Содержание к диссертации
Введение
1. К проблеме жанровой идентификации в прозе 12
2. Жанровые поиски В. Брюсова в малых прозаических формах 36
2.1. К теории циклического единства 36
2.2. Книга новелл «Земная ось» В. Брюсова как жанрово-циклическое единство 73
3. Жанровое своеобразие романной прозы В. Брюсова (на примере романа «Огненный ангел») 130
3.1. К теории жанра романа 130
3.2. Инновационная стратегия В. Брюсова в создании символистского романа 148
Заключение 199
Литература 210
- К теории циклического единства
- Книга новелл «Земная ось» В. Брюсова как жанрово-циклическое единство
- К теории жанра романа
- Инновационная стратегия В. Брюсова в создании символистского романа
Введение к работе
В начале ХХ века жанровые изменения становятся яркой чертой историко-литературного процесса. Во многом это обусловлено тенденцией усиления «власти» автора над «институтом жанра», начавшейся еще в эпоху романтизма и достигшей вершины в эпоху Серебряного века, смещением доминанты в тандеме «жанр - автор» в сторону автора. Начиная с эпохи символизма, литература считает своей целью не подражание действительности (mimeseis), а переживание своей, сотворенной реальности. Художник ощущает себя демиургом. Он способен не только прозревать иные миры, но и создавать свой мир, отличный от эмпирического. Подобная установка приводит к изменению статуса творца (автора, повествователя или героя произведения). Художественная форма перестает зависеть от запечатленной картины бытия, а следовательно, от жанра. Диктат автора порождает разного рода сдвиги, изменения устоявшихся жанровых моделей, в процессе которых возникают новые жанровые или внутрижанровые образования. Кроме того, во многом жанровые трансформации связаны с игровой эстетикой культуры модернизма.
Подобное изменение жанровой структуры мы можем наблюдать у одного из ярких представителей литературы начала ХХ века – Валерия Брюсова. 1900-е годы вершина творчества писателя. В это время были созданы его лучшие поэтические сборники, к этому времени относится создание прозаических произведений, в которых он разрабатывает новое для себя поле деятельности. Именно в цикле «Земная ось» и романе «Огненный ангел» складывается его уникальный творческий метод, который он перенесет на другие, более поздние прозаические произведения.
Некоторые исследователи склонны считать роман Брюсова «почти реалистическим» (С. Ломтев , А. Белецкий ), делая акцент на традициях исторического романа. Рассмотрению традиции исторического и готического романов, нашедших воплощение в «Огненном ангеле», посвящено исследование В.Я. Малкиной, которая относит его к авантюрно-философскому типу исторических романов . Главы, посвященные роману «Огненный ангел», мы можем найти в монографиях С.П. Ильева и Н.В. Барковской , которые считают роман образцом символистской прозы. С.П. Ильев отмечает, что «Огненный ангел» – пример второго этапа развития символистской романистики. Также он отмечает синтетическую жанровую структуру «Огненного ангела», которая включает в себя жанры исповеди, автобиографии, притчи и легенды, проводит параллель между формальной стороной романа и формой библейской притчи о блудном сыне. Кроме того, С.П. Ильев глубоко и многосторонне рассмотрел пространственно-временную структуру романа. Н.В. Барковская проводит глубокие параллели между романом и поэтическим циклом «Из ада изведенные», отмечая общность авторского мировоззрения в период создания этих произведений. К тому же Барковской рассмотрен «закон антилогии», являющийся важным структурным компонентом романа.
Книга «Земная ось» не столь часто привлекала внимание литературоведов. В исследованиях И.А. Жирковой , В.Я. Гречнева рассматриваются жанровые модификации отдельных новелл без учета их включенности в цикл. Поэтике новелл книги посвящены исследования С.В. Ломтева , в работе которого большое место занимает анализ проблематики цикла, и М.А. Дубовой , подробно и многосторонне анализирующей стилевой феномен сборника и романа. С.С. Гречишкин и А.В. Лавров характеризуют «рассказы» «Земной оси» с позиции декадентской эстетики, указывают на источники, послужившие основой для стилизации . Рассмотрение «Земной оси» как собственно циклического образования можно найти у С.П. Ильева и О.Г. Егоровой . Первая работа знакомит с историей создания книги, дает анализ заглавия цикла, определяет сквозную проблематику. В исследовании О.Г. Егоровой более полно и многосторонне анализируется малая проза В.Брюсова как циклическое целое.
Мы полагаем, что, несмотря на достигнутые результаты брюсоведения, изучение прозы Брюсова в жанровом аспекте необходимо продолжить: с одной стороны, настало время обобщить существующий опыт анализа прозы поэта, а с другой стороны, появилась возможность дать новую интерпретацию жанра брюсовских романов и циклов новелл с позиции накопленного в литературоведении знания.
Итак, актуальность исследования определяется, во-первых, разноречивостью исследовательских толкований относительно жанровой природы ряда прозаических произведений В. Брюсова; во-вторых, отсутствием обобщающих работ, исследующих жанровые особенности его прозы; в-третьих, насущной необходимостью исследования жанрового репертуара символистской прозы в целом.
Объектом исследования является проза В. Брюсова 1900-х годов, конкретным материалом послужили новеллы, вошедшие в книгу «Земная ось», и роман «Огненный ангел».
Предмет исследования – жанровые особенности прозы писателя 1900-х годов.
Цель работы: выявить жанровые закономерности и тенденции прозаического творчества В.Я. Брюсова, определив наиболее характерные из них.
Означенная цель предполагает решение следующих задач:
-
проанализировать критические источники, касающиеся объекта исследования, и обобщить результаты этих жанровых изысканий;
-
на основании анализа современных жанровых концепций определить алгоритм жанрового исследования прозаических текстов, обосновать «рабочую модель» жанра, выявить жанровые критерии, определяющие типологию тех или иных жанровых структур в прозе Брюсова;
-
выявить специфику цикла новелл «Земная ось» как особого жанрового образования, имеющего свою типологию и поэтику и занимающего определенное место в жанровой иерархии;
-
проанализировать жанровые модификации романа «Огненный ангел» в проекции на жанровую традицию и жанровые искания символистов.
На защиту выносятся следующие положения:
-
В основу нашего представления о литературных жанрах положена концепция «доминирующей авторской установки», которая, с одной стороны, связана с традицией (жанровым каноном), а с другой – с неповторимо-своеобразной ситуацией своего времени, воздействующей на авторскую эстетическую концепцию. Это приводит к тому, что литературный жанр, в частности жанр романа и новеллы, «смещается», эволюционирует, но в то же время остается некое жанровое «ядро», которое обеспечивает тождественность жанра самому себе в разные эпохи его бытования. Проза Валерия Брюсова 1900-х годов представляет собой яркий пример появления новых жанровых тенденций, суть которых – тяготение к синтезу, обусловленное «запросами времени», культурно-исторической ситуацией в России начала ХХ века.
-
Жанровые поиски Брюсова в области малой прозы определялись в 1900-е годы тем, что он стремился к формированию нового синтетического жанра (сверхжанра), в статусе которого выступает новеллистический цикл. Книга «Земная ось» представляет собой метажанровую структуру, интерпретация которой как жанровой целостности обеспечивается единством авторской установки на создание структурно-содержательного инварианта новеллы – с единым конфликтом, героем, принципами повествования, системой лейтмотивов, – и каждая новелла служит вариантом воплощения этой жанровой матрицы. Новое жанровое прочтение означенных новелл позволяет более глубоко и полно выявить отразившуюся в книге «философию жизни» автора, в частности понять суть его представлений о мистической связи реального и ирреального мира, бытия и сознания, воплотившихся в циклических сцеплениях магистральных идей и образов, в типологии сюжетных ходов и героев.
-
Синтетическая интенция сказалась и на романном творчестве Брюсова. В жанровом отношении «Огненный ангел» представляет собой роман (о чем свидетельствуют такие типологические черты романа, как стремление к освещению действительности во всей ее полноте и многообразии, и, как следствие, стилистическая многоплановость, связанная с множественностью языковых пластов и включенных жанров, а также романный хронотоп и особые отношения автора и героя), но это уже роман нового типа, роман эпохи модернизма. Жанровая модификация «Огненного ангела» определяется новой авторской установкой на игру повествовательными «я», приводящую к включению в структуру романа разных повествовательных форм и структур (субъект повествования – Рупрехт как автор «правдивой повести» – становится объектом повествования в редакторском предисловии «К русскому изданию», а редактор – это одна из ипостасей автора).
-
Кардинальная трансформация жанровой модели классического романа в «Огненном ангеле» обусловлена наложением «авторских масок», что инспирирует возможность использования разных жанровых форм (автобиографии, исповеди, исторического, символистского романа). Игра Брюсова с «авторскими масками» обусловливает появление жанровой разновидности романа, условно названной нами синкретическим романом, ориентированного на полифоническое прочтение (ничто не препятствует восприятию романа только в рамках исторического жанра, но при погружении в дискурс модернизма, признании автобиографического плана появляется возможность увидеть его глубинный пласт, что предоставит выход к новым ценностным уровням романного целого).
-
По синтетической структуре указанный цикл и роман очень близки. Но если в цикле «Земная ось» синтез осуществляется с помощью синтагматических связей, то в «Огненном ангеле» процесс синтеза происходит по парадигматическому принципу, определяющемуся памятью жанра. Читательское восприятие и цикла новелл, и романа будет также плюралистично, как плюралистичны и поливалентны авторские установки.
Методологической и теоретической основой для нас стали труды по теории жанра отечественных литературоведов (М. Бахтина, Ю. Тынянова, О. Фрейденберг, Л. Чернец, Н. Бройтмана, Н. Лейдермана, В. Головко, Л. Кихней), работы по теории цикла как особой жанровой разновидности (М. Дарвина, И. Фоменко, Л. Спроге, В. Сапогова, Л. Ляпиной, Ф. Инграма, О. Егоровой и др.). При формировании стратегии анализа романных и мифопоэтических структур мы использовали подходы, разработанные М. Бахтиным (прежде всего), Д. Лукачем, Е. Мелетинским, Г. Косиковым.
В работе использованы системно-типологический метод (при выборе алгоритма исследования), структурно-семантический метод (в процессе мотивно-образного и композиционного исследования брюсовских текстов), сравнительно-исторический и интертекстуальный методы (при анализе феномена жанровой традиции («жанровой памяти», по Бахтину) и жанрового контекста современной символистской прозы).
Новизна работы определяется новым методологическим подходом к проблеме жанра, который позволил по-новому интерпретировать конкретные жанровые структуры брюсовской прозы, а именно: а) идентифицировать его роман «Огненный ангел» как синкретический роман; б) доказать, что рассказы, объединенные в цикл «Земная ось», – новое жанровое образование. Кроме того, новизна работы заключается в уточнении ряда теоретических вопросов, связанных с типологией жанра романа и новеллистического цикла, в частности доказано, что определяющим для жанрового обозначения этих явлений становится доминирующая авторская установка, от которой зависит как следование традиции жанра, так и привнесение новых жанровых черт.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что методика анализа жанровых структур может быть применена при изучении теории и истории прозаических жанров в русской литературе Серебряного века. Основные положения диссертации могут использоваться в трудах, посвященных творчеству не только Брюсова, но и других прозаиков, что откроет перспективу сравнительных исследований.
Практическая значимость работы. Результаты и материалы диссертации могут быть использованы в курсах и спецкурсах по теории и истории русской литературы как в вузовской, так и в школьной системе образования.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были апробированы в докладах, прочитанных на четырех международных конференциях: «Проблемы поэтики русской литературы ХХ века в контексте культурной традиции» (Москва, 2003), «Проблемы поэтики русской литературы ХХ века» (Москва, 2007); «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2005-2006); пяти межрегиональных научно-практических конференциях молодых ученых, аспирантов и студентов (Нерюнгри, 2003-2009).
Структура работы соответствует цели и задачам. Работа состоит из введения, трех глав: (1) К проблеме жанровой идентификации в прозе; (2) Жанровые поиски Брюсова в малых прозаических формах; (3) Жанровое своеобразие романной прозы В.Брюсова (на примере романа «Огненный ангел»), заключения и списка литературы, насчитывающего 187 наименований.
К теории циклического единства
Идея художественного многокомпонентного единства, понимаемая как один из способов расширения жанрового потенциала малой формы (как в прозе, так и в лирике), оказалась одной из наиболее органичных для воплощения мировоззренческих установок писателей рубежа веков. Причем, по мнению М. Дарвина, эта форма «активизируется обычно в эпохи нестабильные, переходные» . Многие литературные циклы, по выражению М.М. Бахтина, обнажают «сам процесс уловления» становящейся, неготовой действительности с кипением её внутренних противоречий. Он выдвигает теорию «романизации», то есть преобразующего влияния романа на все остальные жанры. В литературе нового времени роман вносит проблемность, специфическую смысловую незавершенность во все жанры, существующие параллельно с ним. Такое влияние М. Бахтин считает особенно важным в связи с созданием Достоевским полифонического романа . При этом вырабатывается новое художественное видение, то новое «качество», которое становится основой художественной целостности.
Начиная с 1980-х годов, интерес исследователей жанров все больше смещается в сторону изучения наджанровых, сверхжанровых групп. В связи с этим внимание исследователей обращается к таким явлениям как цикл, книга.
Традиция изучения лирической циклизации в отечественном литературоведении насчитывает почти полвека. В целом же, в истории становления лирического цикла можно выделить определенные этапы.
В России цикл (или, как тогда говорили, тетрадь) выступал как издательская форма, потенциально готовая стать формой творчества, как это произошло, например, с «Подражаниями Корану» А.С. Пушкина. М. Дарвин приводит первые, по его данным, примеры использования слова «цикл» как историко-философского понятия. В. Белинский в статье о «Сумерках» Баратынского отметил: «Целый цикл жизни отжила наша Русь...» К. Случевский уже писал о возможности «целого цикла своеобразнейших стихотворений», который мог бы возникнуть из образов, чувств, настроении книг Ф. Достоевского . Что же касается европейской теории искусства, то там «цикл» как поэтологическое понятие возникает гораздо раньше, на рубеже XVTI1 — XIX вв., в период становления романтизма.
Следующий период ознаменован «литературными манифестами» поэтов-символистов. Сами поэты (В. Брюсов, А. Белый, А. Блок и другие) восприняли циклизацию как доминанту творчества и стали первыми теоретиками цикла. Свои суждения о природе циклизации они высказывали, как правило, не в специальных литературоведческих работах, а в предисловиях к сборникам и книгам стихов, рецензиях, личной переписке. Сущность лирической циклизации А. Белый пытался объяснить, исходя из природы самого лирического творчества. Художественная циклизация в лирике для него — это, прежде всего, производное, некий результат творящего и воспринимающего сознания. Соотношение целостности лирического цикла и целостности отдельного лирического произведения решается в пользу цикла. Целостность лирического цикла понималась А. Белым (как, впрочем, и другими поэтами «рубежа веков») как целостность, равная «большому произведению», состоящему из отдельных частей или глав, а в цикле — стихотворений. «В теоретических исканиях А. Белого нетрудно увидеть и «корни» современного представления о лирическом цикле», — замечает М. Дарвин \ В. Брюсов воспринимал книгу стихов как роман, который «раскрывает свое содержание последователььзс,-} первой страницы к последней... Отделы в книге стихов — не более как rjx ПОЯСНЯЮЩИе ОДНа Другую, КОТОрые НеЛЬЗЯ ПереСТаВЛЯТЬ ПРОИЗВОЛЬНО» ss _ -р мнению М. Дарвина, форма цикла была необходима поэтам рубежа веко: . «воплощения некой универсальной модели мира, требуюцд; обстоятельного и концептуального ее развертывания...» 84.
Собственное теоретическое изучение цикла началось в 60-70- с Среди исследований этого периода наиболее актуальными остаются ра.2 «-л В.А. Сапогова 85, Л.Е. Ляпиной 86, М. Дарвина, И. Фоменко, З.Г. Ми 87 посвященные, в основном, анализу лирических циклов п з символистского круга, преимущественно А. Блока, так как именно С1 отворчестве возможности циклизации нашли наиболее полное воплощен; — R этих работах и были поставлены основные проблемы, связанные с изуче -г авторского цикла. В их ряду решались вопросы о жанровой природе сК0 лирической циклизации, сюжете в лирическом цикле, способах созд -, возникшей необходимостью выявления жанровых особенностей ЦИїСлтя работах исследователей 1970-х годов начинает складываться традиции е определения по совокупности признаков, таких как авторская задацц композиции, самостоятельность входящих в цикл стихотворЄїї центростремительность композиции, публикация группы в качестве Цело автором, общее название, повторение того же состава группы стихотворен -в нескольких изданиях произведений и др.
Если в исследованиях предыдущего этапа изучение цикла носило основном, практический характер, то есть было связано в первую очередь изучением творчества того или иного поэта, то характерной чертой следующего периода истории цикловедения стало стремление к собственно теоретическому осмыслению проблемы на широком литературном материале. Основоположниками современной теории циклизации стали И.В. Фоменко, М.Н. Дарвин, Л.В. Спроге 88. Авторы этих работ опирались на предшествующую традицию изучения лирической циклизации, в основе которой лежал системный подход. В трудах сложилась разная трактовка цикла как жанрового образования. Так, в центре внимания И.В. Фоменко находится лирический цикл как особая жанровая форма лиро-эпической природы, характеризующаяся набором циклообразующих связей, которые присутствуют на всех художественных уровнях. М. Дарвин видит в цикле определенную разновидность контекста и рассматривает его как сверхжанровое образование, представляющее собой историческую разновидность «родового» явления литературной циклизации.
На протяжении 1960 - 90-х гг. изучение литературной циклизации шло в двух направлениях. Во-первых, накапливался богатый фактический материал по изучению циклов различных авторов XIX-XX вв.: А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, Ф.Е. Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого, Н.П. Огарева, К.К. Случевского, С.А. Есенина, В.В. Маяковского и др. В результате этих совместных усилий постепенно вырисовывалась грандиозная картина литературной циклизации как историко-литературного явления. Вторым направлением было собственно теоретическое изучение явления циклизации, порожденное стремлением осмыслить его в соотношении с прочими фактами и закономерностями литературной жизни в целом. Развиваясь, интерес к циклам последовательно увеличивал масштаб предмета изучения: одного автора, литературного направления, периода времени.
Предельным типологическим масштабом таких изучений стал литературный род.
М. Дарвин отмечает, что в западном литературоведении первая работа, посвященная лирическому циклу, была опубликована в 1932 г. В Германии И. Мюллер опубликовал статью «Das Zyklische Prinzip in der Lyrik», в которой были постулированы и продемонстрированы на примерах циклов Шекспира, Новалиса, Гете, Рильке структурные принципы лирического цикла. Спустя 14 лет в Америке вышла обстоятельная монография Х.М. Мастэрд, посвященная истории немецких лирических циклов XV-XX вв. Чуть позже, в 50-х годах, немецкий исследователь В. Фридрих обратился к изучению циклов американской прозы, посвятив этому свою диссертацию .
Совершенно очевидно, что, несмотря на интенсивность разработки проблемы цикла, по-прежнему открытым остается вопрос о самом толковании термина, так как диапазон признаков этого понятия крайне велик. Пока недостаточно ясно, какие же черты определяют цикл именно как жанровое образование, а какие особенности свойственны циклам только того или иного поэта. Решение этих вопросов необходимо для интерпретации произведений, как указывает Сапогов, «исследование структуры поэтических циклов открывает неожиданные, на первый взгляд, незаметные аспекты содержания художественного произведения» 90.
Книга новелл «Земная ось» В. Брюсова как жанрово-циклическое единство
Малая проза Брюсова в момент своего появления не получила однозначно положительной оценки критики. Немногие современники автора одобрили данный опыт Брюсова, среди таковых были Эллис, А. Блок. Последний дает следующую характеристику методу Брюсова: «...мировое любопытство, ибо он никогда не довольствуется периферией, не скользит по плоскости, не созерцает; он - провидец, механик, математик, открывающий центр и исследующий полюсы, пренебрегая остальным. Таков Валерий Брюсов-прозаик. Это космическое любопытство — основной психологический момент его книги» . Остальные же критики отмечали превосходство Брюсова-поэта над Брюсовым-прозаиком. Пожалуй, самым резким был отзыв Георгия Чулкова: «Земная ось художественной ценности не представляет никакой... «Земная ось» ... банкротство уединенной души»179. Сам же Брюсов относился к своим прозаическим произведениям не менее ответственно, чем к лирике. В качестве доказательства можно привести достаточно часто цитируемый отрывок из воспоминаний жены поэта: «Мы хорошо знаем Брюсова-поэта, критика, переводчика, но, в сущности, гораздо меньше знаем Брюсова-беллетриста. А между тем, Брюсовым-беллетристом написан ряд появившихся в печати повестей: «Огненный ангел», «Алтарь победы», «Обручение Даши», сборники рассказов - «Земная ось», «Ночи и дни» и много других прозаических произведений, не собранных в отдельные сборники, а оставшихся в альманахах, журналах и газетах. Брюсов, тайно увлекаясь своими художественными прозаическими работами, не уставал переделывать и отшлифовывать каждый свой рассказ или повесть по многу раз, он вкладывал в обработку их гораздо больше сил и энергии, чем можно было предполагать. Все же он сам признавался, что «поэзия» была ему более подвластна, чем «проза». Это, однако, не мешало ему упорно, преодолевая все трудности, затевать все новые и новые работы в этой области. И он даже, по свойственной ему привычке, несмотря на то, что время приходилось уделять на обработку прозы лишь урывками, успевал работать одновременно над несколькими вещами, подготовляя себе материал, в ожидании более благоприятного часа, чтобы приняться за любимый труд, за окончательную отделку, за подготовку к печати своей прозы» Брюсовым было завершено и издано два прозаических сборника -«Земная ось. Рассказы и драматические сцены» и «Ночи и дни. Вторая книга рассказов и драматических сцен». Первый из сборников имел две редакции: первая - 1907 год, вторая - 1910. С. Ильев обратил внимание, что в первом издании под новеллами указаны даты, однако произведения размещены не в хронологическом порядке, второе издание содержит новеллы в хронологическом порядке. Второй сборник был издан в 1913 году и позже автором не переделывался.
Проза поэта существенно отличалась от опытов современников и предшественников. Вот как он мотивировал свою эстетическую позицию в одном из писем 1890-х годов: «Я не могу писать так, как писал Тургенев, Мопассан, Толстой. Я считаю нашу форму романа рядом условностей, рядом разнообразных трафаретов, мне смешно водить за ниточки своих марионеток, заставлять их делать различные движения, чтобы читатели вывели из этого: а значит у него (у героя) вот какой характер» 181.
Практически такую же позицию в отношении художественного метода выказывает Ф. Сологуб: «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны .. Что же все слова и диалоги? - один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? - только Любовь, только Смерть. Нет разных людей, есть только один человек, один только Я во вселенной» \
Безусловно, творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей . Но в то же время, можно отметить, что в новеллах Брюсова авторская позиция сокрыта, поступки героев в большей степени мотивированы не авторской волей, а сознанием персонажа. Процессы, происходящие в сознании героя, вполне объективно сообщаются им самим. Так, в новеллах, где повествование ведется от первого лица, героем-рассказчиком достаточно полно воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений.
Большинство современных исследователей дают трактовку книги в символистском ключе. Так, например, С. Ильев связывает символистскую концепцию книги с заглавием: «Символическое название книги указывает на внутреннее единство всех произведений, на то, что каждое из них представляет собой один аспект и один этап или уровень освещения общей для них проблемы» 18 . Данной проблемой, объединяющей новеллы книги в циклическое единство, становится, по мнению Ильева, проблема гибели мира. Б. Михайловский видит в рассказах книги «густо декадентские черты» . Черты «декаданса рубежа веков - с его исключительным вниманием к сокровенным глубинам внутреннего мира человека, утрированной разработкой эротических сюжетов... восприятием действительности сквозь призму заданных метафизических универсалий» 76 отмечают в цикле и С. Гречишкин, А. Лавров. Но они же указывают и на существенное отличие манеры Брюсова: «Своей выверенностью и фабульной определенностью брюсовские романы и рассказы контрастировали со многими расхожими образцами декадентской прозы, как правило, зыбкой и нередко неряшливой по сюжету, эмоционально взвинченной, зачастую манерно-претенциозной» 77.
Э. Литвин отмечает, что «через всю книгу проходит глубоко взволновавшая Брюсова единая тема: катастрофичности бытия, обреченность современной цивилизации и порожденной ею эгоцентрической личности» 78. Дифференциацию малой прозы символистов по принципу отражения исторической эпохи проводит И.А. Жиркова. Она отмечает, что «прошлое нашло отражение в исторических рассказах и ретроспективных стилизациях В. Брюсова и Ф. Сологуба, настоящее - в их и 3. Гиппиус повествованиях о современности, будущее - в рассказах-антиутопиях В. Брюсова» 79. В ее же работе проводится анализ изменения творческого метода писателя: «Если в ретроспективных стилизациях из русской жизни XIX столетия Брюсов решал, в основном, художественные задачи, то под влиянием событий революции 1905 года и последовавшего спада и подъема новой революционной волны историзм автора приобретает иной характер. Писатель подходит к изображению исторических событий не только как художник, но и как взыскательный ученый» 80.
В предисловии к первому изданию «Земной оси» Брюсов дает подсказку читателю, как необходимо понимать его «рассказы».
Исследователями неоднократно анализировалось предисловие к сборнику , мы ставим своей задачей в данном случае обобщить уже изложенные точки зрения. Прежде всего, Брюсов указывает на «общность приемов письма»: признает близость своих произведений не «рассказам характеров», как у Чехова, а «рассказам положений», как у Эдгара По. В последних внимание автора обращено на «исключительные события», а «действующие лица важны сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным действием». Исследователи считают, что истоки такого сюжетосложения необходимо искать в его самых первых опытах. Пробы пера Брюсова «были прямым следствием детского и юношеского чтения приключенческой литературы - Фенимор Купер, Жюль Берн, Гюстав Эмар, Майн Рид наложили сильнейший отпечаток на его первые опыты сюжетосложения. ... Опыты в духе классической приключенческой беллетристики с годами сменяются у Брюсова более «серьезными» замыслами, но преимущественное внимание к «положениям» неизменно будет преобладать над разработкой «характеров» 192. Эти же авторы считают, что Брюсов один из первых обратился к опыту европейской новеллистики: «Сборник «Земная ось» в этом отношении - последовательно проведенный эксперимент: все входящие в него рассказы сознательно ориентированы на конкретные образцы «западного» повествовательного искусства»
Сам Брюсов в предисловии указывал на «заемность» включенных произведений: «Я сознаю, что в таких рассказах, как «Республика Южного Креста» или «Теперь, когда я проснулся», слишком сильно сказывается влияние Эдгара По, что «В подземной тюрьме» более напоминает стильные подделки Анатоля Франса, чем подлинные итальянские новеллы, что в «Сестрах» явно повторена манера Ст. Пшибышевского и т.д.».
К теории жанра романа
Жанровые особенности романа многообразны, а критериев жанра почти столько же, сколько самих романов. Среди фундаментальных исследований романа нужно назвать ряд философских работ М. Бахтина, известную работу Д. Лукача, опубликованную впервые в 1916 году и воссоздающую образ мироощущения кризисной эпохи рубежа XIX-XX веков, исследование Е.М. Мелетинского, посвященное мифологизму в западных романах начала XX века.
Мы не ставим задачей объять все исследования, посвященные роману, поэтому остановимся только на некоторых признаках романного целого, которые могут быть жанрообразующими.
Способ изображения действительности.
Наиболее известна концепция романа Гегеля («Эстетика»), называвшего роман «буржуазной эпопеей». Гегель рассматривает роман как тот литературный жанр, который в буржуазный период соответствует эпосу. Роман обладает, стало быть, с одной стороны, общими эстетическими признаками большой эпической поэзии, а с другой - он претерпевает все те изменения, которые приносит с собой столь своеобразная по своему характеру буржуазная эпоха. Именно из противоположности античной эпохи и нового времени Гегель выводит специфический характер и специфическую проблематику романа. Роман как буржуазная эпопея должен, по взгляду Гегеля, примирить требования поэзии с правами прозы.
Г. Лукач в начале XX веке сформировал такую концепцию жанра: «роман — большая эпическая форма, самый типичный жанр буржуазного общества. Правда, в античной и средневековой литературах и в литературе Востока есть произведения, родственные роману, но свои типичные признаки роман приобретает лишь тогда, когда становится формой выражения буржуазного общества. С другой стороны, специфические противоречия этого общества находят свое наиболее адекватное и типичное выражение именно в романе» 244.
Можно встретить и более подробные определения жанра, попытки охватить наиболее существенные его стороны: «Роман - эпическое произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности, на процессе становления и развития ее характера и самосознания. Роман представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга, хотя и взаимосвязанные стихии, и в этом состоит определяющая особенность его жанрового содержания. Сквозь все многообразие формальных средств прокладывают себе дорогу некоторые доминирующие тенденции. Одна из наиболее заметных - наполнение сюжета во всех его компонентах непосредственной романической содержательностью: интрига становится средством отражения конфликта между личностью и обществом, превращается в «пружину», дающую толчок целенаправленным действиям героя и укрепляющую тем самым его сюжетообразующую роль. Драматизируя повествование, интрига подчиняет своей логике и развитие какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и композицию произведения. При этом интрига не всегда находит разрешение в развязке, поскольку подлинная мера романа не сюжетная завершенность или открытость, а прежде всего характер изображения в нем жизненного процесса» " .
К указанным существенным характеристикам романа можно добавить мнение М. Бахтина об особенности трактовки «характера» в романе: «Человек до конца не воплотим в существующую социально-историческую плоть» 246, поскольку он либо больше, либо меньше своей актуально реализованной судьбы.
Е.М. Мелетинский, с одной стороны, считает вымышленность событий главным отличием романа от эпоса, «легенды, исторического предания, древнейшей дидактики и тому подобных жанров, сохраняющих синкретическую связь с религиозным или светским поучением, с древней «мудростью», с сакрализованным преданием». В романе же «повествование выступает в качестве чисто художественного вымысла, не претендующего на историческую и мифологическую достоверность. В этом плане фольклорным эквивалентом романа является сказка - жанр или, точнее, группа малых жанров, участвовавших в формировании романа, а затем, в свою очередь, испытавших его влияние». Но в тоже время роман, по мнению ученого, «в отличие от эпоса разделяет со сказкой специфический интерес к формированию и судьбе (испытаниям и приключениям) отдельной личности, но гораздо больше, чем сказка, ориентирован на изображение «частной жизни» и личности, достаточно эмансипированной от эпического фона. Роман дерзает и на недоступное сказке изображение внутренних душевных коллизий, а позднее - и на широкий бытовой фон» " .
Отмечается также, что выбор автором жанра зависит от его стремления и способа охвата и характеризации действительности. Роману свойственно изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосием, отсюда — большим объемом сравнительно с другими жанрами " .
А.В. Чичерин главным признаком романа считает то, что «роман -наиболее конкретный жанр литературы в смысле сращенности и образной, и сюжетной его ткани. Центральный персонаж так тесно связан, так полно сопоставлен с рядом других персонажей, что и они становятся фигурами первого плана. Так устанавливается одинаковое значение ряда персонажей романа. Обстоятельства места и времени приобретают не ту второстепенную и вспомогательную роль, которая характерна для рассказа и повести, а гораздо более существенную роль» 249.
М.М. Бахтин, анализируя предшествующие определения романа, заметил, что «никогда не удается дать сколько-нибудь охватывающей формулы для романа как жанра. Более того, исследователям не удается указать ни одного определенного и твердого признака романа без такой оговорки, которая признак этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью» " .
Нами уже отмечалось, что для Бахтина, литературный жанр является той категорией, которая в художественном произведении выражает конкретное мировоззрение. Повторим, что согласно взгляду М.М. Бахтина, жанры являются «формами видения и осмысления определенных сторон мира» и каждый из них «представляет собой некую модель мира, которая всегда отражает определенный тип художественного мышления» 251.
Жанр оформляет мировоззренческое содержание и выражает его средствами языка искусства. Существенную трансформацию жанр может претерпеть лишь тогда, когда кардинально изменится человеческое мировоззрение. Такую трансформацию мировоззрения в Новое время отразил жанр романа.
В отличие от своих предшественников, М.М. Бахтин не пытается выстроить систему устойчивых жанровых признаков романа. «Я пытаюсь нащупать, - пишет он, - основные структурные особенности, определяющие направление его собственной изменчивости и направление его влияния и воздействия на остальную литературу. Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающие роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности». Эти особенности, по мнению М.М. Бахтина, «определяют направление собственной изменчивости жанра»" ".
Роман по сравнению с другими жанрами «отражает становление самой действительности» , в силу этого он широко и многосторонне способен охватить «неготовую» современность. Бахтин отмечает, что предметом изображения может быть прошлое, и именно в романе возможно истинное «изображение прошлого как прошлого»: «Современность с ее новым опытом остается в самой форме видения, в глубине, остроте, широте и живости этого видения, но она вовсе не должна проникать в само изображенное содержание как модернизирующая и искажающая своеобразие прошлого сила. Да ведь всякой большой и серьезной современности нужен подлинный облик прошлого, подлинный чужой язык чужого времени» 54.
Несколько предваряя дальнейшее рассмотрение, оговорим, что Бахтин выделял следующие ключевые особенности романа:
- ориентация человека на открытое к будущему настоящее делает его образ незавершенным и неравным себе в любой момент своего бытия в мире;
- романист тяготеет ко всему, что не готово, становится;
- в поле романного изображения появляется образ самого автора;
- новые взаимоотношения автора и изображаемого им мира: они находятся теперь в одних и тех же ценностно-временных измерениях
Инновационная стратегия В. Брюсова в создании символистского романа
Роман Брюсова неоднократно привлекал внимание литературоведов. О нем спорили и спорят, не приходя к единому мнению. Казалось бы, все детально исследовано: предпосылки и история создания, исторический фон и биографическая основа, наиболее интересные мотивы и параллели, особенности стиля и принцип повествования, хронотоп и архитектоника. Но вопросов, стоящих перед исследователями, до сих пор меньше не стало. Жанровая уникальность романа, его стилистическая многомерность, богатство смыслов, порождающее самые разные, в том числе взаимоисключающие, трактовки, обусловлены, прежде всего, экспериментальным характером художественного мира, в котором и человек, и обстоятельства, и способ их изображения подчинены задаче проверки некоей возможности нового способа построения мира.
Среди работ, посвященных жанру этого романа, одного из самых ярких модернистских романов в русской литературе, можно назвать работы А. Белецкого, С. Ильева, Н. Барковской, В. Малкиной.
А. Белецкий, отмечая двойственность авторских устремлений в романе (к реалистической стилизации и к модернизму), говорит о том, что «Огненный ангел» - роман «вдвойне исторический», потому что знакомит не только с жизнью немецкого общества XVI века, но и «с бытом самого Брюсова и московских символистов девятисотых годов» 292.
К. Мочульский считал, что «для исторического романа он был слишком фантастическим, для психологического - слишком неправдоподобным».
Б.И. Пуришев в статье «Брюсов и немецкая культура XVI века» отмечает умение автора передать движение времени, его приметы, смятение духа, склонность к изображению переломных эпох. Отмечает также значение значение магии в романе, говоря, что она становится своеобразным способом познания сокровенных тайн природы, источником познания, близким фаустовской вере в силу человеческого порыва. Он же выделил в романе «реалистически разработанную фаустовскую тему» 293.
СП. Ильев говорил о- жанре романа следующее: «Многообразие жанровых форм (предисловие, посвящение, эпитафия, примечания, исповедь, воспоминания, притча, легенда, миф, повесть, роман) органически сплавлено в один текст произведения, о котором можно сказать, что оно представляет собою как бы научное издание литературного памятника середины XVI века»294.
Вслед за Ильевым М.А. Дубова также отмечает многожанровую структуру романа т.
СП. Ильев отмечает, что «в «Огненном ангеле» синтезированы стили и жанровые структуры не только близкие друг другу (исповедь, мемуары, автобиографии, авторские жизнеописания), но и такие жанровые формы, которые, на первый взгляд, не имеют ничего общего с первыми. К ним относятся притча и легенда» 2%.
Бахтин отмечал, что «введенные в роман жанры обычно сохраняют в нем свою конструктивную упругость и самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие». Наконец, «существует особая группа жанров, которые играют в романах существеннейшую конструктивную роль, а иногда прямо определяют собою конструкцию романного целого, создавая особенные жанровые разновидности романа. Таковы: исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо и некоторые другие жанры» 297.
Ядро структуры романа В. Брюсова составляет исповедь.
По глубокому замечанию М.С. Уварова, «текст исповеди возникает только тогда, когда необходимость покаяния перед Богом выливается в покаяние перед самим собой. Именно поэтому такой зыбкой оказывается в европейской культуре идеальная возможность существования исповеди только как «записок души». Исповедь публикуема, читаема, прочитываема»2 ".
Исследователи романа отмечают, что в структуре произведения оба главных героя тяготеют к исповеди: Рупрехт в исповедальном жизнеописании, Рената - в рассказе о своей жизни Рупрехту в момент их встречи и в исповеди на допросе у инквизиторов, стоившей ей жизни.
Остановимся на жанровых признаках, характеризующих исповедь. М.А. Жиркова определяет следующие ее черты: «Жанровой доминантой литературной исповеди является церковное покаяние, поэтому типовое содержание исповеди - совершенное преступление; поступок, лежащий тяжким грехом на сердце; жизнь, прожитая не так, как хотелось бы. Покаянный тон, самоосуждение, раскаяние в содеянном, мольба о прощении становятся необходимой принадлежностью жанра ... Содержанием будут являться внутренние события, внимание сосредоточено на причинах, мотивах совершенного...» т.
Также она отмечает, что логика развития повествования в литературной исповеди «определяется теми же основными моментами, что и христианское таинство: покаяние, епитимья, очищение и возрождение. Исповедь чаще всего отражает кризисное душевное состояние человека. Именно искреннее раскаяние в прошлых ошибках, нанесенных обидах, совершенных грехах могут освободить душу человека от тяжести груза содеянного и помочь обрести веру в себя, найти новую опору в жизни. Очищение и возрождение есть та конечная цель, к которой стремится исповедь, но прощение и спасение мыслится за ее пределами, в будущем, поэтому исповедь может быть композиционно не завершена» 30.
Таким образом, определяющей функциональной установкой автора в исповеди будет покаянность, сокрушение сердца, что определяет молитвенный настрой, рассказ о своих недостатках, сомнениях, осознание собственной греховности, раскаяние. Отметим попутно, что в христианской литературе понятия исповеди и покаяния часто отождествляются; это в свою очередь инспирирует особый тип общения автора и адресата, адресация исповеди предполагает обращенность к Богу, подразумевает чувство ответственности непосредственно перед Богом, своей личной связи с ним. И, наконец, биографический характер исповеди обусловливает повествование от первого лица, а также субъективное освещение событий, с установкой на правдивость рассказа.
СП. Ильев отмечает, что некоторые из указанных структурных особенностей не находят отражения в «Правдивой истории» Рупрехта: «Жития грешника и грешницы не разрешились в духе христианского праведничества, ведущего к святости: Рената умерла как колдунья, Рупрехт остался религиозно индифферентным. Мистицизм Ренаты оборачивается ересью (в глазах служителей церкви), тогда как, по словам Рупрехта, она только «женщина светлая, безумная, несчастная».
Жизнеописание грешника - это скорее антижитие, остающееся, однако, исповедью грешника, который и не считает себя таковым и не имеет потребности в раскаянии. С точки зрения христианской морали, которой Рупрехт порой приносит дань по расчету, его повесть оказывается исповедью нераскаявшегося грешника»
Сходную точку зрения высказывает и Т.Н. Бреева: «Целью написания «правдивой повести», которая декларируется в начале и в конце произведения, называется стремление ее автора (Рупрехта) расставить морально-этические акценты, разделив дьявольское и божественное. Однако эта цель оказывается мнимой и сразу же опровергается желанием героя все повторить, в том числе и свои сношения с дьяволом»
Мы согласимся с указанными точками зрения, но постараемся объяснить причину такой позиции повествователя. Подсказку мы находим в самом тексте «повести»: «Меня привлекает также возможность - открыть на этих страницах свое сердце, словно в немой исповеди, перед неведомым мне слухом... » . Важным для нас будет указание на особенность исповедального слова Рупрехта: «немая исповедь». Дело в том, что исповедь может воплотиться в молчании - в акте исихии как духовного праксиса . В этом смысле исповедь внутренне антиномична (слово — молчание, мысль изреченная - ложь). Слово исповеди как проявленный внутренний духовный опыт может осуществляться в молчании. Каяться в молчании нельзя: покаяние - это вербальный акт рас-каяния, по сути своей публичного (вспомним о двух типах покаяния, принятых в церковной практике: тайного - перед священником и открытого, публичного - перед всем церковным обществом, оба способа приемлемы были в апостольские времена, см.: Деян. 19:18; Иак. 5:16). Произнесенное покаянное слово ведет свое начало из духовной практики IV в. Именно так понимали покаяние и ведущие русские художники XIX столетия (А.Н. Островский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой).
