Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Две разновидности смысловых разрастаний гендер концепта в творчестве Н.В. Гоголя («Женитьба», «Миргород») 29
1 Принцип случайных разрастаний смыслов, формирующих гендер концепт, в комедии Гоголя «Женитьба» (ризомная целостность) 30
2 Отношения мужского и женского как основа концептуально-смыслового единства цикла «Миргород» (континуальные связи) 71
Глава 2. Развитие гендерной проблематике в слое потенциальных смыслов гоголевских произведений («Петербургские повести», «Ревизор», «Мертвые души») 157
1 Мотив скитания мужской души в цикле повестей 1835 - 1842 гг. 157
2 Тендерные аспекты образа маски значительного лица в пьесе «Ревизор» 202
3 Циклообразующие функции тендерных мотивов и образов в «Мертвых душах» 209
Глава 3 Культурно-художественные и собственно литературные истоки гендерной проблематики в ранних произведениях Гоголя 263
1. Взаимодействие фольклорной стихии и литературных традиций как условие спонтанного рождения гендерной проблематики в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» 266
2 Эстетическо-художественные истоки гендерной проблематики (очерк «Женщина») 315
3. Влияние романтической традиции на формирование художественных аспектов гендерной проблематики в творчестве Гоголя («Ганц Кюхельгартен») 319
Заключение 335
Список литературы 348
- Принцип случайных разрастаний смыслов, формирующих гендер концепт, в комедии Гоголя «Женитьба» (ризомная целостность)
- Мотив скитания мужской души в цикле повестей 1835 - 1842 гг.
- Взаимодействие фольклорной стихии и литературных традиций как условие спонтанного рождения гендерной проблематики в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»
- Влияние романтической традиции на формирование художественных аспектов гендерной проблематики в творчестве Гоголя («Ганц Кюхельгартен»)
Введение к работе
Постановка проблем. Предложена гипотеза о том, что гендерная проблематика становилась непосредственным объектом внимания русских писателей только на короткое время. Затем она переходила на вторые и третьи планы произведений, оказывая тем не менее серьезное влияние на смыслообразование.
Одна из главных причин довольно пристального внимания писателей к такого рода проблематике в русской литературе XIX века скрыта в самой природе данного явления. Гендер, понимаемый широко – как разнообразные проекции пола в культуре, – изначально обладает качеством художественности, что предполагает разновозможную и нелинейную организацию смыслового единства. Гендерные образования именно такого свойства. С одной стороны, они коренятся в природных различиях пола, неотделимы от телесности человека и его естественных (продиктованных его природой) форм поведения. С другой стороны, над этими природными основаниями пола всегда надстраиваются формы культурных различий и регламентаций. В первую очередь, некие общие «модели» мужского и женского поведения, социальные роли, принципы взаимоотношений друг с другом, манера одеваться, выражать свои мысли и чувства, употреблять грамматические формы языка и т.п. В этой «культурной проекции» представлений о поле человека скрыты самые различные возможности их соотношений.
Как правило, общество, культура стремятся к выстраиванию довольно устойчивой иерархии отношений, «вписывающих» гендер в эти отношения достаточно жестко. Но сами люди, случайные ситуации их жизни нередко разрушают подобные регламентированные связи, вносят в них элементы непредсказуемости. То есть гендер чреват еще и двумя взамосвязанными типами отношений с культурными пространствами: довольно устойчивыми, детерминированными чаще всего традицией, и случайно-вероятностными, окрашенными в «личностный тон», подвластными ситуациям жизни.
Таким образом, само представление о гендере изначально многослойно (нелинейно) и разновозможно, что соответствует родовым качествам художественного. Естественно поэтому, что гендер всегда был в сфере внимания искусства, в том числе и литературы.
В литературно-художественных контекстах у гендера множество проявлений. К ним можно отнести не только банальные мужские и женские персонажи, любовную тематику или женское авторство. Гендер (мужской и женский), будучи сложным культурным образованием, может стать объектом внимания писателей во всех своих аспектах: психологическом, социальном, бытовом, религиозно-мистическом, духовном, идеологическом, телесно-поведенческом, природном. Все это традиционно исследуется литературоведами. Правда, не всегда этому комплексу явлений дается определение «гендерный», поскольку это заимствование в русском языке приобрело терминологические коннотации несколько иного плана, в основном социально-идеологические, психологические, мировоззренческие, поведенческо-ролевые и т.п. Но широкое определение гендера как всех возможных культурных проекций пола позволяет без особых натяжек применить его и в литературоведении.
Это относится и к выстраиванию связей целостности, поскольку, как отмечалось ранее, с многослойным представлением о гендере могут сопрягаться два типа культурно-смысловых связей: устойчивых, относительно жестко заданных и случайно-вероятностных. Они позволяли, очевидно, писателям выстраивать на основе гендерной проблематики два типа художественных связей: концептуально-целостных, придающих произведению некое исходное единство, и ситуативно-изменчивых, динамично становящихся в процессе создания произведения.
Далее изложена исходная гипотеза о различных формах присутствия гендерной проблематики в творчестве Н.В. Гоголя. В его ранних произведениях, таких как очерк «Женщина», поэма «Ганц Кюхельгартен», цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», тема отношений мужского и женского сформировалась, скорее всего, под влиянием культурных традиций (философской, романтической, фольклорной). Видимо, почувствовав ее художественные возможности, скрытые пока смысловые пласты, способные нести следы его собственной творческой индивидуальности, Гоголь уделил гендерной проблематике особое внимание в тот период, когда искал собственное лицо в литературе. Его опыты в области драматургии привели к созданию пьесы «Женитьба», обытовленно-анекдотический сюжет которой приобрел художественное качество во многом благодаря разработке гендерных тем, мотивов, смысловых оттенков. В том же ряду оказался цикл «Миргород». Оба эти произведения, где гендерная проблематика легла в основу смыслопорождения и во многом определила их художественное единство, создавались почти одновременно с повестями, получившими позднее название «петербургские» (три из них опубликованы в цикле «Арабески», где также появились повести из будущего «Миргорода»). А уже в 1835 году Гоголь написал три первые главы «Мертвых душ». Эти факты косвенно указывают на возможность влияния гендерных тем, мотивов, смыслов на формирование замыслов других произведений гения русской литературы. Возможно, в цикле так называемых «петербургских повестей», а также в поэме Гоголя «Мертвые души» эти смыслы оказались на втором и третьем планах, определив движение потенциальных тем, мотивов, идей, обогатив эти произведения неожиданными и оригинальными художественными чертами и оттенками.
Таким образом, в творчестве Гоголя в первом приближении можно наметить три фазы развития гендерной проблематики, что были, скорее всего, характерны и в целом для русской литературы XIX века: фаза формирования, в которой отношения мужского и женского стали лишь одним из объектов писательского внимания; фаза превращения гендерной проблематики в основное смыслопорождающее начало; фаза перехода в потенциальное содержание произведений.
Каковы художественные задачи такой проблематики на каждой из стадий творчества Гоголя, как гендерные смыслы связаны с системой художественных связей произведений, какой художественно-философский и культурный потенциал гоголевского творчества сопряжен с такой проблематикой – вот круг основных проблем, которые рассматривались в диссертации.
Актуальность исследования. Предполагаемое присутствие гендерной проблематики во всех основных произведениях Н.В. Гоголя, эволюция этой проблематики на разных этапах творчества во многом определили актуальность поставленных проблем. В первую очередь, это актуальность научного плана, поскольку определение «сквозной» проблематики для творчества этого писателя – одна из ключевых проблем гоголеведения.
Одним из первых гипотезу о глубинном единстве творчества Н.В. Гоголя сформулировал Ап. Григорьев («Гоголь и его последняя книга»). В двадцатом веке эта догадка получила несколько обоснований. Одним из первых ее наметил И.Е. Мандельштам, исследуя гоголевский стиль («О характере гоголевского стиля. Глава из истории русского литературного языка»).
Ищет обоснование подобной догадке А. Белый в своей знаменитой работе «Мастерство Гоголя». Он утверждает, что творчество этого писателя представляет единый «текст», в основу которого положено развитие нескольких сквозных «тем»: колдун, двойничество, нечистая сила, грязь, смерть. В контексте работы А. Белого объяснение таким «тематическим» единствам нужно искать в подсознании писателя, где доминировало иррациональное, дионисийское начало.
Исследователи пытались найти и обосновать иные уровни и формы проявления целостных связей в творчестве гения русской литературы. Так, В.В. Розанов находил признаки варьирования близкородственных черт у одного типа персонажей. М.Я. Вайскопф пытается выявить единство гоголевских творений на основе динамики сюжетов и мотивов, ища их истоки в многочисленных литературных, религиозно-мистических, философских источниках.
Ю.М. Лотман сформировал концепцию динамического становления хронотопа в гоголевском творчестве от «Вечеров…» до «Мертвых душ». Образно-хронотопическое единство, образующее «петербургский текст» в творчестве Гоголя, рассмотрел В.Н. Топоров.
До сих пор не потеряла своей научной актуальности книга Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя», где последовательно проводится мысль, что все произведения писателя объединены размышлениями о высоких ценностях жизни (они названы «норма») и их уродливым проявлением в социальной жизни персонажей.
Такой несколько идеологизированной трактовке можно противопоставить интуитивно-образное ощущение В.В. Набокова, что все творчество Гоголя пронизано «мистическим хаосом», который можно описать с помощью научных аналогий (теория относительности, неэвклидова геометрия и т.п.).
Сходная идея последовательно развита в работе С. Фуссо. Исследовательница констатирует в творчестве Гоголя две тенденции. Хаосоподобное начало выводится ею из романтической традиции, которой следует писатель. Ясность, порядок, стремление к целостности она связывает со стремлением к рассудочности (статьи по истории из «Арабесок», в которых Гоголь стремился узреть некий «генеральный план»). С. Фуссо усматривает в творчестве Гоголя постепенное вытеснение хаосом признаков порядка, что особенно ярко проявилось в композиции «Мертвых душ» (похожа на разросшийся сад Плюшкина).
Данный тип случайных связей в произведениях Гоголя на речемыслительном уровне обнаруживает и обосновывает В.А. Подорога. Образной рефлексией случайностно-хаотических связей он считает образ кучи, а способом относительной организации – образы короба и шкатулки. Сочетание этих двух начал, по мнению исследователя, проявляется, в частности, в особой ритмической формуле организации фразы у Гоголя, базирующейся, как правило, на синтаксической структуре перечисления.
Предпринимает попытку найти «семантическое единство» в произведениях Н.В. Гоголя 1840-х годов И. Хольмстрем. Опираясь на традицию исследования приема повтора как смыслоорганизующей структуры текста (Р. Якобсон и др.), она вычленяет в творчестве писателя «общую семантическую схему»: ад – чистилище – рай.
Весьма своеобразное «симфоническоподобное» единство гоголевских шедевров усматривает Н.И. Брагина, доказывая гипотезу о четырехчастном строении совокупности нескольких его произведений («Вечера…», «Миргород», «Петербургские повести», «Мертвые души» как части симфонического произведения), в которых развиваются «лейттемы» эротики и смерти (соотнесенные по принципу креста).
Необычный взгляд на единство гоголевского творчества у Л.В. Карасева. Он усматривает в самых разных произведениях писателя множество проекций, связанных с образом тела, его частей и их метафорическими замещениями.
Частным проявлением устремлений гоголеведения прочесть все произведения писателя как единый текст являются попытки литературоведов увидеть генетические и смысловые связи двух и более творений гения русской литературы.
Так, Ю.В. Манн обратил внимание на то, что «Ревизор», «Театральный разъезд» и «Развязка «Ревизора» «выходят не только за рамки комедийного жанра, но и за рамки чисто художественного творчества, включая в себя – и вполне осознанно – сильный теоретический элемент». С.А. Гончаров описывает те же три произведения как «межтекствовую целостность»: «В этой триаде каждое звено занимает, с одной стороны, вполне автономное место, а с другой – свой смысл обретает именно в общей триадной структуре».
Такого же рода догадки о смысловых и композиционных связях-перекличках в поздних произведениях Н.В. Гоголя высказаны в работах Н.Л. Степанова, Е.Н. Купреяновой, Е.А. Смирнова, Ю. Барабаша, В. Воропаева и др. В основном эти литературоведы рассматривали близость «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями».
О тесной связи «Миргорода» и цикла петербургских повестей писал Г.А. Гуковский («Реализм Гоголя»). В частности, он констатировал наличие ассоциаций между повестями «Вий» и «Невский проспект». Развитием данной гипотезы можно считать интересную работу Л.В. Дерюгиной «„Вий” как петербургская повесть», в которой подробно и добросовестно воссозданы ассоциативные контексты «Вия» в двух повестях «петербургского» цикла.
К этому же кругу проблем о единстве гоголевских шедевров примыкает и проблема циклообразования.
Этот краткий обзор свидетельствует о том, насколько остро для исследователей гоголевского творчества стоит проблема глубинного единства его произведений (проблемно-тематического, интертекстуального), а также проблема их относительной завершенности в рамках сложных и разновозможных межтекстовых единств.
Диссертационное исследование – еще один аспект возможного решения данной проблемы. Попытка исследовать ее с точки зрения самодвижения гендерной проблематики – посильный вклад автора в изучение «загадки Гоголя», что определяет научную актуальность работы.
Последовательное рассмотрение такого рода проблематики может вскрыть новые смысловые пласты гоголевского творчества. Решение данной интерпретаторской задачи может способствовать расширению знаний о Гоголе-художнике и мыслителе, о Гоголе-мистике и, возможно, о философствующем Гоголе. Это, несомненно, способно обогатить представление о вкладе писателя в русскую и мировую духовную культуру, а также может повлиять на преподавание соответствующих разделов русской литературы в школе и вузе. Таковы еще несколько граней предлагаемого для изучения круга проблем, которые сообщают диссертационному исследованию дополнительные признаки актуальности.
Изученность проблемы. Гендерная проблематика в творчестве Н.В. Гоголя изучена пока весьма фрагментарно и в специфических ракурсах. Устойчивый интерес к ней возник в начале ХХ века.
Так, А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» констатирует предельную контрастность женских образов («сквозная красавица» и «ведьма-труп») в раннем творчестве писателя и намечает две основные причины такого видения женщины. Одна причина общекультурного плана: включение женских персонажей в «вертикаль»: от эмпирея – до ада – «сквозь землю». Другая причина – противоречивое чувство самого Гоголя к женщине: «поперечивающего себе бесовски-сладкого чувства к ней, подставляющего вместо реальной женщины небесное видение и тяжеловесную дуру Агафью Тихоновну» (указ. соч., с. 165, 295 и др.).
Перекликаются с идеями А. Белого наблюдения Д.С. Мережковского («Гоголь и черт»). Он констатирует в женских образах Гоголя парадоксальное сочетание одухотворенности и отрешенности от земного, сходное с христианской духовностью, а также языческого, выражающегося, в частности, в «оргийном суводке чувственности» («Вий»). Одной из форм соединения этих начал, как считает Д.С. Мережковский, становится образ прозрачной белизны женского тела, подобного телам древних богов, плоть которых была мистически-реальной и одухотворенной.
В том же ряду и догадки В.В. Розанова о связи женских персонажей и смерти в творениях великого писателя (образы прекрасных покойниц). В этом он усматривает «половую загадку Гоголя», недвусмысленно намекая на признаки некрофилии .
Его подход получил в дальнейшем довольно активное развитие в психоаналитических исследованиях, посвященных Гоголю. Они имеют к литературоведческой проблематике весьма косвенное отношение, поскольку рассматривают произведения писателя, созданные им образы как материал для выявления различных психических и сексуальных комплексов у гения русской литературы (С. Эйзенштейн, И.Д. Ермаков и др.). Примыкает к данному типу исследований и мнение В. Чижа о подавленном либидо Гоголя.
Ближе к литературоведческим традициям высказывание Эллиса о типах женских персонажей в произведениях Н.В. Гоголя. Критик, как и А. Белый, усматривает разительный контраст между грубовато-простонародными и одухотворенно-прекрасными образами женщин.
Масштабную догадку о «женском интертексте» творчестве Гоголя высказал В.А. Подорога. На эту идею его выводят размышления фрейдистского толка о сублимации комплекса возврата в материнскую утробу у Гоголя (мысль была высказана еще С. Эйзенштейном), что, якобы, породило особую «складчатость» гоголевской поэтики, в частности, его речевых структур (указ. соч., с. 136 – 137). В традициях фрейдистского направления эти идеи переносятся на отношения персонажей гоголевских произведений (и на фигуру самого писателя). Так объясняются особого типа страхи и комплексы персонажей-мужчин по отношению к некоему женскому началу. Как считает исследователь, этот тип отношений и образует особое межтекстовое единство таких произведений, как «Женитьба», «Вий», «Мертвые души», «Ревизор», «Женщина». В таком «женском интертексте» В.А. Подорога (не без влияния идей А. Белого) намечает градации образа женского: романтически-возвышенное и недосягаемое, приближение к которому превращает женское в жену (через сожительство), а потом в бабу (через превосходство мужского) (там же, с. 142).
Тенденцию включения женского и мужского в произведениях Н.В. Гоголя в культурно-религиозные контексты продолжает С.А. Гончаров. Он пытается связать трансформации мужского и женского в «Вечерах…», в очерке «Женщина» с мистической темой андрогина в мировой культуре. В результате приходит к выводам, что «все трансформации женско-мужского (в том числе травестийно-инфернальные) в «Вечерах…» связаны, в конечном счете, с мистическим аспектом половой дифференциации, с которой, в свою очередь, связано представление о бисексуальной природе абсолюта, божественного первоначала и Первочеловека» (указ. соч., с. 40 – 42, 47).
Гендерный аспект в связи с проблемой смыслового единства «Миргорода» удалось довольно последовательно проанализировать Е.В. Синцову. Он выявил множество образно-смысловых трансформаций сквозного мотива войны мужского и женского, обосновав его циклообразующие функции в указанном произведении.
Этот краткий обзор свидетельствует о несомненном (хоть и не всегда явном) присутствии гендерной проблематики в творчестве Гоголя и в то же время показывает, насколько недостаточно она разработана с литературоведческих, а также с философско-культурологических позиций. В первую очередь, не проанализирована зависимость «образов гендера» и художественных связей произведений гения русской литературы.
Данная зависимость и стала основным объектом изучения в диссертационном исследовании.
Предмет исследования определился в процессе наблюдения за тем, как проявляли себя гендерные темы, мотивы, образы в произведениях Гоголя. Выяснилось, что на их основе писатель спонтанно и в то же время достаточно осознанно формировал разнообразные межтекстовые единства (интертекст), что чрезвычайно обогащало художественно-смысловой потенциал его творений. Такие межтекстовые и внутритекстовые связи, возникающие на основе гендерной проблематики и порождающие тематико-смысловое богатство в творчестве Гоголя, стали предметом наблюдений и выводов в диссертации.
Цель и задачи исследования.
Целью диссертационного исследования стало выявление закономерностей в процессах формирования, развития и обновления гендерного интертекста в творчестве Гоголя.
Соответственно были сформулированы основные задачи:
определить основные типы художественных связей, сформировавших такого рода интертекст и его смысловое наполнение;
найти причины устойчивого существования данного явления в творчестве Гоголя;
наметить основные этапы формирования и эволюции гендерной проблематики в произведениях писателя;
объяснить с этих позиций процессы циклообразования и возникновения иных межтекстовых единств.
Отбор произведений для анализа.
С целью обеспечить высокую степень обоснованности и аргументированности основных положений диссертации были проанализированы все наиболее крупные и значимые произведения Н.В. Гоголя.
На материале пьесы «Женитьба» и цикла «Миргород» анализировался этап творчества, когда гендерная проблематики стала основой для образно-тематического и смыслового целого произведений. Ее варьирование и трансформации в смысловых подтекстах произведений рассматривались на материале цикла повестей 1835–42 гг., поэмы «Мертвые души» и пьесы «Ревизор». С целью обнаружения процессов зарождения и формирования гендерного интертекста на раннем этапе творчества были исследованы очерк «Женщина», поэма «Ганц Кюхельгартен» и цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки».
За рамками исследования оставлен сборник «Арабески», поскольку основные его произведения вошли позднее в два разных цикла («Миргород», «Петербургские повести»). Это указывает на существенные отличия их концептуально-целостных связей и свидетельствует о том, что «Арабески» изначально задумывались Гоголем именно как сборник, а не относительно целостное смысловое единство. Не подвергались углубленному анализу небольшие драматические опыты Гоголя, а также пьеса «Игроки». Их предварительный анализ показал, что существенных особенностей развития гендерного интертекста в этих произведениях нет. Не исследовались также произведения, не имеющие достаточно явных признаков художественности, например фрагменты «Выбранных мест из переписки с друзьями» («Женщина в свете» и т.п.), в которых Гоголь поднимал ряд вопросов, касающихся женщин, культурных пространств их существования. Они не анализировались потому, что основным предметом диссертации была гендерная проблематика только в литературно-художественных аспектах.
Методологическая и теоретическая база исследования. Исходным понятием исследования стало самодвижение (развитие и обновление из внутренних источников явления, рассматриваемого как causa sui). В качестве возможного источника самодвижения в современных науках, в том числе и в литературоведении, рассматривается так называемый концепт, понимаемый, в частности, как «глубинный смысл, изначально максимально и абсолютно свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением мотива, интенций автора, приведших к порождению текста»
В предпринятом исследовании в качестве концепта- «порождающего мотива» рассматривается мотив отношений мужского и женского начал (в их культурно-семантических и литературно-художественных проекциях). Реализуясь в пределах всего творчества Гоголя, такой мотив порождает разветвленную систему тематико-семантических связей, которые определяются в работе через понятие «гендерная проблематика». Именно она, благодаря своей внутренней противоречивости, незавершенности, постоянному обновлению, формирует в творчестве Гоголя некий «гендерный интертекст», одним из проявлений которого являются так называемые межтекстовые единства.
Их формирование и существование в произведениях Гоголя рассматривалось как последовательное и взаимодополняющее осуществление двух типов смысловых связей: континуально-целостных и случайно-вероятностных. Первый тип сопряжен с представлением о целостности как непрерывно становящемся единстве. Второй обусловливает спонтанность, непредсказуемость, становится источником хаотического, случайного в выстраивании смысловых связей.
Для выявления гендерного потенциала в ранних произведениях писателя был использован метод прогнозной ретроспекции.
Научная новизна. Впервые гендерная проблематика рассмотрена как основа внутренней художественно-смысловой целостности творчества Гоголя.
Выявлен комбинаторный принцип мышления писателя, определивший постоянные процессы самодвижения и обновления гендерного интертектста.
Определена связь комбинаторного принципа с двумя типами художественных связей в произведениях писателя (континуально-целостные и случайно-вероятностного плана).
Обнаружение данных типов художественно-смысловых связей позволило:
а) по-новому увидеть проблему циклообразования и формирования более сложных межтекстовых единств в творчестве Гоголя;
б) определить основные черты художественно-философской концепции мужского и женского в произведениях писателя;
в) выявить три этапа формирования этой концепции и раскрыть ее смыслопорождающие возможности на каждом из этапов;
г) вплотную подойти к проблеме экспериментов Гоголя с «романным потенциалом» гендерного интертекста («Рим», «Мертвые души»).
Положения, выносимые на защиту.
Гендерная проблематика в творчестве Гоголя сформировала интертекстуальные связи, что позволяло писателю решать ряд важных художественных задач. Так, интертекст такого рода позволял Гоголю опираться на разнообразные культурно-исторические и литературные представления о мужском и женском, вовлекая их в процессы собственного творчества.
Их совмещение в рамках одного произведения, цикла, межтекстовых образований способствовало созданию условий для случайно-вероятностного взаимодействия разнообразных и разнородных смысловых образований, связанных с «образами гендеров» (принцип спонтанной комбинаторики).
Последовательное применение такого принципа привело к непредсказуемому порождению в произведениях писателя оригинальных, уникально-авторских смыслов, художественных приемов, сопряженных с представлениями о мужском и женском.
Сформированные в результате подобных инсайтов новые смысловые аспекты гендерной проблематики участвовали в дальнейшем в создании последующих произведений (через механизм ассоциаций), влияя и на процессы циклообразования, и на «размыкание» смысловых горизонтов произведений, и на эксперименты с жанром романа. То есть гендерный интертекст обеспечивал активизацию всего предшествующего художественно-творческого опыта при создании каждого нового творения.
Такой интертекст существовал на основе взаимодополнения двух видов художественно-смысловых связей: континуально-целостных и ризомного типа (случайно-вероятностных «разрастаний» из непредсказуемого «центра»). Они обеспечивали как относительную целостность весьма разноплановых порой произведений (циклы), объединяя их вокруг отношений мужского и женского, так и процессы спонтанного вычленения в такой целостности особенно странных и интересных «зон», чреватых для писателя новыми смысловыми оттенками, новыми приемами (скрытая циклизация «Мертвых душ», композиция отрывка «Рим»).
Отслеживание динамики гендерного интертекста и сопряженных с ним художественно-смысловых типов связей позволило наметить в творчестве Гоголя три этапа.
В ранних произведениях (очерк «Женщина», поэма «Ганц Кюхельгартен», цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки») преобладало освоение культурно-художественных и собственно литературных традиций. Их комбинирование (случайное ассоциативное взаимодействие смысловых «шлейфов») приводило к появлению довольно оригинальных оттенков мужского и женского (на основе серии инсайтов).
Именно эти грани и оттенки становятся основой для того этапа творчества, когда гендерная проблематики стала формировать проблемно-тематический план произведений, определила динамику их важнейших смысловых образований («Женитьба», «Миргород»). На этом этапе образы мужского и женского, представления Гоголя об их отношениях обрели наиболее оригинальные черты, сформировали художественно-философское концептуальное ядро его творчества.
В повестях 1835 – 42 гг. и в первом томе «Мертвых душ» оригинальные смысловые образования этой концепции переместились в подтекст произведений, обогатив их множеством граней и оттенков, а также позволили Гоголю осуществить эксперименты с романным потенциалом гендерного интертекста («Рим», «Мертвые души»).
Теоретическая и практическая значимость исследования. Во-первых, определяется устойчивым интересом литературоведения к проблемам внутреннего единства гоголевского творчества.
Во-вторых, найденный в работе принцип комбинаторно-случайного формирования смыслов гендерного интертекста, возможно, является, одним из фундаментальных творческих принципов гоголевского творчества, позволяет объяснять основные закономерности его имманентного обновления.
В-третьих, с позиций гендерной проблематики становится возможным по-новому взглянуть на концептуально-смысловое единство всех основных произведений Гоголя, обнаружить новые источники их замыслов, с иных позиций объяснить процессы циклообразования, установить скрытые связи между различными творениями писателя (межтекстовые единства), обнаружить романный потенциал некоторых произведений.
В-четвертых, анализ произведений Гоголя, трактовка их глубинного единства как динамики гендерного интертекста могут стать основой для соответствующих разделов курса «История русской литературы первой половины ХIХ века», а также использоваться при создании спецкурсов по творчеству этого писателя. Отдельные элементы трактовок гоголевских творений могут излагаться и в школьном курсе литературы.
Апробация работы. Основное содержание диссертационного исследования отражено в 11 научных работах автора, из которых: 1 – монография, 7 – статьи в журналах, рекомендованных ВАК. Общий объем публикаций, включая монографию, – 19,13 п.л., личный вклад автора – 19,13 п.л. По материалам диссертации были сделаны доклады и сообщения на двух Всероссийских научных конференциях: «Текст. Произведение. Читатель.» (Казань, 2010); «Антропологическая соразмерность» (Казань, 2010).
Диссертация обсуждалась на кафедре русского и татарского языков Казанского государственного энергетического университета с приглашенными рецензентами с филологических факультетов и кафедр вузов г. Казани.
Структура и объем исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав (8 параграфов), заключения и библиографии (342 наименования).
Принцип случайных разрастаний смыслов, формирующих гендер концепт, в комедии Гоголя «Женитьба» (ризомная целостность)
Анализ этих двух произведений Гоголя призван подтвердить ключевое положение гипотезы, выдвинутой во введении к работе. Это положение о том, что в творчестве писателя был период, когда тендерная проблематика стала играть ведущую роль в процессах смыслообразования. На ее основе могли возникать связи целостности, определившие процессы «ветвления смыслов», завершения произведений, обусловившие выбор приемов и художественных средств для воплощения Гоголем своих замыслов. При этом исходным посылом таких замыслов становились мотивы и темы собственно гегндерного плана. Они выходили на первый план такого рода замыслов, подчиняя себе все другие интенции.
Очевидно, именно в такие периоды творчества тендерная проблематика наиболее отчетливо осознается писателем, становится основным объектом его внимания и творческих усилий. Образы мужского и женского обретают особую сложность, многогранность, с ними ставятся своеобразные творческие эксперименты, достаточно осознанно ищутся новые возможности развития и формирования смысловых разрастаний.
Поэтому обращение к подобным произведениям обещает обнаружение сразу целого сгустка литературоведческих проблем, связанных с образами тендера, позволяет исследовать наиболее зрелые и полные этапы его развития в литературе. Такого рода произведения можно рассматривать как некие условные «точки», куда вмещается весь предшествующий этап развития, все ранее накопленное, где все это накопленное не только собирается, но и интегрируется, заново выстраивается, детально прорабатывается и где формируется «веер» будущих возможностей обновления тендерной проблематики и связанных с ней художественных связей.
Можно предположить, что накопление смыслового потенциала, связанного с художественным осмыслением такой проблематики, ко времени написания «Женитьбы» «Миргорода» было столь велико, что становление гоголевских представлений о мужском и женском позволило ему формировать достаточно устойчивые и целостные смысловые конструкции, способные «держать на себе» всю концепцию произведения.
Выявление такого смыслового богатства, связанного с художественным представлением о тендере, обнаружение сопряженных с этим представлением способов выстраивания художественного целого и будет составлять основную задачу первой главы. Ее решение позволит затем осуществить «проецирование» полученных результатов на предшествующий период, а также установить связи преемственности с более поздними этапами творчества писателя (произведения, написанные после «Женитьбы» и «Миргорода»).
В этой комедии Н.В. Гоголя впервые наиболее отчетливо сформировались основные черты его художественной концепции мужского и женского. Удивительно, что источником формирования такой системы художественно-образных представлений стала очень банальная, обытовленная ситуация сватовства. Разрабатывая ее, ища новые принципы построения драматического действия, Гоголь неожиданно достиг весьма масштабных обобщений, сформировал глубинные смыслы, которые оказались неразрывно связаны с образами мужского и женского. Создавая эти образы, начинающий драматург нашел также необычные способы организации художественно-смысловых связей в своей пьесе.
«Женитьба» была относительно закончена в тот сложный период, когда Гоголь искал новые направления в своем творчестве после успеха «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Его явно привлекало поприще драматурга, но драматурга, который должен найти новые принципы создания пьес. Так, он обдумывает, что может стать материалом для комедии, и находит источник комизма в современной русской жизни, в ее самых обыденных и будничных проявлениях. О такого рода устремлениях молодого драматурга свидетельствует его высказывание в ответ на замечание СТ. Аксакова, что русская жизнь не дает материала для комедии. Гоголь возражает, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху...» (12, с. 11).
Ища новые принципы театральности, комизма, построения драматического действия, он стремится к отказу от существующей традиции. Его не удовлетворяют не только водевили и мелодрамы, эти «заезжие гости» русской сцены. Ему не подходят и основы высокой комедии. Он считает, что даже творения Мольера не отвечают современным требованиям драматургии: действие в них разворачивается слишком медленно. Подчеркивая несоответствие современным характерам традиционных сюжетно-драматургических построений, Гоголь взывает: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» (240, с. 183).
Осуществляя такого рода программу преобразования комедии на основе жизненных ситуаций и легко узнаваемых социально-психологических типов, Гоголь должен был искать и новые принципы художественной организации своих пьес, их смысловых связей. Этот процесс был, по-видимому, весьма сложен и мучителен. Косвенным свидетельством тому являются несколько незаконченных произведений: «Владимир третьей степени», затем «Женихи», переработанные несколько раз в течение трех лет и так и не поставленные при жизни; историческая драма «Альфред». И только «Ревизор» стал совершенным и явленным миру творением, где новые принципы драматургии были представлены во всем блеске.
Этот краткий экскурс в историю замыслов Гоголя преследует цель оттенить роль в его творчестве пьесы «Женитьба» (первоначально «Женихи»). Ища новые источники комизма, связанные с жизнью и обыденностью, Гоголь, наряду с темой мошенничества («Владимир третьей степени»), переломных событий истории («Альфред»), обратился и к бытовой ситуации женитьбы, неразрывно связанной с тендерными представлениями. Именно эта проблематика позволила создать относительно завершенное произведение. Хотя история работы над ним свидетельствует о довольно мучительных поисках новых принципов выстраивания художественных связей на основе этой «жизненной ситуации».
Наиболее часто «Женитьбу» анализируют как художественный опыт, предшествующий «Ревизору» и предвосхитивший его проблемно-тематические слои, а также сатирический пафос. В таком ракурсе пьеса представляется исследователям как «пошлый мир пошлых людей» (254), как художественное исследование «истоков высокомерного хамства» в интимном человеческом мире, где социальное определяет строй души (56), а «товарные отношения» влияют на «образ любовного союза» (202). Соответственно, и персонажи трактуются как социально-психологические типы (56). В этом ряде работ есть исследования, где «Женитьба» рассматривается с точки зрения формирования драматургической поэтики в творчестве Гоголя.
Но те же персонажи «Женитьбы» рождали у некоторых исследователей ассоциации иного, возвышенного плана. Наиболее устойчива связь такого рода между образами Подколесина и Гамлета, низведенного в повседневную сферу жизни. Эта мысль, высказанная Ап. Григорьевым , похоже, повлияла на А. Смелянского, увидевшего в том же персонаже «пародийный тип русского Гамлета», а в сюжете «Женитьбы» - гоголевский вариант шекспировских коллизий и тем (излагается по: 56). Не менее серьезную проблематику, проявившуюся в низких сферах жизни, усматривает в «Женитьбе» и Ю.В. Манн . В его трактовке Агафья Тихоновна обречена на вечный поиск идеала мужчины, черты которого раздроблены в мире реальном. В подобном подходе есть скрытая перекличка с попытками Д.С. Мережковского прозреть в главной героине прообразы Евы и жизни, исходя из значения ее имени (214).
Мотив скитания мужской души в цикле повестей 1835 - 1842 гг.
Вслед за «Миргородом» появился еще один цикл повестей. О его циклообразующих началах до сих пор ведут полемику литературоведы.
Господствует точка зрения, что несомненные признаки цикла есть у пяти повестей, так называемых «петербургских»49. Три из них был опубликованы в сборнике «Арабески» (1835 г). Это «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего». Позднее появились повести «Нос» и «Шинель». Для критиков и литературоведов главным признаком их объединения в цикл стало тематико-хронотопическое единство: все события происходят в Петербурге с так называемым «маленьким человеком».
Но сам Гоголь, издавая повести в 1842 г., к собственно «петербургским» присоединил еще две: «Коляску» и «Рим». Причем сам же Гоголь определил и порядок их следования: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки сумасшедшего», «Рим (отрывок)». В результате до сих пор остро стоит вопрос о циклообразующем начале этих повестей. И в решении данного вопроса нельзя не согласиться с Г.А. Гуковским, который обратил на эти факты самое пристальное внимание и высказал мнение, что воля автора должна быть в первую очередь учтена литературоведами при решении данной проблемы.
Скорее всего, Гоголь не мыслил цикл по его тематической отнесенности только к образу Петербурга. События в повести «Коляска» происходят в провинции, в «отрывке» «Рим» - не только в вечном городе, но и в Париже, других городах Европы. Можно предположить, что в определенной автором последовательности повестей была какая-то иная «художественная логика», предполагались иные основания циклизации.
Поскольку «Арабески», где появились ключевые повести нового цикла, печатались почти одновременно с «Миргородом», напрашивается вопрос о дальнейшем развитии в творчестве Гоголя тендерной проблематики. Возможно, новый цикл также создавался под влиянием мотивов, тем, глубинных смыслов, которые не полностью воплотились в «Миргороде» и подчинили себе следующий этап циклообразования прозаических творений Гоголя50.
Стремление к циклизации в прозе Гоголя отмечено Ю.М. Лотманом. Он считал, что в основу циклизации Гоголь кладет какую-то сторону русской действительности, придавая ей территориальный признак (Миргород, Петербург) (191). Данному вопросу уделено немалое внимание в работе Г.А. Гуковского о Гоголе и реалистическом методе. Проблеме циклизации в
Косвенным подтверждением этой догадки может служить мнение Г.А. Гуковского, что «Миргород» и петербургские повести связаны через «Арабески» и могут рассматриваться «как первое и второе действие его великой драмы»51 (87, с. 69). Глубинную связь тех же циклов на уровне выстраивания пространства усматривает и Ю.М. Лотман. Он считает, что в обоих циклах бытовое пространство превращается в «не-пространство», где нет движения, единства. В петербургских повестях это «не-пространство» приобретает оттенки «бюрократического» (189, с. 282). Целый ряд ассоциаций между двумя петербургскими повестями («Невский проспект», «Портрет») и повестью «Вий» убедительно воссоздала Л.В. Дерюгина в ранее упомянутой работе . В частности, ею констатируются явные переклички состояний Чарткова в момент созерцания портрета и эмоциональных переживаний Хомы, смотрящего в лицо красавицы-ведьмы (98, с. 317-318).
Она ссылается на ряд авторитетных предшественников: В.В. Гиппиуса, С.Г. Бочарова. Причем первый непосредственно связывает «Вий» и «Невский проспект» через мотив гибели и поругания «женской красоты» (68, с. 52). С.Г. Бочаров усматривает «сюжетную инверсию» ситуации преследования в обеих повестях, но за такой инверсией он видит «тождество основного события»: герой, жертва безумной страсти, гибнет (35, с. 158 - 159).
Некоторых произведениях Гоголя («Арабески», «Женитьба», «Мертвые души») посвящена диссертация М.Е. Музалевского, который разделяет циклообразование и цикл (как процесс и результат), предлагает классификацию циклов по формирующему их субъекту (авторский и рецептивный). В его работе изложены основные теоретические проблемы циклообразования (Л.Е. Ляпина, B.C. Киселев и др.) и дан обзор исследований по проблемам циклизации в творчестве Гоголя (почему-то кроме И.А. Есаулова) (229).
Попытаемся в свою очередь установить, нет ли ассоциативно-смысловых перекличек между «Миргородом» и повестями 1835 - 42 гг. в плане развития тендерной проблематики.
В основу первой повести нового цикла Гоголем положен принцип случайности. Образ Невского проспекта формируется именно таким способом (огромная экспозиция). Лица, детали, мелкие события построены как пестрая мозаика случайных зарисовок впечатлений автора-повествователя . Их отчасти организует время суток, сообщая переменам «картин» легкий оттенок громадного театра, в котором только один зритель -сам автор, а действо рождено случайностями самой жизни, ее видимой пестротой и едва угадываемой организованностью (через время, привычки, однообразие быта).
Два главных персонажа повести, поручик Пирогов и художник Пискарев, также случайно возникают в повествовании: взгляд рассказчика выхватывает их из толпы фланирующих по Невскому проспекту мужчин. Так создана иллюзия, что главные персонажи не выдуманы, а замечены в водоворотах петербургской жизни, самого ее средоточия. В результате две «новеллы» о любовных приключениях получают тот же оттенок сотворенности самой жизнью. Они предстают как игра случая, позволяющего соединить в ней предельно контрастное: печально-трагическое и водевильно-комическое.
Как только начинает разворачиваться сюжет о влюбленном художнике, появляются ассоциации, связанные с развитием тендерных тем и мотивов в «Миргороде». Вернее, группа таких ассоциаций, сопряженных с мистическими эпизодами «Вия».
Первой из них становится мотив полета, сопровождаемый сильным волнением и биением сердца. Описывая преследование красавицы, укутанной в пестрый плащ, Гоголь настойчиво уподобляет погоню полету. Красавица «улетает вдаль»; она слетела с неба, подобно ангелу, и «улетит неизвестно куда». Поэтому герой тоже «летит» за ней, расталкивая прохожих.
Важнейшим событием такого «полета»-погони становится портрет незнакомки. Ее облик рождает ассоциации с русалкой из «Вия»54. Не случайно портрет начинается с уподобления женщины «незнакомому существу», с мотива встречи глазами, с описания ослепительной красоты (лоб, волосы, румянец).
Но главным в портрете становится отсутствие голоса, как у образа русалки (ожидание ее смеха). Предчувствие голоса незнакомки ассоциировано с «целым роем прелестнейших грез», рождает воспоминание о детстве, «дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде». Сверкнувшая на губах красавица улыбка также активизирует ассоциации с образами «Вия». Пискарев переживает примерно те же состояния, что и Хома Брут, влекомый ведьмой в фантастически-искаженный мир. Только в «Вие» это была природа, а в «Невском проспекте» - пространство города.
«Но дыхание занялось в его груди, все в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели, и все перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И все это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки. Не слыша, не видя, не внимая, он несся по легким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летящего под такт сердца» (1, III, с. 19).
Взаимодействие фольклорной стихии и литературных традиций как условие спонтанного рождения гендерной проблематики в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»
В творческом наследии Гоголя особое место занимает фольклорная традиция. Основательно представленная в цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки», эта традиция определила весьма значительный спектр возможностей дальнейшего развития в его творчестве тендерной проблематики.
Но говорить только о фольклорных влияниях на тендерную проблематику «Вечеров...» недостаточно. В этом цикле взаимодействуют on фольклорные и собственно литературные традиции . Именно такое взаимодействие (сближение, отталкивание, слияние) позволило Гоголю пережить, ощутить и осмыслить тот собственно художественный потенциал, который обещала тендерная проблематика. Взаимодействие фольклорных и собственно литературных образов, тем, сюжетов обеспечило разрушение штампов, традиционных сюжетных линий, устоявшихся культурных коннотатов, что веками складывались вокруг представлений о мужском и женском. Чтобы они стали неисчерпаемым и оригинальным источником для творчества начинающего писателя, нужно было найти в них некие новые повороты, скрытые возможности, оригинальные смыслопорождающие «матрицы». В этом плане «Вечера...» стали для творчества Гоголя тем бесценным опытом долгой и кропотливой работы над художественными аспектами тендерной проблематики, которая определила одно из важнейших направлений всего дальнейшего творчества.
Фольклорная традиция, развиваемая в этом цикле, настолько очевидна, что не требует специального обоснования. Исследователи указывают, в первую очередь, на малороссийские сказки, легенды, предания88. О том же свидетельствует образ рассказчика, пасечника Рудого Панька, а также список значений некоторых украинских слов, немалого количества топонимов (Сорочинец, Миргород и т.п.), особенных речевых характеристик персонажей и т.п.
Литературных источников, повлиявших на создание цикла, тоже немало . Они, без сомнения, служили ему неким общим ориентиром, что позволило сообщить всему циклу некий «колорит литературности», который должен был вступить во взаимодействие с «духом фольклора», о котором писал Г.А. Гуковский90.
В первую очередь, это была романтическая традиция9 , для которой весьма характерно обращение к фольклору как выразителю и носителю духа нации, его мировидения, не замутненного цивилизацией и влиянием искусства. Для романтиков фольклор - первоисток, способный питать творчество писателя и новыми темами, и новыми сюжетами, и новым отношением к традиционным для искусства явлениям. Не случайно еще Д. Мережковский отмечал соединение фольклорного и романтического дуализма в раннем творчестве Гоголя (215).
Весь комплекс таких традиций, возможных влияний, неких общих культурных ориентиров был «сфокусирован» Гоголем с помощью ряда мотивов и образов, имеющих яркую «гендерную окрашенность». Особенно важной и устойчивой оказалась традиционная для литературы и культуры в целом тема влюбленных, испытаний их чувств. Эта тема стала одним из важнейших «горизонтов» цикла, который в первую очередь обеспечил сложное и длительное взаимодействие собственно фольклорных и литературно-художественных источников в раннем творчестве Гоголя.
Начало такому взаимодействию положено уже в первой повести цикла «Сорочинская ярмарка». Здесь весьма нарочито и контрастно сосуществуют фольклорные сюжеты (о влюбленных и красной свитке) и «литературные» по своему характеру ухищрения рассказчика, стремящегося всячески расцветить и украсить две незамысловатые «народные истории». Контраст, намеренное «соположение» этих двух стилистических пластов задано Гоголем уже в самом начале повести, где эпиграф очень напоминает веселую малороссийскую песню, а источником указана «старинная легенда». Сразу за этой весьма странной, но явно фольклорной «старинной легендой» следует поэтическое вступление в духе литературной романтической традиции с ее ритмизованным и интонационно разнообразным описанием роскошеств природы. Есть в этом описании и сугубо литературные эпитеты, сравнения, олицетворения. Зато ни в лексическом строе, ни в синтаксисе фраз нет и следа «малороссийского флера». Центральный образ такого развернутого описания природы также не фольклорный. Небо, сладострастно обнимающее землю, формирует довольно отчетливые культурные ассоциации с образами древнегреческих мифов (Уран и Гея).
Развитие такого типа ассоциаций продолжено в другом описании природы: реки Псел. Она уподоблена красавице с обнаженной «серебряной грудью» и «зелеными кудрями дерев». Эта «красавица» с удовольствием созерцает себя в «верное зеркало». В этом описании почти отсутствуют какие-либо признаки фольклорных образов, зато довольно отчетливо угадывается ассоциация с тициановой Венерой перед зеркалом.
Этим картинам природы, созданным в явной литературно-стилевой манере, противопоставлены очень узнаваемые образы, восходящие к сказкам. Это муж-простак и подкаблучник, злобная мачеха, терпящая притеснения красавица-падчерица, удалой молодец - будущий жених и избавитель. Выбор персонажей тут же определяет традиционную сюжетную завязку: случайная встреча по дороге на ярмарку рождает симпатии молодых людей, но порождает злобу и агрессию мачехи, которую парубок сравнил с дьяволом, назвал «столетней», а потом еще и забросал грязью. Такая случайно вспыхнувшая перебранка стала в дальнейшем главным препятствием на пути влюбленных. Это препятствие помогает преодолеть пройдоха-цыган, случайно вмешавшийся в ситуацию и использовавший для своих целей предание о черте и его изрубленной свитке. Именно это предание становится основой розыгрыша, в котором случайность обретает черты преднамеренности и продуманности.
Используя шаблонный сюжет, Гоголь «расцвечивает» его узловые моменты оттенками и фольклорных мотивов, и литературных ухищрений. В результате события в повести развиваются по принципу сюжетного «пунктира»: автор создает последовательность ключевых для сюжета эпизодов, едва набрасывая варианты их соединения, а иногда предоставляя читателю догадаться о таком соединении (на основании его художественного опыта, сложившихся стереотипов).
Такими довольно тщательно «выписанными» эпизодами становятся, например, первая встреча влюбленных, признание в любви и сватовство жениха, вмешательство мачехи, сговор с цыганом, запугивание Солопия Черевика и т.п. Процесс разворачивания узловых точек сюжета в «Сорочинской ярмарке» сопровождается одновременным использованием фольклорных образов, мотивов, а также собственно литературных приемов. Гоголь смело их соединяет, добиваясь тем самым эффекта взаимодействия двух слоев: собственно событийного (с персонажами) и повествовательного (позиция рассказчика, нарратора).
Влияние романтической традиции на формирование художественных аспектов гендерной проблематики в творчестве Гоголя («Ганц Кюхельгартен»)
По дальней, дальней стороне. (1,1, с. 71, 72) В поэме есть описание таких мечтаний Ганца. Именно в этих двух эпизодах возникают яркие женские образы. Рожденные смутными порывами души Ганца, они предстают как некие символические воплощения его духовных устремлений, а также как искание иного опыта любовных отношений и переживаний, нежели те, что предоставила ему жизнь в немецкой провинции.
Первый из таких женских образов-мечтаний возникает в картине III, где внутреннему взору Ганца являются Афины. Их образ весь соткан из культурно-исторических стереотипов, пестро следующих друг за другом. Это и «торжественный народ», что увлечен речами «Эсхина»; и «изящный Парфенон», где «блещет кисть Парразия, Завксиса»; и речь «божественного мудреца»; и театральное представление, на котором звучат «стихи Софокловы». Все эти узнаваемые образы довольно отчетливо указывают на душевные устремления юноши. Он хочет славы, приобщения к искусствам, мудрости. Он мечтает о наполненной разнообразными впечатлениями жизни, похожей на пышный театральный спектакль.
Мечтает Ганц и о любви. Ее «античной маской» становится Аспазия, знаменитая афинская гетера. Ее любовь чувственна и по-южному пылка. Облик строится на ярком контрасте черного и белого.
Но вот Аспазия! Не смеет и дохнуть Смятенный юноша, при черных глаз сих встрече. Как жарки те уста! как пламенны те речи! И, темные как ночь, те кудри как-нибудь, Волнуясь падают на грудь, На беломраморные плечи. (1,1, с. 70)
Желание чувственной, полной неистовой страсти любви рождает в заключении отрывка образы вакханок, которые «неистовой толпой» бегут в священный лес.
Своеобразным антиподом Аспазии становится образ Пери (картина IV). Восточный колорит этого образа также отчетливо соотнесен с романтическими клише, и он вновь передает эротический настрой мечтаний Ганца. Но Пери символизирует иные грани любовного томления. Это любовь возвышенная, небесная. Не случайно Пери в финале эпизода уподоблена ангелу.
Основной прием создания этого женского образа - почти полное отсутствие признаков телесности. Их затмевают образы света, блеска, пышные сравнения в восточном вкусе. Так, Пери вся погружена в себя, в мир мечты, в отличие от Аспазии, что смотрит в глаза «смятенному юноше». Очи Пери - два солнца, кудри блестят, как «Гемасагара», дыхание напоминает аромат лилий в засыпающем саду. Голос звучит, как у «сиринды ночной», как трепет серебряных крыл Израила, как звуки таинственных струй Хиндары.
Образ Луизы не имеет почти ничего общего с теми ожиданиями любви, что живут в душе Ганца. Она, в отличие от Аспазии, окружена обильной едой, танцами, любящей семьей. Единственное, что скрыто роднит ее с Аспазией, это взгляд, способный жечь, но «неприметно».
Есть в Луизе и ангельское начало, но оно обретает черты детскости, наивности.
Его подруга с детских дней, Дитя Луиза, ангел светлый, Блистала прелестью речей; Сквозь кольца русые кудрей Лукавый взгляд жег неприметно; В зеленой юбочке сама, Поет, танцует ли она -Все простодушно в ней, все живо, Все детски в ней красноречиво... (1,1, с. 66) Такое несоответствие образа возлюбленной мечтаниям побуждает Ганца отправиться в скитание. И оно, как водится, сильно разочаровывает романтического героя. Его бегство становится разрушительным для идиллического мирка, в котором жила Луиза. Намечается даже мотив убитой женской души, «тирании» мужского эгоцентризма.
Ты посмотри, тиран жестокий,
На грусть убитыя души!
Как вянет цвет сей одинокий,
Забытый в пасмурной глуши!
Вглядись, вглядись в свое творенье:
Ее ты счастия лишил
И жизни радость претворил
В тоску ей, в адское мученье,
В гнездо разоренных могил (1,1, с. 84).
Образ опустошенной женской души обретает символические оттенки в сне Луизы. Такая душа похожа на гноящееся болото. Появившийся на этом болоте Ганц ранен. Возможно, его рана - символ мечты, несущей заряд саморазрушения, самоубийства. Потоки слез из его глаз, напоминающие мутную воду,- предчувствие разочарований, плача по развенчанной мечте.
Такие символические и психологические оттенки дополнены неожиданной «краской» комического. Предчувствие Луизы, что она вот-вот увидит входящего в дверь Ганца, не оправдывается: вместо возлюбленного появляется мать девушки, Берта. Ее «домашний облик» не только контрастирует с ожиданиями Луизы, но и комически «наложен» на образ Ганца. Он, очевидно, будет вести себя с будущей женой так же, как мать.
Вот кто-то входит...
И в дверь... Он! он!., ах, нет, не он!
В халате розовом покойном,
В цветном переднике с каймой,
Приходит Берта: «Ангел мой!
Скажи, что сделалось с тобой?
Ты ночь всю спала беспокойно;
Ты вся томна, ты вся бледна» (1,1, с. 82).
С образом Луизы связана возможность вторжения в идиллически-романтическое повествование мистического контекста. Ее ночные видения (картина XI) напоминают некое блуждание души по разным уголкам невидимого и неведомого другого измерения. В сопоставлении с образом Ганца, его мечтами такие видения - некое символическое воплощение закоулков души главной героини. Она созерцает являющиеся ей картины в некоем подобии зеркала, каковым предстает то сверкающее море, то небо. А дополняет все видения свет месяца. Вот появились два «рыцаря косматых», которые «что-то ищут», но не находят... Затем звук соловьиных песен неуловимо превращается в образ певца, стоящего у окна во дворце феи. А фея спит в плену, за стеной из перламутра, которую разрушает слеза «чудного духа».
В следующем видении появляются красавицы-русалки. Раздается их хохот, песни «про себя, младу сирену,/ Про коварную измену» (1,1, с. 86). А заканчивается череда видений образом огромного мертвеца в саване, который восстает «на великом коне» и «все более растет». Он окружен толпой мертвых и проваливается вместе с ними в бездну (образ, похожий на финал «Страшной мести») (1,1, с. 87).
