Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Повествовательные приемы визуализации в произведениях Н. В. Гоголя .
1.1. Визионерство писателя и «зримый мир» его произведений 19
1.2. «Точки зрения» рассказчиков в циклах Н. В. Гоголя на уровне «композиционной рамы» 31
1.3. Субъекты созерцания в прозе Н. В. Гоголя. Герой-визионер и «человек зрения» 47
1.4. Визуальные приемы изображения природного ландшафта 75
1.5. Зрительно акцентированные образы и мотивы. Соотношение мотивов оглядывания , всматривания и узнавания 89
1.6. Визуализация в онейрической сфере гоголевского повествования 106
Глава II. Зеркальность как составляющая визуального плана повествования в прозе Н. В. Гоголя .
2.1. Мотив «девичьего зеркала» и «точка зрения» в «Вечерах» 138
2.2. Зеркало как эквивалент «точки зрения» стороннего наблюдателя: «деформация лица» и кривое зеркало 159
2.3. Визуализация и зеркало воды в повестях Гоголя 182
2.4. Способы усложнения визуализации: соотношение разных типов отражения (зеркало, стекло, вода, глаз, сон) 193
Заключение 202
Библиография 209
- Визионерство писателя и «зримый мир» его произведений
- Визуальные приемы изображения природного ландшафта
- Мотив «девичьего зеркала» и «точка зрения» в «Вечерах»
- Способы усложнения визуализации: соотношение разных типов отражения (зеркало, стекло, вода, глаз, сон)
Введение к работе
Воплощение визуального в слове для Н.В. Гоголя являлось чрезвычайно значимым. К источникам особой изобразительности в произведениях писателя ученые относят философию и эстетику романтизма, художественные принципы барокко, фольклорные и религиозно-мистические установки. В произведениях Гоголя визуальная сфера является повествовательной доминантой, обозримость мира, визионерство - понятия, составляющие основу языка автора. Художественное видение писателя обнаруживается во внимании к мелочам и стремлении к всеохватности зрения, в стереоскопичности образов, постоянном переключении зрительных планов, нерасчлененности зрения со звуковыми и тактильными ощущениями наблюдающего субъекта, в игре оптическими эффектами. Анализ повествовательных приемов, представляющих «зримый мир» на разных уровнях поэтики (пространственном, психологическом, фразеологическом и т.д.) является основой данного исследования.
Степень разработанности проблемы. Появление масштабных исследований (Ю.В. Манн «Гоголь. Труды и дни: 1809-1845» (2004), «Творчество Гоголя: смысл и форма» (2007), С.А. Гончаров «Творчество Н.В. Гоголя в религиозно-мистическом контексте» (1997), В.Ш. Кривонос «Повести Гоголя: Пространство смысла» (2006), А.Х. Гольденберг «Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя» (2007) и др.) свидетельствует о стремлении современного гоголеведения к обобщению результатов анализа поэтики писателя. В указанных монографиях творчество Гоголя включается в широкий культурный контекст эпохи, поэтика автора рассматривается как целостная система, осуществляется комплексный подход к решению вопроса композиции и стиля произведений. Проблема гоголевского повествования, а вместе с ней и тема зрения, также оказываются в центре внимания ученых.
Анализ визуальной сферы представлен в монографиях Ю.В. Манна, С.А. Гончарова, В.Ш. Кривоноса, М.Н. Виролайнен, в круг рассмотрения которых наряду с другими аспектами поэтики входит изучение проблем сновидения, изображения пространства у Гоголя, зеркальности, «точек зрения» повествователей, особенностей восприятия созерцающего субъекта. Например, В.Ш. Кривонос, говоря о специфике гоголевской антропологии, вводит понятие «человек зрения». Так исследователь определяет героев, которые отмечены особой визуальной природой мышления: Хома Брут, Пискарев, Чартков.
Существуют труды, в которых «визуальная сфера» непосредственно рассматривается как составляющая повествования. К их числу относятся исследования В.М. Марковича «Петербургские повести Н.В. Гоголя» (1989) и СВ. Овечкина «Повести Гоголя. Принципы нарратива» (2005). Ключевой тезис книги В.М. Марковича о «неоднородности» нарратива, позиции и облика повествователя расширяет представление о приемах изображения, в том числе и с точки зрения их визуального воплощения в текстах Гоголя. «Неоднородность» нарратива в дальнейшем была проанализирована СВ. Овечкиным, в частности, и с позиции соотношения визуального и вербального в циклах писателя. Литературовед рассматривает особое видение Гоголя как часть его
«метафизического языка», вводя понятие о «зримом логосе», как особом свойстве поэтики автора.
Визуальность как особый аспект поэтики Гоголя привлекала внимание не только исследователей-филологов, но и философов, литераторов, культурологов. Одними из первых к проблеме видения в творчестве автора обратились поэты начала XX века. Они определили особенности мировосприятия Гоголя и способы репрезентации его в текст (А. Белый, И.Ф. Аннненский, А.А. Блок). А. Белый, детально описав семиотическое пространство зрения в текстах Гоголя, раскрыл свойства «художественного видения» писателя - игра с перспективой, сочетание панорамного обзора «с поразительной выпиской деталей», гиперболичность в описании лиц, поз, жестов, цветопись и зеркальность в разных ее проявлениях.
К вопросу о визуальных приемах в произведениях Гоголя обращаются М. Вайскопф, Л.В. Карасев, М. Эпштейн. Визуальность как свойство художественной системы писателя интерпретируется в трудах С.Г. Бочарова, О.Б. Заславского, В.А. Викторовича, С.Н. Зотова, Е.В. Кардаш, ученые рассматривают мотивы, связанные с темой зрения, зеркальность, принципы отражения применительно к отдельным произведениям Гоголя.
Таким образом, в литературоведческой науке есть достаточно обширный материал, касающийся интересующей нас области поэтики произведений писателя. При этом визуальность в рассмотренном круге работ представлена порой фрагментарно, анализ темы зрения, зрительно акцентированных образов и мотивов проводится в отношении отдельных повестей.
Актуальность работы обусловлена возросшим интересом современной литературоведческой науки к визуальности как свойству художественной образности. Исследование приемов визуализации художественной картины мира с точки зрения повествовательной стратегии писателя, направленной на формирование способа рассказывания и механизма восприятия рассказанного, позволяет разработать новые подходы к проблеме реализации визуальности в словесном тексте.
Новизна работы заключается в расширении подходов к выявлению визуальной сферы гоголевского мира. В аспекте повествования исследовано соотношение и взаимосвязь составляющих акта созерцания (субъект и предмет), приемов репрезентации визуальной сферы (смена «точек зрения», ракурсов, поля зрения, сочетание зрительных, тактильных и слуховых аспектов восприятия), полисемантичных областей визуальной локализации (сон, зеркало, вода, стекло).
Объектом исследования является визуальная сфера в поэтике повестей Н.В. Гоголя.
Предметом рассмотрения выступает соотношение повествовательных приемов и визуальности в произведениях писателя.
Материалом послужили повести Гоголя, сопоставление и обобщение художественных явлений обусловило включение в работу материала из «Мертвых душ», «Ревизора», статей и писем писателя.
Цель исследования - выявить авторскую специфику визуализации с помощью повествовательных приемов, характерных для прозы Гоголя. Достижение цели предполагает решение следующих задач:
-
Последовательно проанализировать составляющие акта созерцания в художественном мире Гоголя - субъект повествования на уровне «композиционной рамы», субъект созерцания («человек зрения» и герой-визионер), предмет созерцания, а также рассмотреть «композиционно-речевые формы», оформляющие визуализацию в текстах.
-
Охарактеризовать визуальную сферу через приемы повествования: соотношение «точек зрения» повествователя и персонажей, изменение позиции наблюдателя, ракурса, поля зрения; сочетание зрительных тактильных и слуховых ощущений; достраивание визуального образа до олицетворения; соотношение зрительно акцентированных мотивов. Проследить вариативность их действия на различных уровнях художественной реальности.
-
Выявить особенности визуализации в онейрической сфере гоголевского повествования.
-
Рассмотреть приемы, связанные с созданием зеркального эффекта: корреляция мотива 'девичьего зеркала' и повествовательной «точки зрения»; представление зеркала как «позиции» стороннего наблюдателя; усложнение визуализации с помощью соотношения разных типов отражения (зеркало, стекло, вода, глаз, сон).
Методология работы определяется изучением визуальности через повествовательный аспект поэтики Гоголя. Основу исследования составляют системно-типологический и структурно-семантический подходы.
Методологической базой для диссертации послужили общие теоретические труды: Б.А.Успенского, В. Шмида, М.Б. Ямпольского; работы гоголеведов: А. Белого, Ю.В. Манна, С.Г. Бочарова, С.А. Гончарова, В.Ш. Кривоноса, В.М. Марковича, М.Н. Виролайнен, СВ. Овечкина и др.
Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении функций повествовательных приемов, направленных на словесную визуализацию авторской картины мира, а также в разработке методологии анализа прозаического текста, базирующейся на последовательном рассмотрении структурно связанных элементов повествования (соотнесенности «точек зрения» и восприятия, композиционно-речевых форм), что позволяет осмыслить различные формы визуальности в аспекте их полисемантичности и вариативности.
Практическая значимость работы состоит в возможном ее использовании в научно-педагогической деятельности: разработке вузовских курсов по истории русской литературы первой половины XIX века, спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Н.В. Гоголя.
Положения, выносимые на защиту:
1. Визуальная сфера в произведениях Гоголя на уровне повествования представлена составляющими акта созерцания (субъект созерцания, предмет видения). Субъекты повествования в организации «заголовочных комплексов» циклов показаны как носители идеи всеохватного видения и разобщенности
взглядов; субъекты видения («человек зрения» и герой-визионер), несмотря на общее стремление к визуальному постижению мира, по-разному воспринимают и декодируют зримую реальность; предмет созерцания способен изменять видение наблюдателя посредством визуальных эффектов, представляемых зрению.
-
Константные приемы повествования у Гоголя - соотношение «точек зрения» повествователя и персонажей, резкая смена позиции наблюдателя, изменение ракурса, поля зрения, сочетание зрительных тактильных и слуховых ощущений, достраивание визуального образа до олицетворения, сочетание зрительно акцентированных мотивов - действуют на различных уровнях художественной реальности. Их вариативность в повестях порождает неповторимые зрительные эффекты и создает впечатление специфического воплощения визуальных образов.
-
Сновидение выступает как многоступенчатый процесс изменения зрения героя. Основные приёмы визуализации в мире сна: выстраивание сновидений в «цепочки», маркирование стадий сна, связь с мотивом отражения. Стадиальность и цикличность сна, отмечаемая в «Вечерах...» Гоголя, в петербургском цикле создает эффект бесконечной грёзы, который на уровне повествования воплощается в особом приёме «сновидения в сновидении».
-
Зеркало является одной из важнейших доминант, организующих визуальную сферу произведений Гоголя. Предметное зеркало в повествовательной структуре оказывается эквивалентом «точки зрения» стороннего наблюдателя, оно демонстрирует ограниченность мировосприятия персонажа и обнаруживает скрытое. В случаях взаимодействия с зеркалом героинь фиксируется двойственность женского образа («Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством»). В эпизодах с героями-мужчинами зеркало отмечает внешнее искажение облика персонажа как результат внутренней деформации личности («Вий», «Невский проспект»). Мотив игры с отражением свидетельствует о намеренном искажении лица героя, тогда зеркало может быть истолковано как метафора авторского видения. Кривое зеркало у Гоголя выполняет разоблачительную функцию, но его объективность воспринимается персонажами как деформация реальности («Нос»).
5. Образы воды, зеркал, стекла и глаз иногда настолько слиты в словесной ткани произведений Гоголя, что происходит их «взаимопроникновение», порождающее усложнение визуализации ('око воды', 'окно-глаз', 'сон-отражение'). Образы, доступные при этом глазу героя, преображаются, вызывают необычные визуальные эффекты. Они обладают более сильным воздействием на зрение персонажа. Трансформация видения «человека зрения» ведет к фатальному финалу.
Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы и теории литературы ФГБОУ ВПО «НГПУ», а также на аспирантских семинарах (2006-2011гг.). Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде докладов на конференциях: Межвузовской научной конференции молодых ученых (Новосибирск, апрель 2006), Международной научно-практической конференции
студентов и преподавателей ссузов «Развитие системы образования в западносибирском регионе» (Новосибирск, апрель 2006), Областной научно-практической конференции студентов и преподавателей педагогических колледжей НСО «Проблемы формирования профессионально-педагогической культуры будущего специалиста» (Новосибирск, 2011), конференции молодых ученых, Филологические чтения - 2011 «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, апрель 2011). По теме диссертации опубликовано 6 статей, 2 из которых - в научных изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 173 наименования.
Визионерство писателя и «зримый мир» его произведений
Рассмотрение повествовательных приемов визуальности в прозе Гоголя имеет определенное научное обоснование. В. В. Набоков в своем эссе «Николай Гоголь» пишет, что до появления Гоголя и Пушкина «литература была подслеповатой» . По мнению автора, главное открытие Гоголя в области изобразительности - это его особое видение и воссоздание мира, «художественное зрение», с помощью которого он совершает переворот в развитии искусства описания: «Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, а тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве»34. На наш взгляд, отмеченные Набоковым особенности прозы писателя отражают специфическое воплощение визуальной сферы на уровне повествования. Анализ повестей показывает, что автор неизменно обращается к проблематике зримости, размышляя над вопросами «точки зрения» и ракурса, использует визуально маркированные мотивы и образы.
Исследователи биографии и творчества писателя в разное время и применительно к разным аспектам поэтики указывали на «картинность», «живописность», «пластичность», «рельефность», «стереоскопичность» манеры изображения мира у Гоголя. М. М. Бахтин отмечает, что особое миросозерцание писателя позволяет ему переводить слово в область чувственного восприятия, создавая для читателя целостную картину мира и человека: «Гоголевский мир находится все время в зоне контакта (как и всякое смеховое изображение). В этой зоне все вещи снова становятся осязаемыми, представленная речевыми средствами еда способна вызывать аппетит, возможно и аналитическое изображение отдельных движений, которые не теряют цельности. Все становится сущим, современным, реально присутствующим» . Ю. М. Лотман, рассматривая особенности изображения пространства в текстах писателя, пишет, что необычная изобразительность автора восходит к его визуальным впечатлениям: «Художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусств. Давно уже отмечалось, что определенные части повествования Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. ... Примеры свидетельствуют, что Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как воплощенную театральными или живописными средствами»36. Не случайно при определении особенностей миросозерцания Гоголя в литературоведческих работах используются формулировки: «восприятие при пороге сознания» , «сверхсознательное восприятие» , «проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна» , «миросозерцательный характер смеха»4 , «зримый логос»41, «зрительное мироощущение Гоголя» , «визионерство (Гоголя. - С. К), граничащее с ясновидением»43, «человек зрения»44.
Формирование Гоголя-художника происходило в эпоху романтизма. Романтический метод, существовавший в Европе конца XVIII - начала XIX в., постепенно выходит за рамки литературы и становится общекультурной моделью времени. Романтизм понимался прежде всего как искусство, обладающее универсальными возможностями в постижении мира и человека. Ведущую роль в разработке теории романтизма играли немецкие философы и писатели: Шеллинг, Тик, Новалис, Вакенродер и др. Творчество воспринималось романтиками как открытие тайн природы и души человека, желание «раскрыть связь вещей, художественно воссоздать бытие в его ... многообразном и многозначном звучании»45. Этому направлению присущи стремление к идее целостности мира, интерес к истории и фольклору, религиозно-мистические установки. Принцип субъективности вторгается в содержание и способ изображения человека, предметом описания становится внутренняя жизнь личности. Поэзия, выражающая духовные переживания, в сфере чувствования и созерцания создает широкий объективный мир. Романтики настаивали не на подражании действительности, а на интуитивном прозрении, то есть поэт «должен воспринять в себя всю природу и, одушевив ее, вновь возродить в прекрасном преображении»46. Произведения искусства периода романтизма становятся неограниченными источниками смыслов, их невозможно истолковать однозначно. При этом чрезвычайно важна установка на воспринимающее сознание, которое способно измениться под воздействием художественного произведения. Читатель оказывается втянутым в процесс разгадывания текста. Так, Ф. Шлегель отмечает, что «писатель конструирует и создает себе читателя таким, каким он должен быть; он мыслит его себе не мертвым и покоящимся, но живым и реагирующим. Открытое им он представляет последовательно становящимся перед взором или же побуждает его самого открыть это»47.
Комплекс эстетических установок немецкого романтизма на русской почве был поразительно быстро и активно воспринят и опробован. Кружок любомудров в Москве (В. Одоевский, Д. Веневитинов, В. Титов, М. Погодин и др.) способствует популяризации направления, занимаясь переводами манифестов, статей и произведений романтиков. Русские писатели и критики обсуждают философию немецкого романтизма и создают собственные трактаты и сочинения в духе нового художественного метода. В журнале «Мнемозина», выпускаемом Одоевским и Кюхельбекером в 1824-1825 гг., появляются произведения любомудров и их философские труды. В периодике того времени постоянно выходят творения Тика, Новалиса, Гофмана, получившие необыкновенную популярность в России 20-х годов XIX в. Идеи универсализма, единения с природой, синкретичности искусств, синестезии в представлении ощущений человека, непознаваемости бытия, мистического созерцания становятся основой изображения мира в произведениях русских писателей эпохи романтизма. В последующие десятилетия пафос романтического универсализма постепенно угасает, возрождаются установки сентиментализма и барокко, однако и тогда романтическое миросозерцание занимают особую позицию в творчестве русских литераторов первой половины XIX века.
Синкретизм мышления и универсализм миропонимания, характерные для романтизма, свойственны Н. В. Гоголю периода «Вечеров...» и «Миргорода». Так, пластическое воплощение образов, живописность в изображении пейзажа отражают в произведениях автора соединение человека и природы, идущее от язычества и одновременно - от христианского постижения целостности бытия. Впоследствии мистические традиции романтизма оформляются у Гоголя в сложную систему отношений видимого и невидимого. В художественной антропологии писателя нередко глаза перестают быть надежным органом, связующим индивида с реальностью, так как они могут ошибаться. С одной стороны, проза Гоголя имеет предельно визуализированную форму в плане повествования, с другой стороны, она отражает проблему скрытости, принципиальной непознаваемости истинного образа или знания для героя.
На наш взгляд, гоголевское воплощение реальности не столько соединяет в себе представления о визуальном восприятии мира, переданные предшествующей традицией, но строит на ее фундаменте совершенно иную созерцательную систему, в которой сосуществуют несколько уровней «авторского зрения». Каждый из уровней, представляя взору читателя внешние картины и образы, призван трансформировать внутреннее восприятие мира и человека. Этот феномен творчества Гоголя В. В. Набоков называет «сверхсознательным восприятием». Исследователь полагает, что «по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах» .
О значимости зрительной изобразительности в художественной системе Гоголя можно судить по заглавиям и проблематике его публицистических и художественных текстов. Так, в «Арабесках» (1835) были помещены статьи, явно отсылающие к визуальному восприятию мира: «Скульптура, живопись и музыка», «Взгляд на составление Малороссии», «Об архитектуре нынешнего времени». Мотивы и образы, отмеченные зрительной семантикой, сосредоточены во всех произведениях писателя, тема зрения, бесспорно, является основополагающей для повестей «Вий» (1835) и «Портрет» (1835, 1842).
Визуальные приемы изображения природного ландшафта
Субъекты созерцания, как носители определенной «точки зрения», через призму которой воспринимается гоголевский мир, по-разному репрезентируют визуальную сферу произведения в повествовании, когда речь идет о конкретном предмете наблюдения — пейзаже, интерьере или человеке. Нас интересует здесь взаимодействия между предметом повествования и «точкой зрения» в ее отношении к объекту, с одной стороны, и к реципиенту, с другой. Смена позиции наблюдателя, ракурса, визуальной перспективы у Гоголя часто зависит от свойств предмета ведения. О способности созерцаемого предмета в художественном произведении «перенастраивать взгляд, болезненно изменять способы видения с регистра "дальнозоркость" на регистр "близорукость"» пишет, например, В. Колотаев.
Пейзаж как разновидность описания в гоголевском повествовании обладает необычными свойствами созерцаемого предмета. В изображении природного ландшафта писатель использует различные визуальные приемы, на соотношении которых строятся необычные оптические эффекты. В повестях Гоголя немалое количество ярких «природоописаний»118. По-видимому, автора привлекала широта структурных возможностей пейзажа и его способность к универсализации119. Исследователи разных лет указывают на особую живописность, пластичность, синестетичность восприятия образов природы в произведениях писателя. Оформление пейзажных описаний, как особых «текстов в тексте», своего рода «лирических отступлений», позволяет интерпретировать их как отдельные повествовательные единства, по свойствам сопоставимые с описаниями видений, снов, то есть с другими случаями визуализации у Гоголя. Например, И. Видугирите заключает, что пейзаж в произведениях писателя «выделен в самостоятельный фрагмент и развит до такой степени, что не нуждается в психологическом обосновании собственного бытия. Он существует как картина, наглядно отразившая гоголевскую модель мира»120. Особую функцию в структуре пейзажа, на наш взгляд, выполняет «точка зрения» созерцателя, которая организует пространство в описании и определяет четкость его границ. Эффект всестороннего восприятия целостной картины у Гоголя, а особенно это касается изображений природы, создается от ощущения одновременного нахождения созерцателя снаружи и внутри описываемого пространства. Поскольку предмет рассматривается с разных наблюдательных позиций, он кажется визуально противоестественным.
Пейзажными описаниями насыщены повести, входящие в «Вечера...» и «Миргород». Они имеют внутреннее развитие на уровне композиции и в плане изображения визуальной сферы повествования опираются на систему относительно константных приемов. В поле нашего внимания, прежде всего, попадают изображения ландшафтов, представленные как целостные визуальные картины (не отдельные образы природы), повествовательно оформленные в произведениях.
Уже в первой повести «Вечеров...» «Сорочинская ярмарка» почти вся начальная глава посвящена изображению «летнего дня в Малороссии». Пейзажная зарисовка показана глазами рассказчика Макара Назаровича, который как бы обозревает окрестности, перемещая свой взор с одного объекта на другой. Описание малороссийского ландшафта начинается с взгляда наблюдателя вверх, в небо, которое представлено у Гоголя как метафора «неизмеримого океана», объявшего землю: «Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» (I, 111). Образ небесного купола, ощущение тишины («В поле ни речи») позволяет созерцателю концентрировать взгляд точно в зените, сосредотачиваясь на стремлении к вершине, поднимаясь до уровня духовного восприятия.
Вслед за изображением небесной сферы повествователь «Сорочинской ярмарки» через описание летающих в небе птиц вводит акустический фон пейзажа: «серебряные песни», «крик чайки», «звонкий голос перепела», а потом — световой и цветовой: «ослепительные удары солнечных лучей», «темную, как ночь, тень», «прыщет золото», «изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых». То есть, «связка чувств» (слух и зрение) и в данном случае становится основой повествовательного приема121.
Затем взор наблюдателя опускается до уровня деревьев, стогов сена, снопов, и, наконец, с помощью одной только фразы весь пейзаж собирается в единое целое: «Нагнувшиеся от тяжести плодов широкие ветви черешен, слив, яблонь, груш (крупный план. - С. К); небо (верх. — С. К.), его чистое зеркало — река в зеленых, гордо поднятых рамах... (низ. — С. К.) как полно сладострастия и неги малороссийское лето!» (I, 66). После этого перспектива повествующего взгляда располагается исключительно на горизонтальной плоскости. Мы полагаем, что здесь кинематографический прием смены визуальных планов, соединяется с художественным приемом зеркального отражения. Это как бы смыкает три фокуса зрения (верх, центр и низ) в одну линию и позволяет начать описание движущихся на ярмарку возов, но игра перспективами не заканчивается. Наблюдатель поочередно останавливает взгляд на героях: Черевике, Хивре и Параске, глаза которой даны крупным планом: «хорошенькие глазки беспрестанно бегали с одного предмета на другой» (I, 113) . Вслед за тем повествователь описывает открывшуюся взору зеркальную гладь реки Псел: «Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною, когда с презрением кидает одни украшения, чтобы 19 заменить их другими, и капризам ее конца нет...» (I, 113) . С. Н. Зотов, рассматривая свойства водного зеркала в данном эпизоде, отмечает, что «"беспечно улыбающиеся розовые губки" и разбегающиеся от любопытства "хорошенькие глазки" Параски не сообщают описанию цельности и живости портрета. Фольклорной красавице не достаёт... зеркала, и оно тут же является. Мифологическое (эпическое) зеркало - река Псёл» 4. Таким образом, исследователь определяет функцию зеркала в представленном отрывке — соединение деталей пейзажа и образа Параски в целостную картину.
Здесь зеркало способствует трансформации визуального ракурса: наблюдающий взгляд словно погружается в созерцание реки, а точка зрения в этот момент переходит к герою произведения, можно сказать, становится внутренней фокализацией (Ж. Женетт). При этом время и пространство действия не меняются, мы остаемся «в рамках» летнего малороссийского пейзажа, и речевое оформление эпизода остается прежним, то есть трансформируется только субъект созерцания, но не субъект повествования. «Точки зрения» сливаются в целостное восприятие летнего дня при помощи приема зеркального отражения.
Именно глазами персонажа, а скорее всего, глазами Параски, потому что повествователь позже замечает о ней: «задумалась, глядя на роскошь вида» (I, 114), дано изображение водного зеркала, опрокидывающего земной ландшафт в воду: «Небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы - все опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую прекрасную бездну» (I, 113-114). Свет, серебряный и золотой блеск, буйство красок летнего пейзажа буквально ослепляют созерцателей, многочисленные вспышки усиливают эффект мерцания, завораживая наблюдателей, приковывая их взгляд к отражению.
Мотив «девичьего зеркала» и «точка зрения» в «Вечерах»
Образ зеркала, как предмета бытового обихода, в поэтике произведений Н. В. Гоголя нередко связан с изображением женщин. Зеркала как атрибуты женского туалета, как часть интерьера дома героинь изображены, например, в «Старосветских помещиках» при описании покоев Пульхерии Ивановны и в «Мертвых душах» при изображении комнаты Коробочки. В этих повестях зеркало присутствует как художественная деталь, героини не обращаются к нему в ходе повествования, в вещном мире произведения оно, на первый взгляд, играет несущественную роль.
Упомянутые выше случаи изображения артефактных зеркал у Гоголя не связаны с семантикой отражения. Это «неотражающие» зеркала, которые в поэтике указанных текстов не имеют ярко выраженной сюжетообразующей или структурно-композиционной функции. Их значение в контексте произведений чаще всего связывают с характеристикой героинь, с мотивами колдовского очарования, кокетства, хотя при рассмотрении концептуальной идеи текста, эти образы имплицитно влияют на выявление представлений автора о мире и человеке. Функции зеркал в поэтике Гоголя отчетливее проявляются в случаях возникновения визуального эффекта, инициируемого их отражением, который оказывает влияние на восприятие мира героем. Поэтому целью нашего исследования в данной части работы является рассмотрение лишь тех «отражающих» предметных зеркал, которые представляют некий значимый для повествовательной структуры произведения зеркальный эффект и включаются в определенную систему отражений.
Зеркала Гоголя неоднородны и не могут быть интерпретированы при помощи какой-либо одной устойчивой формулы описания. За кажущейся стандартной моделью изображения зеркальности скрываются вариативные образы, обладающие неповторимой спецификой, имеющие различные функции в визуальной сфере произведений Гоголя. Так, в повестях «Сорочинская ярмарка» и «Ночь перед Рождеством» представлены два похожих типа «девичьего зеркальца», однако назвать их полностью тождественными нельзя.
В обеих повестях данный образ восходит к сказочному, волшебному зеркалу. Спектр мистических характеристик, приписываемых зеркалу-предмету в устном народном творчестве и литературе романтизма, используется и Гоголем, но получает иное художественное воплощение в его текстах. К примеру, в упомянутых повестях, на наш взгляд, есть фольклорный мотив гадания на зеркале. Обе героини - Параска и Оксана - обращаются к зеркалу накануне предстоящей свадьбы. Опосредованно их «разговор» с зеркалом направлен на выяснение собственной судьбы в замужестве, однако обстановка гадания на суженого превращается в созерцание героиней себя в новом статусе.
С. Т. Золян в статье «Свет мой, зеркальце, скажи...» говорит о связи свойств волшебного зеркала с «вещей книгой», так как зеркальное отображение обычно «сопровождается звучанием и говорением»165. Волшебное зеркало в фольклорной традиции — это магический предмет, главное свойство которого -всегда говорить только правду. Этой чудесной вещью в сказке обычно владеют отрицательные персонажи, нередко женщины. Истина, открывающаяся им с помощью зеркала, побуждает героинь к действию, осуществлению коварных планов против потенциальных соперниц. А. Вулис так трактует свойства чудесного зеркала: «Волшебному зеркалу под силу трансформировать обратную связь - в прямую, отражение облечь плотью, сделать реальностью» . Но если сказочное зеркало демонстрирует отказ от изобразительного в пользу символического и вербального, то «девичье зеркало» Гоголя через отражение героини показывает иную «точку зрения» на повседневную реальность. Корректируется дальнейшее представление красавицы о мире и о самой себе, а, следовательно, изменяется вектор повествования по законам зеркальности.
Гоголевское зеркало, как и фольклорное, способно предсказывать будущее. Героиня обращается к нему с целью самолюбования, но это действие не сопровождается «словами» зеркала, констатирующего, что по красоте девушке нет равных. У Гоголя любующаяся своим отражением девушка сама «озвучивает» представляемое зеркалом изображение.
Так, целью обращения Параски, героини повести «Сорочинская ярмарка», к зеркалу является противопоставление себя мачехе. Заданное еще в завязке сюжета противоборство героинь достигает кульминации в эпизоде с зеркалом. Девушка как бы вступает в диалог с собственным отражением, вербализируя свое превосходство над Хиврей: «Не подумаю без радости, - продолжала она, вынимая из пазухи маленькое зеркало ... и глядясь в него с тайным удовольствием: - как я встречусь тогда (после свадьбы с Грицко. - С. К.) где-нибудь с нею, я ей ни за что не поклонюсь, хоть она себе тресни» (I, 134). В доказательство своих слов Параска надевает новый платок Хиври: «"Да я и позабыла... дай примерить очипок, хоть мачехин, как-то он мне придется!" Тут встала она, держа в руках зеркальце, и, наклоняясь к нему головою, трепетно пошла по хате, как будто бы опасаясь упасть, видя перед собою вместо полу потолок с накладенными под ним досками...» (курсив наш. — С. К.) (I, 134). На наш взгляд, облачаясь в мачехин платок, героиня создает своего рода зеркального двойника. Переодевание и опрокидывание зеркалом верха вниз позволяют далее прочитывать данную сцену как некое колдовское действие, в продолжение ярмарочным перевоплощениям и мистическим событиям, которые уже произошли в сюжете повести.
Сквозь призму карнавального и фольклорного кодов «разговор» Параски с зеркалом воспринимается как волшебное превращение героини. Пространство, отраженное в зеркале, как бы конструируется заново, и в этом новом мире Параска отождествляется с коварным демоническим существом. Стремясь к превосходству над мачехой, она произносит перед зеркалом фразу, напоминающую колдовское заклинание: «Скорее песок взойдет на камне, и дуб погнется в воду, как верба, нежели я нагнусь перед тобою!» (I, 134). «Обряжение мачехой», это не только внешнее преображение, но и смена статуса, особого рода переименование. Параска «примеряет на себя образ Хиври», а зеркало фиксирует этот образ в художественном пространстве.
Зеркало, удваивая отражение Параски, демонстрирует скрытую сторону ее образа, отделяя внешнюю суть от внутренней. При этом обнаруживается односторонность мировосприятия героини, стремление к браку как к возможности обрести свободу и власть над другими. Параска, показанная в начале повести кроткой, «безвинной падчерицей», то есть полной противоположностью «злой мачехи», в финале вдруг становится на «точку зрения» Хиври: «Мачеха делает все, что ей ни вздумается; разве я не могу делать того, что мне вздумается? Упрямства-то и у меня достанет» (I, 134). Можно сказать, что за отражением девушки в зеркале уже видна будущая самовлюбленная, завистливая, коварная Хивря. Таким образом, мачеха, которая на протяжении всей повести разными персонажами именуется не иначе, как «дьявол», «столетняя ведьма», «черт», становится зеркальным отражением Параски. О потенциальном отношении героини к сфере инфернального косвенно свидетельствует и то, что зеркало Параски куплено на ярмарке и «обклеено красною бумагою», что коррелирует с образом красной свитки. Несмотря на это анализируемый эпизод с зеркалом явно окрашен иронией. Соперничество падчерицы и мачехи на протяжении повести представляется повествователем как комическое театральное действие.
Помимо функции удвоения и связанного с ней мотива двойничества, зеркало здесь играет роль стороннего наблюдателя, объективная «точка зрения» которого чрезвычайно важна для Параски. Отражение закрепляет изменение статуса девушки в мире, предстоящее замужество придает ей уверенности в себе, открывает возможность выйти из-под покровительства мачехи, а зеркало подтверждает эту возможность. Но стремление Параски к браку, необычайные трудности, которые молодым приходится преодолевать на пути к свадьбе, в свете авторской иронии видятся несколько иначе. Так, в оценке рассказчика «Сорочинской ярмарки» и женатых ее героев (в частности, Черевика - мужа Хиври) замужние женщины представляются всегда негативно: «Господи, Боже мой, за что такая напасть на нас грешных! И так много всякой дряни на свете, а ты еще и жинок наплодил!» (I, 122). Ограниченность взглядов Параски на жизнь не дает ей возможности увидеть, что за отраженной в зеркале сменой внешнего облика, за красотой и уверенностью, неизбежно следует изменение «точки зрения» окружающих. Героиня не осознает инициируемой зеркалом опасности на самом деле превратиться в Хиврю.
Способы усложнения визуализации: соотношение разных типов отражения (зеркало, стекло, вода, глаз, сон)
К явлениям визуально-зеркальной символики Н. В. Гоголя, помимо зеркала и воды, могут быть отнесены такие элементы поэтики писателя, как стекло (обычно появляющееся в текстах автора как часть окна) сон и глаза героев, также имеющие определенные оптические свойства. Все названные составляющие, как нам кажется, обладают сходными потенциями и функциями, восходящими в онтологии Гоголя к проблеме зрения как познания. Иногда образы воды, зеркал, стекла настолько слиты в словесной ткани произведения, что происходит их «взаимопроникновение», порождающее сложные образы, усиливающие визуальный эффект. К примеру, это око воды , окно-глаз и сон-отражение (обнаруживающиеся, в частности, в «Страшной мести»), которые у Гоголя, как знаки магической границы между своим и чужим мирами, имеют и созерцательные, и зеркальные свойства. Наложение визуальных эффектов, связанное с приемом соотношения зеркала, воды, сна, усложняет визуализацию.
Наиболее интересным образом, воплощающим усложнение визуализации у Гоголя, на наш взгляд является окно-глаз . Окно, как некий вход в иное пространство, нередко используется писателями для организации хронотопа произведения. Прозрачность не мешает стеклу быть зеркалом и при определенном световом решении воспроизводить на своей поверхности отражение. Эти качества стекла соотносятся и со строением человеческого глаза, обладающего способностью беспрепятственно вбирать огромное количество зрительной информации, и, погружая ее в глубину сознания, возвращать наблюдателю семантически наполненные образы. Другими словами, главная функция глаза - перевод внешнего пространства во внутренний мир человека. Как и стекло, глаз имеет набор зеркальных черт, позволяющих в определенных условиях отражать обозреваемые предметы. Очевидна также близость происхождения языковых форм окно и око.
В визуальной сфере произведений Гоголя стекло оказывается сложным, элементом художественной системы. Пространственное расположение окон, их символика особым образом кодируют текст, выводя читателя на более сложный уровень постижения произведения.
Окно имеет у Гоголя ряд специфических коннотаций. Дома в его произведениях становятся зрячими в силу того, что окна настойчиво маркируются автором как органы зрения: они глядят, дивятся и даже плачут. В повести «Вий» при описании поместья сотника Гоголь сравнивает с глазом окно, которое текстуально соотносится с открывающимся оком Вия в финале повести: «Маленький, острый фронтон с окошком, похожим на поднятый кверху глаз» (II, 163). В других текстах окна в большей степени предстают как метафорические образы. Например, в первой главе из незаконченной малороссийской повести Гоголя «Страшный кабан» (1831) читаем: «..вошел он в ... комнату, определенную для его помещения, с окошком, глядевшим на пруд и на лиловую, окутанную туманом окрестность»; в произведении «Ночь перед Рождеством», когда кузнец Вакула летит на черте, с изумлением осматривая окрестности Петербурга, то в числе прочих необъяснимых явлений, он отмечает следующее: «Ему казалось, что все домы устремили на него свои бесчисленные очи и глядели» (I, 232); далее в тексте «Тараса Бульбы», представлено падение сожженного запорожцами католического монастыря, в описании которого также присутствует мотив созерцающего окна : «И скоро величественное аббатство обхватилось сокрушительным пламенем, и колоссальные готические окна его сурово глядели сквозь разделявшиеся волны огня» (II, 84); в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» семантикой зрения наделены окна старой миргородской церкви, ее изображение дано в финале произведения: «Свечи при пасмурном, лучше сказать - больном дне, как-то были странно неприятны; темные притворы были печальны; продолговатые окна с круглыми стеклами обливались дождливыми слезами» (II, 275).
Почти во всех приведенных выше случаях появления в текстах Гоголя значение зрячего окна, как нам кажется, возникает в ситуации некого «вихря событий»: полета - в «Ночи перед Рождеством», боевой схватки - в «Тарасе Бульбе» и судебной тяжбы - в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В движении от ранних произведений к поздним сами события становятся менее масштабными, они бытовизируются, как тяжба миргородских обывателей, но это общая тенденция всего творчества писателя.
Ю. М. Лотман, выделяя пространственные оппозиции в гоголевской прозе, разграничивал, прежде всего, закрытость, максимальную заполненность бытового мира и открытость, безмерность фантастического: «Первое заполнено вещами с резко выделенным признаком материальности, второе - непредметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью. При этом рельеф выступает в резко деформированном виде»216. Кроме того, исследователь подчеркивает: «Волшебный мир может быть вкраплен в бытовой, составляя в нем островки. Однако он может и как бы дублировать каждодневное пространство» , то есть существовать параллельно бытовому. Учитывая замечания исследователя, мы рассмотрели, как представляется жилище у Гоголя, а особенно та его часть, которая связана с окнами.
Внутреннее пространство жилища чаще представлено в повестях автора как бытовое (в «Старосветских помещиках», «Тарасе Бульбе» и др.), а вид здания снаружи нередко становится частью ирреального природного ландшафта (в «Майской ночи...», «Страшной мести»). В упомянутых выше «вихревых» сценах герои внезапно оказываются в предельно расширенном локусе, часто заполненном «ожившими» вещами. Окна в нем становятся глазами, способными видеть и воздействовать на зрение обычного человека. Вот почему персонажи, смотрящие в окно из дома, не наблюдают ничего противоестественного или вовсе ничего не видят через стекло, как, например, в случае с домом Тараса Бульбы: «Окна в светлице были маленькие, с круглыми тусклыми стеклами, ... сквозь которые иначе нельзя было глядеть, как приподняв надвижное стекло» (II, 44). Смотреть же сквозь стекло оконного проема внутрь жилища, для героя гоголевских повестей оказывается так же опасно, как встретится взглядом с демоническим существом или таинственным водным оком.
Оконное стекло дает возможность увидеть полноту бытия, так как его прозрачность позволяет зрению беспрепятственно проникать вглубь пространства. М. Ямпольский пишет: «Стекло оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, "возвращения глубины"» . Данное свойство стекла, на наш взгляд, близко и изображению зеркала воды у Гоголя. Реки, пруды и даже лужи в текстах автора обладают колоссальным запасом информации о давно минувших событиях. Поверхность водоема фиксирует информацию, которая в определенных обстоятельствах становится доступной глазу и разуму людей.
В повести «Вечер накануне Ивана Купала» есть уникальный пример совмещения образов воды и стекла. Это, своего рода, «застывшая вода», хрустальное зеркало, которое открывается перед Петро в момент общения с нечистой силой: «Ведьма топнула ногою: синее пламя выхватил ось из земли; середина ее вся осветилась и стала как будто из хрусталя вылита; все, что ни было под землею, сделалось видимо, как на ладони. Червонцы, дорогие камни, в сундуках, в котлах, грудами были навалены под тем самым мостом, где они стояли» (I, 146). Веками скрытая глубина вдруг стала видимой для героя, как если бы он посмотрел сквозь воду. Примечательно здесь и обозначение автором места события - «под мостом».
