танцевать, уважает веселое общество, может и сама пошутить и посмеяться, когда шутят другие» (T.I, С.615).
В ранние произведения В. Войнович включает реминисценции из различных фольклорных источников (« - Ты, рябинушка, ты, кудрявая, Ты когда взошла, когда выросла? Ты, рябинушка, ты, кудрявая, Ты когда цвела, когда вызрела? - Я весной цвела, летом выросла, Я весной цвела, летом вызрела» в повести «Владычица» (T.I, С.76)), из литературных произведений («Письмо сие произвело весьма приятное впечатление в душе заседателя Шабашкина. Он увидел, во 1) что Дубровский мало знает толку в делах, во 2) что человека столь горячего и неосмотрительного нетрудно будет поставить в самое невыгодное положение» - цитата из романа А. Пушкина «Дубровский» в повести «Иванькиада» (Т.1, С. 170)), официальных документов («Ко всем членам ЖСК «Московский писатель» Уважаемые товарищи! правление ЖСК считает своим долгом уведомить вас...» в повести «Иванькиада» (Т.З, С.280)), газет («Он вынул из кармана затасканную газету ... Там был напечатан очерк под рубрикой «Герои семилетки». Начинался он так: «В тресте «Жилстрой» все хорошо знают прораба Самохина...» в рассказе «Хочу быть честным» (Т.1, С.114)). В повести «Иванькиада» персонаж Владимир Войнович приобретает литературного двойника и отождествляется с героем повести А. Пушкина «Дубровский»: («...Я поразился, насколько описанная ситуация подходит к нашей истории. И подумал, что попал в положение старика Дубровского...» (Т.З, С. 412)), в повести «Владычица» главная героиня обретает статус мифологической правительницы.
Пространственно-временная организация романа-предупреждения «Москва 2042»
В. Войнович в своем интервью «Я вернулся бы...» говорит о жанровой принадлежности романа «Москва 2042». «Я покидал Россию в 80-м году. И, конечно, думал, что же будет с этой страной, к чему она может прийти? Писать роман я начал в 1982 году. Сначала хотел заглянуть на пятьдесят лет вперед и назвал роман «Москва 2032». Потом прибавил себе десять льготных лет. Но я не собирался писать антиутопию. Я искренне пытался, хотя бы на бумаге, улучшить реально существующую систему ... Мой роман, конечно, же, не утопия, но и не антиутопия. Недавно умерший Камил Икрамов, прочтя роман, назвал его анти-антиутопией» .
Ряд исследователей осуществили попытку классификации жанровых признаков антиутопии. Б. Ланин в своей монографии «Анатомия литературной антиутопии» одним из жанровоопределительных факторов называет «спор с утопией либо с утопическим замыслом». Это не обязательно спор с конкретным источником, хотя подобное тоже возможно. Антиутопия спорит с условной «социокультурной моделью»2. В то же время продуктивным подходом представляется рассмотрение антиутопии и утопии как единого жанрового модуса, с одной стороны, и жанровыми взаимообусловленными разновидностями романа (или другой жанровой формы), с другой.
«Псевдокарнавал»3 как жанрообразующий стержень романа-антиутопии формирует специфику текстового пространства в романе В. Войновича «Москва 2042». Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх, что позволяет ввести ночное пространство - по сути своей индивидуально-интимное - в сферу художественного хронотопа романа-антиутопии. Семантический ореол страха в антиутопическом тексте заключается в создании совершенно особой атмосферы, формирующей конструктивные элементы «антиутопического мира». Поэтому в антиутопиях тема смерти, связанная с воспроизведением внутренней атмосферы страха, вписывается в контекст общей жанровой проблематики. Инвариантный концепт смерти трансформируется и преобразуется в различные образные вариации в текстовом пространстве романа «Москва 2042»: то в сцене казни, то в метафоре вознесения и - пародийно - в распятии отца Звездония, то в умерщвлении плоти, то в профанации плотской жизни, в сведении ее к выполнению предписанной свыше социальной функции. Вместе с тем структура романа В. Войновича подчинена логике истинного карнавала: театрализация действительности, управления государством и образа жизни в Москве 2042 года служит своеобразным полем для игры со штампами массового сознания. Таким образом, карнавальные элементы в романе В. Войновича «Москва 2042» проявляются как в пространственной модели - от площади до города или страны, - так и в театрализации самого действия. Автор прямо подчеркивает, что все происходящее является моделью определенной ситуации, возможного развития событий, наконец, плодом художественного вымысла (главный герой Карцев пишет роман о Москве, который эксплицирует феномен текстопорождающей реальности). Таким образом, повествователь обращает внимание на инсценировку тех или иных сюжетных коллизий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания «шутовского короля», архетипические черты которого спроецированы на образ главного героя и рассказчика в «Москве 2042» - Виталия Карцева, переименованного в Классика, этот мотив генетически связан с «шутовским увенчанием и последующим развенчанием карнавального короля»1 (определение М. Бахтина). Герой произведения В. Войновича, как и персонаж классического романа-антиутопии, эксцентричен, он живет по законам аттракциона. «Аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать» . Амбивалентный статус действующих лиц в романе «Москва 2042» определяется их функционированием в границах иллюзорного пространства сцены: участники карнавала одновременно и зрители, и актеры. Таким образом, аттракцион как сюжетный прием романа-антиутопии органичен другим уровням жанровой структуры. Эксцентричность многих героев романа В. Войновича проявляется в их творческом порыве, в стремлении овладеть творческим даром, не подвластным тотальному контролю власти (отсюда, попытка Карцева создать альтернативную художественную реальность). Однако для читателя уже само сочинение записок человеком из антиутопического мира воспринимается как «аттракционное», театрализованное представление. С другой стороны, аттракцион становится средством изображения и саморазоблачения власти: в «Москве 2042» «въезд на белом коне» годами готовит Сим Симыч Карнавалов. Подобный «монтаж аттракционов» является одним из способов конструирования мифологического пространства в романе.
«Ритуализация»3 общественной жизни в тексте В. Войновича восходит к структурной организации архаического мифа, трансформация которого происходит в границах оппозиции «хаотичного движения души» и запрограммированной повседневности. Сюжетный конфликт в романе «Москва 2042» реализуется в противопоставлении личности, которая отказывается от своей роли в ритуале, и ритуальной регламентированности, этим мотивируется отказ Карцева изменить свой роман в интересах политической элиты Москорепа.
Автобиографическое начало в романе В.Войновича «Замысел»...
«Тяготение к автобиографизму в разных его проявлениях охватило почти все наиболее значимые литературные течения эпохи», - писал Д. Максимов о литературной ситуации начала XX века1. Одной из ключевых литературоведческих проблем является выяснение «степени документальности» мемуарной литературы и ее «права» на деформацию изображаемого материала. В этом плане в отечественном литературоведении можно выделить два противоположных полюса: утверждение точности и правдивости автобиографической прозы и обоснование идеи моделирования реальности и построения автобиографии по законам мифа. В последние годы наметилась тенденция применения к автобиографическим текстам «недавно открытых» интерпретационных стратегий, например, теории М. Бахтина о диалогизме как сущностной особенности культурных феноменов.
Однако жанровая классификация мемуарной литературы обусловлена прежде всего предметом художественного изображения, «степенью правдивости» отображения действительности или вариантом авторской оценочно-сти, а не типом внутренней организации текста.
Сравнительно небольшое количество попыток терминологической рефлексии приводит к нестабильности идентификации, поскольку принципиально разные понятия могут использоваться как синонимы - мемуары, записки, автобиографическая повесть, мемуарно-биографический роман, воспоминания, повествование о детстве и т.д.
Продуктивным подходом представляется выявление не «степени» автобиографизма текста, его правдивости, документальности, особенностей отражения и преломления в нем обстоятельств личной жизни автора, а специфики того или иного семиотического кода выстраивания автобиографии, той или иной системы координат, в которую автор встраивает свое жизнеописание, той или иной автобиографической модели.
Таким образом, в романе В. Войновича «Замысел» автобиографизм следует рассматривать в аспекте знаковости, выявляя соотношение означаемого и означающего, реальной действительности и художественного текста. Разделение текстовой и внетекстовой реальности не представляется целесообразным, поскольку фабульное мышление предполагает, что существует некий объективный порядок событий в хронологической последовательности (от рождения до смерти человека), который может так или иначе трансформироваться в тексте. «Но ни рождение, ни смерть не являются событиями в жизни того, кто рождается и умирает. О своем рождении ребенок узнает достаточно поздно и чаще всего не верит, что было время, когда он не существовал. Представление о том, что биография - это прямая линия, на которую нанизаны факты: рождение, крещение, учеба, служба, женитьба и т.д. - такой же частный случай (а не общее правило), как геометрия Евклида и физика Ньютона по отношению к геометрии Римана и к физике Эйнштейна».1 Память и чувственное восприятие, на которые рассчитывает человек, познавая мир, могут обмануть; воспоминания, которые кажутся очевидными, могут быть навязанными извне другими людьми и при многократном повторении стать «своими». Традиционное изложение своей биографии последовательно, начиная с рождения, - это ни что иное, как условность, «правила игры», принятые в определенной культурной ситуации.
Несомненно «языковая игра» выявляет определенные события и моделирует определенный сюжет. В романе В. Войновича на жизнь автобиографического персонажа как бы накладывается некая «сетка», определяющая порядок изложения и принцип отбора событий; тем самым для автобиографии изложение событий в хронологической последовательность становится фикцией, поскольку это всего лишь один из вариантов такой «сетки», модель сознания, конституирующая автобиографию. Автобиографическое начало в «Замысле» - это своего рода программа по конструированию единства жизни на протяжении некоторого времени. Извне кажется, что это единство создается причинно-следственной цепочкой событий, но на самом деле структурирующая роль принадлежит неким общим сквозным мотивам (мотив дома, детства, судьбы, семьи), темам (например, тема Родины), схемам (становления личности), благодаря которым в автобиографии воссоздается и начинает функционировать особое «жизненное поле», «пейзаж души», «государство души». Таким образом, антропологическая ценность автобиографического начала в романе В. Войновича несомненна - это один из способов познания самого себя благодаря конституированию жизни в ее единстве.
Автобиографическое начало в романе «Замысел» предполагает интерпретацию жизненного опыта как некой условной и осознанной модальности. Любое событие, взятое изолированно, отличается от того же события, встроенного в общую систему, в единый жизненный комплекс. Таким образом, основная стратегия исследования автобиографического начала в романе может быть определена следующим образом: необходимо выявить специфику того или иного семиотического кода выстраивания «автобиографического» в романе, той или иной системы координат, в которую встраивает автор свое жизнеописание, той или иной автобиографической модели.
Семантика заглавия романа, в свою очередь, также представляет собой определенный семиотический код, смысл которого складывается из целого комплекса различных взаимосвязанных значений: авторский «замысел» создаваемого одноименного романа, замысел написанных ранее произведений, замысел божий, замысел собственного бытия-существования, себя в других и других в себе. На пересечении всех этих основных и коннотативных значений, обнаруживающихся в подтексте, рождается центральная тема (отчасти, мифологема) произведения, которая обозначается автором в своеобразном предисловии к роману: «Кто бы ни стоял за нашим созданием, трудно не увидеть, что каждый человек несет в себе некий Замысел, вложенный в него и составленный в виде загадки». Сложность поставленной перед писателем задачи обуславливает многоплановость структуры текста: «Эта книга многослойна, как капуста»1. В «предисловии» В. Войнович формулирует не только цель написания «этой книги», но и размышляет над природой творческого процесса. Основы его эстетической концепции восходят к принципу жизне-строительства символистов: «О том, как замысел, осуществленный и воплощенный, как бы материализовавшись, стал причиной многих треволнений автора и таких поворотов судьбы, которые прошлой жизнью не были не малейшим образом предвещаемы» (Т.5, С.З). Жизнь по «образу и подобию искусства» (основополагающий символистский миф) трансформируется и совмещается у В. Войновича с постмодернистской установкой, согласно которой весь мир и жизнь человека - текст. Эта установка находит свое выражение в авторской декларации моделировать художественную действительность по принципу «каталога» (концептуальная поэзия Л. Рубинштейна), мотивирующему построение романа одновременно в нескольких пространственно-временных координатах: «Начало книги условно, вступительные главы могут быть перенесены из одной части в другую» (Т.5, С.2).
Актуализируя приемы метаписьма, В. Войнович во вступительной части предпринимает попытку определить жанровые границы повествования, которые некоторым образом соотносимы с авторской жанровой номинацией (роман), с одной стороны, и вступает в диалектическое противоречие с подобным обозначением, с другой: «Книга эта не вписывается ни в какой жанр: она отчасти роман, отчасти мемуары, а в общем ни то, ни то» (Т.5, С.2). Поставленная самим писателем проблема жанровой идентификации текста, позволяющая рассматривать его как синтетическое явление (объединяющее элементы нескольких жанровых форм, находящееся на «стыке» художественной литературы и публицистики), во многом выступает в качестве жанро-образующего и структурообразующего фактора.
