Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Романтическая традиция в творчестве «старших» символистов 21
Раздел I. Поэзия Николая Минского 21
Раздел II. Эстетическая утопия Федора Сологуба. Роман «Творимая легенда» 56
Вторая глава. «Симфонии» Андрея Белого 75
Раздел I. Вторая «Симфония» 75
Раздел II. Мифопоэтический план «III Симфонии» 99
Третья глава. Романтическая традиция в творчестве Блока 116
Раздел I. Драма «Незнакомка» 116
Раздел II. Драма «Роза и Крест» 134
Раздел III. Поэма «Возмездие» 145
Заключение 174
Список использованной литературы 179
- Поэзия Николая Минского
- Эстетическая утопия Федора Сологуба. Роман «Творимая легенда»
- Вторая «Симфония»
- Драма «Незнакомка»
Введение к работе
Начало XX века в истории русской литературы традиционно рассматривается как эпоха исканий, преодоления изживших себя теорий, эстетических представлений и идеологических установок. Эта эпоха знаменует собой, прежде всего, поворот к новому пониманию самой действительности и культуры, переосмыслению вопроса о значении и функциях литературы, т.е. новую парадигму эстетического мышления. Очевидно, что русский символизм, некоторым аспектам истории и теории которого посвящена настоящая работа, - явление в высшей степени многогранное, неоднородное; внутри него существуют самые различные течения, которые зачастую даже не могут быть сведены к понятию той или иной конкретной школы и реализуются в творчестве отдельных авторов. Как показывает З.Г. Минц, символисты постоянно эволюционировали, менялись и их эстетические установки, и сама жизненная позиция.1 И, тем не менее, все эти разнородные явления объединяла одна общая и важнейшая тенденция -поиски новых путей в искусстве и в самой жизни. В качестве примеров можно привести самые разнообразные теории символистов - от идеи «соборности» Вяч. Иванова и жизнетворчества «аргонавтов» до теоретических работ в области стихосложения А. Белого и В. Брюсова.
Вместе с тем, наверное, ни одна эпоха в истории русской литературы не была так тесно связана с предшествующими традициями мировой культуры, как начало XX века. Как неоднократно отмечали многие отечественные и
западные исследователи, важнейшим качеством литературы символизма является ее полигенетичностъ . Действительно, эстетическое сознание символистов стремилось вобрать в себя, синтезировать все мировое культурное наследие - от мифов древнего Египта до новейших произведений европейского модернизма, от Библейских текстов до философии Шопенгауэра и Ницше. Такой синтез А. Белый рассматривал и как уже свершившийся факт, и как программу дальнейшего творчества. «Школа символистов, - писал он в работе «Эмблематика смысла» (1909),- раздвинула рамки наших представлений о художественном творчестве; она показала, что канон красоты не есть только академический канон; этим каноном не может быть только канон романтизма или только классицизма, или только реализма; он то, другое и третье течение она оправдала как разные виды единого творчества; и оттого-то в пределы недавнего реализма вторглась романтическая фантастика; и обратно: бескровные тени романтизма получили в символической школе и плоть, и кровь; далее символизм разбил и самые рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозного творчества близко соприкасается с искусством; в европейское замкнутое в себе искусство 19 столетия влилась мощная струя восточной мистики; под влиянием мистики по-новому воскресли в нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас.
Об этом см.: Ханзен-Лёве. Русский символизм. СПб, 1992.; Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.; Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.
Это потому, что стоим мы перед великим будущим».1
Каково же место романтической традиции в истории формирования нового
направления? Каким образом философия и эстетика романтизма отразилась в
творчестве русских символистов? Нам представляется, что эта проблема в
высшей степени актуальна, ибо без понимания истоков не может быть
адекватного представления ни о символистской литературе в целом, ни о тех
или иных конкретных текстах в частности.
Очевидно, что связь двух этих направлений основана, в первую очередь, на идеалистической философии, именно она становится идеологической базой как для романтизма, так и для символизма. Уже в своей первой программной работе « О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892) Д.С. Мережковский, выступая против народнического реализма, который, с его точки зрения, выражал лишь «фальшиво гуманные чувства и буржуазную мораль», утверждал, что именно позитивистское миропонимание стало основой того кризиса, который охватил русскую литературу. Мережковский выдвигал программу нового направления, основными элементами которого должны стать «мистическое содержание, символы и художественная выразительность».2
Сходную позицию занимал и А. Волынский - выдающийся критик и теоретик символизма. Его книга «Борьба за идеализм» (1900), в которую вошли важнейшие статьи, публиковавшиеся с 1897 года в «Северном
вестнике» и в других периодических изданиях, стала манифестом нового движения, его теоретическим обоснованием. Последовательно, во всех работах, Волынский проводит мысль о том, что «только идеализм -созерцание жизни в идеях духа, в идеях божества и религии - может дать объяснение искусству, законам художественного творчества и живой импульс ко всякому иному творчеству - практическому, нравственному» . Исходя из этого, Волынский видел будущее русской литературы в символизме, который должен стать «путем к новому совершенству и новой красоте».2
Следует отметить, что современники зачастую рассматривали символизм не просто как направление, наследующее романтизму, а как полное его повторение. Так, А. Климентов в своей работе «Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма)» оценивал литературу начала века как «...эпоху полного возрождения старого романтизма и дальнейшего его развития...». Здесь автор исходит из философских предпосылок и, в частности, видит корни символистской идеологии в возрождении идеализма, который в начале XX века стал выражением антипозитивистского мировидения. «Декадентство, -пишет далее исследователь, - психологический кризис, явившийся, прежде всего, результатом краха того позитивизма во всех его видах, на которых она (духовная жизнь - Е.С.) покоилась, утверждалась до сего времени, это бунт угнетенной, приниженной души человеческой против рабского подчинения
разуму, его сухой, мертвящей логике, не выходящей за пределы внешней, объективной реальности и рамок чисто материального мышления, понимания и существования, это борьба духа за свободу своего индивидуального самоопределения и искание новых моральных «форм бытия».1 Далее автор вполне последовательно определяет важнейшие категории романтизма, которые воплотились в литературе символизма: двоемирие, вечное томление, романтическая ирония и т.д. Однако такой широкий подход позволяет автору включить в число символистов (или романтиков) практически всех авторов начала века, в том числе Л. Андреева и А.И. Куприна.
В 1914 вышла в свет блестящая работа В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», в которой ученый также говорил о преемственности двух направлений, которая основана, прежде всего, на философии идеализма и тесной связи с религиозными началами культуры. «...Исторически между романтизмом и символизмом не существует перерыва мистической традиции; только здесь более ясно и сознательно было сказано то, что там казалось мечтой и странным, может быть невоплотившимся чаяньем. Романтическое миросозерцание продолжало быть великой культурной силой в течение всего 19 века.»2. В качестве примеров В.М. Жирмунский приводит творчество Жуковского, Веневитинова, Вл. Одоевского, поэзию Тютчева, которая «вырастает всецело на почве мироощущения и идей немецкого романтизма»3. И далее: «От Тютчева через
Фета и Вл. Соловьева эта струя романтической лирики подготавливает наступление символизма».
Несмотря на то, что такая литературная «генеалогия» вполне очевидна и несомненна, нам хотелось бы особо подчеркнуть эту мысль, поскольку здесь В.М. Жирмунский говорит о романтической традиции во всей ее целокупности. Именно так мы и будем рассматривать это явление в настоящей работе.
Очевидно, что романтизм - явление чрезвычайно сложное и многообразное даже в пределах одной национальной традиции (например, существует огромная разница между романтизмом Йенской школы и романтизмом Э.Т.А. Гофмана и т.д.)2. Кроме того, каждая национальная литература адаптирует те или иные влияния в соответствии с законами собственного развития, в большей или меньшей степени трансформируя изначальные модели.3 Так и русский романтизм, воспринявший европейскую традицию, выработал свои собственные законы, в первую очередь, в области языка и стиля. И тем не менее, несмотря на все указанные различия, мы можем говорить о романтизме как о едином движении в мировой литературе, создавшем свою философию и свои каноны, которые выражаются в важнейших категориях - двоемирие, образ поэта-пророка, идея небесной родины и т.д. При постановке вопроса о связи романтизма и символизма
такая оговорка необходима, поскольку из нее очевидно, что данная проблема требует типологического подхода (далее об этом см. ниже).
Возвращаясь к обзору литературы отметим, что автор другого чрезвычайно авторитетного исследования - С.А. Венгеров, как и А. Климентов, определяет русский символизм как «нео- романтизм»: «Есть одно общее устремление куда-то в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания, которое и дает основание сближать литературную психологию 1890 - 1910-х годов с теми порывами, которые характерны для романтизма. А так как много тут навеянного западноевропейскими новыми течениями, то уместно говорить не просто о романтизме, но о нео-романтизме, хотя при этом надо проводить резко разграничительную черту между возникшим при совершенно иных условиях европейском нео-романтизме и нео-романтизме русском. Так, надо прежде всего русский нео-романтизм привести в теснейшую связь с особенностями общественно-политического момента, который Россия переживала в эти же годы.»1
Вместе с тем, Венгеров, обращаясь к только что вышедшей тогда книге В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», отмечает, что «...исторически, как реальный фактор, немецкий романтизм никакого влияния на наши новые течения не оказал»2. Ранние немецкие романтики стали популярны и изучаемы в России только после выхода «Немецкого романтизма и современной мистики» (исключение составляет пожалуй, только Вяч. Иванов, который во время пребывания в Германии серьезно занимался Новалисом, переводил его «Гимны к ночи» и т.д.) . Таким образом, влияние было опосредованным - отчасти, через русский романтизм, поэзию Тютчева и Фета, философию Вл. Соловьева и т.д. Впоследствии, много лет спустя, в письме к Б.И. Соловьеву от 26.01.69 г. Жирмунский отмечал: «Ранний Блок никогда не находился под влиянием «школы иенских романтиков». Это явления родственные, но исторически не связанные. Во времена «Стихов о Прекрасной Даме» Блок просто не знал иенских романтиков, как, впрочем, не знали их и другие русские символисты. Все это стало широко известно только после моей книги «Немецкий романтизм и современная мистика» (...), в которой символисты «мистики» впервые с некоторым изумлением увидели перед собой это родственное их поэзии явление прошлого. Отсюда тот хор радостных приветствий из этого лагеря, которым была встречена моя книга. В личной библиотеке Блока она вся была исчерчена его рукой. (...) Я сам был потрясен тем, когда в «иенских романтиках» нашел столь близкую мне тогда «современную мистику»...)2.
Но, как уже было сказано, большинство исследователей описывали связь романтизма и символизма, прежде всего, через философские и религиозные категории. Таков был и подход Жирмунского в работе «Немецкий романтизм и современная мистика». Однако в 1921 году в статье «Метафора в поэтике русских символистов» исследователь сделал попытку рассмотреть эту проблему с точки зрения эстетики и связать философию символизма с поэтикой и стилисткой. «...Романтическое искусство в стилистическом
отношении, - пишет Жирмунский, - есть поэзия метафоры. (Курсив автора). Романтизм как новое жизненное (и поэтическое) сознание основан на возрождении мистического чувства, т.е. живого, непосредственного ощущения присутствия в мире божественного и бесконечного. Преображение мира, которое совершается в романтическом творчестве, его мистическая поэтизация, осуществляется с помощью различных приемов метафоризации действительности. Для романтиков такая метафора - не поэтический вымысел, не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей, в мистическую жизнь природы как живого, одушевленного, божественного целого, в религиозную тайну любви, для которой возлюбленная - сказочная царевна, Прекрасная Дама. Вот почему романтики говорят о поэзии, как о высшей реальности, (...) вот почему они и литературу рассматривают как прием поэтического познания бесконечного в мире».1 И далее: «В поэтике русских символистов, связанных с романтизмом глубоким внутренним родством и непосредственной исторической преемственностью (Бальмонт, как ученик Фета; Блок, как продолжатель Вл. Соловьева), «метафорический стиль» является одним из наиболее существенных признаков романтического искусства»2.
Таким образом Жирмунский выводит поэтику из философии и религии, художественный прием из идеологической базы. Впоследствии этот метод был применен им в статье «Поэзия А. Блока», которая стала на многие годы
Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов // Новое литературное обозрение. 1999. № 35. С. 225.
основополагающей для всего блоковедения . В ней выдающийся ученый, анализируя проблемы поэтики Блока, показывает, что все творчество поэта представляет собой последовательную реализацию своеобразного варианта романтический картины мира. Кроме того, в этой работе дан образец системного подхода к важнейшей проблеме - эволюции блоковского творчества, трансформации представлений поэта о мире и месте человеческой личности в нем. Без понимания этих явлений плодотворное изучение каких бы то ни было аспектов творчества Блока невозможно.
Вообще в связи с творчеством А.А. Блока вопрос о влиянии романтиков на эстетику символизма особенно значим, поскольку именно Блок, как никто другой, был близок к романтической традиции, и, собственно, завершал ее.3
Однако, несмотря на то, что этот факт неоднократно констатировался в отечественном и западном блоковедении, влияние романтической традиции учитывалось далеко не всегда. Но даже тогда, когда оно учитывалось, такая тенденция зачастую оценивалась негативно, поскольку этого требовал «реализмоцентризм» советского литературоведения. Отсюда возникали ложные представления о блоковских текстах, непонимание замысла поэта и сути его творчества. (Такие аберрации чаще всего происходили с двумя крупнейшими произведениями Блока: поэмами «Двенадцать» и «Возмездие».)
Несмотря на огромный объем и интенсивность исследований в области русской культуры начала XX века и творчества Блока, такая проблема как «Блок и традиция» до сих пор остается малоизученной.1 Наиболее глубоко этот вопрос разработан на материале блоковской драматургии; (подробнее об этих исследованиях будет сказано в следующих главах).
Об актуальности проблемы романтической традиции свидетельствует, в
том числе, полемика между М.Л. Гаспаровым и И.С. Приходько. М.Л. Гаспаров выдвинул предложение «поставить в центр символистской мифопоэтики (...) образ романтического героя. (...) Главное в нем -противостояние массовому, традиционалистическому обществу, а в чем - не важно: у романтического героя - необычайное сознание (созерцатель иных миров, художник, творец), необычайные чувства (носитель страстей, пусть гибельных для себя и для других), необычайный нравственный склад (демон, святой, сверхчеловек по ту сторону добра и зла)» . Говоря о существовании образа романтического героя в литературе XX века, М.Л. Гаспаров отмечает: «Мода на этот образ шла двумя всплесками: сперва в романтизме (...), потом в модернизме (...). В XX веке мода на этот образ кончается - герой, противопоставленный обществу исчезает: его нет ни у Кафки, ни у Джойса, ни у Маркеса, ни у Борхеса, он есть в «Докторе Фаустусе», но не в «Иосифе и его братьях». В этой смене вкусов Блок стоит по ту сторону рубежа - в прошлом, а не в настоящем европейской литературы»3.
И.С. Приходько соглашается с тем, что в центр мифологической вселенной Блока следует поставить романтического героя. Но, с ее точки зрения, «лирический герой Блока не тождественен романтическому герою XIX
века». Последняя оговорка, при всей ее видимой скромности, имеет огромное значение, поскольку, как будет показано в настоящей работе, эта не-тождествениость обуславливает появление в текстах Блока новых приемов, отличных от смыслопорождающих механизмов литературы начала XIX века.
Однако, как уже было сказано, несмотря на то, что в отечественном и западном литературоведении творчество Блока принято рассматривать как продолжение и завершение традиции романтизма, вопрос о том, как конкретно осуществляется эта связь, на каких уровнях она действует и какие формально смысловые категории охватывает, не только не решен, но и сама постановка его не вполне ясна. Если в работе Жирмунского «Поэзия Блока» была показана возможность комплексного, системного подхода (с точки зрения поэтики), то в последующих исследованиях этот метод не получил дальнейшего развития. В многочисленных работах, авторы которых говорят
0 Блоке как о поэте-романтике, речь, как правило, идет о заимствовании отдельных мотивов, образов, художественных приемов, о скрытой и прямой цитации из романтических текстов. В блоковедении накопилось немало такого рода наблюдений, подчас чрезвычайно важных и интересных2, но не дающих, однако, возможности проследить всеобъемлюще, на всех уровнях
связь творчества Блока с традицией романтизма.
На наш взгляд, эта проблема требует типологического подхода,
позволяющего оперировать целыми художественными комплексами,
культурными блоками и исследовать проблему «романтизм - символизм» по
всей парадигме, на всех уровнях текста.
Попытка такого подхода на материале творчества Блока была предпринята в работах Л.К. Долгополова и А.П. Авраменко. Л.К. Долгополов, проводя линию романтизм - Тютчев - Блок, выявляет общие моменты философских основ поэтических систем, не выходя при этом на уровень поэтики .
А.П. Авраменко в своей монографии во многом успешно решает задачу «установить типологические взаимосвязи между системами мышления художников»2. Но автор проводит исследование преимущественно на материале лирики, и это лишает работу целостности, т.к. не полностью выявляется связь между планом содержания и планом выражения. С одной стороны, автор исследует связь между художественно-философскими системами Жуковского, Фета, Баратынского, Тютчева, Лермонтова и мировоззренческими позициями Блока, но с другой стороны, на уровне поэтики - указывает отдельные заимствования, цитаты и этим ограничивается.
Очевидно, материал лирики не дает возможности составить целостную картину. Как показал Ю.В. Манн, лирика представляет собой ту систему, в которой формируются простейшие поэтические оппозиции, которые
Долгополов Л.К. Проблема личности и «водоворот истории» (Блок и Тютчев) //Долгополов Л.К. На рубеже веков. Л., 1985. С. 116 - 150. 2 Авраменко А.П. Блок и русские поэты XIX века. М., 1990. СП.
являются основой конфликта и далее — сюжета.1 Таким образом наиболее существенный материал для исследования могут дать поэма и драма, особенно если речь идет о творчестве Блока, поскольку оно представляет собой метатекст. Один и то же материал мог воплотиться и в лирике, и в поэме, и в драме (или во всех этих формах одновременно). Общеизвестно, что драме «Незнакомка» предшествовали стихотворения «Незнакомка» и «На островах», поэме «Возмездие» - небольшое лирическое стихотворение «Когда мы встретились с тобой...»; в то же время, некоторые части этой поэмы были оформлены Блоком как отдельные лирические тексты (подробнее об этом см. главу «Возмездие» Блока» наст, работы)2.
Благодаря внутренней открытости блоковского метатекста, отсутствию четких границ внутри жанровой и родовой системы, становятся возможными переходы от одних жанровых (родовых) форм к другим. Драмы и поэмы Блока вбирают в себя образный и тематический материал лирики, который здесь, в свою очередь, становится сюжетным. Т.е. поэма и драма представляют собой «полную парадигму» художественных категорий и, следовательно, дают более широкий материал для исследования, нежели лирика.
Таким образом для того, чтобы избежать эпизодичности исследования и выработать системный подход к проблемам «романтизм - символизм», «символизм и традиция», необходима типологическая категория, исходящая из философских интенций с одной стороны, и формирующая строй
поэтического текста (текстов) - с другой. В качестве такой опорной категории мы будем рассматривать категорию романтического конфликта.
Ю.В. Манн, убедительно доказывая необходимость такого подхода при типологическом исследовании, говорит о том, что романтический конфликт «...соотносит и координирует разнообразные моменты в различных плоскостях художественной структуры».1
На идеологическом уровне (план содержания) романтический конфликт вытекает из самой романтической картины мира и ее центральной идеи -идеи двоемирия. В основе романтического конфликта всегда лежит дихотомия «высокое - низкое», «конечное - бесконечное», «небесное -земное». В конкретных текстах эта оппозиция может реализоваться в различных формах, приобретать различную инструментовку, но суть противостояния остается неизменной.
На формальном уровне (план выражения) романтический конфликт является доминантой системы художественных средств, структурирующей весь текст. «Конфликт строится так, - пишет Ю.В. Манн, - что вбирает в себя моменты нескольких, многих уровней (например, выбор персонажей, развитие фабулы, мотивировка поступков); вбираются моменты из речевого, стилистического уровня, например, принятые устойчивые моменты описания
•у
персонажей» (подробно о структуре романтического конфликта будет см. ниже).
Как уже было сказано, европейский романтизм, представляет собой чрезвычайно пеструю и неоднородную картину, в которую входят и йенская, и гейдельбергская школы, байронизм, особый тип романтического текста,
созданный Гофманом, и т.д. Русский романтизм, впитавший в себя европейскую традицию, представляет собой более единообразную, унифицированную, устоявшуюся художественную систему и поэтому позволяет выстроить схему романтического конфликта, что и было сделано Ю.В. Манном. Эта схема будет взята за основу при решении основной задачи настоящей работы - выявить типологически сходные элементы, модели, структуры в романтических и символистских текстах.
Романтизм, благодаря своей гетерогенности, является чрезвычайно продуктивной системой; литература позднейших эпох воспринимала его многочисленные концепции, впитывала, переосмысляла или отталкивалась от них. Таким образом, если рассматривать романтизм как единую систему, а различные стадии его развития и такие его варианты, как байронизм - как «подсистемы», то возможно проследить, как русская литература (и романтическая, и символистская) эти «подсистемы» реализовала. Это может представлять и историко-литературный, и теоретический интерес: как текст воспринимает чужеродные элементы, преобразует их, делая «своими», вписывая в собственную структуру, и сохраняет тем самым художественное единство. Между тем, очевидно, что ни тип конфликта, ни тип героя, выработанный одной художественной системой, не могут оставаться неизменными в другой системе; такие важнейшие элементы структуры должны изменяться, чтобы оставаться актуальными для новой художественной эпохи как продукта
1 Особенно актуальным этот вопрос представляется в связи с широко обсуждаемой в современной литературоведческой науке проблемой интертекстуальности.
иного эстетического сознания. Таким образом, еще одна задача настоящей работы - описать трансформации этих элементов; выявить те механизмы, которые могут замещать романтический конфликт или, наоборот, актуализировать его.
Поэзия Николая Минского
Напомним еще раз, что европейский и русский романтизм выработал особый тип мировидения, в основе которого лежала категория двоемирия . Идейным центром романтической картины мира стала оппозиция «конечное — бесконечное».
Прежде, чем перейти к основной задаче, которой посвящена данная глава, необходимо, на наш взгляд, вкратце показать динамику развития основных понятий и категорий, выработанных европейским романтизмом.
История романтизма может быть представлена как история трансформации взаимоотношений категорий «конечное - бесконечное». Ранний романтизм говорил о полной слиянности, универсальном единстве, синтезе бесконечного и конечного, причем не как о потенциальной возможности, а как о данности. Романтизм, приняв пантеистическую концепцию мира, сначала видит в природе радикальное преодоление дихотомии «материя - дух». «Если рассматривать материю как тезис, а дух как антитезис, - пишет Ф.П. Федоров, - то в романтическом пантеизме осуществлен синтез. В результате слияния конечного и бесконечного романтическая природа и становится миром бесконечного, бесконечное, растворившееся в материи, трансформирует материю в бесконечное».1 Такое представление о мире как о синтезе двух начал определяло и отношение к другим важнейшим категориям: природы, искусства, любви и т.д. Гейдельбергские романтики существенно скорректировали картину мира. На смену реннеромантическому пантеизму у них приходят традиционные христианские ценности, христианская этика. Именно в ней романтики гейдельбергской школы видели силу, способную преобразовать мир, приблизить его к идеалу, осуществить пока еще не осуществившийся синтез конечного и бесконечного.
Поздний романтизм, в отличие от двух предыдущих фаз развития этого направления, не видит возможности такого рода преобразования мира. «Конечное — бесконечное» предельно разведены, абсолютно несовместимы. Для позднего романтизма природа - не воплощение идеи синтеза, а темное начало, хаос, хтонические силы, поглощающие человека, бессильного им противостоять. Мир лишен духовного начала, божественного смысла. Эту опустошенность романтизм интерпретирует двояко: 1) доминирует филистерский мир пошлости, закрепощенного, закапсулированного сознания, способного осмыслять действительность только в категориях конечного. 2) Если в мире отсутствует божественный смысл, то его место занимает инфернальное начало, которое может быть персонифицировано (дьявол, злые духи) или быть выражено как некие неопределенные темные силы, власть рока и т.п.
Вместе с изменившейся картиной мира трансформировались и основные категории романтизма и, прежде всего, образ человека. Герой раннего романтизма - "энтузиаст" (т.е. "боговдохновенный"), человек, воплотивший в своем сознании идею синтеза. Это личность титанического масштаба, которая, подобно Богу, заново сотворяет мир (например, см. "Странствия Франца Штернбальда" Л. Тика). Романтический художник способен постигать "высший мир", корреспондировать с ним. Из этой посылки рождается важнейший миф о поэте - пророке. Поэт может провидеть бесконечное в конечном, вечное в настоящем. Им движет "вечное томление " (еще одна важнейшая категория романтизма) - духовный импульс, толкающий его на поиски своего идеала. Такой поиск - это процесс слияния с божественным универсумом, который никогда не может быть закончен. Наиболее распространенный вариант этого мотива и в европейском, и в русском романтизме - томление или тоска по "небесной родине". Поздний романтизм, предельно разведя "конечное" и "бесконечное", определил тем самым трагическое положение творческой личности в дисгармоничном, разорванном мире. Так, гениальные художники (например, гофмановские кавалер Глюк или капельмейстер Крейслер), несущие в своем творчестве бесконечное начало, существуют в конечном, замкнутом мире и поэтому обречены на страдания и в финале - на безумие или смерть. В такой ситуации "вечное томление" превращается в "мировую скорбь". Столь же трагично и положение художника в социуме.
Эстетическая утопия Федора Сологуба. Роман «Творимая легенда»
Прежде, чем перейти непосредственно к анализу романтических традиций в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда», следует сделать несколько предварительных замечаний. Первое из них касается хронологических рамок истории его появления: роман публиковался на протяжении семи лет1; последний вариант вышел в 1914 году и занял три последние тома в 20-ти томном Собрании сочинений Ф. Сологуба (ч. 1 «Капли крови», ч. 2 «Королева Ортруда», ч. 3 «Дым и пепел»). Но, несмотря на то, что на указанные годы пришелся завершающий этап существования символизма, мы помещаем главу о романе Сологуба перед главой о «младосимволистах». На это есть две причины: 1) мы не ставим перед собой задачу проследить эволюцию романтической традиции внутри самого символистского течения; нам необходимо лишь показать ряд моделей, которыми определялась трансформация романтического конфликта. 2) Творчество Ф. Сологуба эволюционировало особым образом: безусловно, на него так или иначе влияли все новые течения и идеи, однако в целом сологубовская картина мира и эстетическая программа сформировались как
Впервые: «Творимая легенда». Первая глава романа «Навьи чары». -Литературно-художественный альманах издательства «Шиповник», СПб, 1907, кн. 3, с. 189-305; «Капли крови». 2-ая часть романа «Навьи чары».- Там же, 1908, кн. 7, с. 155-242; «Навьи чары» (часть 3-я: «Королева Ортруда») -Там же, 1909, кн. 10, с. 115-272. «Дым и пепел» (Роман). (Ч. 1). - Земля. Сборник 10. М, 1912, с. 121-296; «Дым и пепел» (Окончание). - Там же, Сборник 11. М., 1913, с. 113-284. часть «старшего символизма» со всеми его особенностями1. Именно поэтому в настоящей работе раздел о Сологубе помещен сразу после главы о Минском. Следует отметить, что именно последний ввел молодого поэта Федора Тетерникова в 1892 - 1893 годах в круг петербургских поэтов и, следовательно, в литературу. Второе предварительное замечание касается самого романа «Творимая легенда». В нашу задачу не входит целостный анализ всей трилогии; это произведение достаточно объемное и сложное, перенасыщенное литературными аллюзиями и реминисценциями и требующее самостоятельного исследования. Наша же цель - показать, как Сологуб воспринял и переработал традицию романтического конфликта.
Итак, роман «Творимая легенда» (в первоначальном варианте - «Навьи чары») - трилогия. Действие первой части («Капли крови») и третьей («Дым и пепел») разворачивается в маленьком провинциальном городке на берегу реки Скородени. Как отмечали все исследователи творчества Сологуба, описание этого города схоже с описанием места действия двух его предыдущих романов: «Тяжелые сны» и «Мелкий бес». Оно имеет автобиографический характер и основано на впечатлениях писателя от службы в провинции. Центральные мотивы этого описания неизменны во всех трех романах: пошлость, скука, сплетни, пьянство, интриги и т.п. Городскому пейзажу всегда сопутствует мотив «пыли», связанный в эстетической системе Сологуба с понятиями «злого», «дьявольского» . Таким образом, городская обстановка представляет собой пошлость, сконцентрированную до степени «дьявольщины». Характерно, что и дом Ермолиных в «Тяжелых снах», и усадьбы Триродова и Рамеевых в «Творимой легенде» располагаются за чертой города, за рекой, в лесу. Т.е. на мифопоэтическом уровне они могут быть восприняты как «иной», сакральный мир, отделенный от мира профанного границей. Расположение усадьбы Триродова имеет и иной смысл: в традиционной культуре дом на отшибе зачастую бывает обиталищем нечистой силы. Так и поместье Триродова вызывает в городе сплетни и слухи: «О доме шла дурная молва, еще с того времени, когда он принадлежал прежнему владельцу, Матову, родственнику сестер Рамеевых. Говорили, что дом населен привидениями и выходцами из могил. Была тропинка у дома с северной стороны усадьбы, которая вела через лес на Крутицкое кладбище. В городе эту дорожку называли Навьей тропою, по ней боялись ходить даже и днем»3. Благодаря этому описанию на первых же страницах романа за образом Триродова закрепляются два качества: загадочность и амбивалентность.
Вторая «Симфония»
Настоящая глава нашей работы будет посвящена одному из самых ярких представителей «младосимволизма» - Андрею Белому и его первым крупным прозаическим произведениям — «Симфониям». Они являются своего рода квинтэссенцией эстетических и философских исканий молодого писателя. А.В. Лавров отмечает, что «романтические, неопределенно-мистические устремления и упования, пришедшие на смену «декадентским» настроениям, идея преображающего творчества как служения высшему, надмирному началу, стремление к постижению духовного единства мира - все эти новые тенденции, характеризующие второе поколение русских символистов, у Андрея Белого реализовались ранее всего и главным образом в форме «симфоний»1. Однако в современной научной литературе "Симфонии" освещены недостаточно, они оказались как бы вытеснены на периферию более поздними произведениями Белого, в частности - романом "Петербург". Между тем, именно в "Симфониях" мы находим ряд тем и мотивов, ставших ключевыми для всего творчества писателя, реализовавшихся позже и в романе "Петербург", и в других крупных работах Белого. Кроме того, «Симфонии», и особенно «III Симфония. Возврат» - первое произведение Белого, в котором центральным принципом построения текста стала мифологизация. Эта тенденция найдет свое полное выражение в романе "Петербург"; именно она позволила многим исследователям сравнивать Белого с Джеймсом Джойсом и вообще соотносить "Петербург" с явлением мифологического романа XX века1.
С другой стороны, именно Андрей Белый наиболее глубоко и последовательно воспринял идеи Владимира Соловьева, преобразовал их, воплотил в собственный миф. В настоящей работе нет необходимости еще раз подробно говорить о влиянии философии Владимира Соловьева на теорию и практику Андрея Белого, — об этом писали практически все исследователи и критики, начиная от самого Белого и заканчивая авторами самых последних работ . Отметим, что наиболее полный и комплексный анализ данной проблемы предпринят в монографии А.В. Лаврова3. Причем исследователь рассматривает целый ряд имен и концепций, которые наряду с философией Соловьева сформировали картину мира А. Белого (Ницше, Шопенгауэр, Ибсен).
Если рассматривать проблему Соловьев - Белый применительно к основной теме нашей работы - трансформации романтического конфликта — то необходимо будет отметить следующее: именно вопрос о преодолении дихотомии «небесное/земное», «духовное/материальное» лежал в основе теургизма Вл. Соловьева и А. Белого. А.В. Лавров следующим образом описывает эту концепцию: «Помимо эсхатологии, Белый воспринял от Соловьева другую, хотя и тесно связанную с ней, глобальную идею, положенную в основу его философско-эстетического мироощущения, -идею теургизма, «богодействия», овладения высшими силами в целях пересоздания мира и человека. (...) Теургический принцип, по Соловьеву, предполагает стремление к земному подобию божественного творчества, к достижению высшего синтеза религии, философии и искусства; это -принцип воплощения идеального в материальном, преображения жизни по законам красоты и под знаком высших идей. (...) Путь теурга открывает возможность постижения скрытой от обыденного взора потаенной жизни мира, проникновения — через «эстетическое» дерзание - в области высшего творчества; возможность лишь потенциальную, которая отнюдь не обречена на немедленное претворение в действительность...»1. Таким образом очевидно, что в основу философских построений Белого заложена идея, базовая и единая для романтиков и символистов - преодоление противоречия материального и идеального. Прозрение «тайных знаков» сквозь покров реальности, поиск «Жены, Облеченной в Солнце»2 - вот основная цель и задача «аргонавтов». 1901 год, начало века, «эпоха зорь» -время необычайно острого мистического переживания в жизни Белого.
Драма «Незнакомка»
Наследие великого русского поэта А.А. Блока (1880 - 1921 гг.) всегда привлекало внимание крупнейших отечественных исследователей. В настоящей главе нет возможности сделать хоть сколько-нибудь подробный обзор научной литературы, посвященной проблемам блоковского творчества (история отечественного болоковедения может стать темой большой монографии). Однако необходимо упомянуть несколько наиболее важных, магистральных исследований, на которых базируется современная наука, и которые необходимо держать в поле зрения, работая над настоящей темой.
Как уже было отмечено во «Введении», основополагающим является исследование В.М. Жирмунского, вышедшее сразу после смерти поэта1. В ней, выдающийся ученый, анализируя проблемы поэтики Блока, показывает, что все творчество поэта представляло собой последовательную реализацию своеобразного варианта романтической картины мира. Жирмунский предложил возможность системного подхода (с точки зрения поэтики и художественного стиля) к важнейшей проблеме - эволюции Блока, трансформации его представлений о мире и месте человеческой личности в нем. Позже этот вопрос был детально разработан Д.Е. Максимовым2. Исследователь вводит понятие «идея пути», которая рассматривается как эволюция поэта, им самим осознаваемая. «Блок изменялся, - пишет Максимов, - и его изменения соответствовали его пути, определяли идею и тему пути и сами определялись ими. Этапы его эволюции, смены духовно -поэтических стадий и внутренних ситуаций или - по Овидию - метаморфоз, пережитые Блоком, реализовались в трех зонах его творчества: 1) в зоне лирического я и лирического героя, 2) в поэтическом мире Блока (образы космоса, природы, национальная почва, человеческое и предметное окружение, - вплоть до «вводных персонажей» и интерьера, 3) в сменах и чередованиях женских образов - от Прекрасной Дамы (ее реализация, феноменология) до Катьки из «Двенадцати»1.
З.Г. Минц в статье «Символ у Блока» обобщает огромный материал, собранный ею за многие годы и рассматривает проблему эволюции творчества Блока с точки зрения самого slmbolarium a и механизма символообразования 2.
Эти работы являются этапными. Каждая из них была неким шагом, выводящим науку на принципиально новый уровень. Они подводили итоги того, что уже было сделано, и открывали новые перспективы, определяли направление новых исследований.
Однако, как уже было сказано во «Введении», такая проблема, как «Блок и традиция» до сих пор остается не вполне изученной. Очевидная и несомненная связь творчества поэта с наследием романтизма неоднократно констатировалась, однако системный подход к этой проблеме до сих пор не выработан.
Мы не будем касаться подробно лирики и критических статей Блока по двум причинам. Во-первых, потому что материал слишком обширен, объем данной работы не позволяет вместить все многообразие блоковского творчества. Во-вторых, потому что, как уже неоднократно подчеркивалось, перед нами стоит задача рассмотреть те модели трансформации романтического конфликта, которые выработал символизм. В главе, посвященной творчеству Н. Минского, было продемонстрировано то, каким образом отдельные романтические мотивы могут функционировать в тексте иной литературной эпохи. Безусловно, в лирике Блока это происходит несколько иначе, однако a priori можно предположить, что анализ лирики вновь приведет нас к поиску цитат, заимствований и реминисценций из романтических текстов. Но поскольку в настоящем исследовании центральной проблемой является проблема романтического конфликта, то она будет рассмотрена на материале драматургии («Незнакомка», «Роза и Крест» и лиро-эпической поэмы («Возмездие»).
Драма «Незнакомка» первоначально была озаглавлена «Три видения»; закончена 11 ноября 1906 года и опубликована в журнале «Весы», 1907, №№ 5-7. Она завершает лирическую трилогию («Балаганчик», «Король на площади» (1906 г.))
Блок - «поэт пути» (формула Д.Е. Максимова)1, поэтому необходимо указать место, которое эта драма занимает в творчестве Блока, каким этапом этого "пути" она является.
