Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Мироощущение A.M. Ремизова в контексте экзистенциальной философии
1. Основные категории мировосприятия Ремизова в свете философии существования ... 10
2. Эстетические искания Ремизова и «абсурдное творчество» Камю 37
ГЛАВА 2. Мир «неподлинного» бытия в дооктябрьском творчестве ремизова
1. Константы образа тюрьмы как символа «неистинного» существования 50
2. Обретение Дома как экзистенциальная проблема 77
ГЛАВА 3. Экзистенциальная концепция художественного времени в ранних рассказах ремизова
1. Космическое время 97
2. Историческое время 130
ГЛАВА 4. «Пороговый» человек в художественном мире дореволюционных произведений A.M. Ремизова
1 . «Разрушение личности» в мире «неподлинного» бытия 141
2. Проблема «Я-Другой» 157
Заключение 179
Список использованной литературы 188
- Основные категории мировосприятия Ремизова в свете философии существования
- Константы образа тюрьмы как символа «неистинного» существования
- Космическое время
- . «Разрушение личности» в мире «неподлинного» бытия
Введение к работе
К изучению экзистенциального сознания в русской литературе XX в. отечественная наука обратилась лишь в 80-е гг. на волне усилившегося чувства общности европейской цивилизации и путей ее исторического развития. Последующие, 90-е гг. и начало XXI в. поставили перед отечественным литературоведением задачу дифференциации западноевропейского и русского художественного экзистенциализма и уточнения временных границ последнего. В этом плане многое может прояснить обращение к сложным, синтетическим художественным мирам ряда писателей начала XX в., среди которых видное место принадлежит A.M. Ремизову.
До сих пор экзистенциальная проблематика привлекала внимание исследователей главным образом в дореволюционных романах автора и автобиографических книгах периода эмиграции. Необходимость комплексного осмысления художественной системы A.M. Ремизова и места русского экзистенциального сознания в судьбе европейского экзистенциализма обусловливает актуальность изучения экзистенциальной проблематики в рассказах писателя 1900-1910-х гг.
Избирая в качестве основного материала исследования ранние рассказы писателя, мы руководствовались недостаточной изученностью экзистенциального сознания, представленного в его художественных произведениях малой повествовательной формы, относящихся к дооктябрьскому периоду. В работе проанализировано 30 текстов Ремизова, среди которых 3 повести («В плену», «Эмалиоль», «Петушок») и 27 рассказов, составляющих сборники «Зга. Волшебные рассказы», «Чертов лог и полунощное солнце», а также рассказы 1900-1910-х гг., вышедшие отдельными изданиями. Дополнительными материалами являются дореволюционные романы («Пруд», «Часы», «Крестовые сестры», «Неуемный бубен», «Пятая язва», «Плачужная канава»). Для характеристики системы философско-
эстетических взглядов Ремизова используются материалы большого автобиографического «цикла» эмигрантского периода («Подстриженными глазами», «Иверень», «Взвихренная Русь», «Встречи. Петербургский буерак», «Кукха. Розановы письма», «По карнизам», «Учитель музыки. Каторжная идиллия», «О происхождении моей книги о табаке. Что есть табак»), автобиографических и литературно-эстетических заметок и эссе, вошедших в книги «Пляшущий демон. Танец и слово», «Мерлог», «Огонь вещей. Сны и предсонье», а также дневники, письма писателя и воспоминания современников.
Объектом изучения является раннее творчество A.M. Ремизова. Предмет исследования - экзистенциальное сознание, нашедшее отражение в его ранних рассказах.
Главной целью данной работы является рассмотрение основных экзистенциальных проблем и своеобразия их художественного воплощения в дореволюционном творчестве писателя.
Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
Проанализовать миропонимание A.M. Ремизова в сопоставлении с философскими взглядами основных представителей экзистенциализма.
Сопоставить эстетические взгляды Ремизова с эстетической позицией Л.И. Шестова и А. Камю.
Проанализировать концепцию человека в ранней прозе Ремизова.
Выявить основные образы и мотивы в художественном мире ранних рассказов писателя, соотнесенные с экзистенциалистской трактовкой человеческого бытия.
Раскрыть особенности художественного воплощения проблемы «Человек и время» в дооктябрьском творчестве Ремизова, отвечающие принципам философии существования.
Определить специфику художественного воплощения характерной для экзистенциализма проблемы «Я -Другой» в ранних рассказах писателя.
Обозначенные цели и задачи определяют научную новизну данного исследования. В работе впервые рассматриваются дореволюционные рассказы писателя как единая и целостная художественная система, соответствующая комплексу экзистенциальных представлений С. Кьеркегора, Ы.А. Бердяева, Л.И. Шестова, К. Ясперса, Ж.-П. Сартра и А. Камю. Впервые выдвигается гипотеза об антиномическом характере художественной системы раннего Ремизова.
Творческое наследие писателя активно осваивается современным литературоведением. По убеждению большинства ученых, проблематика раннего Ремизова тяготеет к философским, бытийным вопросам, а специфика художественного мира автора может быть описана в системе универсалий (нравственно-философских категорий). В ряде работ были предприняты попытки конкретизировать философскую направленность художественного сознания писателя посредством выявления взаимосвязи его мироощущения с философией существования. Так, некоторыми исследователями были отмечены отдельные типологические параллели между мировоззрением Ремизова и принципами экзистенциальной философии Л.И. Шестова. Рассмотрев биографический контекст взаимоотношений писателя и философа, А.А. Данилевский [Данилевский, 1990; Данилевский, Данилова, 1992], Л.А. Колобаева [Колобаева, 1994], А. Пайман [Pyman, 1987] и др. приходят к выводу, что Ремизова и Шестова сближали взгляды на характер человеческого бытия, сопряженного с непреодолимым трагизмом, утверждение необходимости для личности отстаивать «право на субъективность» и самоопределение, осознание ограниченных возможностей разума в познании мира. Кроме того, Е.Р. Обатниной [Обатнина, 2000] была выявлена взаимосвязь между эстетическими взглядами писателя и пониманием языка М. Хайдепера.
Опора на концепцию человеческого существования, изложенную в трудах Л.И. Шестова, позволила некоторым ученым установить в ранних произведениях Ремизова ряд общих для философа и писателя проблем. Так, М.В. Козьменко [Козьменко, 1982; Козьменко, 1990] выделяет в
дореволюционном творчестве писателя мотив случая, обнажающий трагизм человеческого бытия. Сосредоточив основное внимание на романах Ремизова («Пруд», «Часы», «Крестовые сестры»), исследователь упоминает в связи с отмеченным мотивом и некоторые рассказы писателя («Серебряные ложки», «Занофа», «Царевна Мымра», «Суд Божий», «Галстук»). Кроме того, М.В. Козьмеико показывает соотнесенность концепции художественного времени в «Часах» и философских взглядов М. Хайдеггера и Л.И. Шестова. Л.А. Колобаева, обращаясь к повести «Крестовые сестры», утверждает, что близость мировидения писателя философии Шестова находит выражение в схожей трактовке проблемы отчуждения человека от мира. Согласно позиции исследователя, для Ремизова, как и для Шестова, отчаяние становится не только знаком «остановки личности», но и «ее побудительной силой» [Колобаева, 1990, 119]. Аналогичная точка зрения представлена в работе М. Очадликовой, утверждающей, что страдание, с точки зрения и философа, и писателя, «предназначено» человеку для его «очеловечивания» [Цит. по: Данилевский, 2000, 511]. По наблюдениям Л.А. Колобаевой [Колобаева, 1994, 52], метафора стены в художественной системе ранних романов Ремизова также напрямую восходит к философии Шестова. Е. Горный [Горный, 1992; Горный, 1994] выявляет мотивы метафизического протеста, «овладения миром», «одиночного заключения» [См. также: Михайловский, 19351, остановки времени; указывает на преобладание деструктивных сил, на их принципиальную непознаваемость в художественном мире романа «Часы». Ю.В. Розанов [Розанов, 2004] художественное пространство рассказа «Новый год» характеризует как пространство «экзистенциального отчаяния». В работе X. Вашкелевич [Вашкелевич, 1994] анализируется проблема порабощения личности на материале повести «В плену».
Однако при исследовании взаимосвязи мировоззрения Ремизова и Шестова оказались неучтенными как несколько этапных трудов мыслителя («Шекспир и его критик Брандес», «Киркегард и экзистенциальная философия», «Potestas
clavium (Власть ключей)» и др.), так и биографические материалы (переписка с различными корреспондентами, воспоминания современников), которые позволяют выявить новые параллели между миропониманием писателя и концепцией человеческого существования в работах философа (взгляд на проблему Другого, на характер познания мира, на сущность времени и др.). До сих пор не прояснен вопрос соотнесенности художественного сознания Ремизова с философией Н.А. Бердяева, С. Кьеркегора, К. Ясперса, А. Камю, Ж.-П. Сартра, а также взаимосвязи художественно-эстетических поисков писателя со взглядами на задачи искусства А. Камю и Л.И. Шестова. Главное внимание ремизоведов сосредоточено на дореволюционном романном «цикле» автора, тогда как многие его ранние рассказы по-прежнему остаются вне поля зрения исследователей.
Методология данной работы строится на сочетании сравнительно-типологического, историко-генетического, системного, мифопоэтического, мотивного подходов, разработанных в трудах М.М. Бахтина, Б.М. Гаспарова, Б.О. Кормана, Е.М. Мелетинского, З.Г. Минц, Б.В. Томашевского, В.В. Федорова и др. Задача проанализировать творчество Ремизова в контексте экзистенциальной литературы XX в. определила обращение к работам Ю.В. Бабичевой, СИ. Великовского, В.В. Ерофеева, В.В. Заманской, Л.А. Колобаевой, С.Г. Семеновой, PC. Спивак и других исследователей, рассматривающих экзистенциальную проблематику в творчестве русских писателей XX в.
На защиту выносятся следующие положення:
Система философских взглядов и художественно-эстетические поиски Ремизова соответствуют экзистенциальному типу мышления.
В основе художественной модели мира в дореволюционном творчестве писателя находится идея «неподлинного» бытия, которая отражает первостепенные для экзистенциального сознания проблемы преодоления человеком границ собственной судьбы (вопрос «проектирования» существования) и обретения подлинной духовной свободы.
3. Одной из наиболее актуальных для экзистенциального сознания раннего
Ремизова становится проблема утраты Дома, которая связана с вопросами
поиска экзистенциальной «укрытости» и обретения человеком своего места в
мире.
4. Ставя вопрос «Человек и время», писатель откликается на одну из
первостепенных для философии существования проблему человеческого
бытия. В дооктябрьских рассказах Ремизова художественное время отражает
экзистенциальные представления автора о неизбежности и необратимости
разрушительных и отчуждающих процессов в мире, об агрессивности
времени по отношению к носителю индивидуального, а также
мифологического сознания.
5. Проблема «Я-Другой» в дореволюционном тзорчестве писателя связана
с идеями онтологического одиночества человека, невозможности установления
подлинного духовного контакта между людьми в мире «неистинного»
существования, передачи собственного духовного опыта Другому.
6. Художественное мышление раннего Ремизова, как представителя
русской экзистенциальной литературы, антиномично. В пределах единого
художественного мира рассказов писателя сосуществуют противостоящие друг
другу точки зрения на человеческое бытие, которые находят выражение в
образах «дружественного» («мира свободы») и «враждебного» («мира
необходимости») космоса.
Теоретическая значимость исследования заключается в дополнении и уточнении представлений о месте русского экзистенциального сознания в общеевропейском литературном процессе и особом национальном варианте экзистенциальной литературы.
Практическая ценность. Материалы и выводы работы могут найти применение в общих лекционных курсах по истории русской литературы, а также в специальных курсах по русской экзистенциальной литературе и творчеству A.M. Ремизова.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.
Апробация работы. Результаты исследования докладывались на отчетных научных конференциях преподавателей, аспирантов, молодых ученых, студентов (2006,2007) в г. Перми и огражены в четырех публикациях:
Образ тюрьмы как символ «неподлинного бытия» в творчестве A.M. Ремизова (на материале дореволюционных рассказов) // Проблемы филологии и преподавания филологических дисциплин: Материалы отчетных научных конференций преподавателей, аспирантов, молодых ученых, студентов (апрель 2006 г.). Пермь: изд-во Перм, ун-та, 2007. С. 130-133.
А. Ремизов и А. Камю: концепция творчества (к постановке проблемы) // Вестник Бурятского государственного университета. Филология. 2007. № 7. С. 154-160.
Особенности организации художественного времени в творчестве A.M. Ремизова (на материале дореволюционных рассказов) // Вестник Новгородского государственного университета. Сер. История. Филология. 2007. №41. С. 41-44.
Художественное время в свете экзистенциальной концепции творчества A.M. Ремизова // Проблемы филологии и преподавания филологических дисциплин: Материалы отчетной научной конференции преподавателей, аспирантов, молодых ученых, студентов (апрель 2007 г.). Пермь: изд-во Перм, ун-та, 2007. С. 58-61.
Основные категории мировосприятия Ремизова в свете философии существования
Миропонимание A.M. Ремизова складывалось под воздействием философии экзистенциализма, зародившейся в России в начале XX в. Писателя связывала многолетняя дружба с одним из наиболее ярких представителей экзистенциальной философии Л.И. Шестовым. Хотя проблема взаимоотношений Ремизова и Шестова продолжает привлекать внимание ученых, здесь до сих пор остается множество пробелов, которые необходимо восполнить.
В опубликованных под редакцией А.А. Данилевского и И.Ф. Даниловой письмах Л.И. Шестова к A.M. Ремизову последнее послание философа датируется 1919 г. [Переписка, 1992, № 4, /25-727], а последнее письмо Ремизова к Шестову - 6 мая 1930 г. (Там же приводится поздравительная открытка Ремизова, датированная 1936 г.) [Переписка, 1994, № 2, 183-184]. В книге Н. Барановой-Шестовой о Шестове содержатся такие данные: «Сохранилось 62 письма Шестова к Ремизову (1905-1912) и 45 писем Ремизова к Шестову (1905-1936)» [Баранова-Шестова, 1983, 90]. В действительности и та, и другая картина нуждаются в некоторой корректировке.
На протяжении 30-х гг. их переписка сохраняла творческую интенсивность вплоть до смерти философа. Благодаря материалам, содержащимся в Центре Русской культуры (Амхерст, США), можно утверждать, что в этот период Ремизов и Шестов поддерживали самые близкие дружеские отношения. В письмах Шестова этих лет сохраняется прежний приятельский тон, готовность к сотрудничеству и встречам. Как и в дореволюционных посланиях, философ сообщает о своих попытках помочь писателю. (Например, в одном из писем он рассказывает о своих хлопотах по поводу организации вечера, на котором планировалось выступление Ремизова в качестве чтеца). Заметны здесь усилившиеся ощущения усталости, недостатка свободного времени, и автор «Апофеоза беспочвенности» не скрывает их от своего друга.
Взаимопонимание двух писателей строилось и на сходстве духовного и физического состояния. Так, в одном из писем 1937 г. Шестов говорит: «И у меня была плохая зима ... все хворал - только у тебя острые, у меня хронические недомогания. Жду тебя в субботу ... - тогда обо всем потолкуем». В 1938 г., уже будучи больным, философ вновь обращается к Ремизову: «Спасибо за билет. К сожалению, на вечер прийти не могу: все еще не совсем оправился. Очень рад буду видеть тебя у себя ... и до скорого, надеюсь, свидания». Последнее письмо Шестова к Ремизову датируется 21 октября (за месяц до смерти философа)1: «Вернулся я недель шесть тому назад и все у меня по-старому, ... и писать не о чем. Должно быть, и у тебя ничего нового нет, и ты ничего о себе не написал» [Amherst College]. Характерно, что в своих поздних письмах, в отличие от дореволюционных посланий (где он ставит аббревиатуру «ЛШ»), Шестов всегда подписывается своей подлинной фамилией, что может служить дополнительным доказательством особой близости, установившейся между ними.
Возвращаясь к истокам, т.е. к 1905 г., когда между Ремизовым и Шестовым установилась переписка, подчеркнем, что они оба сразу почувствовали взаимное расположение: «Что у нас много общего - не отвергаю: я оттого тебя сразу (еще когда в Литературе ... встретились) признал и отмстил» [Переписка, 1992, № 2, 159], Подчеркивая эту близость, Шестов говорит, что они люди одного психического склада. Такое утверждение стало реакцией на нелестную статью В.А. Базарова о Шестове, в которой критик приходит к заключению, что философ принадлежит к тем людям, которые «безнадежно несчастны», и им нельзя «помочь» [Цит. по: Переписка, 1992, № 3, 162]. «Он, не церемонясь, говорит, что нам с тобой ничем не поможешь, - пишет Шестов. Видишь, я его писания "обобщил" - и на тебя, для начала, распространил. Ничего? Дозволяешь?» [Переписка, 1992, № 3,161].
Отсутствие понимания «даже в близком окружении» воспринималось ими «как знак типологической близости и обособленности в культурно-историческом контексте» [Данилевский, Данилова, 1992, 134]. В философии Л.И. Шестова главной была идея «изгнания» [Корнблатт, 1993, 47], и это ощущение собственной отлученности, как показывает переписка с Ремизовым, преопределила их сближение. Ремизов вписывался в контекст духовно-эмоциональной жизни почти всех «неблагополучных», «вынужденных изгнанников» [Чалмаев, 1989, 7; см. также: Колобаева, 1994 и др.]. В своей краткой заметке Н.А. Бердяев, который, по свидетельству Н. Барановой-Шестовой, был одним из самых близких друзей Шестова, помимо прочего, указывал, что мыслитель «всегда жаловался, что его плохо понимают» [Amherst College]. Другой современник, близко знавший Шестова, Б. Шлецер рассказывает: «...он Л.И. Шестов жаловался на непонимание, на отсутствие признания» [Ibid].
На первый взгляд, именно ситуация духовного отчуждения стала той платформой, которая послужила основой многолетней дружбы философа и художника. Однако за ощущением собственного одиночества, или, по словам Л.И. Шестова, «вкусом к подполью», стояла целая мировоззренческая система, сформировавшая такой взгляд на собственное место в мире.
В миропонимании Шестова, как и в мировоззрении Ремизова, появляется метафора пустыни и одинокого путника, покинувшего пределы «обжитого» мира. Если Ницше, который был главным духовным ориентиром в момент становления мироощущения Ремизова [См.: Грачева, 1993; Данилевский, 1990 и др.], проповедовал высвобождение от традиционной морали, то Шестов призывал своих единомышленников отказаться от «оседлости» и предпочесть теплому крову одинокое странничество. По убеждению мыслителя, «настоящий исследователь не вправе быть оседлым человеком и верить в определенные приемы искания» [Шестов, 1991, 52]. В автобиографической «легенде» Ремизова также формируется метафора странничества, к которой он прибегает в автобиографии 1922 г.: «Назвали меня Алексеем именем Божия человека -странника римского» [Ремизов, 1991а, 548]. На протяжении всего творческого пути писатель стремится укрепить эту метафору, подчеркивая, что всю жизнь он был «странником», «ничьим» человеком. Например, в книге «Подстриженными глазами» он определяет свою жизнь как «странную», «странническую». Эта самохарактеристика позволила исследователям сделать следующие выводы: «Постоянное подчеркивание литературной отчужденности, непризнанности было одной из черт писательского облика-маски, создаваемого Ремизовым в течение всей жизни» [Грачева, 1990, 216; см. также: Амелия, 1933, 4; Синявский, 1987, 29-30 и др.]. Однако в русле экзистенциального миропонимания такая «отчужденность» раскрывает более существенные стороны его мироощущения, нежели пресловутую игру в непризнанность [См., например: Резникова, 1980, 133]. За этой маской стоит та же, что и у Шестова, мысль об изгнании, о странничестве, на которые в этом мире обречен человек, указывающая на центральную для экзистенциализма идею непреодолимого одиночества. В книге Шестова «Апофеоз беспочвенности» одиночество утверждается как неотъемлемый субстрат бытия: «И так как рано или поздно каждый человек осужден быть непоправимо несчастным, то ... последнее слово философии - одиночество...» [Шестов, 1991, 77]. Характерно, что в годы эмиграции Шестов по совету Э. Гуссерля начал изучать философию С. Кьеркегора, повествующего о «путнике», который покинул пределы «всеобщего»: «...ужасно быть рожденным вовне, одиноко выходить из всеобщего, не встретив рядом ни одного путника» [Кьеркегор, 1993, 72]. Не случайно один из современников Шестова отметил, что, когда философ познакомился с трудами своего предшественника, он был шокирован близостью своих мыслей идеям датского «изгнанника» [Amherst College].
Константы образа тюрьмы как символа «неистинного» существования
В раннем творчестве Ремизова одной из ключевых становится проблема свободы. Некоторые исследователи отмечают, что в романе «Часы» особое значение приобретает мотив «одиночного заключения» [См.: Горный, 1992; Михайловский, 1935]. По наблюдениям X. Вашкелевич, в повести «В плену» ставится проблема всестороннего порабощения личности [См.: Вашкелевич, 1994]. Однако разработка данного вопроса как экзистенциальной проблемы в дооктябрьских рассказах Ремизова не предпринималась. Между тем в основе взаимоотношений человека и мира в малой прозе писателя находится образ Мира-тюрьмы, выступающий главным символом «неподлинного» бытия.
Согласно экзистенциальной позиции, в мире «неистинного» существования, связанного с обыденной, повседневной жизнью человека (М. Хайдеггер), «миром необходимости» (Н.А. Бердяев), всем «наличным» бытием (С. Кьеркегор), человек обречен на безрезультатные поиски подлинной духовной свободы.
Для актуализации идеи несвободы человека в мире «неподлинного» существования Ремизов использует ряд «сквозных» мотивов, которые воплощают представления автора о недостижимости духовного равновесия и ощущения целостности бытия в пределах «мира необходимости». Вслед за Б.М. Гаспаровым под мотивом в данной работе подразумевается «подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» [Гаспаров, 1993, 31]. Таким компонентом может выступать любой повторяющийся в произведении элемент, как-то: краски, звуки, черты интерьера, портрета и т.п.
Одной из обязательных хактеристик Мира-тюрьмы в раннем творчестве писателя является его «запыченность».
Давая описание картине тюремной жизни, автор прибегает к мотиву пыли в «Казенной даче» («полузабытые пыльные окна»), «В плену» («пыльная камера») и др. Однако пыль становится атрибутом не только тюремной среды, но и всего окружающего мира, приобретая тотальный характер. Заключенного в дворянском помещении Слякина встречает «сырое холодяще-пыльное утро». Город, охваченный пожаром («Пожар»), оказывается «пропылен» насквозь. Так появляется рефрен: «Пыльные веретена, синие в вечернем свете, неслись по городу и вертелись» [Ремизов, 1995, 217]. Причем, еще в преддверии пожара автор обращает внимание на «запыленность», царящую не только в городе, но и в открытом поле («запыленные луга»). В рассказе «Серебряные ложки» «пропыленность» также имеет всепроникающий характер: «И спокойно и безучастно носилась пыль, теплая, запыляя широкий горизонт и желтые поля и зеленый лес» [Ремизов, 1978, 74].
В контексте русской литературы «серебряного века» мотив пыли был прочно связан с «диаволическим» дискурсом «старшего» символизма. Как замечает А. Ханзен-Лёве, «"пыль" - это как бы продукт полного отделения Танатоса от Эроса, дионисийско-хтонического природного мира» [Ханзен-Лёве, 1999, 121]. Мир, разлагающийся до пыли, был знаком читателю по творчеству Ф.К. Сологуба [См.: Григорьева, 2000], а распыление пространства в символистской прозе приобретало общий знаковый смысл «катастрофического» состояния бытия. Мотив пыли стал функционировать как символ саморазрушающегося мира в творчестве В.Я. Брюсова, Ф. Сологуба, Д.С. Мережковского и др. [См.: Павлова, 2004].
Комплекс представлений о саморазрушении мира, став неотъемлемой чертой русского экзистенциального сознания, получил наиболее яркое воплощение в романе Сологуба «Мелкий бес» (1905). Здесь пыль становится атрибутом инертной материи (пыльная площадь, пыльные вихри, пыльные комнаты, столбы пыли и т.д.). Ее персонифицированным образом-символом становится «грязная» и «пыльная» Недотыкомка. Пыль - закономерный итог распада материального мира. «Запыленность» мира указывает на его хтоническую природу, бренность и неизменное несовершенство. Этот мир поэт безоговорочно отвергает:
Наш дольний воздух смрадно пылен, Душе мила иная весь. «Твоя душа- кристалл, дрожащий...» [Сологуб, 1975,262].
Согласно данной поэтической логике, «пропыленный» мир, лишенный божественной благодати, должен неизбежно погибнуть. Картина беспощадного ошя в рассказе Ремизова «Пожар» становится апокалиптический. Именно в этом произведении мотив пыли становится одним из основных, а ее вертикальное положение (столбы пыли, веретена пыли) в художественном пространстве воплощает мысль о тотальном характере распыления мира. Мотив пыли - один из основных показателей мира, подлежащего неизбежному разрушению.
Помимо этого мотива, в русской модернистской литературе начала XX века большую роль играет мотив камня. А. Ханзен-Лёве отмечает, что «пыль соотносится не только с прахом», но и с «урбанисшческим, неорганическим каменным миром» [Ханзен-Лёве, 1999, 121]. Камень в мифопоэтике русских символистов понимается не только как знак неорганической материи, но и как камень преткновения. Ремизов переосмысливает этот мотив, вкладывая в него иное содержание.
Выступая одной из констант «неподлинного» бытия, в художественной системе писателя камень становится знаком препятствия на пути героя к экзистенции, т.е. приобщения человека к миру. В его ранней прозе этот мотив связан с образом реальной тюрьмы, создавая который, автор обращает внимание на каменный, т.е. непроницаемый, характер пространства. Ср.: «...у тюремных каменных стен»; «...я стоял на каменном холодном полу»; «...камни задевали и резали ноги...» [Ремизов, 1978, 39, 57, 53] («В плену»); «каменная старая тюрьма» («Крепость») и др.
Однако этот мотив имеет существенное значение и для характеристики жизни человека в обычном сообществе. Так, в рассказе «Казенная дача», где описывается «фабричная» жизнь героя, повествователь замечает: «Пташкина захватывало на мечтательный лад и неудержимо тянуло куда-то за город от фабричных труб, суеты улиц, от этих булыжников, от которых каменели сами чувства» [Ремизов, 1988, 355]. Здесь мотив камня обозначает непреодолимые препятствия, которые создает для человека «мир необходимости». Хотя Пташкин мечтает о просторе полей, обстоятельства (в данном случае работа) заставляют его «просиживать» «целыми днями» в «прокуренной», «полутемной» «конторе». «В плену» этот мотив связан с гнетущим чувством несвободы: «А я от ужаса и тоски хотел биться о стену и грызть камень» [Ремизов, 1978, 41]. Особое значение этот мотив приобретает в повести «Крестовые сестры», главный герой которой Маракулин разбивается головой о камни, упав из окна, так и не сумев понять скрытую сущность бытия.
В символике русского модернизма камень выступает одним из главных атрибутов урбанистической цивилизации, противостоящим естественной (природной) среде. Русские символисты считали Город дьявольским порождением. Эти представления восходят к традициям апокрифической, «отреченной» литературы, согласно которым первый город на земле был основан Каином, сыном не человека, а сатаны. Уже в самых ранних произведениях Ремизов делает камень не просто олицетворением Города и его враждебности по отношению к человеку (его нечеловеческой, неживой природы), а одной из главных эмблем Мира-тюрьмы.
Космическое время
Проблема времени в дооктябрьских произведениях писателя привлекала к себе внимание многих исследователей. Этот вопрос рассматривался главным образом в аспекте мифопоэтической традиции. Что касается постановки вопроса времени как экзистенциальной проблемы, то она была предпринята иссследователями М.В. Козьменко (на материале романа «Часы») [См.: Козьменко, 1982] и X. Вашкелевич («В плену») [См.: Вашкелевич, 1994]. Однако данные произведения не исчерпывают возможности показать особенности организации художественного времени в творчестве Ремизова, что обусловливает нашу задачу более обстоятельно проанализировать проблему времени на материале его малой прозы.
Из названий некоторых рассказов следует, что главные события произведения связаны с праздниками Рождества («Святой вечер») и Нового года («Новый год»). В других художественных текстах («Чертик», «Жертва», «Петушок» и др.) время маркируется согласно народному православному календарю: Рождество, Крещение, Пасха и т.д. Находят в рассказах отражение и национальные русские праздники: Иваи-Купала, Масленица, Святки и т.д. («В плену», «Занофа», «Пожар» и др.).
В традиционной русской культуре праздник, особенно религиозный, связан с идеей единения людей. Писатель же избирает в календарном цикле праздничные дни с тем, чтобы усилить акцент на взаимном отчуждении людей. В большинстве его дореволюционных рассказов празднества особенно ярко демонстрируют всю глубину отторжения человека от мира и от других людей.
Для Скороходова («Святой вечер») одним из самых трудных испытаний становится испытание временем. Он не успевает к началу торжества, а поезд все время замедляет ход: «Медленно ползет скучный поезд. И версты как будто длиннее стали, и верст будто больше» [Ремизов, 1978, 82]. Он перестает чувствовать себя сопричастным окружающему миру. В канун православного праздника герой ощущает свое полное одиночество и «потерянность» как в пространстве (он знает, что ехать еще далеко, но не знает, сколько продлится путь), так и во времени (ему даже «не у кого было» узнать который час).
В канун Нового года ссыльный поселенец Кудрин («Новый год») хочет собрать людей, близких ему по духу, чтобы напомнить им об общих целях борьбы со «старым миром» (символична пространственно-временная оппозиция старого/нового в рассказе: «старого» и «нового» мира, старого и нового года). Герой начинает читать рассказ Г. Успенского. Но собравшиеся не отвечают на его порыв, и он уходит в мир своих воспоминаний: «Кудрин продолжал свое чтение, он ничего не видел вокруг себя и ничего не замечал...». В момент, когда одиночество достигает своего апогея, герой теряет ориентиры в реальном мире, и ему кажется, что «чьи-то руки», «будто отделенные от туловища», висят в воздухе. Невозможность вписать себя в окружающее пространство, наполненное топотом и визгом, где смех неотличим от рыданий, оборачивается для него галлюцинациями. Ему кажется, что у него пять ног: «...онемевшею рукою стал пересчитывать .. и не может понять, откуда их столько...» [Ремизов, 1992,270, 214].
Нивелирование смысла и значения праздника в сознании людей реализует актуальную для экзистенциального сознания идею «богооставлениости» человечества. Как отмечает А.А. Данилевский, именно на день Пасхи приходятся трагические события в романе «Пруд» [Данилевский, 1991, 605]. В дополнение можно сказать, что не только Пасха, но и другие православные торжества связаны с несчастьями и гибелью людей. В рассказе «Пожар» на большие религиозные праздники насилуют и убивают женщин. На Пасху Аграфена, влюбленная в Ивана Дивили на, замышляет сделать «приворот», чтобы пробудить любовь юноши, в канун Прощеного воскресения погибает от рук тараканомора Павла Федорова Глафира («Чертик»). Нерасшифрованные события в финале «Чертика» заставляют думать, что тараканщик Федоров, виновный в целой серии смертей, покушается и на жизнь Глафиры. В некоторых рассказах автор отмечает, что утратили свое первоначальное христианский пост и христианские обряды. Ср.: «Так весь Успенский пост хороводились» («Серебряные ложки») [Ремизов, 1978, 77]; «Весь пост прошел как-то не по-постному». Или: «...не то венчали, не то гоготали как в балагане» («Жертва») [Ремизов, 1995,235].
В «обезбоженном» мире становится возможно святотатство: «Благословляя образом перед венчаньем, Петр Николаевич, видимо, собирался сказать напутствие, но после довольно продолжительного молчания ограничился кратким и весьма непечатным пожеланием в одно слово...» [Там же]. Нарушение сакрального смысла праздника в храме во время бракосочетания дочери Бородина служит знаком недобрых событий: брак женщины вскоре разрушится, и она покончит собой.
На «обезбоженность» изображаемого мира указывает опасность, сопряженная с религиозным праздничным циклом. В рассказе «Жертва» «под Крещенье» умирает один из сыновей Бородиных, упав с лошади в снег. На Крещенье тонет Иван Дивилин («Чертик»). Из многочисленных рассказов персонажей повести «Эмалиоль» следует, что во время православных праздников с ними произошли несчастья. На Успенье был раскрыт заговор офицеров, все участники которого были преданы расстрелу, на Покров несчастную «старушонку» «пустили по миру». В Рождественский Сочельник убивают «ворожею и ведьму» Белую Феклу («Пожар»). В «Пожаре» зловещие приметы будущего несчастья появляются во время православного праздника Николы-Заступника. Характерно, что через весь рассказ проходит мотив веры в заступничество небесных сил: «Выносили иконы, верили: иконы заступятся и оградят от беды» [Там же, 217]. Невзирая на это, приметы сбываются, небесные силы отказывают в своем покровительстве, и вспыхнувший пожар полностью уничтожает город. В экзистенциальной трактовке этот рассказ реализует идею «богооставленного» мира: лишенный покровительства высших сил, «проклятый» город погибает в огне.
Каждый праздник связан с определенными стихиями, которые, по народным поверьям, покровительствуют человеку. В рассказе «Пожар» огонь в городе начинается в праздник Ивана-Купалы. Согласно мифологическим представлениям, огонь выступает символом жизни, оберегающим человека от несчастий. В контексте произведения покровительство стихии оказывается снятым. Традиционно выступающий символом жизни, вместо защиты огонь несет с собой смерть и разрушение.
Стихия воды приобретает сакральный смысл в день праздника Крещения: через омовение человек приобщается к Богу. Однако в произведениях писателя этот праздник несет героям увечья или смерть. Нырнувшего в прорубь Дивилина едва успевают спасти. После этого эпизода герой рассказа «Чертик» становится приобщенным, но не к Богу, а к «ведовскому», «тайному» знанию. В глазах других людей он выступает как прорицатель: «Все, что, бывало, ни скажет утопленник, все так и сбудется» [Ремизов, 1990, 109]. Миша («Жертва») в Крещенскую ночь, упав с лошади и ударившись головой о забор, получает травму, от которой умирает, и др.
Человеку враждебны стихии не только огня и воды, но и земли и воздуха. Именно они делают калекой Занофу: на «первую траву», когда она выходит с девушками в хоровод, ее подхватывает вихрь и безжалостно бросает на землю. С тех пор она не может ходить. То же самое происходит на «первый снег» и с Антониной («Чертик»). Поев с Дениской снега, она заболела, «слегла» и больше не смогла встать, оставшись калекой.
. «Разрушение личности» в мире «неподлинного» бытия
В художественном мире раннего Ремизова на человеке лежит та же печать ущербности, как и на всем художественном мире его произведений: «уродливые» и «круглые» Кирилл и Фекла («Новый год»), «облезлый» арестант, «рваный безносый бродяга», «засиверелая», «клюквенная» старуха, «тощий» странник со «скорбной рожицей» («Эмалиоль»), «ободранные», «избитые» люди («Пожар»), «нос крючком», «сухопарые» ведьмы («Занофа»), «заостроенный» беглый («В плену»), «сгорбленный мужичонка» («Крепость») и т.д.
В дооктябрьских рассказах писателя очень высокий («длинный») рост («Эмалиоль», «Жертва», «Бебка» и др.), худоба и «сухость» (сухопарость) («Жертва», «Крепость», «Чертик» и др.) маркируются отрицательно как символы бездуховности. Сухость и худоба, наряду с бледностью, выступают знаком деструктивных качеств, присущих человеку. Ср.: «мертвенно-бледный», «высохший» Бородин, который едва не убивает свою дочь («Жертва»); «сохлая, как щепка, тощая, как спичка, без кровинки» Глафира, которая ненавидит детей («Чертик»), и др.
Однако бледность лица - это и результат разрушительных процессов, коснувшихся человека. В пределах «неподлинного» бытия дети несут на себе следы общего неблагополучия мира. У девочки, которую отец берет с собой на «на вечную каторгу», «личико» «бледненькое», у запуганной Параньки («В плену») - «бледное личико», у калеки Антонины («Чертик») «бледное лицо» и др.
Ущербность внешнего облика человека в художественном мире Ремизова нередко связана с насилием. Нюшку («Яблонька») постоянно избивает отец: «...почернела вся, как чурка, и ободранная и исцарапанная» [Ремизов, 2000, 123], Показывая, что на летей - как в границах арестантской среды («В плену»), так и за ее пределами («Яблоныса») - распространяется обезличивающее воздействие мира, писатель сообщает ему черты онтологической враждебности, имеющей всепроникающий характер. Аналогично в романе Сологуба «Мелкий бес» на детях, «сосудах Божьей радости», уже лежит «печать» безобразной, бессмысленной жизни, ее косности и «тупости».
С помощью портрета Ремизов передает идею общего нездоровья мира. Ср.: «заспанный и зеленый» городовой («Опера»); «старик с позеленевшей бородой» («Эмалиоль»); арестант Яшка с «длинной белой бородой, позеленевшей у губ», подросток-арестант с «желтизной вокруг рта» («В плену»)и др.
Для понимания экзистенциального конфликта человека и мира в раннем творчестве писателя большое значение имеет мотив увечий.
Чаще всего герои получают травмы конечностей. Так, Занофа и Антонина не могут ходить; у неназванной героини рассказа «Полонное терпение» «отнимаются» ноги; Марья Васильевна («Тоска неключимая») лежит «третий год без ног»; «безногим» оказывается Ермил, сын Феклы («Пожар»); мельнику машиной отрезает руку («Птичка») и др. В «Тоске неключимой» болезнь героини названа «кандальным» «недугом». Так автор подчеркивает, что травмы несут с собой ощущение несвободы и скованности. Они ограничивают как возможность свободной ориентации человека в пространстве, так и полноценного контакта с миром.
Процессы энтропии обезображивают самых юных и красивых: «...такой красивой, обойди весь свет, не найдешь, но и такого уродца с сотворения мира не слыхано: тело и все настоящее, как у самой здоровой, а ноги ребячьи, -ходить не могла Занофа, только ползала» [Ремизов, 1995, 220]. Изменяется и внешность Антонины после травмы: «...ступить она могла лишь на одну, левую, и то носком, а правая нога так болталась, как хвост. Пришлось девочке костылиносить. И куда девалась ее светлая коса, - так какие-то одни волосики торчат...» [Ремизов, 1990,114].
Физические дефекты многих героев свидетельствуют о враждебности Мира-тюрьмы. Обычно исследователи связывают деструкцию внешнего облика героев с автобиографическим или эротическим подтекстом творчества автора [См.: Горный, 1977; Блищ, 2002 и др.]. Однако мотив увечий можно рассматривать как проявление субстанциальной враждебности бытия. Кроме того, ремизоведами не было отмечено, что мотив увечий напрямую восходит к представлениям Л.И. Шестова об абсурдности и нелепости существования: «...веселое, прекрасное, радостное существо вдруг обращается навсегда в негодного калеку» [Шестов, 1996, 9].
Но это не значит, что для писателя была закрыта человеческая красота. Характерная особенность художественного взгляда Ремизова - это связь красоты тела и красоты души, выражающей себя в милосердии, сострадании, отзывчивости. Дня писателя красота является не только «природным богатством», но и этической категорией. Красота - знак гармонического единства человека и мира. Будучи, как он сам считал, обделенным природной красотой, получив травму еще в раннем детстве, автор сформировал свой особый взгляд на человеческую красоту. Она однозначно воспринималась им как проявление божественного начала, безусловного добра, улыбки: «В детстве про меня говорили ... : "Уродина". Мне всегда хотелось спрятать лицо ... . Я представляю себе человека, с утра подымается с сознанием своего природного богатства, своего первенства, да может ли быть у такого человека хоть тень злой мысли. "Красота" - приветливость и щедрость» [Ремизов, 1991а, 557]. Или: «А себя я и впрямь чувствовал уродиной и каиновой печатью. Недаром через всю мою жизнь окрик: "Пошел вон!"» [Кодрянская, 1959, 365]. Вот почему красивые герои («Эмалиоль», «Полонное терпение», «Покровенная» и др.) -будь то взрослый или ребенок, мужчина или женщина - всегда наделены жалостью, состраданием, любовью к людям, откликом на природу. Красота человеческого лица и фигуры человека всегда маркированы положительно: красота - значит добро.
В повести «Эмалиоль» на общем фоне ущербных, хилых, некрасивых людей выделяются те персонажи, которые обладают физической силой и красотой. Этими качествами наделяется князь, с которым беседует Хлебников. Князь показался главному герою «необыкновенно красивым и фигурою и лицом». Этот персонаж отличается от других не только внешней красотой, но и особым духовным миром. Он ни на кого не жалуется, никого не обвиняет, с достоинством переносит все трудности «каторжного» пути. Здесь же возникает образ кузнеца, человека мрачного, но телесно крепкого и духовно непоколебимого, которого боялись не только арестанты, но и конвой. В рассказе «Полонное терпение» перед читателем предстает «красивый старик из военных». Он один из немногих персонажей произведения, которые соболезнуют своим соплеменникам, заложникам войны.
Высшим проявлением красоты Ремизов считал красоту ребенка. Писатель всегда с трепетом и нежностью относился к детям. Его первая изданная книга «Посолонь» (1907) была адресована именно детям. В одном из самых проникновенных его произведений - «Подстриженными глазами» - немало страниц посвящено теме детства. В мироощущении автора детство прочно ассоциируется с райским состоянием полной гармонии и безмятежности; «Все дети хороши, с них мир начинается. По ним наш суд о рае» [Ремизов, 1991, 94]. Детское сознание было для него наиболее ярким проявлением «веселости духа», с которым, по разным определениям писателя, связано «смешное», «чудесное в жизни». Насилие над детьми для Ремизова было абсолютно неприемлемо: «Многое можно понять, чего сам никогда, даже и во сне, пожалуй, не сделал бы, но одного я себе не мог представить и не нашел уклонов в самой тьме сердца, чтобы понять, как это так маленьких детей истязают...» («Яблонька») [Ремизов, 2000,121].
