Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Личность В.С. Высоцкого в документальных, научных и художественных произведениях 19
1.1. Субъективно-личностные биографические издания, посвященные В.С. Высоцкому 20
1.2. Документальные (фактографические) материалы к биографии В.С. Высоцкого 48
1.3. Отражение черт «биографического» автора (В.С. Высоцкого) в литературоведческих исследованиях 69
1.4. В.С. Высоцкий – герой художественных произведений 75
Глава II. В.С. Высоцкий – герой произведений, написанных в жанре «биографии» 95
2.1. Поэтика и проблематика биографии В.В. Бакина «Владимир Высоцкий без мифов и легенд» 96
2.2. Поэтика и проблематика биографии В.И. Новикова «Высоцкий»... 104
Глава III. Подходы к созданию научной биографии В.С. Высоцкого ....116
3.1. Роль автометапаратекста в процессе воссоздания образов концепированного и биографического авторов 117
3.2. Черты субъекта повествования в дневниках и письмах В.С. Высоцкого 149
3.3. В.С. Высоцкий и социум (к вопросу об оценке художником реальных событий) 160
Глава IV. Фрагменты научной биографии В.С. Высоцкого 174
4.1. В.С. Высоцкий и Ленинград (Санкт-Петербург) 174
4.2. В.С. Высоцкий и Воронеж 187
Заключение 191
Список использованной литературы
- Документальные (фактографические) материалы к биографии В.С. Высоцкого
- В.С. Высоцкий – герой художественных произведений
- Поэтика и проблематика биографии В.И. Новикова «Высоцкий»...
- В.С. Высоцкий и социум (к вопросу об оценке художником реальных событий)
Документальные (фактографические) материалы к биографии В.С. Высоцкого
После смерти Высоцкого об этом ярком человеке захотели рассказать, кроме родственников, и друзья. Их воспоминания дополняют мемуары родственников – в чем-то противоречат им, что-то подтверждают. Воспоминания выходили как отдельными изданиями, так и в составе сборников. Мемуары друзей делятся на те, которые можно назвать беллетризованными или даже художественными, и на те, которые тяготеют к документальным жанрам – в них больше фактов, дат, адресов и пр.
К разряду художественных относится, на наш взгляд, книга-альбом выдающегося художника современности М.М. Шемякина. Художественным это издание можно назвать потому, что большая часть книги представляет собой иллюстрации к стихотворениям Высоцкого: каждое произведение поэта («Кони привередливые», «Райские яблоки», «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека» и пр.) сопровождаются остроумнейшими шедеврами живописи. Один из разделов книги называется «Заметки о Высоцком», в нем помещены материалы, которые принято называть документальными: фотографии Высоцкого, М. Шемякина, М. Влади, письма и открытки Высоцкого. Однако доминируют все же философские размышления, обобщения, лирические фрагменты – признания в любви и дружбе к покойному близкому человеку и выдающемуся писателю.
М. Шемякин объясняет значимость стихов-песен Высоцкого «необычайно острой способностью прочувствовать любую жизненную ситуацию, войти в нее и затем суметь в различных формах, от ироничных до неистово-исступленных, донести прочувствованное до слушателя, до зрителя, до читателя» [Высоцкий, Шемякин, 2011, с. 161].
Воспоминания М. Шемякина ведутся от I лица, в них много лиризма, прощений и извинений, воспроизведенных диалогов с Высоцким, монологов, обращенных к покойному другу и здравствующим современникам, например: «И я могу только, низко поклонившись Марине, произнести ей слова искренней благодарности за то, что долгие годы она спасала и хранила моего друга, большого русского поэта, великого барда и замечательного актера – Владимира Высоцкого. От меня и от всей России – спасибо тебе, Марина!» [Высоцкий, Шемякин, 2011, с. 177].
При всем лиризме (показателе субъективности) в рассматриваемой книге много информации объективного характера, что подтверждается другими важными для биографа источниками. М. Шемякин пишет о знаменитых цыганских певцах – Алеше Димитриевиче и Владимире Полякове, которых Высоцкий любил и высоко ценил. В главке «История записей песен» М. Шемякин приводит интересные детали: Высоцкий привозил 98-летнему В. Полякову подарки от Ф.Г. Раневской, которая «еще гимназисткой была влюблена в цыганского красавца, поющего в “Яре”» [Высоцкий, Шемякин, 2011, с. 178]. В. Поляков, как выясняется, в свою очередь, рассказывал автору книги о своем знакомстве с П. Пикассо (задолжавшим цыганскому певцу 60 лет назад 20 франков), с Э. Пиаф, М. Дитрих, А. Вертинским. В рассказе М. Шемякина оживает история, так как почтенный возраст В. Полякова позволял ему передать сведения о первой волне русской эмиграции, свидетелем которой он был, помнил имена известных людей, их манеры и характеры.
Творчество и личности Высоцкого и М. Шемякина, действительно, во многом перекликаются (об этом говорит рисунок Э. Неизвестного «Двойной портрет»), и занимательная история о родстве стихов Высоцкого, его кинороли (Ибрагим Ганнибал) и знаменитой шемякинской статуи Петра I может стать отдельной страницей истории искусства. Среди многочисленных воспоминаний о Высоцком можно видеть работы, выполненные в жанре дневниковых записей, например, «“Все в жертву памяти твоей…”: Дневники о Владимире Высоцком» (1992) и «Секрет Высоцкого. (Дневниковая повесть)» (2000) В.С. Золотухина.
Анализируя дневники Л.Н. Толстого, Б.М. Эйхенбаум предупреждал, что «оформление своей душевной жизни, выражающееся в слове, есть уже акт духовный, содержание которого сильно отличается от непосредственно пережитого» [Эйхенбаум, 1987, с. 36]. Анализ дневника, безусловно, отличается от анализа литературного произведения, поскольку в первом случае исследователь «пробивается» «сквозь самонаблюдение» – идет от условной «словесной формы» [Эйхенбаум, 1987, с. 35] – к факту.
Приступая к анализу дневников В.С. Золотухина, биограф должен учитывать, что автор вел свои записи много лет и после смерти Высоцкого подверг их основательному редактированию, о чем сам пишет в предисловии («Предуведомлении»): «Разумеется, я многое опустил, что называется на “после смерти”, убрал мат и зашифровал некоторые имена, потому что действительно печатное слово отличается от рукописного претензией на абсолютную истину. А я, упаси Боже, на нее не посягаю» [Золотухин, 1992, с. 6].
В.С. Золотухин в своем «Предуведомлении» отмечает, что многие свидетельства друзей Высоцкого вызывают «гнев праведный трудящихся» [Золотухин, 1992, с. 5], но при этом он все же решается на публикацию своих дневников. Причин для этого много: Высоцкий назвал Золотухина в анкете своим другом, актеры много лет работали в одном театре, снимались в одних и тех же фильмах. Еще одну причину автор сформулировал так: «…для человека, любящего Высоцкого всерьез и занимающегося изучением его личности и творчества без низкопоклонничества и кликушества, и эти свидетельства невольного соглядатая могут, как мне кажется, пролить свой дополнительный беспросветный свет» [Золотухин, 1992, с. 7]. В.С. Золотухин часто в своей работе анализирует игру артистов, сравнивает их творческие почерки, например, в записи от 15.06.1966 г. читаем: «Выпускали “Галилея”. Вчера Высоцкий играл превосходно. 3, 8 и 9-я картины – просто блеск. Но сегодня играл Калягин. Первый раз, как будто в 100-й; успех такой же. Неужели каждый может быть так легко заменен? Страшно. Кому тогда все это нужно? Не могу смотреть Калягина… Высоцкий мыслит масштабно. Его темперамент оглушителен» [Золотухин, 2000, с. 11].
Дневники В.С. Золотухина сопровождены фотографиями, на которых запечатлены актеры, играющие в фильмах («Хозяин тайги», «Как царь Петр арапа женил»), в спектаклях («Десять дней, которые потрясли мир», «Вишневый сад», «Добрый человек из Сезуана», «Жизнь Галилея», «Берегите ваши лица»). Даже статичные фотографии передают состояние актеров, отдающих любимой профессии свое время, силы, чувства. Препоны, чинимые чиновниками от искусства и идеологии, приводили к стрессовым ситуациям, «срывам».
Воспоминания друзей, как и мемуары родственников, конечно, выдержаны в субъективно-личностном ключе: много эмоций, весь текст (за небольшим исключением) «принадлежит» рассказчику, и «авторская позиция выражается преимущественно через повествовательный текст» [Корман, 2009, с. 58], то есть через «прямое слово» автора-рассказчика, а не композиционно. «Точка зрения автора» [Неминущий, 1978, с. 59] в мемуарах рассматриваемого типа выступает в «форме прямого догматического утверждения» [там же, с. 60] с приведением примеров из жизни объекта повествования – Высоцкого.
В.С. Высоцкий – герой художественных произведений
Очевидно, что добросовестно и талантливо составленные комментарии проясняют, а иногда и кардинально меняют смысл некоторых образов художественных произведений Высоцкого (что можно сказать и о комментариях к творчеству других авторов). Указанный вид работы с художественным текстом способен также во многом объяснить «интертекстуальную составляющую творчества» [Скобелев, 2009, с. 3] писателя.
Работы литературоведов используются в существующих биографиях Высоцкого (см. 5 настоящей главы), а также непременно должны использоваться при составлении научной биографии художника, о чем пойдет речь далее.
Твоею песенкой ревя под маскою, врачи произвели реанимацию.
Ввернули серые твои, как в новоселье. Сказали: “Топай. Чти ГАИ. Пой веселее”. Вернулась снова жизнь в тебя. И ты, отудобев, нам говоришь: “Вы все – туда. А я – оттуда!..”
Гремите, оркестры. Козыри-крести. Высоцкий воскресе. Воистину воскресе! [Вознесенский, 2012, с. 89-91].
А. Вознесенский вспоминает: «Свой “Реквием”, тогда называвшийся “Оптимистический”, я написал при его жизни, в семидесятом году, после того как его реанимировал Л.О. Бадалян. … Ему эти стихи нравились. Он показал их отцу. … Стихи долго не печатали. После того, как “Высоцкий” было заменено на “Владимира Семенова”, они вышли в “Дружбе народов”, но, конечно, цензура сняла строфу о “мессии”. Как Володя радовался публикации!» [Вознесенский, 2002, с. 226]. Другие стихи, посвященные Высоцкому, А. Вознесенский написал в день смерти поэта и позже (например, стихотворение «Йорик»). В 1980 г. написал стихотворение о Высоцком Б. Окуджава: «О Володе Высоцком» Марине Владимировне Поляковой О Володе Высоцком я песню придумать решил: вот еще одному не вернуться домой из похода. Говорят, что грешил, что не к сроку свечу затушил... Как умел, так и жил, а безгрешных не знает природа.
Ненадолго разлука, всего лишь на миг, а потом отправляться и нам по следам по его по горячим. Пусть кружит над Москвою охрипший его баритон, ну а мы вместе с ним посмеемся и вместе поплачем.
О Володе Высоцком я песню придумать хотел, но дрожала рука и мотив со стихом не сходился... Белый аист московский на белое небо взлетел, черный аист московский на черную землю спустился. [Окуджава, 1984, с. 239].
Как видно, в данном стихотворении Окуджава рисует образ Высоцкого, который в лирическом сюжете отталкивается от своих реальных черт (земной, грешный человек) и движется в сферы иные («отправляться и нам…»). Знаменательна перекличка Б. Окуджавы, упомянувшего «охрипший его баритон», с А. Ахматовой, определившей в свое время А. Блока как «трагический тенор эпохи».
Есть ряд стихотворений (и песен), авторы которых через образы Высоцкого рассматривают современность. Ю. Шевчук, которого часто называют поэтом, близким по энергетике и настроению к Высоцкому3, так отрефлексировал указанную модель восприятия Высоцкого коллективным сознанием: «Нам Высоцкий как-то спел про кабаки да храмы – // Жаль, увидеть не успел нынешнего срама» («Цыганочка») [http://gorod.tomsk.ru/index-1295081454.php]. А. Башлачев написал произведение, где в своей (постмодернистской) манере создал своеобразный и в художественном отношении очень яркий и точный «калейдоскоп» цитат из стихотворений Высоцкого. Поэтически переосмысленные образы Высоцкого в башлачевском «Триптихе памяти Высоцкого» получили новую жизнь: «В общем, места в землянке хватает на всех. // А что просим? Да мира и милости к нашему дому! // И несется сквозь тучи забористый смех – Быть – не быть? // В чем вопрос: если быть не могло по-другому!»[http://gorod.tomsk.ru/index-1295081454.php].
Высоцкий при жизни и после кончины был героем не только стихотворений братьев «по цеху» – поэтов, бардов. Его образ (как и образы его песен) нашел место и в прозе современников. В данном разделе параграфа мы рассмотрим некоторые повести и рассказы, где фигурирует Высоцкий и его художественные произведения, ставшие неотъемлемой частью эпохи.
3 См., например, работу: Крылова Н.В., Михайлова В.А. Владимир Высоцкий – Юрий Шевчук: к проблеме творческого поведения // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. – М., 2003. – С. 249-264. Безусловно, нами были охвачены далеко не все «высоцкосодержащие» произведения, за пределами нашей работы остались многие повести и романы (А. Олейникова, Ю. Сушко, Д. Первухина и др.), однако рассмотренные нами произведения дают представление о той роли, какую играл художник в жизни общества.
Еще при жизни Высоцкого, в 1978 г., в журнале «Знамя» (№11) вышла «Повесть-сказка» В. Токаревой «Неромантичный человек». Высоцкий мог видеть эту повесть напечатанной между циклами стихотворений Э. Межелайтиса («Чешское море») и В. Бокова («Минута молчания»). В журнале, где печатался роман А. Чаковского «Победа», статьи А. Гаврилова «С мыслью о коммунизме, с заботой о человеке», работа Л. Юниной «Путь в революцию», ни одно из стихотворений Высоцкого, разумеется, не могло найти своего места. Однако сам Высоцкий, вернее, его песня, очень органично вписались в маленькое произведение В. Токаревой о любви, о молодости, о музыке. Повесть, с одной стороны, насыщена образами народной жизни: деревни Бересневка и Глуховка, избы, деревенские собаки, колхозный клуб и пр. Хронотоп этого крошечного произведения расширяется за счет «сказочных» приемов («Маленькая гадина змея – медянка думала про себя: “Танька поет”. Влезала на горячий камень и поднимала голову» [Токарева, 1978, с. 76]). Лирический элемент также делает «повесть-сказку» обобщенно-возвышенным повествованием, где сочетаются бытовая конкретика (мотоцикл, куры, избы, галоши, канистры и пр.) и вечные общечеловеческие ценности: «В поле косили бабы. Заслышав песню, отвлекались от травы и от жары. Стояли и слушали. И лица у всех становились похожими» [Токарева, 1978, с. 76].
С другой стороны, повесть изобилует цитатами, которые уводят читателя от жизни народной – в культурную: «“Мелодия” композитора Глюка из оперы “Орфей и Эвридика”. Глюк жил давно, и давно существовала эта мелодия, но Таньке казалось, что она возникла только что и звучит на земле первый и последний раз» [Токарева, 1978, с. 76]; «Он пошел прочь по знакомой тропинке. А Танька осталась стоять на крыльце. И ничего не поменялось в мире. Ничего не сдвинулось. И равнодушная природа продолжала красою вечною сиять» [Токарева, 1978, с. 101]. Пушкинская цитата о «равнодушной природе» в сочетании с «мне надо дальше зарабатывать», «дура», «тропинка», «крыльцо», «голый материалист» позволяет автору прибегнуть к иронии – этой интеллектуальной оговорке, которая уравнивает высокое и низкое, в комическом отражает драматическое.
На фоне гротесковых токаревских образов, в которых соединяется «несоединимое», очень органично возникает отрывок из песни Высоцкого («Диалог у телевизора»): «Бабка Маланья сидела в своем дворе под вишней и пела на мотив “страданий”:
А у тебя, ну правда, Вань, Твои друзья такая пьянь, Такая пьянь, такая рвань, Ну правда, Вань…
Председатель колхоза Мещеряков и “золотоискатель” по фамилии Чиж стояли посреди двора и слушали Маланьино народной творчество. … – Бабушка, – деликатно перебил Чиж. – А теперь что-нибудь старинное спойте, пожалуйста. То, что ваша мама пела или бабушка, например. – Так это и есть старинное, – возразила Маланья. – Это мой дед еще пел… – Нет, бабушка. Это современное. Это слова Высоцкого. – Так, может, мой дед его и знал» [Токарева, 1978, с. 98].
Цитата из Высоцкого в данной сцене, безусловно, прежде всего, указывает на укорененность его образов в народном сознании. История литературы хранит примеры высокохудожественных стилизаций (поэма М.Ю. Лермонтова, стихи А.В. Кольцова, Н.А. Некрасова и пр.), которые настолько органичны фольклору, что исполняются и воспринимаются как народные. Однако то, что автор повести «доверяет» бабке Маланье исполнение именно этой песни Высоцкого (почему не какой-либо другой?), позволяет видеть в этой литературной ситуации и другую сторону. Н.А. Крымова заметила, что «Диалог у телевизора» – песня «из самого что ни на есть бытового быта: Ваня и Зина смотрят телевизор» [Крымова, 2008, с. 121]. Перед нами «модель семейных отношений, по-своему основательных и распространенных» [там же]. При этом «телевизор – как бы знак большой жизни, который вносит в малую жизнь … свою информацию» [Крымова, 2008, с. 122]. Таким образом, Высоцкий своей песней, «строчки» которой «вошли в обиход» [Крымова, 2008, с. 123], Н.А. Крымова в своей статье «Мы вместе с ним посмеемся» и В. Токарева, цитируя Высоцкого (через «бабку Маланью») в повести «Неромантичный человек», говорят об очень важном: «сферы так называемой бездуховности» [Крымова, 208, с. 123] и духовности вынуждены взаимодействовать. В сферах бездуховности находятся и «жертвы, живые люди» [Крымова, 2008, с. 123], и «если юмор этой песни становится доступным реальным Ваням и Зинам, значит, есть надежда…» [там же]: кажущаяся бездуховность может оказаться не лишенной духовности. И самое главное в данном случае, неоднократно отмеченное: поэзия Высоцкого – емкая, ироничная, сложная, глубокая и одновременно доступная. К ней проявляют интерес люди самых разных уровней той самой духовности, потому что Высоцкий – настоящий народный поэт.
Поэтика и проблематика биографии В.И. Новикова «Высоцкий»...
Настоящее стихотворение обнаруживает глубинные переклички с изложенной выше информацией о новом понимании и трудном становлении таганского «Гамлета». Высоцкий представляет свое философское понимание как роли Гамлета (его места в мировой культуре), так и своей собственной жизни.
Прежде чем обратиться к анализу стихотворения «Мой Гамлет», нам представляется необходимым сделать историко-культурный экскурс в эпоху создания трагедии Шекспира, чтобы сопоставить ее с эпохой Высоцкого.
Автор пьесы «Гамлет» жил и творил в переходное время. А.А. Аникст писал по этому поводу: «То была длительная полоса общественного и духовного развития Европы, когда происходила ломка многовекового феодального уклада и рождение буржуазного строя» [Аникст, 1986, с. 13].
Это было время бурного развития экономики, искусства. Однако этот процесс протекал на фоне кровавых событий, сопутствовавших установлению абсолютизма.
Автор стихотворения «Мой Гамлет» также жил в переходное время: «Владимир Высоцкий – человек рубежа исторических и культурных эпох, свидетель того, как в очередной раз время “вышло из пазов”», – отмечает Н.В. Крылова [Крылова, 2001, с. 299-300]. Вспоминая стихотворение Высоцкого, отметим строки: «Как оспою болело время нами». По этому поводу Н.В. Крылова пишет, что не только «время» болело «нами», но и на «нас» переходили все его «боли».
С.В. Вдовин отмечает сходство Высоцкого с такими поэтами, как Ап. Григорьев и А. Блок, также обращавшихся к образу Гамлета: «Григорьеву и Блоку, “последним романтикам”, как их еще называли современники, было душно в атмосфере “страшных лет” (вспомним блоковское «Мы дети страшных лет России» – И.С.) своих эпох. Их младший собрат Владимир Высоцкий – “наследный принц” московских хулиганских дворов – испытывал те же муки в годы брежневского безвременья» [Вдовин, 2003, с. 51-52].
Писатель формировался под воздействием бурных политических и общесоциальных событий (война, сталинизм, «оттепель», «застой»), поэтому «сюжет трагедии Шекспира оказался заново развернут в судьбе послевоенного поколения, к которому принадлежал и Высоцкий» [Крылова, 2001, с. 300], – отмечает Н.В. Крылова.
Необходимо вспомнить о культурных тенденциях шекспировской эпохи – рубеже XVI-XVII вв. Они интересны и тем, что в это время Возрождение сменяется маньеризмом, а затем наступает царствование барокко. Следует отметить, что перелом в творчестве Шекспира приходится как раз на это время: «С 1601 года в драматургии Шекспира наблюдается резкий поворот к жанру трагедии. За “Гамлетом” следуют “Отелло”, “Король Лир”, “Макбет” … С этого периода начинается трагическая пора шекспировской драматургии» [Аникст, 1986, с. 23], – писал А.А. Аникст.
Несмотря на то, что трагедия Шекспира традиционно относится к Возрождению, исследователи все чаще говорят об эклектике культурных эпох. Поэтому произведение, написанное во время смены ренессансной картины мира на барочную, неоднородно в своих художественных чертах: в тексте можно найти некоторые черты, присущие уже барочному мировосприятию и поэтике.
В новой (барочной) системе в центре – дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, стремление познать ирреальные данности бытия. Мир барокко представляется расколотым: рядом с небесным существует земное, наряду с возвышенным – низменное. Художники барокко болезненно ощущали быстротечность жизни, переживали накал тревог и страстей. Все это мы можем наблюдать в образах трагедии Шекспира.
Вероятно, барочная поэтика отчасти диктовала условия создания и «Моего Гамлета» Высоцкого. Об этом свидетельствуют наблюдения С.М. Шаулова, изложенные в работе «“Высоцкое” барокко», где автор анализирует творчество нашего современника через поэтологическую призму отдаленной эпохи. Насыщенность стихотворения «Мой Гамлет» «классическими барочными концептами» можно объяснить как «глубокое и органичное читательское проникновение через Шекспира в суть его поэтической эпохи», – пишет исследователь [Шаулов, 1999, с. 36].
Как отмечает С.М. Шаулов, в тексте Высоцкого можно видеть существенные черты барокко: «накопление в стихе понятий, семантически близких или сближаемых авторской волей». В данном случае исследователь указывает на очень существенный прием в художественной системе барокко: автор своей волей «соединяет» на самом деле несоединимое, осуществляя своеобразный художественный произвол, выливающийся в парадоксальные, гротесковые, шокирующие неожиданно открывшимся смыслом образы. Ярким примером этого является «емкий и многозначный оксюморон», который соединяет «внутренний процесс рождения нравственного чувства с трагическим знанием его внешней оценки и экзистенциальных последствий» [Шаулов, 1999, с. 36]. Исследователь иллюстрирует свою мысль следующими образами из стихотворения Высоцкого: «Я прозревал, глупея с каждым днем»; «Груз тяжких дум наверх меня тянул, / А крылья плоти вниз влекли, в могилу».
По данному поводу С.М. Шаулов пишет: «Этому концептуальному выражению традиционной барочной антиномии духа и плоти откликаются бесчисленные аналогии в поэзии … . Но у Высоцкого антиномичность человека подчеркнута еще и в каждой из двух сил, разрывающих человека: тяжелый груз тянет вверх, а крылья – символ легкости и полета – вниз, в могилу» [Шаулов, 1999, с. 36-37]. Значимо переосмысление этих полюсов антиномии: тяжелый дух и легкая плоть.
Как говорит исследователь, Высоцкий, конечно же, ненамеренно продолжает определенную традицию. Скорее, перед нами, может быть, неосознанное или, иными словами, «объективное типологическое схождение внутренней органической структуры большого эстетического явления с другим» [Шаулов, 1999, с. 30].
Вернемся к собственно тексту стихотворения «Мой Гамлет». Поэт начинает его с плотского образа – с зачатия: «Я был зачат как нужно, во грехе – / В поту и нервах первой брачной ночи».
Здесь необходимо напомнить, что процитированная фраза почти дословно перекликается с автобиографическим стихотворением «Баллада о детстве» (1975): «Но зачат я был ночью, порочно…» [Высоцкий, 1996 [в], т.1, с. 385]. Сходство поэтических образов указывает на глубинные связи стихотворения «Мой Гамлет» с жизненными реалиями (духовными и материальными) самого Высоцкого.
Сначала все шло так, как было предначертано судьбой (точнее так, как должно наследнику престола): «Я шел спокойно прямо в короли / И вел себя наследным принцем крови», «Я знал – все будет так, как я хочу, / Я не бывал в накладе и уроне, / Мои друзья по школе и мечу / Служили мне, как их отцы – короне», «Я знал – мне будет сказано: “Царуй!”»… Попутно дается и характеристика «дикого» времени, которое поначалу полностью определяло поведение типичного человека эпохи: «Я спал на кожах, мясо ел с ножа». Бездумная плотская жизнь, как видно, явно превалирует над духовной, значительно редуцируя последнюю: «Не думал я над тем, что говорю, / И с легкостью слова бросал на ветер, – / Мне верили и так как главарю / Все высокопоставленные дети».
В.С. Высоцкий и социум (к вопросу об оценке художником реальных событий)
Обратим внимание на глаголы, дающие характеристику способа ухода поэтов из жизни: «шагнул под пистолет», «в петлю слазил», «подгадал себе дуэль», «лег виском на дуло» и т.д. В стихотворении нет обозначения мест, где ушли из жизни художники, но «одно конкретное место гибели указывается, и это гостиница “Англетер” в Ленинграде…». Как известно, именно здесь ушел из жизни Есенин. «“Англетер” – “чужое” (иностранное) слово, гостиница – чужой (не собственный) дом, и Ленинград (Петербург) в связи с такой “лексической окраской” воспринимается уже не как привычный … “родной дом” искусства, а как “гиблое место для поэта”, что в очередной раз опровергает, преодолевает отшлифованный и потому омертвевший пласт мифа», – отмечает один из исследователей творчества Высоцкого [Шпилевая, 2008, с. 236].
Сопоставив биографические данные и художественные образы, мы видим явное несоответствие предполагаемого отношения самого Высоцкого к городу и восприятия Ленинграда героями произведений поэта. Ленинград реальный (материальный) – это место, где (в большинстве случаев) у Высоцкого все складывалось: карьера, любовь, дружба и прочее. Это место, как будто, знаковое и ценное для поэта. Пожалуй, стоит вспомнить и тот факт, что 16 апреля 1980 г. Высоцкий приехал в Ленинград в последний раз в жизни. Он был приглашен участвовать в съемках фильма (предполагалось снять одну песню «Кони привередливые»).
В творчестве Высоцкого мифы о Ленинграде разрушаются: Ленинград – это место, где кто-то умирает, кто-то получает «по морде», или просто место, куда уже незачем лететь. Это город-неудача, город- разочарование.
Позволим себе сделать следующий вывод: Высоцкий, видимо, принимал Ленинград, но не официальный, а «частный», «личный», «отделенный» от грандиозного мифа. Поэт вообще не принимал «грандиоза», напыщенности, официальности. Человек для него всегда был более ценен, нежели история, и человечность выше историзма.
С понятием «официоза» у поэта связано много неудач: не печатали, «запрещали», лишали долгожданного жилья и т. д. Возникшую «психологическую травму» Высоцкий преодолевал подчеркнуто демократическими образами: сниженной лексикой своих произведений, эпатажным поведением героев.
Отношение к Ленинграду у москвича Высоцкого проявляется сдержанно и даже скрыто, но факт частого обращения к этому городу, напряженное внимание к нему, яркость образов – несомненное подтверждение того, что город на Неве был актуален для поэта.
В.С. Высоцкий много путешествовал13, и одной из задач биографов является установление факта пребывания (или не пребывания) его в том или ином городе. Попытаемся рассмотреть вопрос: был ли на самом деле Высоцкий в Воронеже, как это утверждают многие из опрошенных нами жителей этого города?
Например, один из преподавателей14 факультета журналистики Воронежского государственного университета вспоминал, что Высоцкий приезжал со своим другом осмотреть «театральные площадки» для выступления Театра на Таганке. Есть версия, что у театра была дилемма: куда поехать выступать – в Воронеж или Ригу? В итоге актеры отправились в Латвию. Следовательно, можно установить примерную дату этих событий (если вообще была поездка в Воронеж). Гастроли в Риге проходили с 17 по 30 сентября 1974 г. Значит, в Воронеже Высоцкий если и был, то до 17 сентября 1974 г.
Есть и другие «очевидцы» приезда Высоцкого в Воронеж. Бывший сотрудник (пожелавший остаться неизвестным) местной газеты «Гудок» уверяет, что поэт был его достаточно близким знакомым, что приезжал в Воронеж и давал «квартирник». Сам сотрудник «Гудка» неоднократно получал приглашения от актера на спектакли в Москву, видел Высоцкого в «Гамлете». Однако от встречи и рассказа о подробностях знакомства этот человек отказался, мотивируя это тем, что его не так поймут и сочтут Высоцкого корыстолюбцем, зарабатывающим деньги песнями.
Некоторые жители вспоминают о целом концерте в Зеленом театре в Центральном парке культуры и отдыха. Еще ходит слух, что поэт проспорил в Московском поезде свою гитару с автографом (потом этот инструмент продали за «круглую» сумму). Некоторые воронежцы «вспоминают» о концерте Высоцкого в зале тогдашнего Политехнического института. Однако никаких подтверждений предоставить никто не может.
Следует отметить, что если бы Высоцкий действительно выступал в Центральном парке культуры и отдыха, то воспоминаний осталось бы гораздо больше, не говоря уже о фото и аудио фиксации. имени Пушкина Глеба Африкантова: «Я работал в театре Пушкина – он же начинал в театре Пушкина. И мы как-то были в Воронеже на гастролях с театром Пушкина. И актеры театра вспоминали: “Мы здесь были, так гуляли, такой куролес шел. Однажды утром, а гостиница стояла на площади, крик: “О! Вставайте, просыпайтесь”. Все повыскакивали, подбежали к окнам, смотрят: едет поливальная машина и на баке в одних трусах с гитарой Высоцкий и еще кто-то и орут: “Ура”. Их откуда-то привезли. Видно, машину не могли другую достать”» [Владимир Высоцкий в воспоминаниях современников, 2004, с. 5]. Указанная гостиница действительно существовала.
Журналисты местного телевидения неоднократно предпринимали попытки подтвердить приезд Высоцкого в Воронеж, но все они заканчивались неудачей. Последний сюжет об этом вышел в сентябре 2011 года на телеканале «Россия-1». Были привлечены мнения высоцковедов и краеведов, однако результат остался прежним – Высоцкий в Воронеже не был.
Попытку выяснить, был ли Высоцкий в Воронеже, повторили журналисты телеканала «ТНТ-Губерния», но результат также был отрицательным.
Итак, из письменных источников есть лишь один, который подтверждает пребывание Высоцкого в Воронеже. Если допустить, что этот визит действительно состоялся, то его можно приблизительно датировать следующим образом: с 20 июня 1960 г. (когда Высоцкого направили на работу в театр Пушкина) по осень 1964 г. (в это время Высоцкий устраивается на работу в Московский театр драмы и комедии на Таганке).
Очевидцев приездов поэта в Воронеж, как выяснилось, достаточно много. Однако мы не нашли хотя бы двух свидетелей, подтвердивших одну и ту же информацию.
Сам поэт никогда не говорил о Воронеже ни во время концертов, ни во время квартирников (новые записи выступлений появляются, но ни в одной из известных нам нет информации о Воронеже). Никто из близких друзей Высоцкого также никогда не вспоминал о его приездах в Воронеж. Также нет отсылок к этому городу в самих текстах поэта.
Учитывая оговоренные нами подходы к созданию научной биографии, можем сказать, что Высоцкий никогда не был в Воронеже. Миф же о том, что Высоцкий выступал в городе или неоднократно «тайно» посещал его, объясняется прочной укорененностью образа поэта в массовом сознании: «Высоцкий был везде».
Однако нам удалось встретиться со многими жителями Воронежа, которые видели Высоцкого на сцене и в повседневной жизни. Их свидетельства также зафиксированы, т. к. они содержат ценные штрихи к портрету выдающегося современника.
Об одном из тех, кто был знаком с Высоцким (в данном случае косвенно) и кто позволил об этом упомянуть, мы приведем некоторые данные.
Е.П. Белозерцев, профессор Воронежского государственного педагогического университета, жил в свое время в Магадане, где в эти же годы жил и работал друг Высоцкого – И. Кохановский.
Уезжая в Москву сдавать экзамены в аспирантуру, Е.П. Белозерцев оставил комнату своей знакомой. К ней (в отсутствие хозяина) прибыл И. Кохановский, а затем и Высоцкий. «Магаданский текст» в стихотворениях Высоцкого широко известен, и данная Е.П. Белозерцевым информация представляется весьма ценной.
