Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Владимир Высоцкий и литературный процесс 1960-1980 годов 12
1. Своеобразие раскрытия темы войны в поэзии В. Высоцкого 12
2. Другие темы в поэзии Владимира Высоцкого 36
ГЛАВА II. Феномен «Высоцкий» в социокультурном аспекте 70
1. « Поэт-актёр-музыкант»: три в одном? Оригинальность синтетического дарования В. Высоцкого 70
2. «Русскость» Владимира Высоцкого: культурно-аксиологический аспект 82
3. «Поэт-актёр-музыкант»: влияние сказа и театральности на формирование поэтического феномена «Высоцкий» 103
4. «Поэт-актёр-музыкант»: роль музыкальной составляющей 133
Заключение 147
Примечания 150
Список используемой литературы 161
- Своеобразие раскрытия темы войны в поэзии В. Высоцкого
- Другие темы в поэзии Владимира Высоцкого
- Поэт-актёр-музыкант»: три в одном? Оригинальность синтетического дарования В. Высоцкого
- «Русскость» Владимира Высоцкого: культурно-аксиологический аспект
Введение к работе
В постперестроечное время появилось немало диссертационных и других работ по творчеству Владимира Семёновича Высоцкого (1938-1980)[1].
Он был личностью разносторонней, синтезирующей в себе различные способности: поэтические, музыкальные, актёрские. Ядром его художественного мира, несомненно, является поэзия, органично вобравшая в себя все перечисленные составляющие. Изучение специфики поэтического феномена «Высоцкий» позволяет выявить и ряд общих закономерностей, связанных с развитием литературного процесса 1960-1980 годов, полнее и глубже оценить историю литературы обозначенного двадцатилетия, выстроить некоторые теоретические закономерности.
В высоцковедении в последнее время наметилась позитивная тенденция. О нём заявили не как об «авторе «авторских песен», а как о поэте «как минимум национального масштаба»[2]. В нашей работе мы также не принимаем во внимание рассмотрение творчества Высоцкого в контексте только лишь «авторской песни», поскольку считаем, что назрела настоятельная необходимость изучения творчества этого автора в более широком, соответствующем масштабу его дарования контексте литературного процесса 1960-1980-х годов.
Высоцкий творил в то время, когда наблюдалась глобальная
трансформация классических жанров, «устоявшихся» в первой половине XX
столетия. Время требовало усложнения, разнообразия жанровых форм. Эпоха
«оттепели» была выразительная, многоликая, готовившая всеохватную смену
общественно-экономических представлений. Общество
демократизировалось. Это способствовало совершенствованию, обновлению миропредставления и поиску адекватного типа самовыражения.
Совершенствование научно-технического прогресса, расширение возможностей средств массовой информации - развитие кино, то есть искусства визуального, способствовало тому, что с одной стороны, литература неизбежно уступала своё монополистическое воздействие на сознание личности, с другой - впускала в себя элементы других видов искусств, в частности, того же кино. Появились творческие личности, многообразно синтезирующие в себе различные виды искусств:
A. Вознесенский (литература-архитектура-живопись), А. Тарковский (кино
литература-фотоживопись), В. Шукшин (кинорежиссура-литература),
B. Высоцкий (литература-театр-музыка). Последний активно занимался
поиском форм синтетического выражения. Всё его творчество представляет
собой некий «поэтический роман» с движением от фрагментарности к
эпической перспективе. Как сама эпоха демонстрировала господство
визуальности, так и у писателей, в частности, у исследуемого автора,
наблюдается с одной стороны, стремление к «эпизации», с другой - очевидна
дискретность, «монтажность», «кадровость» изображения, ориентация на
«показ», а не только на «рассказ».
В советское время о Владимире Высоцком не говорили как о поэте. После смерти, напротив, сказано о нём было бесконечно много, настолько, что истина порой не слишком очевидно себя обнаруживала. В последнее пятилетие, однако, стала наблюдаться некая успокоенность, и высоцковедение в наше время входит в новое русло. Устоялись страсти, отточились мысли, сформировались серьёзные концепции. В той или иной степени вклад в высоцковедение внесли Е. Андриенко, Ю. Блинов, Н. Волкова, Е. Жукова, А. Кулагин (автор первой и на сегодняшний день единственной докторской диссертации по творчеству писателя), Н. Крымова, А. Скобелев, С. Шаулов, Н. Федина и многие другие. Однако, как следует согласиться с Н. Волковой, «творческая эволюция Высоцкого
рассматривается исследователями по преимуществу в контексте авторской песни - как самостоятельного жанра или как наджанрового образования, вырастающего из сочетания фольклорных и литературных традиций»[3]. В связи с этим выглядит оригинальной и перспективной попытка названного автора обозначить свою проблему как движение Высоцкого «к духовному реализму». Прочитав его в русле традиций русской классической литературы, исследователь, таким образом, осуществила важный шаг в изучении Высоцкого.
В связи с этим представляется логичным введение поэтического творчества Высоцкого в контекст его времени - эпохи 1960-1980-х годов, сопоставление его поэтических находок с находками известных и признанных писателей.
Изучая высоцковедение, мы пришли к выводу, что необходимо чётко констатировать своеобразие его поэтического феномена, синтезирующего в себе различные виды искусств.
Рассматривая поэтические опыты писателя, мы также отказались и от общепринятого ракурса осмысления его творчества в аспекте так называемой «эволюции» («усовершенствования» и «улучшения»), во-первых, потому что подобные исследования уже есть (мы имеем в виду фундаментальный докторский труд А.В. Кулагина), а во-вторых, по той причине, что такой подход представляется для нас не всегда продуктивным. В частности, в случае с Высоцким нас не удовлетворяет концепция «поступательного движения», согласно которой художник в целом исчерпывает себя на каком-либо конкретном этапе, а новый этап рождает более совершенное.
В своё время о так называемом «синхронистическом» методе исследования писал О. Мандельштам, в какой-то мере ссылаясь на философские опыты Бергсона. Явления, согласно этому способу, рассматриваются не во временной последовательности, а в сфере их
пространственной протяжённости, то есть актуализируется внутренняя связь явлений. В данном случае Мандельштамом отвергалась и эволюционная теория как фактор улучшения. Аргументация его была такова: «Литературные формы меняются, одни формы уступают место другим. Но каждая смена, каждое приобретение сопровождается утратой, потерей. Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может, хотя бы потому, что нет никакой литературной машины, и нет старта, куда нужно скорее других доскакать»[4]. Мандельштам приводил и убедительный довод такого рода: «Где у автора «Войны и мира» прозрачность формы (...) «Детства и отрочества»? Автор «Бориса Годунова», если бы и хотел, не мог повторить лицейских стихов, совершенно так же, как теперь никто не напишет державинской оды»[5]. «Теория развития», разумеется, при этом не отрицалась.
В связи с этим принцип художественного видения мы оцениваем как «существование и взаимодействие», а не как «становление» (М. Бахтин). Иными словами, в тезаурусе Высоцкого нас интересуют поиски не «различия», а «сходства», причём и его «становление и развитие» понимается нами именно в рамках «сходства». Рассматривая поэтическое наследие Высоцкого как «единый текст», мы не актуализируем рассуждения типа: ранний период творчества был несерьёзным; впоследствии им был изжит этап так называемых «дворовых» и «блатных» песен. В контексте нашего понимания произведения «Эй, шофёр, вези - Бутырский хутор» или «Я однажды гулял по столице» прочитываются как начало развития сложной поэтико-философской проблемы «войны-мира», имевшей прежде всего духовно-нравственные, а не только социальные истоки. В этой связи творчество поэта ставится в один ряд с произведениями старших его современников - А. Ахматовой, А. Солженицына, В. Гроссмана, в которых поэтико-философская смычка «мир-война» заявила о себе многомерно и
разнопланово. В данном контексте понимания для нас не существенна градация, принятая в какой-то мере стихийно ещё при жизни поэта - деление его творчества на разделы: блатные, дворовые, лагерные, военные и т.п. Для нас адекватны такие высказывания, как например: «тема войны», «тема спорта», «полисемантизация тем».
Актуальность исследования связана с обращением к проблемам изучения литературы в контексте культуры - межвидовой коммуникации (литература-театр-музыка), с потребностью современного гуманитарного представления в междисциплинарном интегрировании, с необходимостью осмысления поэтического феномена «Высоцкий» в современном теоретическом ракурсе, с определением контуров онтологического мировидения поэта, с фокусированием литературного процесса в ограниченных временных рамках и с рефлексией элементов литературной традиции в творчестве одного автора.
Предметом исследования является поэзия В. Высоцкого с 1960 по 1980 год.
Цель исследования состоит в изучении поэтического феномена «Высоцкий» как единого синтетического образования. Целью диссертационного исследования определяются её наиболее существенные задачи:
Рассмотреть поэтическое творчество В. Высоцкого как единый текст, выявив доминирующую тему, скрепляющую всё поэтико-философское пространство;
Проследить семантическую вариативность Высоцким проблем, бытовавших в рамках литературного процесса 1960-1980-х годов;
Сформулировать феномен «Высоцкий», изучить его конкретные составляющие, их взаимодействие, взаимопроникновение и взаимозависимость;
4. Осмыслить традиционно употребляемое в случае с Высоцким понятие «русскость», дав ему научно обоснованные формулировки.
Цель и задачи определили выбор методики исследования, в основе которой - сочетание элементов культурно-исторического, социологического, типологического, герменевтического, биографического методов. Поставленные задачи решаются в синхроническом ракурсе с элементами диахронии, а также в аспекте выявления культурно-аксиологической парадигмы.
Теоретико-методологической базой исследования являются фундаментальные труды и научные исследования русских мыслителей, теоретиков и историков литературы разных лет: С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, М.А. Бердяева, Ю.Б. Борева, В.В. Виноградова, И.А. Есаулова, В.Н. Захарова, И.П. Золотусского, Б.О. Кормана, Л.Е. Кройчик, Д.С. Лихачёва, Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелева, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и других. Учтён опыт ведущих высоцковедов.
Научная новизна заключается в том, что в диссертации уделено основополагающее внимание феномену «Высоцкий»; предпринята попытка объяснения взаимодействия всех составляющих его компонентов, анализ их смысловой наполненности и функционального подчинения слову.
Поэтическое творчество Высоцкого осмысляется как единый текст: выявляются «сквозные» темы, полифонически развивающиеся на протяжении всего активного двадцатилетия, в связи с чем акцентируется значимость ранних творческих опытов.
Изучается феномен «русскость Высоцкого» в рамках культурно-аксиологической парадигмы. В данном контексте понимания анализируются некоторые произведения писателя, ранее не прочитываемые таким образом.
Теоретическая значимость определяется применительно к исследуемому автору конкретизацией, уточнением таких понятий, как
«поэтический феномен», «русскость», «сказ и его разновидности», «фольклорная стилизация», «лирический герой», «поэтический роман», «песня».
Положения, выносимые на защиту:
Феномен «Высоцкий» понимается нами как социокультурный тип, оказавший существенное влияние на формирование одной из доминантных для тех лет жанровой разновидности, основанной на межвидовой коммуникации (литература-театр-музыка). Специфика поэтического феномена «Высоцкий» обусловлена комплексом субъективно-личностных, биографических, философско-этических, социальных факторов.
Поэтическое наследие писателя, несмотря на непризнание при жизни, органично вписывается в общий поэтико-философский контекст литературного процесса 1960-1980-х годов в его многомерном развитии, жанрово-тематических модификациях, социальных противоречиях.
Основополагающей в тезаурусе поэта следует признать военную тему («война - глазами «детей»), ракурсирующую психологическое состояние риска, поиска, внутренних сломов, падений и взлётов. Ситуация «на грани» в случае с Высоцким является доминирующей.
«Поэтический роман» Высоцкого открывает «русскую картину мира», данную в процессе осмысления проблемы человека на фоне конкретных социальных обстоятельств. Единый высоцкий художественный текст отличается смысловой многомерностью, энциклопедической всеохватностью и состоит из многочисленных «новелл-зарисовок», «кадров» изображения, разноплановых фигур, относительно статичных на фоне напряжённого внутренне-психологического развития «лирического героя». Сюжетно-смысловая статичность характеров часто представлена вкупе с подтекстной предысторией персонажа. Развитие лирического героя, напротив, движется к исповедальности, постижению сокровенной сути мира. Поэтический мир
Высоцкого многомерен, безграничен, распахнут, до предела контрастен, живописен.
Спектр проблем, развиваемых Высоцким, - бездомья, дворовости, распада семейных связей, социальной адаптации «плохих хороших», до предела обострённых противоречий между городом и деревней - ставит его в один ряд не только и не столько с поэтами, сколько с прозаиками и драматургами тех лет: В. Шукшиным, В. Распутиным, А. Вампиловым, В. Беловым.
Генезис «русскости» Высоцкого обнаруживается прежде всего через «онтологический код» многих его произведений («Баллада о бане», «Чужой дом», «Моя цыганская», «Песня о Земле», «Купола российские», «Райские яблоки», «Две просьбы» и другие). Расширенная поэтико-философская антитеза «церковь-кабак» сближает его с классиками русской литературы -Пушкиным, Гоголем, Достоевским. Анализ произведений показал, что Высоцкий обладал христианской интуицией и находился в неустанном поиске «целостной нравственности».
«Поэтический театр» Высоцкого (театр «внутри стихов») испытал влияние сказовых классических традиций, а также в некоторых аспектах сближался с театральными установками немецкого драматурга Б. Брехта.
Музыкальное сопровождение как одна из составляющих большинства его произведений является необходимым дополнением смысловой выраженности слова Его многофункциональность подчёркивается разными компонентами: яркой ритмизацией, речитативно-декламационным интонированием, повышенной мелодичностью.
Практическая значимость исследования заключается в том, что её результаты могут быть использованы в курсах истории русской литературы XX века, спецкурсах, спецсеминарах, а также в школах, лицеях, гимназиях гуманитарного профиля, средне-специальных учебных заведениях.
В ходе апробации основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры русской филологии Тамбовского государственного технического университета. Часть материалов послужила основой доклада на международной научно-практической конференции «Качество науки -качество жизни» (Тамбов, 2005), II международной научно-практической конференции «Проблеми загальної, германської, романської та слов'янської стилістики» (Горловка, 2005). Проблемы, затронутые в диссертации, рассматривались на XI всероссийской научно-практической конференции (Бийск, 2006), ежегодных конференциях в ТГТУ (Тамбов, 2004, 2005,2006). Материалы исследования также неоднократно обсуждались в рамках спецсеминара по истории русской литературы на 4 курсе дневного отделения института филологии ТГУ имени Г. Р. Державина.
Основные положения диссертационного исследования изложены в 8 публикациях.
Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы, включающего 153 наименования.
Своеобразие раскрытия темы войны в поэзии В. Высоцкого
После смерти И. Сталина (март 1953 года) страна вступила в эпоху так называемой «оттепели», которая характеризовалась рядом позитивных перемен в отношении развития культуры общества. Они не могли не затронуть, разумеется, и русскую советскую литературу. Юношеские годы Владимира Высоцкого и его первые поэтические опыты пришлись именно на это время. Любопытно отметить, что на смерть Сталина он откликнулся стихотворением «Моя клятва» (8 марта 1953 года), а было молодому поэту тогда 15 лет: Опоясана трауром лент, Погрузилась в молчанье Москва, Глубока её скорбь о вожде, Сердце больно сжимает тоска. Я иду средь потока людей, Горе сердце сковало моё, Я иду, чтоб взглянуть поскорей На вождя дорогого чело... В эти скорбно-тяжёлые дни Поклянусь у могилы твоей Не щадит ъ молодых своих сил Для великой Отчизны моей. Это ещё несовершенное стихотворение, сохранившееся у Нины Максимовны Высоцкой, кажется нам очень значимым, хотя и несколько противоречивым. Посвящение Сталину иллюстрирует процесс выстраивания внутреннего мировоззренческого стержня поэта. Оно обращено не только к реальному человеку, вождю, но и к желаемому идеалу, и к самому себе, к своей великой Отчизне. Высоцкий клянётся стать достойным членом общества, трудиться для достижения этой цели. И надо отметить, что этому поэт посвятил всю свою жизнь. Он, действительно, должен был пережить своего рода катарсис, пересмотреть свои идеалы, чтобы в будущем написать то, что он написал. Противоречивость «Моей клятвы» в том, что это как бы не «высоцкое» стихотворение: не его содержание, не его размер, даже не его ритм. Созвучно оно остальному творчеству поэта, пожалуй, лишь пафосом. Эта траектория движения от «своего» к «несвоему» породила, на наш взгляд, некий постоянный глубинный трагизм, присущий всему творчеству Высоцкого. Тема, поднятая в стихотворении, показывает близость поэта своему поколению. Он не ушёл в диссидентство, как некоторые его современники, но вместе с большинством переживал становление и крушение своих идеалов. В принципе, «у него нет строк антисоветских»[1]. Он оставался неоднозначным, многоликим и изменялся вместе со своим временем, со своей страной, в которой происходило много позитивного. Так большим событием в те годы стало появление новых литературных журналов: «Литературная учёба», «Нева», «Юность». Под руководством А.Т. Твардовского «Новый мир» напечатал А. Солженицына. Произведение «Один день Ивана Денисовича» явило нового героя, им стал бывший заключённый, прибывший из советского лагеря. Для литературного процесса тех лет были характерны многочисленные дискуссии, значительное место в которых отводилось спорам о литературном герое: каким ему быть и в чём именно должна состоять его «положительность». В частности, речь шла и о преодолении бескомпромиссности и приукрашивания действительности, о возрождении сатиры (с чем выступал, к примеру, СВ. Михалков). С официальных трибун (как на Втором съезде 1956 года) также раздавались призывы к изображению «живых» характеров, показывающих динамику преобразования внутреннего мира героя, в поддержку творческих индивидуальностей. Это было связано и с первым проявлением тех литературных тенденций, которые обрели полную силу, «плоть и кровь» в последующие 1960-е годы. Болезненной и актуальной оставалась военная тема, а именно в те годы она наполнилась новым содержанием. Поколение В. Высоцкого сформировалось на таких произведениях, как «Весна на Одере» Э. Казакевича, «За правое дело» В. Гроссмана, «Дом у дороги» A. Твардовского. Авторы акцентировали внимание читателя на разных сторонах жизни конкретного героя, а не только народа в целом. Пристальное внимание было направлено на анализ духовно-нравственной проблематики в раскрытии военной темы. Большим событием стало появление повести B. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), где изображались будни войны, а культ героики уходил с первого плана. Заметным явлением в литературе стал и рассказ М. Шолохова «Судьба человека», а затем экранизация С. Бондарчука. Писатель воссоздал героя «обыкновенного», с ярко выраженными чертами русского характера. Присущие этому произведению исповедальность, а в облике героя -стойкость, всепрощение, раскаяние, любовь к Родине, внутренняя «непафосная» религиозность (хотя об этом в те годы, разумеется, не говорили) открыли новые горизонты в раскрытии человеческого характера в советскую эпоху - с одной стороны, а с другой, - возвращали русскую литературу в контекст её вечных, духовно-нравственных традиций.
Другие темы в поэзии Владимира Высоцкого
Для литературы начала 1960-х годов было характерно такое явление, как выступления поэтов в больших залах, дворцах культуры, в Политехническом музее Москвы, Политехническом институте Ленинграда. Такую поэзию называли «громкой», с ярко выраженной «открытой» социальностью. Это бьиа своего рода революция: поэты выступали против догматизма, лицемерия. Среди выступающих были - Е. Евтушенко, А. Вознесенский, а также Б. Окуджава, А. Галич, Б. Ахмадулина. Их произведения и в самом деле были «громкими», но не только по силе звучания, аудиторному размаху, а по характеру высказываний, поскольку зачастую звучали как поучения и наставления: Требую с грузчика, с доктора, - С того, кто мне шьёт пальто, Всё надо делать здорово, - Это неважно что. Ничто не должно быть посредственно - От зданий и до галош. Посредственность неестественна, Как неестественна ложь. Сами себе велите Славу свою добыть. Стыдно не быть великим. Каждый им должен быть. («Будем великими» Е. Евтушенко) В массе своей по пафосу, по идейным параметрам это была советская поэзия. Процитированные строки Е. Евтушенко - тому яркое подтверждение. В 1965-1966 годах произошел раскол между так называемой «официальной» и «неофициальной» литературой - «суды» над литераторами А. Синявским, Ю. Даниэлем, И. Бродским. В связи с этим часто возникает вопрос: был ли Высоцкий откровенным противником современного ему социального строя? На него сейчас трудно ответить однозначно, поскольку к истине неизбежно будет подмешана масса домыслов. Да и вряд ли стоит. Верно одно: В. Высоцкий принадлежал к «последнему поколению идеалистов», как иногда называли тех же шестидесятников. Он стремился к некой унификации общественного сознания вне идеологических различий. И в самом деле, ему симпатизировали даже те, кто по роду службы призван был его ненавидеть. И сам поэт отдавал себе в этом отчёт: ...Ну, всё! Теперь, конечно, что-то будет -Уже три года в день по пять звонков: Меня к себе зовут большие люди, Чтоб я им пел «Охоту на волков». («Прошла пора вступлений и прелюдий...», 1972) Высоцкий исполнял свою миссию: общество объединялось в осознании «дефицита» духовности. Поэт прекрасно понимал его «вселенские» масштабы, не отождествляя это явление лишь со специфическими социальными условиями жизни своей страны. Ярким примером тому может служить «Гололёд» с очень выразительной метафоричностью, написанный ещё в 1966 году: Гололёд на Земле, гололёд, Целый год напролёт гололёд. Будто нет ни весны, ни лета -В саван белый одета планета, Люди, падая, бьются об лёд. Только лёд, словно зеркало, лёд - Но на детский каток не похоже! Может, зверь, не упавши, пройдёт... Гололёд! И двуногий встаёт На четыре конечности тоже. Для творчества В. Высоцкого была характерна ещё одна особенность, замеченная в литературе 1960-1970-х годов: выбор героев в некой изоляции, вне коллектива. «Вне коллектива», между прочим, был и сам поэт. Его не только не признавали, им пренебрегали. Об этом в настоящее время сказано достаточно много: «Именно элитарное окружение повесило ярлык на Высоцкого - не поэт. Как исполнитель - нужен, полезен для внутрилитературного движения. Встречаться - охотно встречались, даже выпивали вместе, выступали вместе, но - в поэты его, прежде всего, не приняла окружающая Высоцкого либеральная элита. Она так же и Твардовского зачеркнула как поэта, восторгаясь лишь его редакторством. Где были все эти Межировы и Слуцкие, имевшие немалый вес, а часто и руководившие разного рода издательствами и изданиями? Для них Владимир Высоцкий был лакей с гитарой, хороший певец на пьянку. Кстати, так же и Александра Вампилова при жизни не поставил ни один московский театр. Вот после смерти все ударились в друзья»[13]. Думаем, следует согласиться с теми, кто резюмирует, что это была зависть к славе «народного» поэта - любимого и почитаемого народом. Официально признаваемые, «элитные», или же успешно пробивающиеся в элиту относились к Высоцкому с пренебрежением и высокомерием. Между прочим, он им ответил в одном из своих песенных стихов довольно метко и безжалостно: Задерэ/ашся на цифре 37! Коварен Бог Ребром вопрос поставил: или - или! На этом рубеже легли и Байрон, и Рембо, А нынешние как-то проскочили. «Слабо стреляться?} В пятки, мол, давно ушла душа!» Терпенье, психопаты и кликуши! Поэты ходят пятками по лезвию ножа И режут в кровь свои босые души. («О фатальных датах и цифрах», 1971) В то же время ещё при жизни Высоцкий был признан и оценён таким серьёзным поэтом, как Иосиф Бродский. В. Бондаренко пишет: «...Высоцкий плясал от радости, когда услышал впервые в жизни доброжелательные слова от известного поэта. Таким оказался Иосиф Бродский, с которым Высоцкий встречался несколько раз в Америке. Тот подарил ему книгу с признательной надписью, а позже сам рассказывал: «Впервые услышал его из уст Анны Ахматовой - «Я был душой дурного общества». Я думаю, что это был невероятно талантливый человек, невероятно одарённый, совершенно замечательный стихотворец. Рифмы его абсолютно феноменальны...» В нём было абсолютно подлинное языковое чутьё (...) И рифмы совершенно замечательные»[14].
Поэт-актёр-музыкант»: три в одном? Оригинальность синтетического дарования В. Высоцкого
В культурологии и литературоведении недостаточно, на наш взгляд, разработан вопрос о том, что такое «Высоцкий» - бард, поэт, музыкант, актёр, режиссёр?
Рассматривая его феномен в рамках литературоведения, следует изначально снять безликое и лишённое информации определение «бард», поскольку оно, по нашему убеждению, может быть использовано только лишь в обиходе - в рамках так называемой «массовой культуры», с натяжкой - в музыковедении. К тому же существует вполне конкретное высказывание самого поэта, которое ставит в этом отношении все точки над «і»: «Я вам должен сказать, что я никогда не принимал участия в движении так называемых бардов и менестрелей и не понимаю, что это вообще за "движение", да и какие это барды и менестрели?! Это просто люди, которые, плохо ли хорошо ли, пишут стихи и, плохо ли хорошо ли, исполняют их, в основном, под гитару, потому что это очень доступный инструмент. Сейчас такое количество этих бардов и менестрелей, что я к ним не хочу никакого отношения иметь. У меня есть несколько любимых мною людей, которые занимаются авторской песней, но некоторые люди с гитарами принесли очень много вреда авторской песне. Их очень много, в каждом учреждении существуют люди, которые играют на гитарах и сочиняют песни. Я прекрасно понимаю тягу людей к тому, чтобы самим писать стихи и петь это под гитару, но, к сожалению, очень многие люди хотят выходить с этим на широкую аудиторию, чем и вредят...»[1].
Ответить на поставленный нами вначале вопрос можно с учетом ряда конкретных обстоятельств, как субъективных (здесь имеет смысл разговор о масштабе дарования Высоцкого), так и объективных, принимая в расчёт специфику того времени, в которое он жил и творил.
Итак, сущность нашей концепции заключается в том, что В. Высоцкий - прежде всего поэт. Всё, что он создал, выражаясь литературоведческим языком, - это поэзия и проза Сразу возникает ряд вполне правомерных вопросов: а как же театр, музыка, кинематограф? Исследователи блуждают в лабиринтах разнообразных определений. Поиски идут стихийно, например, В.Т. Кулиничев в своей статье отмечает: «Неправомерно ставить поэзию Высоцкого в полную зависимость от театра, но неправомерно и отделять её от исторически самобытного искусства, которое поэт избрал поначалу главным делом жизни. Необходимо рассмотрение взаимодействия двух эстетических феноменов»[2].
Думаем, что подобного рода путаница возникает по той причине, что феномен «Высоцкий» на настоящий момент всё-таки не сформулирован. Возвращаясь к процитированному нами высказыванию, позволим себе не согласиться с ним в следующем: Высоцкий - это не взаимодействие двух, трёх, нескольких феноменов, а напротив, уникальность его состоит как раз в их единстве. Он - поэт, но не просто поэт, а поэт-актёр. Он не только поэт-актёр, но и поэт-актёр-музыкант, причем его музыкальность мы воспринимаем не саму по себе, не как некое наслоение на иные грани его таланта, а как оригинальную разновидность опять-таки поэтического дара.
Мы вполне согласны со следующим высказыванием: «...выделение одного компонента целого неизбежно приводит к тому, что вклад, который вносит в песню взаимодействие её составляющих, выпадает из поля зрения исследователя. Это взаимодействие не выдумано, оно существует и оказывает серьёзное влияние на облик песни в целом. А, следовательно, песня Высоцкого, не просто талантливое соединение текста, музыки и исполнения, которое можно без особого ущерба разъединить и исследовать компоненты без учёта их взаимодействия, взаимосвязи, а она - единое целое, и потому в качестве объекта изучения нуждается в целостном подходе»[3].
Следует в этой связи поразмыслить и над словами Валерия Золотухина: «Прежде всего, Владимир Высоцкий - поэт. Во-первых, во-вторых и в третьих. А потом уже всё остальное. Я тут не согласен со многими и решительно. У нас много певцов, много сочинителей текстов, бардов. Много талантливых актёров. Не менее талантливых, чем Владимир Высоцкий. И все с гитарами. И песни поют на всех углах. А Владимир Высоцкий - поэт. И он выше их всех. И они все это знают. Это уникальный случай, когда песни пел, и пел талантливо, талантливейший поэт» (Выделено нами. - Т.М.)[4].
Простыми словами В. Золотухин сказал то, что мы пытаемся объяснить научно. Не учёл он, пожалуй, лишь того, что песня - это «литературный жанр, жанр поэзии - стихотворный текст, неотделимый от музыкального сопровождения, исполняемый певцом или декламатором, владеющим распевной или речитативной манерой и техникой. Песня родилась из синкретично слитого первобытия слова и музыки. До XVI века поэт и музыкант были единым целым. Эта традиция возродилась в XX веке в культуре «бардов» (Окуджавы и Галича). Всё это способствовало рождению такого синкретического жанра (литература плюс музыка), как тесняк Связь поэтического слова и музыки никогда не прерывалась»[5].
«Русскость» Владимира Высоцкого: культурно-аксиологический аспект
В. Клыков усмотрел особенности феномена «Высоцкий» в национальном ракурсе: «Владимир Высоцкий - чисто русское явление (...) природа его популярности непонятна ни западным слушателям, ни нашей культурной элите (...). Ему Господь Бог дал этот дар. Во всей многогранности. Дар этот воплощается и во внешнем облике. Возьмите Владимира Высоцкого, возьмите Василия Шукшина, возьмите Игоря Талькова (...). Это высокая мистика (...) у всех у них объёмный многогранный дар, отражающий понимание всего народа, Я не могу назвать их артистами, или поэтами, или музыкантами, или режиссёрами. Их нельзя разграничить. Это уникальные явления русской личности, которые возникают, когда это необходимо самой России. Россия себя сконцентрировала в них. Владимир Высоцкий берёт за душу миллионы людей. Посмотри на его внешность - не очень красивый, невысокий, но в нём было заложено что-то удивительное, коренное, народное» (Выделено нами Т.М.)[18]. Приходится признать, что несмотря на тёплые высказывания о «русскости» поэта, говорили в этом ключе о нём в основном пафосно, не вникая, как правило, в научные аргументации. Если, не дай Бог, заходила речь о той или иной степени причастности Высоцкого к Православию, то наиболее яростными противниками выступали, к сожалению, служители культа.
Надо, однако, признать, что «русскость» - отнюдь не безоценочная категория и ей необходимо придать научное обоснование.
На страницах настоящего исследования мы не ставим перед собой задачу выяснения и поиска тех или иных христианских мотивов в творчестве Высоцкого, тем более что, на наш взгляд, это до известной степени поверхностно рассмотрели некоторые литераторы, среди которых, например, В. Бондаренко. Мы бы не рискнули взять на себя смелость делать категоричные заявления, типа «не пришёл он и к вере в Бога»[19].
В этом вопросе есть два аспекта. Во-первых, Высоцкий жил в советскую эпоху, следовательно, на уровне сознания христианское восприятие не могло не быть деформировано.
Во-вторых, вопрос личной веры в Бога слишком деликатен и сложен. Его вряд ли возможно оценить адекватно стороннему лицу. Проблема эта интимна, её не смогут осветить даже близкие люди, поскольку на протяжении всей земной жизни человек может верить и не верить, раскаиваться, сомневаться, «опускаться» и «подниматься». Не аргумент тому, что Высоцкий не пришёл к вере, и так называемая «хула» на Бога в ряде его произведений. Во-первых, у любого поэта, включая общепризнанных классиков, есть вещи (были они и у Пушкина), которые по степени художественного совершенства ниже остальных. С другой стороны, нам представляются неприемлемыми аргументы, типа: «Это был некий бубен шамана, пляска язычника - в лучшие, самые популярные его времена и это был недойдённый путь до Бога в последних исповедальных песнях. Его герои, его супермены, спортсмены, альпинисты, смельчаки, уголовники -конечно же, явная дань языческому сознанию»[20].
Мы не будем спорить с весьма уважаемым литератором, а проведём собственное исследование. В данном случае уместен лишь такой комментарий: непонятно, почему сказовые стилизации, где Высоцкий вещает от представителей буквально всех слоев населения, видятся В. Бондаренко именно языческими? Как известно, Ф.М. Достоевский писал о многих и многих вещах, которые, мягко говоря, не назовёшь Богопристойными. В связи с этим нелепо делать выводы о его соответствующем мировидении.
В своих рассуждениях мы опираемся на известные положения тех учёных, которые рефлексируют, в каком именно «контексте понимания» они находятся. Нас интересуют не «внехудожественные проблемы отношения «биографического автора» к православию»[21], а (назовём его применительно к В. Высоцкому) «онтологачесюш код» поэтики конкретных произведений, либо совокупности таковых.
В последние годы многократно подтверждалось, что христианский контекст в отечественной словесности (и именно в этом его ценность) не задан, а дан; он зачастую присутствует в подразумеваемой сверхфабульной реальности в качестве некой автономной меры абсолютного критерия свершающегося[22].
В.Н. Захаров данный подход отождествляет с «русскостью» и предлагает ввести термин «этнопоэтика». Эта дисциплина поможет дать ответ, что делает данную литературу национальной, в нашем случае - что делает русскую литературу русской[23].
Итак, мы не рассматриваем проблемы «биографического автора» Владимира Семёновича Высоцкого. Скажем лишь, что едва ли человек, отвергающий Бога, в «атеистическую» эпоху произнесёт слова, о которых вспоминает В. Клыков: «...когда Высоцкий был первый раз в Иркутске, он попросил сразу же отвезти его на Байкал, показать то место, где утонул Вампилов (...). Долго сидел от всего отрешённый, тихий, вглядываясь в зеленоватые волны священного моря...сказал: «Байкал - святыня России. Вампилов святой водой перед смертью омылся. Повезло...И Валентин Распутин, дай Бог ему здоровья, на этих берегах живёт»[24].
