Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текстологические и психологические аспекты эволюции А. Белого в 1900-е годы с. 22-54
1.1. Дискретность лирического «я» и попытки его преодоления в книге «Золото в лазури» с. 22-40
1.2 Лирическое и эпическое начала в поэтических книгах «Пепел» и «Урна» с. 41-54
Глава 2. Развитие жанра поэмы-мистерии в творчестве А. Белого с. 55-75
Глава 3. Поэтические книги-циклы в послереволюционной лири-ке А. Белого с. 76-96
Глава 4. Архитектоника берлинской поэтической книги А. Белого «Стихотворения» (1923 г.) с. 97-158
Заключение с. 159-163
Список цитированной и использованной литературы с. 164
- Дискретность лирического «я» и попытки его преодоления в книге «Золото в лазури»
- Лирическое и эпическое начала в поэтических книгах «Пепел» и «Урна»
- Поэтические книги-циклы в послереволюционной лири-ке А. Белого
- Архитектоника берлинской поэтической книги А. Белого «Стихотворения» (1923 г.)
Введение к работе
Своеобразие литературного дарования Андрея Белого, его многогранность и противоречивость, удивительная смелость новаторских идей, плавность перехода от одной философской и эстетической концепции к другой привели к тому, что по достоинству оценить его творчество и понять внутреннюю логику его исканий смогли лишь немногие из современников поэта. Весьма характерным представляется в этом плане зафиксированное в воспоминаниях Б. Зайцева высказывание Н. Гумилева, однажды обронившего фразу о том, что Белому «был дан гений, который он ухитрился загубить».
Сложность художественного мира Андрея Белого во многом была обусловлена глубиной его мировоззренческих поисков, в полной мере нашедших отражение в поэзии. Стремление Белого к наиболее адекватному воплощению в поэзии своего мировосприятия закономерно привело его, как и других поэтов-символистов, к поиску новых жанровых форм и объединению своих произведений в циклы и книги, что обеспечивало возможность выразить различные грани мифопоэтиче-ской картины мира.
Историко-литературный аспект актуальности нашего исследования определяется недостаточной изученностью поэтического наследия Андрея Белого. Вплоть до начала 1970-х годов все творчество Белого оставалось для литературоведов «неизведанным материком» (Л. К. Долго по лов). Подобное положение дел определялось, с одной стороны, негативными оценками творчества Белого в советской критике, с другой - своеобразием художественного мира поэта и литературным соседством с А. Блоком, в качестве «двойника» которого он нередко воспринимался современниками, а затем и литературоведами. Характерно, что именно личные и литературные взаимоотношения с собратом по символизму стали предметом одних из первых исследований Андрея Белого, проведенных В. Н. Орловым.
Рассмотрение поэзии Андрея Белого в контексте эволюции русского символизма можно обозначить как первую группу работ, посвященных его творчеству (Л. А. Колобаева, 3. Г. Минц, Л. А. Пильд, Эл-лис и др.). Важное место среди них занимают исследования, в которых анализируется реализация в творчестве Белого теургического принципа и характерных для символистского мироощущения попыток преображения действительности силою искусства (В. Н. Быстрое, В. С. Севастьянова, 3. О. Юрьева).
Вторую группу составляют исследования, посвященные проблематике творческих и личных отношений поэта с современниками: Бо -рисом Пастернаком, Мариной Цветаевой, Николаем Бердяевым, Павлом Флоренским и др.
Взаимоотношения поэта с антропософией и его мистические увлечения, а также их отражение в творчестве Белого являются предметом изучения третьей группы исследований (Т. Байер, М. Л. Спивак, Е. В. Глухова).
Четвертую группу научных трудов о Белом составляют работы авторов, посвященные анализу теоретических разработок Белого в сфере стихосложения (С. С. Гречишкин, М. Л. Гаспаров).
Важное направление исследований литературного наследия Белого составляет целостный анализ творчества поэта в контексте его биографии, мировоззренческих и эстетических поисков. Пионером данного направления стал современник поэта и автор его первого детального жизнеописания К. В. Мочульский. Особый вклад в изучение творческого наследия и разносторонней литературной деятельности А. Бе -лого внесли монографии А. В. Лаврова «Андрей Белый в 1900-е годы: жизнь и литературная деятельность», «Андрей Белый. Разыскания и этюды».
Шестая, весьма обширная группа работ включает в себя исследования прозы А. Белого. Прежде всего, это статьи и монографии, посвященные роману «Петербург» (Н. А. Бердяев, Л. К. Долгополов, Д. Е. Максимов, В. М. Пискунов, Н. Г. Пустыгина, Л. А. Аннинский, О. А. Клинг, Б. Ю. Орлицкий и др.). Ряд трудов авторов этого направления касается анализа взаимосвязей романов Белого с творчеством Гоголя (В. М. Паперный, Т. Байер) и Достоевского (Л. К. Долгополов, Н. А. Дзюбинская, Л. Силард).
Седьмую группу составляют работы, связанные с анализом различных аспектов «симфоний» Андрея Белого (А. П. Авраменко, Н. В. Барковская, В. Г. Поттосина и др.).
Наконец, в работах восьмой группы содержится анализ поэзии Андрея Белого. Это исследования, посвященные анализу его поэтики, цветовой символики, различных частных аспектов поэтического текста, например, реализации в них апокалипсических мотивов, солярно-лу-нарной мифологии.
В 2008 г. был издан сборник научных трудов «Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения» по материалам международной конференции 2005 г., что свидетельствует о неослабевающем интересе исследователей к творческому наследию поэта.
Однако, несмотря на значительное число работ, посвященных творчеству А. Белого, появившихся за последние три десятилетия, большинство из них сосредоточено на анализе его прозаических произведений, а не поэтических.
Теоретический аспект актуальности данного исследования
связан со слабой разработанностью в литературоведении такого мета-жанрового образования, как поэтическая книга. Наиболее близким к ней типологически и значительно более хорошо изученным жанровым образованием является стихотворный цикл, однако между поэтической книгой и стихотворным циклом, наряду с некоторыми чертами сходства, имеются также и значительные различия, связанные, прежде всего, с масштабами охвата действительности и, соответственно, полнотой выражения авторского мироощущения.
Как поэтическая книга, так и стихотворный цикл тесно связаны с явлением циклизации. Как отмечает М. Н. Дарвин, художественная циклизация является «как бы «встроенной» в лирику. С одной стороны, циклическая форма дает возможность сохранить свойственную лирике дискретность, некую «точечность» состояний лирического субъекта, с другой - она позволяет обобщать лирическое изображение, «укрупняя» лирического героя до масштабов лирического характера». Таким образом, объединение стихотворений в циклы и затем в поэтические книги предоставляет автору возможность дать более полное отображение действительности.
Проблема циклизации прекрасно сознавалась поэтами-символи
стами, и именно их наблюдения во многом легли в основу позднейших
исследований. Характерно, что в 1960-е годы фундамент для научного
изучения проблемы лирического цикла был заложен в работах литера
туроведов, исследовавших творчество А. Блока: Л. Я. Гинзбург,
3. Г. Минц, П. П. Громова, В. А. Сапогова, а в 1970-1980-х гг. важный
вклад в разработку проблемы лирического цикла внесли М. Н. Дар
вин, И. В. Фоменко, Л. Е. Ляпина.
Однако если теория лирического цикла достаточно полно разработана литературоведами, то проблема формирования более масштабного метажанрового образования - поэтической книги - изучена ещё далеко не так хорошо. Вопрос о типологии поэтической книги, к сожалению, до настоящего времени не разработан. Наглядным свидетельством недостаточного уровня разработки этой проблемы является пока ещё слабая дифференциация поэтической книги и лирического цикла в работах многих исследователей.
Согласно исследованиям И. В. Фоменко, важнейшей предпосылкой для оформления поэтической книги, рассматриваемой им в качестве отдельного жанрового образования (как и лирический цикл, вторичного по отношению к отдельным стихотворениям) стало то, что сама тенденция к циклизации была обусловлена стремлением «к такому объединению стихотворений, которое позволило бы выразить целостность миросозерцания поэта. Это и было той главной причиной, что привела к рождению книги стихов как од ной из форм циклизации в лирике».
Важнейшей особенностью, отличающей поэтическую книгу от лирического цикла, по наблюдению И. В. Фоменко, является то, что «книга стремилась к «всеохватности», претендовала быть выражением целостной личности и даже моделью мира».
Вместе с тем, важно отметить, что концептуальное начало является отнюдь не единственным способом циклизации и сосуществует с другим, более традиционным способом формирования поэтической книги в результате объединения в более масштабное метажанровое об -разование лирических циклов на основе развития субъективно-лирического начала. Представляется возможным не только реализация каждого из этих вариантов по отдельности, но и более сложное, подчас противоречивое сочетание этих двух начал при формировании одной книги.
При этом поэтическую книгу как метажанровое образование следует отличать от сборника стихотворений. Разница между ними была обозначена уже самими поэтами рубежа веков. Так, брюсовское понимание поэтической книги во многом определило теоретические построения И. В. Фоменко, выделяющего в качестве главного признака, отличающего поэтическую книгу от сборника, её концептуальность. Однако, по мнению М. Н. Дарвина, такая характеристика поэтической книги является далеко не полной, поскольку концептуальность в принципе «лежит в основе всех литературных жанров, в том числе и нели -рических», а значит, проблема определения поэтической книги остаётся открытой.
Если всё же принять за основу положение И. В. Фоменко о кон-цептуальности поэтической книги, необходимо отметить, что истоки этих выражаемых в конкретных поэтических книгах символистов концепций восходят к более общим идеям или мифам. Ключевым для рус -ского символизма является миф о пересоздании мира средствами искусства, однако на практике он реализуется в форме частных мифов, в особенности «частного мифа» о «грядущем синтезе» и «индивидуальных мифов» отдельных поэтов (Н. Г. Пустыгина). Знаменательно, что в
процессе эволюции русского символизма эти мифы вполне закономерно претерпевали изменения, соответственно, можно говорить и о трансформации поэтической книги в творчестве символистов в целом (хотя у каждого автора как сам метажанр поэтической книги, так и процесс его изменений, имели также индивидуальные особенности).
Следует признать, что итоговую поэтическую книгу стоит рассматривать в качестве особой разновидности поэтической книги. На сегодняшний день можно говорить лишь об общих контурах теории итоговой поэтической книги, значимый вклад в разработку которой внесли О. В. Мирошникова, В. И. Тюпа, Т. Н. Скок.
Согласно О. В. Мирошниковой, итоговая поэтическая книга представляет собой текстовый массив, который репрезентативен по отношению «ко всему жизненному и творческому пути художника»; образное целое книги предстает «в качестве достаточно сконцентрированного, подчиненного единой задаче композиционного решения, системного единства». По мнению исследовательницы, богатейший тематический состав итоговой поэтической книги позволяет в полной мере реализовать «универсальность модели мироздания», которая прорисовывается для автора довольно четко и «обладает качеством динамической соотнесённости всех фрагментов, лирических коллизий, полюсных состояний», заявленных им ранее. Это свидетельствует о высокой значимости итоговой поэтической книги для понимания всего творчества поэта. Вместе с тем до настоящего времени серьезных попыток анализа берлинской поэтической книги Андрея Белого «Стихотворения» (1923) не предпринималось.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней впервые прослежена эволюция сквозных мотивов во всем поэтическом творчестве А. Белого; поэма А. Белого «Христос воскрес» рассмотрена как философская мистерия; выявлены ключевые слагаемые архитектоники берлинской книги А. Белого «Стихотворения» (1923); доказана мысль о синтезе в данной книге автобиографического мифа о пути и мистерии пробуждения самосознания через страдание, имеющей общечеловеческое значение.
Объектом диссертации стали поэтические книги А. Белого, в особенности его итоговая книга - «Стихотворения» (1923). Предметом исследования являются архитектоника и мифопоэтика поэтической книги в творчестве А. Белого.
Целью диссертации является определение своеобразия архитектоники и мифопоэтики итоговой поэтической книги в творчестве А. Белого, выявление ее связей с предшествующими книгами поэта
Достижение этой цели предполагает решение следующих конкретных задач:
Раскрытие структурных особенностей и эволюции жанра поэтической книги в творчестве А. Белого 1900-1910 годов.
Определение специфики поэмы-мистерии в творчестве А. Белого.
Выявление ключевых лейтмотивов, организующих единство поэтических книг А. Белого.
4. Анализ мифопоэтики и архитектоники берлинской книги
А. Белого «Стихотворения» (1923).
5. Рассмотрение текстологических особенностей создания итого
вой поэтической книги А. Белого.
В качестве гипотезы исследования выступило предположение о том, что своеобразие архитектоники итоговой поэтической книги А. Белого определяется реализацией в ней личного мифа о трагическом пути, высшей точкой которого становится распятие как момент пробуждения самосознания и принятия на себя жертвенной миссии.
В работе были использованы такие основные методы исследования, как сравнительно-исторический, структурно-семиотический, герменевтический.
Методологическую базу исследования составили труды К. Г. Юнга, М. Элиаде, Ю. М. Лотмана, А. Ханзен-Леве, Е. Г. Эгкинда, М. Н. Эпштейна, Г. П. Козубовской, И. В. Корецкой, К. В. Мочульско-го, И. В. Фоменко, М. Н. Дарвина, В. А. Сапогова, Л. Я. Гинзбург, 3. Г. Минц, Н. Г. Пустыгиной, Л. Е. Ляпиной и др.
Теоретическое значение исследования заключается в разработке проблематики основных принципов формирования поэтической книги как масштабного метажанрового образования, наиболее полно отражающего мировоззренческую концепцию поэта.
Практическое значение работы. Полученные в результате исследования берлинской поэтической книги А. Белого «Стихотворения» (1923) наблюдения и результаты могут быть использованы при построении вузовского курса истории русской литературы XX века, в спецкурсах и семинарах, посвященных поэзии серебряного века, русскому символизму и творчеству Андрея Белого, при изучении творчества поэта в образовательных учреждениях различного уровня.
Положения, выносимые на защиту:
1. Поэтические книги А. Белого 1900-х - 1910-х годов образуют единый текст, создаваемый устойчивыми мифопоэтическими образами и сложной динамикой развития образа лирического героя.
Ключевым личным мифом для А. Белого становится миф о распятии как способ наиболее полно передать трагизм и величие человеческого бытия, выразить идею пробуждения самосознания и принятия на себя жертвенной миссии.
Общность лейтмотивов и использование сквозных образов способствуют размыванию границ отдельного произведения как завершённого целого в творчестве А. Белого и дают возможность сравнительно лёгкой смены жанровой формы отдельного стихотворения за счёт его органичного включения в более широкие структурные объединения (цикл, поэму и поэтическую книгу).
В творчестве А. Белого прослеживается эволюция типа поэтической книги: от приближающегося по своему характеру к сборнику книги-композиции через книгу-цикл к собственно поэтической книге как сложному метажанровому единству, сочетающему в себе лирическое и эпическое начала.
«Стихотворения» (1923 г.) стали серьезной попыткой создания итоговой книги, в которой с наибольшей полнотой раскрывается мифо-поэтическая картина мира, создаваемая поэтом на основе идей антропософии, но не ограниченная ими. Характерной особенностью этой книги стала ее принципиальная незавершённость, обусловленная дискретностью художественного мышления А. Белого и сложностью его личности. Создание новых циклических произведений осуществляется Белым по монтажному принципу. Сохраняя общее разделение на несколько ключевых этапов, он одновременно сильно изменяет структуру своих прежних книг. В процессе создания итоговой поэтической книги Белый нередко не только существенно видоизменяет, но и разрушает свои ранние произведения. Отдельные стихотворения распадаются на несколько частей, другие же, напротив, объединяются, образуя новые стихи, однако все они включаются в качестве составных элементов в новое масштабное метажанровое образование - поэтическую книгу.
Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX -XXI века Воронежского государственного университета. Основные положения исследования докладывались на научной конференции «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2006), международной научной конференции «А. Т. Твардовский и русская поэма XX века» (Воронеж, 2008), научных сессиях Воронежского государственного университета 2007, 2008 и 2009 гг.
По теме диссертационной работы опубликовано 6 статей, в том числе 2 - в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, включающего 274 наименования.
Дискретность лирического «я» и попытки его преодоления в книге «Золото в лазури»
Проблема внутренней раздробленности, отсутствия цельности была ак-туальна для Андрея Белого на протяжении всего жизненного и творческого пути поэта. На это указывают, прежде всего, современники, которые в своих отзывах и воспоминаниях о нём обращали внимание на сформировавшиеся у поэта с детства «двуличие» , противоречивую сложность его натуры. Так, З. Гиппиус в своих воспоминаниях назвала Белого «воплощенной неверно-стью» , а Николай Бердяев, характеризуя поэта, утверждал, что «рассчиты-вать на А. Белого нельзя было ни в каком отношении» , поскольку «у этой очень яркой индивидуальности твёрдое ядро личности было утеряно, проис-ходила диссоциация личности в самом его художественном творчестве» . Та же диссоциация была характерна для Белого и в жизни, которая во многом воспринималась им, как и другими поэтами-символистами, в качест-ве разновидности художественного творчества. Как утверждал сам А. Белый, «конкретизация символизма – творчество самой новой жизни» . Среди внешних причин, повлиявших на этот процесс утраты самости, обращают на себя внимание как тонкая душевная организация поэта и пери-петии его частной жизни, так и то, что ему довелось жить в рубежную, пере-ломную эпоху, связанную с масштабными переменами общественного строя. По меткому наблюдению Ф. Степуна, творчество Белого явило собой «во-площение небытия «рубежа двух столетий», … художественную конст-рукцию всех тех деструкций, что совершались в нём и вокруг него» . Эту точку зрения разделял и Н. Бердяев, считавший, что «А. Белый самая харак-терная фигура эпохи, более характерная, чем В. Иванов, который был связан с культурными эпохами прошлого» . По мнению философа, «А. Белый ха-рактерен для разных течений начала века, потому что он не мог оставаться в чистой литературе и в эстетическом сознании, его символизм носил мистиче-ский и оккультический характер, он отражал все духовные настроения и ис-кания эпохи» .
«Эпохальность» личности и творчества Белого и являются, на наш взгляд, одной из главных причин «недовоплощенности» его таланта и неза-вершенности его творчества. В пользу подобного вывода, помимо приведен-ных выше высказываний современников, свидетельствует, в частности, важ-ное наблюдение В. Сапогова о том, что «незаконченность» является «прин-ципиальной чертой целого ряда эпохальных произведений» (таких, как «Ев-гений Онегин» А.С. Пушкина или «Поэма без героя» А. Ахматовой), сверх-задача которых – изображение всесторонней картины русской жизни опреде-ленного переходного периода – была невыполнима в принципе. Весьма немаловажными представляются также собственно литера-турные причины этого явления, связанные как с литературными и миро-воззренческими установками символизма как течения, в русле которого раз-вивалось творчество поэта, так и с внутренней логикой развития художест-венного текста.
Среди них, прежде всего, следует отметить принципиальную невоз-можность воплощения на практике общего символистского мифа о пересоз-дании действительности посредством художественного творчества. Думает-ся, именно этот фактор послужил одной из причин того, почему художест-венный текст А. Белого оказался незавершенным. Вместе с тем последова-тельное стремление к воплощению этого мифа в сочетании с предпринимае-мыми поэтом всё новыми попытками переосмыслить своё творчество в кон-тексте новых мировоззренческих идей приводили к тому, что Белый много-кратно возвращался к уже написанным произведениям, подвергая их значи-тельным исправлениям (часто даже в ущерб их художественному качеству). Так, В. Пяст отмечал, что стихи Белого были «чудесны в первых вариантах», в то время как в результате переработки их качество заметно страдало: «…Перерабатывая, развивая, как говорится, свои стихи, Андрей Белый дей-ствительно настолько их портил, что надо было удивляться, куда в таких случаях девался его врожденный «большой вкус»! И мы собирались учредить «Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обра-щения»...» . Очевидно, что негативные последствия этого процесса постоянного ре-дактирования собственного текста сознавались не только современниками, но и самим поэтом, однако полнота воплощения идейного замысла, приведе-ние своего творчества в стройную, гармоничную, целостную систему была для него более важна, чем отдельные эстетические недоработки или даже ис-ключение отдельных стихотворений из общего собрания. Об этом свидетель-ствует, в частности, следующий пассаж из предисловия А. Белого к берлин-ской поэтической книге: «Приступая к выбору из своих стихотворений тех, которые попали в эту книгу, я руководствовался не голосом самокритики, а воспоминанием о лейтмотивах, звучавших мне в ряде лет и диктовавших те или иные отрывки. Иные из них (часто менее совершенные) значили для ме-ня более, нежели другие (технически совершенные); и это биографическое значение для меня отдельных стихотворений и сделал я критерием выбора» .
Лирическое и эпическое начала в поэтических книгах «Пепел» и «Урна»
Кризис, переживаемый Андреем Белым в середине 1900-х годов, ха-рактеризуется «трагическим разуверением в действенности и осуществимо-сти теургических устремлений» и «актуализацией интереса к социально-исторической проблематике» (А. В. Лавров). Отчасти на характер мировос-приятия поэта, как неоднократно отмечалось, повлияла революция 1905 года. Вместе с тем, как справедливо указывает А. В. Лавров, переход от «мисте-рии» к «арлекинаде» был для Белого всё же не таким болезненным, как для его собрата по символизму Александра Блока. «Это был даже не вполне пе-релом, скорее – произошла смена идейно-психологических доминант, роман-тико-утопического «позитива» на самокритический и саморазрушительный «негатив» . Вторая поэтическая книга А. Белого «Пепел» (1909) более сложна по своей архитектонике, она представляла собой попытку синтеза лирического «негатива» с эпическими тенденциями, отчетливо заявившими о себе в твор-честве А. Белого конца 1900-х годов.
Как объясняет ее заглавие сам А. Белый, «Пепел» – это то, во что пре-вращаются «образы, порождённые экстазом», соприкасаясь с «реальной дей-ствительностью» . Последняя мыслилась поэту как народная жизнь совре-менной ему нищей мужицкой России, наиболее ярко отражённая в поэзии Н. Некрасова. Именно этим объясняется посвящение книги памяти Некрасова, эпиграф и многочисленные аллюзии к его творчеству. Они прослеживаются уже в названиях стихотворений книги («Железная дорога», «Деревня», «Го-ре»), в затрагиваемой поэтом теме деревни.
«Пепел», где реализуется стремление поэта выйти за пределы сугубо личных переживаний и дать широкую панораму социальной реальности, наиболее насыщен ролевыми образами. Среди них преобладают появляю-щиеся не без влияния Н. А. Некрасова, следовавшего, в свою очередь, на-родной фольклорной традиции, маргинальные фигуры: бродяги, калики, убийцы (или самоубийцы), каторжане. Как отмечает А. В. Лавров, «харак-терная особенность «Пепла», – тяготение к фольклору, притом к фольклору современному, имеющему живое бытование, – частушкам, плясовым моти-вам…» . Вполне понятно, что именно фольклорные жанры рассматривались поэтом как наиболее подходящий материал для изображения народной жиз-ни. Вместе с тем, по наблюдению В. Львова-Рогачевского, в отличие от Некрасова, которому Белый демонстративно посвятил «Пепел», символист принципиально не показывает «обильной Руси», для него актуальны лишь «отчаяние, боязнь пространства», «сгущение красок» и «беспросветность» . На эту тенденцию указал и К. В. Мочульский, заметивший о «Пепле» Белого, что «некрасовский плач над народным горем превращается у него в похорон-ное рыдание» .
В отличие от первой поэтической книги Белого, в которой «события» происходят главным образом в душе лирического героя, чей взгляд обращен скорее к небесам, нежели на землю, и запечатлеваемые пейзажи, как правило, столь живописны, сколь и лишены географической определённости, в «Пеп-ле» Белый стремится максимально дистанцироваться от своего индивидуаль-ного «я». Прежде всего, для этого поэт расширяет хронотоп книги до мас-штабов целой страны. «Пепел» оказывается насыщен образами пространства, позволяющими поэту создать яркий и устрашающий образ России. Так, «сы-рое, пустое раздолье» появляется в открывающем книгу стихотворении «От-чаяние», «…путь пространства чертит» в стихотворении «Телеграфист», «ле-дяные пространства» видны «Из окна вагона». Показательно, что важнейшей характеристикой этих пространств ста-новится холод: так, не только «осиянной», но и «холодной» и «бледной» ока-зывается даль в стихотворении «На вольном просторе», «леденеет» окрест-ность в стихотворении «Телеграфист», стужа «целует» «обмерзшие пальцы» героя стихотворения «На рельсах», «отбило грудь морозом» у самоубийцы из стихотворения «Станция». Знаменательно, что на десятилетие раньше Н. Бердяева, в книге 1918 года «Судьба России» высказавшего мысль о том, что «русская душа подав-лена необъятными русскими полями и необъятными русскими снегами, она утопает и растворяется в этой необъятности», лирический герой А. Белого сполна прочувствовал ту же «власть пространств над русской душой», уви-дев в необъятных просторах России ужасающее, гибельное начало. Так, уже в первом стихотворении книги лирический герой с безгранич-ным отчаянием возвещает о гибели родины, заклиная её народ рассеяться, а саму страну – исчезнуть в пространстве. Как отмечает К. Мочульский, Белый «видит Россию не в историческом, а в метафизическом плане. Для него – она символ гибели и смерти» . Так, в стихотворении «Из окна вагона» Россия не только сравнивается с матерью, но и получает зловещие эпитеты: для лирического героя это «немая, суровая мать».
Безнадёжность оказывается столь сильна, что порой доводит персона-жей Белого до самоубийства: так, решает покончить с собой ложащийся на рельсы скромный служащий («На рельсах»), герой стихотворения «Станция». Одним из ключевых мотивов книги становится связанный с образом железной дороги мотив стремительного движения сквозь пространства, в пу-гающую неизвестность.
Поэтические книги-циклы в послереволюционной лири-ке А. Белого
Стихотворная книга Андрея Белого «Королевна и рыцари», вышедшая в 1919 году в петербургском издательстве «Алконост», по своему жанру представляет собой лирический цикл (именно «циклом стихов» называет её поэт в предисловии). В самом деле, перед нами десять стихотворений, объе-диненных общей тематикой, сквозными образами, преобладающим настрое-нием и авторским замыслом: поэт обращается к своим старым стихам (8 из 10 стихотворений датированы 1909 и 1911 годами) и объединяет их в некое новое единство, призванное, по его словам, запечатлеть переход «от мрачно-го отчаянья «Урны» к сознательности «Звезды» . Единственным новым произведением, добавленным Белым в этот цикл, становится поставленное в его финальную позицию стихотворение «Михаи-лу Бауэру», посвященное антропософскому другу и «своего рода духовному руководителю» поэта, второму после доктора Штейнера. Размещение этого стихотворения в конец цикла, как и предваряющее книгу предисловие, ста-новится для Белого способом включить свои старые творения в контекст ан-тропософского учения, с позиций которого поэт в период создания книги стремился переосмыслить свою жизнь.
Появлению этих стихов способствовала встреча поэта в 1909 году с Асей Тургеневой, после которой было написано первое по времени создания из стихов цикла стихотворение «Родина». Одной из важных художественных деталей, связанных с Асей, является возникающий в стихотворении «розовый куст розмарина», под которым знакомый читателям Белого ещё по его пер-вой книге «Золото в лазури» сказочный гном встречает вернувшихся к нему героев как своих детей. Как свидетельствует Андрей Белый в воспоминаниях, «этой девушке стал неожиданно для себя я выкладывать многое; с нею дела-лось легко, точно в сказке … она мне предстала живою весною … Розо-вый куст – распространяемая от неё атмосфера. Стихотворение написано в апреле 1909 года; оно – первое в цикле, противопоставленном только что вышедшей «Урне»: тематикою и романтикой настроения» . Стоит отметить, что розовый цвет возникает в цикле ещё два раза: «розовые мяты» появля-ются в стихотворении «Вещий сон», «розовые воздухи» возникают и в напи-санном годами позже стихотворении «Михаилу Бауэру».
По наблюдению М. Пьяных, цикл «Королевна и рыцари» имеет важное значение в плане развития в творчестве А. Белого «идеи и образа Вечной Женственности», который «начинает обнаруживать тенденцию к интимно-личному и конкретно-образному чувственному воплощению» . Таким пока еще достаточно туманным воплощением становится в цикле сказочная Коро-левна, ждущая в старинном замке своего рыцаря (более конкретные черты женский образ приобретет в последующих книгах поэта).
Другой характерной особенностью цикла является возвращение в нём отступивших на второй план и почти исчезнувших в «Пепле» и «Урне» «зо-лотолазурных» мотивов. К ним можно отнести, в частности, мотив вина, опь-янения, связанного с мистическим экстазом. Так, в стихотворении «Родина» возникает «нектар», Тяжелый, сверкающий воздух Из пьяного сладкого кубка , в стихотворении «Вы – зори, зори! ясно огневые…» столь часто появлявшие-ся в первой книге поэта зори сравниваются со «старым, кровавым вином» , в стихотворении «Вечер» «певучие струи» кипят «шипучею пеной» , напоминая о том «светопенном потоке», которым окатил горбуна лирический герой стихотворения «На горах» . В том же стихотворении «Вечер» появляются «гиганты» и «багрянцы», вновь отсылающие к образам «Золота в лазури» (великаны, «Багряница в терниях»). «Восторг ядовитый» переживает лирический герой стихотворения «Вы – зори, зори! ясно огневые…», в котором появляется змея (один из символов оккультного познания мира), сравниваемая с золотым ожерельем. «В цветах и в тернах» оказывается уподобленный Христу герой стихотворения «Михаилу Бауэру», речь которого поэт называет «пророческими взрывами». Получает продолжение в книге и столь характерный для Белого мотив непонимания, одиночества, отверженности. Так, в первом же стихотворении цикла лирический герой – вернувшийся из дальних странствий рыцарь обра-щается к обитателям замка, которых называет братьями, с просьбой омыть ему «язвы старых ран» и принять «в приют укромный», однако встречает весьма холодный прием: рыцарь в грозном клювовидном шлеме задает ему в ответ сакраментальные философские вопросы «куда, зачем?» и объясняет, что в замке живут лишь мертвецы: Мы – умерли, Мы – Поверья:
Архитектоника берлинской поэтической книги А. Белого «Стихотворения» (1923 г.)
Архитектоника (от греч. – архитектура) – это «общая внешняя форма строения художественного произведения и взаимосвязи его частей. Искусная архитектоника сообщает художественному произведению единство составляющих частей (пролог, эпилог, глава, «часть», книга, том). Архитектонику не следует смешивать с композицией, которая является внут-ренней формой художественного произведения и имеет целью расположение и развитие деталей в частях его» . Использование пришедшего из архитектуры термина применительно к поэтической книге представляется весьма логичным, поскольку, по наблюде-нию О. В. Никандровой, стремясь стать выражением целостного взгляда на мир, поэтическая книга «не просто составляется, а выстраивается подобно зданию» . При этом, как отмечает исследователь, «архитектоника книги всегда сложна, продумана и немного искусственна» , что зачастую побуждает поэтов объяснять принципы ее построения. Подтверждением этой намеченной литературоведом общей тенденции может служить и рассматриваемая книга А. Белого, в которой поэт каждому из разделов книги предпосылает собственное предисловие, разъясняющее читателям, на каких основаниях были отобраны стихи соответствующего раздела. Данные авторские комментарии значительно облегчают работу иссле-дователя, представляя собой своего рода ключи для правильной интерпрета-ции текста. Подобные подсказки представляются особенно ценными, если учесть, что, несмотря на характерную для поэтов-символистов общую тен-денцию к циклизации своего творчества и созданию всеобъемлющих поэти-ческих книг, построение подобных книг осуществлялось разными символи-стами на весьма различных основаниях, поскольку единой устоявшейся схе-мы создания поэтической книги не существует. Берлинская поэтическая книга «Стихотворения» интересна тем, что представляет собой последнюю из удавшихся поэту, а потому в некотором роде итоговую попытку А. Белого систематизировать своё творчество, ос-мыслить его как единое целое, обозначить внутреннюю логику своих миро-воззренческих поисков.
Примечательно в этом плане, что одним из ключевых положений, вы-раженных Белым в предисловии к берлинской книге является указание на необходимость рассмотрения творчества любого поэта как некого сверхтек-стового единства, образуемого всеми его стихотворениями (как мы помним, подобные идеи высказывались не только Белым, но и другими символиста-ми), в котором каждое из стихотворений имеет значение лишь как часть это-го единства. Несмотря на то, что, как отмечалось некоторыми исследовате-лями, данный предлагаемый символистскими авторами теоретический под-ход не вполне корректен, поскольку абсолютизирует целое и умаляет худо-жественную ценность каждого отдельного стихотворения, взятого самого по себе, важно подчеркнуть, что именно этими идеями руководствовались сим-волисты (в том числе и Белый) при создании своих итоговых поэтических книг. Анализ архитектоники «Стихотворений» представляется особенно ак-туальным в контексте того, что этот термин упоминается самим Белым в предисловии к книге: по утверждению Белого, стихотворения поэта не сле-дует рассматривать в отрыве от общего контекста его творчества, поскольку «необщее выражение» Лика Музы» заключено именно «в целом, в зерне, во внутренней архитектонике всех песен» . При этом поэт особо подчёркивает, что для выражения этого целого важна не хронологическая последователь-ность создания произведений, а «подступ к ядру», «циклы стихов, их взаим-ное сплетение». Относительно собственного творчества Белый указывает на то, что в нем «хронологические циклы порой совпадали с внутренними, по-рой же и нет»1, объясняя этим произведенную им в итоговой книге перегруп-пировку стихотворений «Золота в лазури» и «Пепла». При рассмотрении архитектоники берлинской книги, прежде всего, об-ращает на себя внимание то, что А. Белый разделил поэтическую книгу на семь разделов. Знаковое число семь в данном случае уже само по себе несет важный символический смысл. В.Н. Топоров утверждает, что возникающее из суммы 3 (символ динамики, число, связанное с временем) и 4 (число ста-тики, сторон света, дающее возможность ориентации в пространстве) «Маги-ческое число 7» (по словам Дж. Миллера) характеризует общую идею все-ленной, константу в описании мирового древа, полный состав пантеона, … число дней недели, число дней праздников, количество цветов спектра, тонов в музыке … и т. п.»2. Как отмечает М. П. Холл, согласно пифагорейцам, «число 3 (дух, ум, душа) снисходит в 4 (мир), и результатом является сумма 7, или мистическая природа человека»3. В древнем Египте число семь счита-лось символом вечной жизни, числом Осириса, а также (как и в христианст-ве) символом творения. Как отмечает сам Андрей Белый в примечаниях к статье «Эмблематика смысла», «По учению Гермеса-Тота, Слово создало мир; Мысль и Слово соз-дают всемогущество; из него исходят семь духов, проявляющихся в семи сферах; в этих сферах проявляются все существа вселенной; проявления семи духов в семи сферах образуют судьбу … уже в самом человеке заложены семь ступеней развития … .
