Содержание к диссертации
Введение
1. Роман «Сорок лет Чанчжоэ» в контексте творчества Дм. Липскерова 1990-х гг.
1.1 Генезис поэтики творчества Дм. Липскерова и романа «Сорок лет Чанчжоэ»: абсурдистская традиция Д. Хармса21
1.2 Специфика переосмысления маркесовской хронотопической модели («Сто лет одиночества») в романе «Сорок лет Чанчжоэ» 49
2. Своеобразие романов Дм. Липскерова начала 2000-х гг. 75
2.1. Интертекстуальное поле романов Д. Липскерова «Последний сон разума» и «Леонид обязательно умрет»76
2.2 Апокалиптический код романа «Родичи» 101
2.3 Мифологические контексты романов Дм. Липскерова начала 2000-х гг.117
3. «Всякий капитан – примадонна» в контексте эволюции романной прозы писателя 2000-х гг.113
3.1. Специфика философского осмысления реальности в романе «Всякий капитан – примадонна»
3.2. Онтологическое одиночество героя и экзистенциальная концепция бытия в романе «Всякий капитан – примадонна»161
Заключение 173
Список использованных источников 189
- Генезис поэтики творчества Дм. Липскерова и романа «Сорок лет Чанчжоэ»: абсурдистская традиция Д. Хармса
- Интертекстуальное поле романов Д. Липскерова «Последний сон разума» и «Леонид обязательно умрет»
- Мифологические контексты романов Дм. Липскерова начала 2000-х гг.
- Онтологическое одиночество героя и экзистенциальная концепция бытия в романе «Всякий капитан – примадонна»
Введение к работе
Актуальность исследования. Отечественная проза рубежа XX–XXI вв. –
сложное, разнообразное и динамически развивающееся явление. Несмотря на
многообразие имен, направлений, форм выражения авторского миропонимания
и мировидения в этом огромном культурно-эстетическом пространстве
отчетливо просматриваются общие тенденции – экспериментирование с
элементами формы и содержания художественного произведения, нарративное
экспериментаторство, виртуозная игра со временем и пространством,
расширение жанровых границ. Особое место в современном литературном
процессе занимает творчество Дмитрия Липскерова – прозаика, драматурга,
соучредителя премии «Неформат», основателя и сопредседателя
попечительского совета Международной некоммерческой литературной премии «Дебют» (1998), номинанта «Букеровской премии». Как справедливо отмечает О. Славникова, Дм. Липскеров – «пожалуй, самый заметный на сегодня автор свободных фантасмагорий. <…> Для этого писателя характерно сочетание изобильной фантазии с жестким “рацио” экспериментатора»1. В продолжение мысли исследовательницы добавим, романам Липскерова, действительно, свойственны многослойность повествования, выстраивание разнообразных интертекстуальных моделей, создание синтетических жанровых структур, и это заметно расширяет жанровый спектр и нарративный диапазон современной отечественной прозы. Актуальность предлагаемого исследования заключается в том, что изучение художественного своеобразия романного творчества Дм. Липскерова 1990-х–начала 2000-х гг., особенностей проблематики и поэтики значительно углубляет представление как о творчестве самого писателя, так и об основных тенденциях развития отечественной прозы 90-х гг. ХХ–начала XXI в., что позволяет дополнить картину развития отечественной словесности этого периода в целом.
В литературу Дм. Липскеров вошел как драматург – его пьеса «Школа для эмигрантов» в 1988 г. была поставлена на сцене Московского театра им.
1 Славникова О. Я люблю тебя, империя // Знамя. 2000. № 12.
Ленинского комсомола. В 1989 г. Дм. Липскеров избран членом Союза
писателей СССР, продолжая работать для театра2. Однако широкую
известность Липскеров обретает в качестве прозаика в 1996 г. после
публикации в «Новом мире» его первого романа «Сорок лет Чанчжоэ»,
вошедшего в short-лист Букеровской премии. С середины 1990-х гг. проза и
драматические произведения писателя рассматриваются в ряде
литературоведческих и литературно-критических работ, причём, объектом рефлексии «толстожурнальной» критики оказывается, прежде всего, сюжетно-тематическая взаимосвязь романа Дм. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» с романом Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества», а также явственно узнаваемые приемы магического реализма в нем3. В последствие ни один роман прозаика не вызывал столь пристального исследовательского внимания.
Статьи и рецензии конца 1990-х–начала 2000-х гг., посвящённые прозе Дм. Липскерова, в основном имеют обзорный характер и оценивают творчество писателя сквозь призму «принадлежности» тому или иному литературному течению (чаще всего в рамках постмодернистской поэтики или в контексте традиций литературы магического реализма). В принципе, наиболее пристальному изучению подвергся лишь первый роман писателя «Сорок лет Чанчжоэ», в то время как остальные произведения до сих пор рассматриваются исследователями, в том числе и в диссертациях4, опосредованно, нередко лишь наряду с творчеством других прозаиков5. Романы же «Осени не будет никогда»
2 Драма «Река на асфальте», поставленная в Театре-студии под управлением О. Табакова, становится лауреатом
Всесоюзного конкурса «Лучшая пьеса о современной молодежи».
3 Славникова О. Сорок лет российского одиночества // Урал. 1997. №3. С. 186-189; Латынина А. Воздушный
шар из голубиной кожи // Литературная газета. 1996. №39. С.4; Курский А. Рец. на книгу: Липскеров Д. Два
романа // Волга. 2000. №1. С. 129-130 и др.
4 Бугославская О. В. Постмодернистский роман: принципы литературоведческой интерпретации: «Роман»
В. Сорокина и «Последний сон разума» Д. Липскерова: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 2001;
Вдовиченко О. В. Культурфилософский контекст абсурда в художественном сознании России рубежа XX–XXI
вв. (на материале творчества В. Пелевина, Д. Липскерова): Автореф. дисс. … канд. культурологии. Саранск,
2009; Меркулова А. С. Миф о городе в современной русской прозе : романы Д. Липскерова «Сорок лет
Чанчжоэ» и Ю. Буйды «Город Палачей» : Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 2001 и др.
5 См.: Бабенко Н. Г. Китайские мотивы и образы в современной русской прозе // Русская речь. 2007. №4. С.26-
32; Логунова Н. В. «Пространство Готлиба» Д. М. Липскерова как фантастический эпистолярный роман //
Известия Южного федерального университета. Филологические науки. Ростов-на-Дону. 2010. №3. С.8-15;
Осьмухина О. Ю. Мифопоэтическое пространство отечественного романа рубежа XX–XXI вв. // Вестник
ННГУ. 2013. №4 (2). С. 123-126; Цопов И. Г. Бестиарий романа Д. Липскерова «Последний сон разума» //
Бочкарёвские чтения. Самара, 2006. Т.2. С. 299-307 и др.
(2004), «Леонид обязательно умрет» (2006), «Всякий капитан – примадонна» (2011) остаются фактически не изученными. На сегодняшний день не существует ни одной работы, посвященной комплексному исследованию романной прозы Дм. Липскерова в общем контексте с его драматургией и новеллистикой.
Научная новизна представленного к защите диссертационного
исследования состоит в том, что впервые в отечественном литературоведении романная проза Дм. Липскерова 1990-х–начала 2000-х гг. осмысливается в процессе ее эволюции. В диссертации выявлены особенности поэтики романов, проанализированы их проблематика, интертекстуальное поле, мифопоэтические особенности; выявлена и изучена специфика эволюции хронотопических моделей каждого из романов как определяющих изменения в понимании мира и человека в липскеровской прозе. Впервые детально проанализирован роман «Всякий капитан – примадонна»: определена его жанровая специфика, исследованы особенности хронотопической организации, онтологическая проблематика и своеобразие философского осмысления реальности.
Объектом исследования явилась романная проза Дм. Липскерова 1990-х– начала 2000-х гг. Предметом выступают особенности поэтики и проблематики романов Дм. Липскерова середины 1990-х–начала 2000-х гг.
Материалом исследования стали романы Дм. Липскерова 1990-х–начала 2000-х гг.: «Сорок лет Чанчжоэ» (1996), «Пространство Готлиба» (1998), «Последний сон разума» (2000), «Родичи» (2001), «Русское стаккато – британской матери» (2002), «Осени не будет никогда» (2004), «Леонид обязательно умрёт» (2006), «Демоны в раю» (2008), «Всякий капитан – примадонна» (2011). Осмысление истоков романной прозы писателя, генезиса его романного творчества потребовало, кроме того, привлечения текстов, составляющих его драматургию. В связи с этим нами были проанализированы пьесы «Река на асфальте» (1989), «Семья уродов» (1990), «Школа с театральным уклоном» (1988).
Цель кандидатской диссертации - выявить художественное своеобразие романной прозы Дм. Липскерова 1990-х-начала 2000-х гг. Цель определила задачи исследования:
выявить и проанализировать своеобразие генетических истоков, жанровой и хронотопической специфики романа «Сорок лет Чанчжоэ», ориентированного на традиции предшественников;
выявить особенности поэтики и проблематики романов Дм. Липскерова начала 2000-х гг.;
определить специфику интертекстуального поля романов «Последний сон разума» и «Леонид обязательно умрет» как основы их сюжетно-композиционного построения и жанровой организации;
осмыслить особенности изображения современности в романе «Родичи» сквозь призму апокалиптического кода;
исследовать специфику преобразования мифологического материала в мифопоэтические элементы авторского текста в романах «Сорок лет Чанчжоэ», «Пространство Готлиба», «Последний сон разума», «Родичи», «Русское стаккато - британской матери», «Осени не будет никогда», «Леонид обязательно умрёт», «Демоны в раю» и «Всякий капитан - примадонна»;
проанализировать художественное своеобразие романа «Всякий капитан -примадонна» в контексте эволюции романной прозы Дм. Липскерова начала 2000-х гг.;
изучить специфику философского осмысления реальности и онтологическую проблематику в романе «Всякий капитан - примадонна».
В основе методологии нашего исследования лежат принципы
отечественного сравнительно-исторического литературоведения, выраженные в
трудах А. Н. Веселовского, М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского,
А. В. Михайлова, И. О. Шайтанова и др. В своей работе мы использовали
сравнительно-исторический, мифопоэтический, типологический,
социокультурный методы, метод дискурсивного анализа, а также метод
целостного анализа художественного произведения.
Научно значимыми для нас явились труды классиков отечественного
литературоведения (М. М. Бахтин, А. Ф. Лосев, Д. С. Лихачёв, Ю. М. Лотман,
Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров); работы ведущих историков современной
отечественной литературы (И. П. Ильин, Т. М. Колядич, В. Н. Курицын,
Т. Г. Кучина, М. Н. Липовецкий, Н. Л. Лейдерман, Г. Л. Нефагина,
Т. А. Никонова, О. Ю. Осьмухина, Я. В. Солдаткина, И. С. Скоропанова, Т. А. Тернова, С. И. Тимина, М. А. Черняк, С. И. Чупринин, Э. Ф. Шафранская и др.), исследования отечественных и зарубежных теоретиков литературы (А. Ю. Большакова, Ю. Б. Борев, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек, Р. Барт, Ж. Женетт, Ю. Кристева, Цв. Тодоров и др.). Специфика исследования потребовала обращения к работам отечественных и западных философов и культурологов (Вяч. Вс. Иванов, В. А. Подорога, М. Н. Эпштейн, М. В. Ямпольский, А. Шопенгауэр, М. Элиаде, К.-Г. Юнг).
Достоверность исследования обеспечивается использованием
традиционных методов академического литературоведения и современных
исследовательских технологий, выбором наиболее репрезентативных
произведений Дм. Липскерова 1990–начала 2000-х гг., введенных в широкий историко-литературный контекст рубежа XX–XXI вв.
Теоретическая значимость диссертации определяется тем, что ее наблюдения, выводы и полученные результаты могут послужить основой для дальнейшего изучения поэтики современной отечественной прозы.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы, основные выводы и положения могут быть использованы в курсах истории отечественной литературы ХХ века на филологических факультетах университетов и педагогических вузов, при подготовке курсов по выбору, посвященных истории современной отечественной литературы и творчеству Дм. Липскерова.
Основные положения, выносимые на защиту:
– первый роман Дм. Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ» сохраняет тенденции, заложенные в драматургии писателя конца 1980-х–начала 1990-х гг., в
частности: важнейшим генетическим истоком поэтики и драматургического, и романного творчества становятся абсурдистские приемы Д. Хармса (прием деконфигурации образов, резкая смена действий, элементы буффонады т.д.). Вместе с тем, синтезируя в романе «Сорок лет Чанчжоэ» абсурдистские и постмодернистские приемы (цитатность, интертекстуальность, пародийность) и ориентируясь на хронотопическую модель Г. Г. Маркеса («Сто лет одиночества»), прозаик создает текст, сочетающий элементы поэтики реализма и постмодернизма, фантасмагорию с философской проблематикой;
– в романах Дм. Липскерова начала 2000-х гг. в рамках синтетической
романной формы, сочетающей элементы альтернативной истории, притчи,
мифа, с активным использованием натуралистической образности, призванной
максимально жестко изобразить современную реальность, где грань между
жизнью и смертью весьма неустойчива, достоинство личности попирается,
убийства становятся нормой, а смерть оказывается едва ли не единственным
способом исхода от жестокости мира, писатель обращается к осмыслению
нравственной проблематики (персонажи нередко поставлены в ситуацию
этического выбора, морального самоопределения), судьбе личности
творческой, современным российским реалиям, которые изображаются сатирически;
– романы Д. Липскерова, разрабатывающие эсхатологическую тематику
(«Сорок лет Чанчжоэ», «Родичи», «Демоны в раю») оказываются в особом
пограничном пространстве, где литературно-художественный дискурс
встречается с дискурсом религиозным, а философский вектор развития сюжета становится обязательным в структуре произведения. Апокалиптический код оказывается средством «прочтения» современности, предупреждением о вполне осязаемой опасности: в частности, в «Родичах», хотя и в несколько «сниженном» варианте, представлена концепция Апокалипсиса и ключевые для нее образы антихриста, эсхатологических бедствий, суда над человечеством; используя классическую для христианства модель эсхатологического завершения истории, писатель переосмысливает ее: апокалиптический сюжет
«Родичей» лишен идеи преображения мира и воцарения добра, ключевая его составляющая – борьба добра и зла, персонифицирующаяся в образах героев-антагонистов (господин А. – Аррококо Аррококович).
– в романах Дм. Липскерова синтезируются разнообразные мифологические темы и мотивы, обыгрывание которых приводит к созданию художественного авторского неомифа, не просто обладающего набором мифопоэтических архетипов (архетипы матери, дитя, старика и др.), аллюзий и реминисценций, но предлагающего читателю целостный образ современного мира, фантасмагорического в своей основе, где герой, размышляющий о бытийных проблемах, остается одиноким;
– в романной прозе Дм. Липскерова начала 2000-х гг. очевидно расширяется интертекстуальное поле (аллюзии к Священному писанию, романам Г. Грасса, М. Булгакова, П. Вежинова, офортам Ф. Гойи и др.) и тематический диапазон: актуализируются темы детства и материнства («Родичи», «Последний сон разума», «Русское стаккато британской матери», «Осени не будет никогда», «Демоны в раю»), любви как очищающего начала («Демоны в раю»), «маленького» человека («Осени не будет никогда»), творчества и одиночества подлинной гениальности («Русское стаккато британской матери», «Осени не будет никогда», «Демоны в раю», «Леонид обязательно умрёт»). Расширение тематики приводит к трансформации хронотопической: если в романе «Сорок лет Чанчжоэ» прозаик воспроизводит маркесовскую хронотопическую модель, то в романах «Родичи» и «Последний сон разума» за счёт расширения хронотопа и символических пространственных оппозиций конструируется особая универсальная модель мира.
– в романах Дм. Липскерова начала 2000-х гг. эволюцию претерпевают
образы главных героев: персонажи способны на сильные чувства и
самопожертвование, стремятся изменить себя и собственную будущность: Илья Ильясов («Последний сон разума»), Валерий Рюмин («Демоны в раю»), Николай Писарев («Русское стаккато британской матери); некоторые из них наделены сверхспособностями: Леонид («Леонид обязательно умрёт»), Кран
(«Демоны в раю»), Лиля Мятникова и Вова Рыбаков («Осени не будет никогда»), Роджер Костаки и Николай Писарев («Русское стаккато британской матери»).
– в основе романа «Всякий капитан – примадонна» лежит синтез авантюрного и философского начала: путешествия главных героев, их испытания становятся способом преодоления одиночества, переломного момента в их бытии, возможностью познания себя и своего места в мире, в связи с чем центральное место в романе занимает онтологическая проблематика (проблемы жизни и смерти, добра и зла, свободы и несвободы, свободы и ответственности);
– в романе «Всякий капитан – примадонна» создается экзистенциальная концепция бытия, воплощенная в изображении героев – носителей экзистенциального сознания, тотально одиноких, склонных к рефлексии, вступающих в духовные конфликты с миром и самими собой, в пограничных, «кризисных», жизненных ситуациях; прозаик, посредством метафоры экзистенциального разделения личности на «я» и «тело–мир», изображает героев, существующих в мире со смещенной ценностной шкалой, где попыткой обретения себя, с одной стороны, становится концентрация персонажа на собственном «развоплощении» (Анцифер), а с другой – бегства от мира «вещного» (Нестор).
Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по
которому она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует
специальности 10.01.01 – «Русская литература» и выполнена в соответствии со
следующими пунктами паспорта специальности: п. 4 – история русской
литературы XX–XXI веков, п. 8 – творческая лаборатория писателя,
индивидуально-психологические особенности личности и ее преломлений в
художественном творчестве, п. 9 – индивидуально-писательское и
типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии.
Апробация работы. Основное содержание и выводы диссертации,
отдельные аспекты работы представлялись на заседаниях кафедры русской и
зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный
университет имени Н. П. Огарева», на научных и научно-практических
конференциях: Международной научной конференции «Русский язык в
контексте национальной культуры» (Саранск, 2010), IV и V научно-
практических межвузовских конференциях с международным участием
«Русско-зарубежные литературные связи» (Н. Новгород, 2010, 2012), XIV
научной конференции Молодых ученых филологического факультета МГУ им.
Н. П. Огарева (Саранск, 2010), IV Международной научной конференции
(заочной) «Восток-Запад: Пространство природы и пространство культуры в
русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 2010), IV Международной
научно-практической конференции «Коды русской классики: «детство»,
«детское» как смысл, ценность и код» (Самара, 2012), XVI, XVII
Международных конференциях «Пушкинские чтения» (СПб., 2011, 2012),
Всероссийской научной конференции с международным участием «Вторые
Конкинские чтения» (Саранск, 2011), VI Международной научной конференции
«Язык, культура, общество» (Москва, 2011), XII, XIII, XIV, XV
Международных научных конференциях «Славянская культура: истоки,
традиции, взаимодействие» (Москва, 2011, 2012, 2013, 2014), IV
Международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и
методики преподавания иностранных языков» (СПб., 2012), IV Международной
студенческой электронной научной конференции «Студенческий научный
форум» (2012), IX Международной научно-практической конференции
«Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» (Тольятти,
2012), Научно-практической интернет-конференции «Современные
направления теоретических и прикладных исследований–2013»,
Международной конференции «Грехнёвские чтения–X» («Литературное произведение в системе контекстов») (Н. Новгород, 2014).
Результаты исследования нашли отражение в 23 публикациях, из них 6 (2 – в соавторстве) опубликованы в журналах, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК Минобранауки РФ.
Структура диссертации. Кандидатская диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения и списка использованных источников, включающего 251 наименование. Общий объем диссертации составляет 201 страницу.
Генезис поэтики творчества Дм. Липскерова и романа «Сорок лет Чанчжоэ»: абсурдистская традиция Д. Хармса
Общеизвестно, что одной из ключевых особенностей развития литературы и – шире – культуры рубежа ХХ–XXI вв. является смещение ее интереса в область онтологической проблематики, проясняющей основу человеческой жизни, причем одним их универсальных феноменов, позволяющих осмыслить и собственное бытие, и «кризисное состояние мира» (М. М. Бахтин), становится категория абсурда. Как небезосновательно полагает М. Стафецкая, «абсурд – симптом разрыва с бытием. … Абсурд – покинутость и отчаяние, тщетность любых усилий что-либо изменить» [202, c. 141], в ситуации же современного кризиса культуры человек ощущает себя «посторонним» (А. Камю) в мире равнодушных к нему вещей и людей. Абсурдное сознание является толчком к возникновению экзистенциального мышления, отказывающегося от различения субъекта и объекта, мышления, в котором человек выступает как экзистенция, как телесно-эмоционально-духовная цельность. По мнению И. Бражникова, «абсурд в том или ином виде – как элемент поэтики или даже как мироощущение – пронизывает собой все искусство» [49, с. 205]. Действительно, тема абсурда, мотив смыслоутраты имеет в литературе длительную историю: элементы абсурдистского мировидения и миропонимания обнаруживаются в античной драматургии (пьесы Аристофана, Плавта), комедии дель арте, английской классицистической комедии, творчестве М. Зощенко, М. Булгакова, Тэффи, Вен. Ерофеева, С. Довлатова, современной российской прозе (от В. Ерофеева до В. Сорокина и В. Пелевина и др.) [см. об этом: 54, с. 78-142], но более всего – в наследии ОБЭРИУ и Д. Хармса.
Возвращенный в «большую» литературу и, как следствие, в историю литературы, Д. И. Хармс сегодня привлекает к себе все больше внимания, о чем свидетельствует значительное число публикаций [см.: 22, 23, 24, 64, 65, 68, 69, 85, 86, 104, 105, 106, 116, 117, 118, 156,157, 185,186, 187, 246, 247,]. «Следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего», – так крупнейший исследователь творчества Д. Хармса Ж.-Ф. Жаккар завершает монографию о нем [85, c. 468]. Упрощенно эту популярную схему, в рамках которой говорят о поэтике ОБЭРИУ как о последнем этапе эволюции поэтики авангарда, можно изобразить так: осознание того, что статичный язык и обусловленное им мышление не отражают истинную, постоянно меняющуюся, «текучую» реальность, а наоборот, отделяют нас от нее, дает толчок многочисленным попыткам авангардистов создать новый поэтический язык, действующий «в обход» механизмов обыденного мышления, и, соответственно, и самим выйти на иные, новые уровни сознания («…расширить до бесконечности границы своего мира, найдя некое абсолютное Слово», – как подчеркивает Ж.-Ф. Жаккар). Эти попытки терпят крах, и, соответственно, в творчестве ОБЭРИУТОВ, «поэтика текучести» сменяется «поэтикой разрыва», главным принципом которой становится абсурд – абсурд сознания нереальности, неистинности создаваемого нашим мышлением мира и в то же время невозможности помыслить его каким-то другим способом.
Система связей, созданная языковым мышлением, уже не воспринимается как истинная, но создать какую-то другую человек не в силах, – соответственно, предметом изображения становится бессвязность, нереальность нашего способа существования. «Европейская культура в это время начинает особенно много заниматься своеобразным и до поры до времени новым «мыслеощущением». Оно есть у Джойса и Беккета, у Антонена Арто, Кафки, Музиля. И есть у Хармса. Приблизительно его можно передать словами: «человек на все способен». Он неготовый, он (по Сартру) «существо без сущности», то есть какой угодно во всех отношениях. Вот приходит домой, а там какая-то неизвестная, непонятная для чего зашедшая к нему старуха, мертвая, и он ее – сапогом по зубам. И прочее. И покойники, то есть «беспокойники», на все способы. Тоже вытворяют штуки, не хуже живых. Мертвоживые злодобрые существа в странном мире ведут себя как угодно. Речь идет о новом состоянии мира – всякого мира» [244, c. 74-75]. Абсурдистское видение мира складывается из трех элементов: мир безграничен, мир един, мир хаотичен. Только в таком случае – как понимал и Ницше – мир обратим и относителен, и все домыслы человека о добре и зле – не более чем недоразумение.
В созданной Хармсом модели мира не существует ничего окончательного. Все может стать иным, не таким, каким оно в данный момент является. Живое / мертвое, доброе / злое, страшное / приятное и др. – это крайне зыбкие обозначения, а на самом деле границ и противоположностей, которые этими обозначениями фиксируются, вовсе не существует. Поэтому в его произведениях используется «сюжет-маятник». Хармс умело пускает в ход «циркулярные» сюжеты, в которых действие ходит по кругу: «то, что происходит в жизни и искусстве, наверняка какая-то кажимость, что-то преходящее, а в вечности когда окажемся, то все поймем» [244, c. 74].
Интертекстуальное поле романов Д. Липскерова «Последний сон разума» и «Леонид обязательно умрет»
Общеизвестно, что особенностью литературы рубежа веков в целом является, как правило, кризис идей, представлений о мире и миропорядке; нередки попытки прозаиков создать в своих произведениях возможную историю страны и мира (альтернативная история). Произведения такого исторического времени носят, в большинстве случаев, мрачный, апокалиптический характер, в них разворачиваются события хаоса, беспорядочности, ломки системы: « … в общественном и индивидуальном сознании необычайно активизируются апокалиптические идеи, что дает основания говорить об антиутопизме как специфическом качестве “рубежного” художественного сознания» [197, с. 47]. Основными приёмами подобных произведений становятся: интертекстуальность, использование фантастических приёмов, использование приемов абсурда, усложнение хронотопической организации текста, путём воссоздания сразу нескольких временных пластов, апокалиптичность сюжета, мифопоэтические элементы, а также усиление философского начала и акцентуация элементов натуралистических.
Подобные особенности порубежной литературы отчетливо проявляются в романах Дм. Липскерова начала 2000-х гг., причем сам прозаик в одном из интервью указывал на собственную творческую эволюции: «Автор должен узнаваться не по фамилии, а по первым строкам книги. И писатель, и художник, и музыкант на протяжении всей своей жизни создает одно и то же произведение. … И это не значит, что художник повторяет себя, – он продолжает себя. И при этом развивается. Если взять первую мою книгу (“Сорок лет Чанчжоэ”) и последнюю (“Демоны в раю”), то станет ясно, что с каждым новым произведением от целиком фантазийного мира, параллельного нашему, я подбираюсь к абсолютной реальности» [101; выделено нами – Г.М.]. В связи с этим представляется необходимым проанализировать специфику романов прозаика «Последний сон разума», «Родичи», «Осени не будет никогда», «Леонид обязательно умрет», «Демоны в раю» в контексте общей эволюции его творчества.
Принципиальной особенностью романной прозы Дм. Липскерова начала 2000-х гг. становится интертекстуальность, выступающая важнейшим принципом конструирования «всего потенциала художественного произведения» (А. Ф. Лосев). По справедливому замечанию Т. Колядич, интертекст в современной прозе представляет собой «многоуровневую систему, выполняющую различные функции – оценочную, характерологическую, выделительную, а также сигнальную» [109, с. 78].
Оговоримся, что уже со второй половины ХХ столетия одним из основополагающих в литературе и шире – культуре – становится постмодернистский дискурс, важнейшей особенностью которого оказывается вовлечение в диалог всего классического наследия. Постмодернистский текст мыслится как «игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише» [241, с. 5], в нем параллельно сосуществуют отсылки, реминисценции, аллюзии на произведения самых разных эпох, которые и образуют своеобразие этого текста. Важнейшей приметой нового постмодернистского сознания, таким образом, становится интертекстуальность. Понятие интертекстуальности, как известно, было введено одним из теоретиков структурализма Ю. Кристевой [112], которая, под непосредственным влиянием работ М. М. Бахтина (прежде всего, на основе переосмысления книги о Достоевском, а также работы «К вопросам методологии эстетики словесного творчества»), выстраивает собственную теорию интертекста. В первую очередь, французская исследовательница интерпретирует бахтинский «диалогизм» исключительно в соответствии со структуралистскими установками, в результате чего он сводится лишь к своей «интертекстовой» характеристике [112]. Заметим, однако, что понимание российским мыслителем диалогизма и диалога имеет несколько иное значение, поскольку рассматривается в контексте принципиально иных проблем. М. М. Бахтина, в первую очередь, интересует «металингвистичность» диалогических отношений, изучение их не просто в рамках лингвистических, но в «формах их живого функционирования» в различных художественных областях [42, с. 356].
Тем не менее, Ю. Кристева формулирует непосредственно понятие «интертекстуальности», согласно которому любой текст «строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым, на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению». Нельзя не согласиться с И. П. Ильиным, который полагает, что кристевская концепция интертекстуальности «тесно связана с проблемой теоретической “смерти субъекта”, которую возвестил еще Фуко, а Барт переосмыслил как “смерть автора” (т.е. писателя), и “смертью” индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и “смертью” читателя, неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание» [97, с. 225]. Позиция исследовательницы, действительно, разделялась и другими представителями структурализма: так, для Р. Барта, который провозгласил смерть автора, именно благодаря феномену интертекстуальности, возникают новые тексты: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [35, с. 126]. Эта формулировка понятий «интертекстуальность» и «интертекст» является, по мнению большинства западных теоретиков, канонической. Таким образом, согласно Барту, письмо есть всегда повторение, которое также является переповторением, переписыванием, обнаруживающим «присутствие», отголоски различных текстов, которые оно сознательно и бессознательно размещает и перемещает. « … Мир, пропущенный через призму интертекстуальности, предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает все новые комбинации» [35, с. 128].
Мифологические контексты романов Дм. Липскерова начала 2000-х гг.
Помимо расширения тематического диапазона, интертекстуального поля, углубления проблематики (теперь героев интересует не столько их иллюзорное существование на грани реальности и вымысла, жизни и смерти, сколько «вечные», бытийные проблемы), в романном творчестве Дм. Липскерова начала 2000-х гг. происходит и жанровая эволюция, связанная с разрушением собственно романного нарратива, расширением жанровых границ, скрещиванием с элементами иных жанровых моделей – мифа, антиутопии, сказки, притчи и др., а также отчетливым использованием кинематографических приемов. Как справедливо указывает Т. Н. Маркова, на рубеже XX-XXI веков мы становимся свидетелями радикального изменения самого типа жанрового мышления, сформированного многовековой традицией. На наших глазах происходит широчайшая дифференциация и одновременно контаминация жанров – и в масштабах системы, и внутри одного, отдельно взятого произведения» [197, с.53].
Начиная уже со второго романа «Пространство Готлиба» (1998) Дм. Липскеров переходит к созданию более, условно говоря, «реальных» пространственно-временных моделей. Действие его романов теперь разворачивается не в вымышленном, лишенном географического аналога городе Чанчжоэ («Сорок лет Чанчжоэ»), но во вполне обозримых, реально существующих местах. Основными точками развёртывания сюжетов становятся Москва и Санкт-Петербург с прилегающими к ним населёнными пунктами, а также Юг России и её Северная часть (тюрьмы), то есть прозаик выстраивает сюжеты своих произведений в реалиях российской невымышленной действительности. Появляется здесь и «заграница» – столицы Англии и Германии, Финляндия и др. Течение художественного времени также становится более размеренным, реальным и легко исчисляемым. Одной же из основных особенностей романов Дм. Липскерова начала 2000-х гг. является широкое использование мифологем, символов и архетипов, приводящее к конструированию авторского неомифа в рамках того или иного романа.
Оговоримся, что изучение мифопоэтического аспекта русской прозы в настоящее время представляется весьма актуальным [см.: 212, 232, 198], поскольку сфера мифопоэтического позволяет рассматривать словесность как целостное явление, обладающее определенным набором свойств, функций и закономерностей, не зависящих как от внешних различий, так и от стилевых предпочтений того или иного прозаика. Подчеркнем, что вслед за Я. В. Солдаткиной, мы понимаем под мифопоэтикой «сознательное обращение авторов к тем или иным образам, сюжетам, художественным приемам мифологического генеза, подвергающимся творческому переосмыслению и, соответственно, перемещающимся из мифологической в мифопоэтическую сферу, то есть становящимся частью поэтики художественного произведения» [198, с.8]. При этом нельзя не оговориться, что проблема мифопоэтики и непосредственно связанная с ней терминологическая неопределенность понятий «мифологемы» и «архетипа» применительно к литературному творчеству, до сих пор остаётся спорной. В частности, полемично понятие «литературного архетипа», нередко смешиваемое с категорией архетипа в психологии [см. об этом: 29] Кроме того, как справедливо отмечает С. М. Телегин, многие литературоведы зачастую ставят мифологему в оппозицию архетипу, то есть мифологема становится «сознательным заимствованным в мифологии понятием», тогда как архетип – «бессознательным проявлением мифа в литературе» [29, с. 14; выделено нами – Г.М.]. Однако, подобная оппозиция – мифологема (сознательное) / архетип (бессознательное) – адекватна исключительно по принципу разделения отношения архетипа к психологии, а мифологемы к литературе. Мифологические мотивы вторичны по отношению к архетипу как прообразу, при этом понятие мифологемы оказывается шире понятия архетипа, так как именно в ней архетип способен найти своё воплощение, и кроме того, внутри одной мифологемы могут функционировать несколько архетипов [29, с. 26-29; с. 30-32]. Соответственно, вслед за С. М. Телегиным, А. А. Кушниренко, А. Ю. Большаковой и др., мы полагаем, что архетип является первичной моделью, «вечным образом» в психике любого человека, находящим своё воплощение в литературном тексте посредством мифологем, или неомифа.
Для современной российской прозы – прежде всего, постмодернистской, использующей аллюзии, интертекстуальность, цитатность, игру с претекстами, – актуально именно художественное преобразование исходного мифологического материала в мифопоэтические элементы авторского текста, приводящее к созданию вполне конкретного авторского неомифа (мифологемы).
Общеизвестно, что отличительной чертой произведений, создающих свой неомиф, является, в первую очередь, вовлечение в текст архетипов, коллективного представления тех или иных образов, несущих выражение психической энергии. Один из основоположников «теории архетипов» К. Юнг подчёркивал их символический характер, а среди наиболее важных выделял архетип «матери», выражающий вечную бессмертную и бессознательную стихию; «дитя», символизирующего начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективно-бессознательного; «тени» как бессознательной части личности, ее демонического двойника; «анима» / «анимус» в качестве бессознательного начала личности; «мудрого старика» / «мудрой старухи» как высшего духовного синтеза, гармонирующего в старости сознательную и бессознательную сферы души [243].
В романах Дм. Липскерова начала 2000-х гг. в качестве «конструктивного» сюжетного материала используется разнообразный мифологический материал, позволяющий проиллюстрировать трансцендентные основы человеческого бытия, а в сочетании с авторской иронией мифологические образы и мотивы обретают новую смысловую нагрузку и становятся средством осмысления, а нередко - сатирического изображения современной реальности. Наиболее активно прозаик обыгрывает различные архетипы. Однако особая функциональная роль во всех произведениях Липскерова («малой» прозе, романах, драмах) принадлежит архетипу «матери»; образ женщины в целом получает у прозаика сакральную трактовку.
Любая женщина у Липскерова ассоциируется с материнством, заботой, порождением не только будущей жизни в оболочке человека, но и с рождением бытия вообще. Архетип матери появляется уже в первом романе «Сорок лет Чанчжоэ», где женщина рождает городу и всем его жителям ветер, которого до этого у них не было: «Незнакомка в нечеловеческих муках родила небольшой вихрь, который завис посреди комнаты, втягивая в свою воронку мелкие предметы… На следующее утро жители Чанчжоэ проснулись и обнаружили в природе некоторые изменения. В городе появился ветер…» [2, с. 181]. Одновременно другая героиня (мадам Бибигон) становится своего рода пародией на древнегреческую Гею или славянскую богиню Мать-Сыру-Землю, от которой рождается добрая половина жителей города, что является абсурдным по своей природе фактом, так как практически все жители Чанчжоэ, включая и саму Бибигон, являются ровесниками. Женщину, неспособную выносить и родить ребёнка, мужчины жалеют, а в некоторых случаях и ненавидят, упрекают в неполноценности. Так, например, происходит с героиней романа «Последний сон разума» Анной Карловной: «Плевать он хотел, что жена заключает! Важно, что он думает о ней!.. Корова немецкая! Впрочем, Синичкин не собирался вслух попрекать жену, так как это не имело ровным счетом никакого смысла. От попреканий ее брюхо не зачнет, внуки не родятся, хотя прежде идут дети, – вспомнил участковый, шевеля пальцами ног, выпростанных из сапог и вязаных носков. Так он и останется бездетным до скончания века» [4, с. 24, с. 78].
Онтологическое одиночество героя и экзистенциальная концепция бытия в романе «Всякий капитан – примадонна»
Как мы уже отмечали, принципиальную роль в общей мировоззренческой концепции романа «Всякий капитан – примадонна» играет философская проблематика, воплощенная и в сюжетном развертывании, и в философских размышлениях и исканиях главных героев. Здесь, как и в предшествующих романах, автор активно эксплуатирует философские искания и принципы романтиков, что в первую очередь касается отношения к женщине.
Как и в предыдущих романах прозаика, женщина здесь, по сути, несмотря на все свои недостатки и крайне негативные проявления характера (к примеру, приступы злобы, издевательства над собственным ребёнком матери Анцифера), является «Душой Мира», тайной мироздания, которую мужчина должен постоянно раскрывать, разгадывать, что, впрочем, у него не всегда получается. По-прежнему принципиальной «составляющей» образа женщины является способность к деторождению, обязанность быть матерью: не случайно в романе одной из магистральных проблем становится проблема взаимоотношения отцов и детей. Однако, несмотря на очевидные параллели с философией романтизма, в целом роман, с точки зрения преломления в нем философских исканий и мотивики, следует отнести к философии существования, поскольку важная роль в нем принадлежит экзистенциальным мотивам, а герои являются носителями экзистенциального сознания.
Философия экзистенциализма, как известно, проходит становление в военное и послевоенное время (Первая мировая война), в период кризиса гуманизма, веры в Бога и человека, соответственно возможным выходом из кризиса личности виделись самопознание, рефлексия и тотальное одиночество, отчужденность от социума: «Человек в экзистенциализме воспринимается всегда в процессе становления, в потенциальном переживании кризиса, он переживает тревогу, отчаяние, страх, отчуждение от самого себя» [151]. Основными темами литературы экзистенциализма, как известно, становятся одиночества, незащищенности перед собственными душевными безднами и бытийной бесконечностью, проблемы жизни и смерти, случайности и судьбы, страха и надежды, абсурдность бытия. Герои произведений Ж.-П. Сартра, А. Камю, Ф. Кафки и др. способны постичь сущность своего бытия, обрести подлинную свободу, но именно этим они не похожи на окружающих, они другие, «чужие» для социума, вырванные из него и из истории. Главными категориями экзистенциализма, таким образом, становятся страх, тревога, забота, смерть, временность, историчность, конечность человека, пограничные кризисные ситуации и свобода, ответственность, абсурдность мира. Философия экзистенциализма – это фактически философия «кризисных», переломных ситуаций.
Однако, не только в первой первая треть XX в. была ознаменована ощущением кризиса бытия и одиночества, когда особенно остро человек испытывал отчужденность и инаковость, «неравность» самому себе. Как справедливо отмечает В. В. Заманская, осмысливающая экзистенциальную традицию русской литературы, экзистенциальный компонент человеческого сознания – «один из самых устойчивых в личностном самосознании человека в мире. Можно утверждать, что возникновение его связано с тем моментом, когда человек впервые осознал себя в мире, задумался о собственном существовании в нем. Экзистенциальное сознание, открывшее человеку трагедию его существования в мире, – необходимый атрибут художественной литературы» [89, с.23]. В продолжение мысли исследовательницы добавим, что одиночество и отчуждённость свойственны и героям произведений рубежа XX–XXI вв. не меньше, нежели литературным героям военного и послевоенного времени. Еще Н. А. Бердяев сформулировал суть процессов, происходящих в обесчеловечивающемся, обезбоженном мире начала ХХ столетия – «опустошенность» человеком свое свободой, «дематериализация», «развоплощение», «декристаллизация слов».
Еще более жесткой выглядит характеристика духовных перемен, произошедших в порубежную эпоху, П. Флоренского, который подчеркивал «подточенность» и «заметную ослабленность» религиозного сознания: «Сорвалось отрицание – бесцельное отрицание, безудержное, прямолинейное и без критики. … Все … было погружено в … пустыню абсолютного нигилизма» [цит. по : 89, с.6]. Вполне сопоставима с кризисными духовными движениями начала прошлого столетия, на наш взгляд, и кризисная ситуация культуры рубежа XX–XXI вв.: «произошла переоценка всех ценностей, отброшены сдерживающие человека пределы, каковыми для него были Бог, мораль… Достоевский прав в своем предсказании: получившее “дар свободы” “несчастное существо” “не знает, как от нее избавиться, кому ее препоручить”. Человек ХХ века оказался в глобальной “экзистенциальной ситуации”: наедине с метафизическими безднами бытия и собственной души, перед беспредельностью одиночества … . Человек, утративший божественное равновесие духа и охваченный “экзистенциальным беспокойством” … , очутился между собственным всесилием и бессилием» [89, с. 9-10]. Ценности общества потребления, преобладание материального над духовным, кризис цивилизации, гуманности, нравственных и семейных ценностей – всё это накладывает отпечаток на личность как неотъемлемую часть мира, тем более, если эта личность способна к рефлексии и пытается быть ответственной за происходящее. Герои современной прозы нередко находятся в состоянии борьбы с равнодушным и враждебным миром и каждое их переживание –это реакция на происходящее вокруг них. Влияние среды, социальных потрясений, исторических событий не может не отражаться на мировосприятии персонажей, философия существования для которых весьма органична.
Персонажами, ощущающими себя потерянным в социуме, уставшими постоянно бороться с ним, находящимися в поиске не только смысла жизни, но и самих себя, являются главные герои романа Д. Липскерова «Всякий капитан – примадонна» Нестор и Анцифер Сафроновы. Заметим, что элементы экзистенциальной концепции бытия отчасти присутствовали и в предыдущих романах прозаика: прорываясь за пределы мира материального, видимого, обозримого, писатель создает образ мира, находящийся за пределами мира реального, фантастика которого вырастает из современной реальности и высвечивает абсурдность последней. В романе «Всякий капитан – примадонна» формируется достаточно устойчивая модель мира, параметрами которой являются: «катастрофичность бытия, кризисность сознания, онтологическое одиночество человека. Экзистенциальный человек всегда находится над бездной; среда его обитания – онтологическое время и пространство. Отсюда богатейший спектр определений человека … : заброшенный, чужой, потерянный, посторонний» [89, с.32]. Кроме того, акцентируется мотивы ответственности за свою судьбу, страха смерти, отчаяния, в связи с чем герой стремится к переосмыслению своих поступков и прожитой жизни в целом.
