Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эпоха - коды - художественный текст 23
1. Культурный код как литературоведческая категория и сопредельные понятия 23
2. «Трамплины интертекстуальности» в драматическом произведении 37
3. «Словарь действительности» эпохи и его реализация в драматургии Л.Н.Андреева 53
Глава 2. Художественный мир драматургии Л.Н.Андреева как система кодов 78
1. Мифо-символическая основа семантического кода в художественной картине мира драматургии Л.Н.Андреева 78
2. Эволюция мировоззренческих кодов в драматургии Л.Н. Андреева 107
3. Стилистические коды в драматургии Л.Н. Андреева 141
Заключение 161
Список использованной литературы 167
- Культурный код как литературоведческая категория и сопредельные понятия
- «Трамплины интертекстуальности» в драматическом произведении
- Мифо-символическая основа семантического кода в художественной картине мира драматургии Л.Н.Андреева
- Эволюция мировоззренческих кодов в драматургии Л.Н. Андреева
Введение к работе
«Границы между различными концепциями эпохи, складывавшимися в творчестве разных художников, пролегают не во всех случаях по линиям, по которым мы все еще с привычной легкостью разделяем писателей на «школы» и «направления». Они затрагивают, как видно, какие-то иные, не столь явно выраженные, но не менее важные стороны писательского миросозерцания и психологии личности, нами еще не выявленные и не описанные. Чем объяснить, например, что Л.Андреев в своем отношении к человеку объективно примыкал к Ф.Сологубу, хотя по чисто человеческим качествам натуры тяготел к Горькому?»1, — отмечает Л.Долгополов, оценивая мировоззренческую и эстетическую ситуацию рубежа XIX-XX вв. Подобный вопрос заставляет задуматься о существующих «инструментах» литературоведческого анализа, раскрывающих суть такого сложного явления в истории русской литературы, как творчество Л.Н.Андреева, при этом наименее исследованной остается в настоящее время его драматургия.
Большинство исследований, посвященных этому вопросу, носит обзорный характер, дающий самые общие представления о наиболее известных пьесах писателя: «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма», «Дни нашей жизни», «К звездам», «Собачий вальс», «Реквием», «Екатерина Ивановна», «Савва», «Черные маски», «Океан», «Анфиса», «Тот, кто получает пощечины», «Мысль». При этом, как правило, без внимания остаются одноактные пьесы Андреева. Вопрос об определении художественного метода и стиля драматических произведений Л.Андреева решается литературоведами хотя и не всегда однозначно, но все же не выходит за рамки уже сложившейся традиции указывать на «промежуточное» положение драматурга в историко-литературном процессе. Если речь не идет
0 пьесах, названных самим Андреевым «панпсихическими», подробно
описанных автором в автокомментариях и теоретических размышлениях о
1 Долгополов, Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века / Л.ІСДолгополов. -
Л.: Советский писатель, 1985.-С. 38.
театре, то литературоведы делят его пьесы на «реалистические» и «условные», или «символистские». Принципом классификации при этом становится выбор темы для той или иной драмы. Скажем, если в драме вскрываются социальные или бытовые проблемы, то ее называют реалистической, а если о проблемах бытия, то — условной. Но такое механическое деление драматургии Андреева на реалистическую и символистскую сильно упрощает художественную картину мира драматурга, поскольку в поэтике его пьес можно обнаружить элементы, свойственные не только реалистической или символистской художественным системам.
Объектом изучения в диссертационном исследовании стали пьесы Л.Н.Андреева с наиболее ярко выраженными чертами художественного метода и стиля писателя: «К звездам», «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма», «Дни нашей жизни», «Черные маски», «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын», «Мысль», «Собачий вальс», «Реквием», а также малоизученные одноактные пьесы драматурга: «Любовь к ближнему», «Честь», «Упрямый попугай», «Кающийся».
Предметом изучения стали знаки культурного кода в ткани драматургических произведений Л.Н.Андреева: образы-символы, мифологемы и архетипы; элементы поэтики, связанные с выражением авторского сознания в пьесе.
Актуальность исследования обусловлена тем, что в работе предлагается новый подход к интерпретации драматургии Л.Н.Андреева, соответствующий современному состоянию теории литературы. Выбранный в работе подход позволяет расширить прочтение художественного произведения с точки зрения определенных структур, имманентно автору присутствующих в художественном произведении — кодов общественного и художественного сознания, — которые дают возможность увидеть новые смыслы, связанные с широкой сферой формирования и функционирования художественного текста.
Новизна исследования заключается в том, что в работе впервые предпринимается анализ драматургии Л.Н.Андреева с помощью культурных кодов, знаки которых закрепились на разных уровнях драматических произведений автора. До сих пор многие явления в русском театре и драматургии, включая произведения Л.Н.Андреева, анализировались на уровне тем, идей, образов, сложения и разрешения драматургического конфликта, драма как текст оставалась за рамками интересов исследователей.
Целью диссертационного исследования стали определение параметров художественной картины мира Л.Н.Андреева-драматурга в соотнесении ее с образом действительности эпохи рубежа XIX-XX вв. через знаки культурного кода, закрепившиеся в драматургических текстах автора.
Для достижения цели необходимо решить ряд задач:
Представить обзор основных подходов к изучению творчества и драматургии Л.Н.Андреева и обозначить наиболее спорные и проблемные вопросы, связанные с определением художественной концепции писателя и драматурга.
Определить методологическую базу исследования путем приведения дефиниций для понятия культурный код, такие, как художественный код, культурная и художественные парадигмы, художественная картина мира, «трамплины интертекстуальности»; а также значение мифа, символа и архетипа как «трамплинов интертекстуальности» (Р.Барт), обеспечивающих связь художественного текста и культурного поля.
Описать мировоззренческую ситуацию рубежа XIX-XX вв. с учетом основных философских и художественных достижений, закрепившихся в «словаре действительности» эпохи, и определить в ней место творческих исканий Л.Н.Андреева.
Описать основной принцип реализации мировоззренческих кодов в драматургии Л.Н.Андреева, основанный на использовании мифологем, символов или архетипов, являющихся средствами наиболее точного
выражения основного типа конфликта эпохи: человек - мир. Проследить особенности интерпретации Л.Н.Андреевым устойчивых образов, мотивов, сюжетов и изменение их значений в художественной картине мира драматурга.
5. Проследить эволюцию мировоззренческих кодов в драматургии
Л.Н.Андреева: а) функционирование «астрономического кода»,
сформировавшегося в литературе рубежа веков под влиянием научных
исследований в области астрономии (на уровне образов-символов небесных
светил и организации хронотопа в драматургии исследуемого автора); б)
элементы «театрального кода», порожденного общей для рубежа веков
установкой искусства на синтетизм (на разных уровнях драматургических
текстов Л.Н.Андреева).
6. Проследить влияние эффекта «парада культур» (И.Ю.Искржицкая) в
литературе рубежа веков на формирование художественного кода
драматургии Л.Н.Андреева: использование им театральных и
драматургических форм выражения разных художественных систем от
античного театра до театра и драматургии символистов, а также выявить
стилистические формы драматургического выражения, отражающие
специфику художественной концепции Л.Н.Андреева.
Методологической основой исследования послужили структурно-семиотический, историко-функциональный и компаративистский методы с учетом опыта их применения в практике Р.Барта, М.М.Бахтина, Ж,-Ф.Лиотара, Ю.М.Лотмана, О.М.Фрейденберг, В.И.Тюпы, И.В.Саморуковой и др. Основополагающими в работе стали труды по теории и истории драматургии рубежа XIX - XX веков Ю.В.Бабичевой, Б.И.Зингермана, М.ЮЛолякова, П.Пави, К.Л.Рудницкого, В.В.Фролова, В.Е.Хализева, О.В.Журчевой и многие другие; а также исследования творчества Л.Н.Андреева, проведенные В.И.Беззубовым, Б.С.Бугровым, Л.А.Иезуитовой, И.Ю.Искржицкой, Е.А.Михеичевой, К.Д.Муратовой, Л.А.Смирновой и др.
Основные положения, выносимые на защиту
Русская литературно-художественная парадигма конца XIX - начала XX вв., хотя и опирается на более или менее общие мировоззренческие основания, характеризуется сосуществованием множества разнородных художественных направлений. В рамках каждого из направлений существовала система художественных средств, соотносимая с художественной картиной мира его представителей. Драматургия Л.Н.Андреева, являясь неотъемлемой частью культурного поля рубежа веков, несет на себе его отпечаток, как в содержательном плане, так и в плане художественной формы. Специфической чертой творческих исканий драматурга стало то, что его художественная система не соотносима в полной мере ни с одним из художественных направлений, хотя черты многих из них формально закрепились в ней.
Художественная картина мира драматургии Л.Н.Андреева впитала в себя культурные коды эпохи рубежа ХГХ-ХХ вв., в которой художник так или иначе стремился прикоснуться к основам мироздания для того, чтобы найти точку опоры в быстро меняющемся мире. Миф и символ стали самыми доступными и близкими к началу мира источниками, в них писатели видели то, что было утрачено человеком за всю его историю. Художественный мир драматургии Л.Н.Андреева строится на мифо-символическом коде, репрезентативными средствами которого являются мифологемы, символы, архетипические образы и сюжеты.
3. Художественное сознание драматурга, сформировавшееся под
влиянием учений А.Шопенгауэра и Ф.Ницше, эволюционировало от
понимания действительности как перевернутого христианского мира,
лишенного бога, к пониманию мира как бессмысленного театрального
представления, совершающегося на множестве изолированных театральных
площадках. Две разных картины мира закрепились в драматургии
Л.Н.Андреева в виде мировоззренческих кодов, условно названных
соответственно «астрономическим» и «театральным».
4. Художественный метод Л.Н.Андреева-драматурга синтезирует в себе многие стилевые тенденции драматургии рубежа XIX-XX вв., сформировавшейся в условиях «парада культур». Кроме того, Л.Н.Андреевым были разработаны оригинальные средства выражения авторского сознания (создание ситуации экстаза, введение в пьесу пространных ремарок), получившие широкое распространение в более поздних художественных системах (экспрессионизме, эпическом театре). Специфическим стилистическим кодом в драматургии Л.Н.Андреева становится «кинематографический».
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что проблема типологии культурных кодов до сих пор оставалась малоисследованной и не решалась на материале русской литературы рубежа XIX - XX веков. В то же время для исследования литературы этого периода, определяемого историками литературы и культурологами как «парад культур», такой подход является наиболее продуктивным, поскольку многие художественные произведения, созданные в этот период трудно укладываются в рамки каких-либо направлений, а значит, должны рассматриваться в контексте культуры.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы данного исследования могут послужить основой для создания школьных и вузовских курсов, спецкурсов и семинаров по истории русской литературы рубежа XIX - XX веков.
Основные положения диссертации отражены в пяти статьях и апробированы в виде докладов на конференциях разного статуса: Всероссийской научной конференции языковедов и литературоведов «Русский язык и литература рубежа XX-XXI веков: специфика функционирования». Самара, 2005; Всероссийской научно-методической конференция «Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков» в рамках проекта «Самарская филологическая школа» в
СГПУ при участии СамГУ. Самара, 2005; Международной научной конференции «Актуальные вопросы филологии и проблемы столичного образования. IX Виноградовские чтения. Москва, 2005; Международной научной конференции «Коды русской классики. Проблемы обнаружения, считывания и актуализации». Самара, 2005; Зональной конференции литературоведов Поволжья «Вторые бочкаревские чтения». Самара, 2006 и других.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из «Введения», двух глав, «Заключения» и библиографического списка. Во «Введении» дается обзор работ, посвященных проблеме художественного метода и стиля Л.Н.Андреева, ставится проблема исследования, дается определение понятия «культурный код». Первая глава посвящена рассмотрению проблемы способов соотношения культурного кода и драматургического текста, а также выделению основных единиц в «словаре действительности» рубежа веков и возможности их реализации в творчестве Л.Н.Андреева. Во второй главе нами последовательно рассматриваются мировоззренческие и художественные коды в драматургии Л.Н.Андреева. В качестве знаков сменяющих друг друга мировоззренческих кодов («астрономического» и театрального») признаются мифологемы, символы и архетипические образы, реализованные на разных уровнях драматургических текстов Л.Н.Андреева. Среди художественных кодов особое внимание уделяется «кинематографическому коду» в драматургии исследуемого автора как проявлению принципа синтетизма в системе форм драматургического выражения. В заключении делается вывод о базовых принципах построения художественной картины мира Л.Н.Андреева-драматурга.
* * *
Исходя из поставленных задач, необходимо, в первую очередь, раскрыть суть проблемы, формулируемой большинством исследователей творчества Л.Н.Андреева при изучении тематической, идейной, а тем более формальной стороны его произведений — это проблема определения художественного метода и стиля писателя2. В.Сахновский еще в середине 10-х годов XX века отмечал главную отличительную черту Андреева — он находил ее в «отсутствии какого бы то ни было догмата, вероучения (статья, посвященная творчеству Андреева, так и называлась — «Писатель без догмата»). Он никуда не ведет, ни к чему не призывает, вся страстная его сила уходит в то, чтобы возвестить человеку об отчаянии, пустоте, бессмысленности существования»3.
На протяжении трех последних десятилетий для выявления особенностей способа художественного освоения действительности, свойственного автору, предпринимаются попытки соотнести творчество Л.Н.Адреева с творчеством представителей различных направлений в искусстве конца XIX - начала XX веков. Чаще всего в работах литературоведов 80 - 90-х годов встречается сопоставление Андреева с представителями русской классической литературы. В частности, Е.А.Михеичева называет Л.Н. Андреева прямым продолжателем русской классики - Ф.М.Достоевского, Л.НТолстого, И.С.Тургенева, в драматургии -А.Островского. При этом исследователь отмечает «промежуточное» положение писателя в русской литературе начала XX века, имея в виду связь его творчества с произведениями современников: реалистами — М.Горьким, И.Буниным, символистами — А.Блоком, А.Белым, Ф.Сологубом. С другой стороны, Е.А.Михеичева акцентирует внимание на том, что Андреев «стоял в
2См: Муратова, К.Д. Леонид Андреев — драматург / К.Д. Муратова // История русской драматургии. - Л.,
1987; Бабичева, Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX - начала XX века КХ.Бабичева. — Вологда, 1982;
Смирнова, Л.А. Творчество Л.Н. Андреева: Проблема художественного метода и стиля / Л.А.Смирнова. — М.,
1986; Кен, Л.Н. Леонид Андреев и немецкий экспрессионизм / Кен Л.Н. // Андреевский сборник. - Курск,
1975.
3 Цит. по: Старосельская, Н. Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя / Н. Старосельская //
Вопросы литературы.— 2000.-№ 6. - С. 146.
оппозиции к русской литературе XIX века - христианнейшей из всех литератур (Б.Зайцев) и ко многим писателям современникам»4.
В литературоведческих работах, посвященных проблеме определения метода и стиля писателя, условно можно вьвделить несколько основных подходов к обоснованию «промежуточного» положения творчества Андреева в литературе рубежа веков. Представители первого подхода, сформировавшегося в конце 1970-х — начале 1980-х годов, считают, что Л.Н.Андреев, создавая художественное произведение, идет по пути заимствования тем, идей, образов из классического наследия русской литературы, но соединяет их в неповторимое художественное целое средствами, разработанными современными ему модернистскими течениями. В частности, о влиянии символистского направления на драматургию Андреева писал еще в 1968 году Б.С.Бугров, отмечая при этом существенную разницу в понимании символа и символического в творчестве Андреева и современных ему авторов. Символисты считают, что в символах кроется отражение ирреального мира, Андреев же, по словам исследователя, заключает в символ отражение объективной реальности, «только преобразованной мыслью и чувством художника в «картину», художественное произведение»5. В.И. Беззубов, сравнивая творчество Л.Н.Андреева с писателями-реалистами конца XIX — начала XX века (Л.Н.Толстым, Ф.М.Достоевским, А.П.Чеховым), находит общее в выборе тем и различное в подходе к изображению действительности. В частности, выбор темы художественного произведения Л.Андреевым и Л.Толстым становится одним из параметров сопоставления двух художников. По мнению В.И. Беззубова, их объединяет обращение к следующим темам: «ужас жизни и ужас смерти», «вопрос полов», «война». Обращаясь к теме революции и теме религии, писатели не находят точек соприкосновения и,
4 Михеичева, Е.А. Творчество Леонида Андреева / Е.А.Михеичева // Литература в школе. - 1998. - №4. —
С.24.
5 Бугров, Б.С. На путях отрицания реализма / Б.С.Бугров // Русская литература XX в. Дооктябрьский период.
- Калуга: ЮПИ, 1968. - С. 273.
даже напротив, занимают кардинально противоположные позиции в отношении к этим вопросам. Но В.И.Беззубов отмечает, что Л.Н.Толстой довольно резко высказывался в адрес писателя Андреева не в связи с выбором темы для изображения, а в связи с «отсутствием достаточной психологической мотивировки»6 в поступках героев. Подобным же образом происходит сопоставление Л.НАндреева и Ф.М.Достоевского: их объединяет, по мнению исследователя, обращение к изображению «темной стороны жизни». В.И.Беззубов объясняет различие в подходе к темам влиянием на Андреева художников нового поколения: с одной стороны, М.Горького, а с другой — А.Блока; в драматургии автор считает Л.Н.Андреева прямым последователем А.П.Чехова.
О влиянии двух типов литературы - классической и модернистской — на творчество Л.Н.Андреева говорится и в исследованиях К.Д.Муратовой. Она отмечает своеобразную двойственность мировосприятия автора, нашедшую свое отражение в разном, подчас прямо противоположном отношении автора к одной и той же теме. В качестве примера К.Д.Муратова приводит реализацию темы революции. В 1905 году Андреев пишет пьесу «К звездам», прославляющую революционеров, и одновременно публикует рассказ «Так было», в котором выражено сомнение в успехе революции. Интересно, что исследователь, объясняя перелом в отношении Андреева к теме революции в рассказе «Так было», проводит параллель с повестью «Хаджи Мурат» Л.Н.Толстого, находя в этих текстах размышления, объединяющие двух писателей в вопросе «о природе власти и рабства, о том, что позволяет одному повелевать миллионами, а другим подчиняться этому властвованию»7. Также под влиянием Л.Н.Толстого, по мнению К.Д.Муратовой, написан рассказ «Губернатор», в котором особое внимание уделено социально-этической психологии центрального героя.
6 Беззубое, В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма / В.И.Беззубов. - Таллин: ЭЭСТИ PAAMAT,
1984.-С.26.
7 Муратова, К.Д. Леонид Андреев / К.Д.Муратова // История русской литературы: в 4-х т. / гл. ред.
Н.И.Пруцков- Л.: Наука, 1983. - T.4. - С. 330 - 369.
Говоря о тематическом наследии классической литературы, К.Д.Муратова выделяет в произведениях Л.Н.Андреева тему «маленького человека», которая переродилась в тему «малого человека», или, по М.Горькому, «ничтожного человека», угнетенного сознанием мелкости и обыденности своей личности» в таких произведениях, как «Рассказ о Сергее Петровиче», пьесе «Собачий вальс». «Духовная бедность «маленького человека» связывалась Андреевым с разобщенностью людей, с их равнодушием к большой жизни страны. Человек все больше превращается в безликую единицу столь же безликих множеств» . Эта тема в творчестве писателя и драматурга получает развитие и трансформируется в тему отчуждения, которая связана с постоянной для андреевского творчества темой одиночества. «Одиночество не воспринимается Андреевым как фатальное предопределение или личностное свойство, присущее человеку. Это особенность мироощущения человека, которая может быть преодолена путем активного приобщения к горестям и радостям других людей и помощи
>
им», хотя в поздних произведениях, по словам Муратовой, Андреев подвергнет любовь к ближнему всяческим испытаниям. «Примечательно, — пишет К.Д.Муратова, - что и в схематически типизированной «Жизни человека» человек не награжден одиночеством в качестве неизменного спутника. Оно возникает при угасании жизни, когда герой утратит творческую силу и близких ему людей»9.
Особенность андреевского преломления тем классической русской литературы К.Д.Муратова объясняет тем, что автор стремится к «философским обобщениям, к раскрытию глубинной сущности \ изображаемых явлений», что «приводит к все более широкому использованию условных художественных средств - символики, гиперболы, гротеска». Кроме того, К.Д.Муратова отмечает, что, обращаясь к новым
Муратова, К.Д. Леонид Андреев / К.Д.Муратова // История русской литературы: в 4-х т. / гл. ред. Н.И.Пруцков-Л.: Наука, 1983. - T.4. - С. 360. 9 Там же.-С. 361.
темам, к новой проблематике, Л.Н.Андреев начинает использовать новые художественные средства, причем исследователь связывает эту особенность именно с драматургическими произведениями Л.Н.Андреева. Так новое отношение к человеку, сформировавшееся на рубеже веков, должно было получить новую форму выражения, которую Андреев черпает, по словам К.Д.Муратовой, в драматургии АЛ.Чехова, и создает первую пьесу «условного» театра — «Жизнь человека». Исследователь отмечает новое освещение двух классических тем, обусловленное восприятием действительности Л.Н.Андреева как представителя новой эпохи рубежа веков, — темы войны и темы веры в Бога. Л.Н.Андреев воспринимает русско-японскую войну не в ее «конкретно-историческом облике, а как одно из проявлений безумств XX века с его кричащими социальными и эстетическими противоречиями». Своеобразным безумием для Л.Н.Андреева является и вера в Бога: Василий Фивейский, одержимый верой, пытается спастись от «безумия, скрытого в повседневной жизни человека». Такая трактовка религиозной веры обусловлена концепцией личности, созданной Л.Н.Андреевым: человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного «высшего» смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным. Интересно, что создание Л.Н.Андреевым героя-бунтаря не позволяет К.Д.Муратовой соотносить его творчество с философией экзистенциализма, поскольку его герой, зная о своей обреченности, предан, тем не менее, борьбе за жизнь.
Косвенно к первой группе исследований можно отнести диссертационную работу Е.В.Корнеевой «Мотивы художественной прозы и драматургии Л.Андреева». С одной стороны, автор вполне традиционно отмечает, что художественные произведения писателя созданы «на грани» реализма и модернизма. Символизм привлекал Л.Н.Андреева с точки зрения
изобразительных средств» . Е.В.Корнеева придерживается точки зрения, что темы, сюжеты, герои наследуются Андреевым из русской классической литературы. Так, например, образ дьявола в творчестве Л.Н.Андреева восходит, по мнению автора, к образу, созданному Дж. Мильтоном через произведения М.Ю.Лермонтова. Но интересным в исследовании является такой подход к изучению поэтики текстов Л.Н.Андреева, который позволяет поместить авторский текст в широкий культурный контекст. Е.В Корнеева выделяет ряд мотивов (тьмы, танца, тайны, игры, библейские и евангельские мотивы) и объединяет их в особый вид средств поэтики, позволяющих автору передать трагическое начало как основу, сущность жизни человека. При этом исследователь не соотносит такой способ художественного освоения действительности ни с одним из конкретных направлений, а рассматривает его как сугубо авторский принцип организации художественного мира.
Вторая группа исследователей творчества Л.Н.Андреева связывает его «промежуточное» положение между реализмом и модернизмом со стремлением автора к поиску новых художественных форм. Как настоящий художник, увлекающаяся натура, Андреев в разные периоды своей творческой деятельности примыкает к разным направлениям, перенимая характерный им способ отображения действительности. О реалистическом периоде творчества Андреева часто упоминается в связи с его участием в объединении «Знание». Л.А. Иезуитова, давая оценку образу революционера-пролетария Трейча из пьесы «К звездам», относит его к типу героев, созданных авторами-реалистами общества «Знание». «Образ революционера, - пишет она, - был для знаньевцев символом нравственной чистоты, стойкости и героического самоотвержения. В образе революционера, потенциального или действующего, выделяли активность как жизненную позицию, любовь к жизни и творчеству»11. В связи с этим пьеса определяется
10 Корнеева, Е.В. Мотивы художественной прозы и драматургии Л.Андреева: дисс. ... канд. филол. наук:
10.01.01 / Е.В.Корнеева. - Елец, 2000. - Сб.
11 Иезуитова, Л.А. Реалистическая литература 1980-1907 гг. / Л.А.Иезунтова // История русской литературы:
в4т./гл. ред. Н.И. Пруцков.-Л.:Наука, 1983.-Т.4.-С.257.
как реалистическая. Также как дань реализму Л.А.Иезуитова рассматривает образ толпы в пьесе «Савва».
Американская исследовательница А.Пайман в книге, посвященной изучению русского символизма, дает характеристику мировоззренческой и эстетической ситуации рубежа веков. В качестве одного из этапов развития историко-литературного процесса в России автор выделяет сближение в 1906-1907 годах символистов и реалистов, которое повлекло за собой увлечение последних «техническими приемами» символистов для изображения иррациональных явлений и трагических событий» . Говоря об Андрееве, А.Пайман особо отмечает тот факт, что в 1906 году Андреев в качестве автора группы «Знание» завязывает отношения с символистами через «Факелы» Г.Чулкова и собственное издательство «Шиповник». Это, по ее мнению, объясняет близость Андреева к символистам «по манере письма», но при этом отмечается их расхождение в философских и более широких культурных принципах творчества. Общим для них, считает А.Пайман, был метод, но не предмет.
Л.А.Смирнова, исследуя метод и стиль Л.Н.Андреева, приходит к заключению, что «по направленности художественного мышления он был близок реализму, в построении образа, поэтике шел в ногу со многими нововведениями модернистской литературы. Двойственности в этом не было. Мир Андреева, сложный, противоречивый, обладал единством поиска и свершений»13.
И.Ю.Искржицкая приводит наиболее общую характеристику творческого метода Л.Н.Андреева, связанную с постоянным художественным поиском: «Мышление Андреева намеренно антимифологично, однако поэтика его произведений глубоко символична. Символизм писателя обусловлен его отторжением позитивистской «мысли» и художественной
12 Пайман, А. История русского символизма / Аврил Пайман; пер. с англ. В.В.Исакович. - М.: Республика,
2000. - С.293.
13 Смирнова, Л.А. Творчество Л.Андреева. Проблемы метода и стиля: учеб. пособие / Л.А. Смирнова. - М.:
МОПИ им. Н.К.Крупской, 1986. - С. 19.
реализацией спонтанного сознания личности, бесконечно открытой собственным глубинам и универсуму»14.
Представители третьего подхода к изучению художественного метода Л.Н.Андреева, возникшего в конце 1990-х начале 2000-х годов, отталкиваются не от внешних факторов, побудивших писателя к использованию тех или иных средств для выражения художественного содержания, а непосредственно от авторского текста. Исследователи пытаются выделить какой-либо единый принцип, который лежит в основе строения текста в свойственной только Л.Н.Андрееву манере. Е.Л.Соловьева, исследуя структуру художественного образа в творчестве Андреева, затрагивает проблему выражения авторского сознания в текстах Л.Н.Андреева: «Уже в ранних произведениях он [Андреев] начинает создавать образы, в которых действительность как бы подменяется его авторским, субъективным восприятием»15.
Г.Н.Боева, фиксируя проблему невозможности отнесения метода Л.Н.Андреева к какому-либо определенному направлению - реализму, символизму, экспрессионизму, - предлагает рассматривать его творчество в соответствии с принципом синтетизма, представляющим собой новое качество искусства. Исследователь выделяет три периода в творчестве Л.Н.Андреева. Первый (до написания «Жизни Василия Фивейского», 1903 г.) характеризуется синтезом реалистической и нереалистической традиции, обусловленным устройством мира, в котором сосуществует обыденное и чудесное. Второй период творчества, начавшийся с «Жизни Василия Фивейского», представляет собой синтез другого уровня - быта и бытия, текущего и вечного. И третий период, нашедший отражение в последнем произведении Л.Н.Андреева - романе «Дневник Сатаны», - выделяется
14 Йскржицкая, И.Ю. Леонид Андреев и пантрагнческое в культуре XX века / И.Ю.Искржицкая // Эстетика
диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева: межвуз. сб. науч. тр.: [К 125-летию со дня рождения писателя] /
Е.А. Михеичева (отв. ред.) и др. - Орел: ОПТУ, 1996. - С. 65.
15 Соловьева, EJI. Структура художественного образа в творчестве Л.Андреева / ЕЛ. Соловьева // Эстетика
диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева, межвуз. сб. науч. тр.: [К 125-летию со дня рождения писателя] /
Е.А. Михеичева (отв. ред.) и др. - Орел: ОПТУ, 1996. - С. 62.
Г.Н.Боевой на основе обнаружения в тексте синтеза трех пространств: «христианского, античного и сугубо локального, андреевского»16.
Исследователи творчества Л.Н.Андреева соотносят его и с реализмом, и с символизмом, и с экспрессионизмом, и с театром абсурда. Несомненно, черты всех этих направлений можно найти в творчестве Л.Н.Андреева, но возникает вопрос, что дает такое сравнение для выявления особенностей художественной системы, созданной автором, и присущей только ему форме художественного выражения? Такой подход лишь определяет место творчества писателя в историко-литературном процессе рубежа веков. Отсюда возникает потребность в принципиально ином пути исследования творчества Андреева, пути, отправной точкой которого стал бы андреевский текст как структурный элемент художественной системы автора.
Одним из частных аспектов проблемы художественного метода и стиля Л.Н.Андреева является вопрос о типе героя в его творчестве. Рассмотрение этого вопроса важно для нас с той точки зрения, что определение типа героя, его сознания позволяет выявить сущностные характеристики художественного мира писателя и драматурга.
Несмотря на достаточно частое обращение исследователей к данному вопросу, в историко-литературных работах так и не было предложено целостной типологии героев художественной системы Л.Н.Андреева. Тем не менее, большинство исследователей регулярно выделяет несколько черт андреевских героев.
Так, например, В.А.Келдыш говорит о разобщенности героев в произведениях Л.Н.Андреева как «самой страшной форме человеческой несвободы» . Героев 1900-х годов В.А.Келдыш характеризует как «одиноких трагических бунтарей различных проявлений»: богоборцев, бунтарей против уклада жизни. Другой герой — заложник природных и социальных установок,
16 Боева, Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н.Андреева: дис. ... канд. фішол. наук: 10.01.01 /
Г.Н.Боева.-Воронеж, 1996.-С. 130.
17 Келдыш, В.А. Реалистические течения предреволюционных лет / В.А.Келдыш // Русская литература конца
ХГХ-начала XX века. 1901-1907 / Редколлегия Б.А. Бялик и др.- М.: Наука, 1971.-С. 132.
как, например, в рассказах «Бездна» и «В тумане». Келдыш выделяет в творчестве Андреева и такой тип героя, как «маленький человек», терзающийся не столько социальными тяготами, сколько «духовной несамостоятельностью, неяркостью, заурядностью»18.
С некоторыми уточнениями выделяет в принципе те же характерные черты героев в творчестве Л.Н. Андреева и К.Д. Муратова. Она говорит о персонификации некоторых характеристик героев в самостоятельные образы — одиночество в рассказе «Молчание». «Однако, одиночество, - пишет К.Д.Муратова, - не воспринималось Андреевым как фатальное предопределение или личностное свойство, присущее человеку ... Это особенность мироощущения человека, которая может быть преодолена путем активного приобщения к горестям и радостям других людей и помощи им»19. Исследовательница не оставляет без внимания тот факт, что в поздних произведениях Андреев всячески подвергает испытаниям любовь к ближнему. Кроме того, Муратова отмечает такую черту андреевских героев, как одержимость. В качестве итога исследовательница так формулирует концепцию личности в художественном мире Андреева: «Человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного высшего смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным»20.
Наиболее значимой для понимания андреевского героя явилась работа
Л.А.Колобаевой «Личность в художественном мире Андреева», проведенная
в рамках более общего исследования типа личности в творческих концепциях
рубежа XIX-XX веков. Исследовательница выделяет несколько
типологических черт героев, основываясь на отнесенности персонажа к группе произведений, объединенных тематикой.
18 Келдыш, В.А. Указ. соч. - С. 135.
19 Муратова, К.Д. Леонид Андреев / К.Д.Муратова // История русской литературы: в 4-х т. / Гл. ред. Пруцков
Н.И. - Л.: Наука, 1983. -ТА - С.ЗЗЗ.
20 Там же.-С. 336.
Первая группа текстов - «Так было», «Губернатор», «К звездам», «Тьма», «Савва», «Царь Голод», «Сашка Жегулев» - объединена Колобаевой по принципу их связи с событиями революции 1905-1907 годов. В этих произведениях возникает так называемый массовый герой. Андреев видит в нем природное рабство, не обусловленное внешними факторами, а продиктованное природой человеческой. Человек может стать героем только тогда, когда он «за народом стоит», но, с другой стороны, пути ярости и «совести» народа внерациональны и непостижимы.
По мере движения творчества Андреев, по мнению Колобаевой, все более сосредотачивался на «единичном человеке, в котором он надеялся разглядеть «психические первоосновы» человечества. Как следствие в творчестве писателя происходит поворот от «многолюдства» к «малолюдному сюжету» в таких произведениях, как «Красный смех», «Призраки», «Жили-были», «Губернатор», «Рассказ о Сергее Петровиче», «Жизнь Василия Фивейского». В этих текстах возникает противопоставление «отдельного человека» «большинству», «громаде». Колобаева формулирует одну из особенностей творчества Андреева, связанную ' с пониманием личности: «Из опасения за судьбу личности перед лицом народной массы, громады, в которой человек не столько выигрывает в силе, сколько теряет, по мнению писателя, свое лицо, и вырастало мироотношение Андреева, в чем-то важном сближающее его с экзистенциалистской философией «апофеоза
беспочвенности» Льва Шестова» . Далее Л.А.Колобаева прослеживает связь андреевского понимания человека с определением личности Л.Шестовым: «Безнадежные катастрофы, по Шестову, нужны художнику, в отличие от «обыкновенных людей», по слабости способных различить только «нелепый трагизм» существования, — чтобы страдания осмыслить, превратить трагизм нелепый в разумный и оправданный»23. Такое понимание приводит Андреева,
21 Колобаева, Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX вв. / Л.А. Колобаева. — М.:
Изд-воМГУ, 1990.-С. 114-145.
22 Там же.-С. 119.
23 Там же.-С. 121.
по мысли Л.А.Колобаевой, к философии отчаяния, сквозь призму которой он и рисует человека в своем художественном мире: отчаяние становится не только остановкой в судьбе личности, ее началом, ее «побудительной силой».
Третья группа текстов «Большой шлем», «В темную даль», «Рассказ о Сергее Петровиче», «В подвале», «Город», «Жизнь человека», «Иуда Искариот», «Рассказ о семи повешенных» объединены отношением Андреева к теме одиночества. Человек в них, по словам Колобаевой, «словно навечно заключенный в камеру одиночества»24. Одиночество для Андреева - это «страшное извращение человеческих отношений, огромное социальное зло современной ему жизни». Причина одиночества героя Андреева лежит, по мысли Л.А.Колобаевой, в детерминации его героев на всех уровнях: социальном, биологическом, космическом. Герои обозначенных произведений взяты в «предельно натянутом, взвинченном состоянии и выражении — в крике, на грани исступления, истерики, безумия»25.
В произведениях «Мысль», «Призраки», «Красный смех», «Анатэма» героем является «мысль» человеческая. Л.А. Колобаева объединяет эти произведения не только на основе темы разума и безумия, но и на основе выделения «нового типа сюжета, нового подхода к художественному исследованию человека в литературе» — «философско-гносеологического»26.
Черта, которая, по Колобаевой, объединяет большинство героев Андреева, - обреченность на бунт — «бунт против мира насилия, угнетения, обезличивания и разобщения людей». Путь человека к самосознанию, к рождению личности из человека толпы «совершается в творчестве Андреева в ситуации крушения всех традиционных ценностей и бунта против них его героев. Этот путь неизбежно связан с восстанием человеческого духа против
"7*7
идеи бога, против религии, против церкви» .
24 Колобаева, Л.А. Указ соч. - С. 123.
25 Там же.-С. 123.
26 Там же. - С. 127.
27 Там же. - С. 128.
Бунт противопоставляется «мещанскому приспособленчеству». Кроме того, в образах Андреева всегда присутствует некая «сверхобыденность» -катастрофическая, трагедийная или фантастическая. «Она отражается в самых разных эстетических формах — и в усиленной роли случая, чрезвычайности в сюжете и в фантастической условности образов. Тому же служит и андреевский парадокс (в ситуациях и в стилистике), и повышение голоса в
повествовании» .
В работе Колобаевой остаются без внимания герои поздних произведений Л.Н.Андреева, в частности, пьес, относимых к драме пан-психе, одноактных пьес, романа «Дневник Сатаны».
Дополнить типологию Л.А.Колобаевой можно исследованиями Е.В.Муслиенко и Т.М.Кривиной. Е.В.Муслиенко также отмечает экзистенциальную природу одиночества андреевского героя: «Ощущение крайней межличностной разобщенности, ведущей к экзистенциальному одиночеству как результату тотального влияния абсурдного мира», передается через «изображение бытия героя в замкнутом пространстве»29. Т.М.Кривина приводит краткую обобщенную характеристику героев поздних пьес Андреева: «Создается впечатление, что большинство героев поздних пьес Андреева - «каиновы дети». Они находятся в ситуации нравственного выбора», что рождает проблему «единоличной ответственности за содеянное зло»30.
Другой подход к типологии андреевского героя наблюдается в диссертационной работе А.В.Курганова «Антропология русского модернизма». Исследователь выводит тип героя в творчестве Л.Н.Андреева, основываясь на том, что рубеж XIX - XX веков предъявляет новые требования к освоению действительности, что влечет за собой обращение
28 Колобаева, Л.А. Указ соч. - С. 130.
29 Муслиенко, Е.В. Л.Андреев и М.Хвылевый: концепция абсурдного мира / Е.В. Муслиенко // Эстетика
диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева: межвуз. сб. науч. тр.: [К 125-летию со дня рождения писателя] /
Е.А. Михеичева (отв. ред.) и др. - Орел: ОПТУ, 1996. - С. 45.
30 Кривина, T.M. «Каинова печать» Л.Андреева в контексте зарубежных литературных явлений // Эстетика
диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева: межвуз. сб. науч. тр.: [К 125-летию со дня рождения писателя] /
Е.А. Михеичева (отв. ред.) и др. - Орел: ОГПУ, 1996. -С. 48.
писателей, в том числе и Л.Андреева, к ценностям иных культурно-исторических эпох (в основном античной, средневековой, арабской, китайской, японской культур). И именно в связи с этим внедрением в различные культурные пласты автор связывает многообразие типов андреевского героя. А.В.Курганов оперирует таким термином, как «театр жизни», имея в виду «реализацию типа культурного поведения в конкретном художественном тексте, когда герои организуют свое бытие по законам театрального творчества»31. Исследователь отмечает, что «театр жизни у Андреева - всегда эксперимент, в ходе которого выявляются пределы человеческих возможностей; эксперимент осуществляется в форме своеобразного спектакля».
В настоящем исследовании намеренно приводится обзор литературы не только историко-драматургического и театроведческого характера, но и литературы о творчестве Л.Н.Андреева в целом, поскольку жанрово-стилевые тенденции, о которых говорится в упоминаемых работах, пронизывают все произведения Л.Н.Андреева и не являются специфическими для драматургии исследуемого автора. Обобщив исследования, посвященные проблеме художественного метода и стиля писателя, а также определению параметров художественного мира его произведений, мы приходим к выводу, что с 1960-х годов по настоящее время в решении этой проблемы существует 3 подхода: сопоставительный анализ, потемный анализ, анализ с точки зрения идеи синтетизма. В настоящем исследовании предлагается рассмотрение драматургии Л.Н.Андреева через призму культурных кодов, поскольку этот метод, на наш взгляд, позволяет не только наиболее точно установить параметры художественной картины мира драматурга, но и шире - вписать его в контекст эпохи, определить место в историко-литературном процессе.
31 Курганов, A.B. Антропология русского модернизма (на материале творчества Л.Андреева, И.Анненского, Н.Гумилева): днсс.... канд. филол. наук: 10.01.01 / А.В.Курганов. - Пермь, 2003. — С. 10.
Культурный код как литературоведческая категория и сопредельные понятия
Несмотря на то, что в современном литературоведении термин «культурный код» встречается все чаще, значение его не всегда удается трактовать однозначно. Поэтому в настоящей главе мы и предпринимаем попытку определить объем и границы понятия «культурный код», поставив его в ряд с другими близкими по методологическому контексту категориями. В работах зарубежных и отечественных структуралистов и постструктуралистов32 термин «культурный код» встречается в окружении терминов-спутников: код, кодирование, знак, картина мира, дискурс, парадигма (научная, художественная и пр.), дискурсивное событие. В филологии понятие кода многогранно, по словам М.Я.Полякова, код представляет собой систему, «функционирующую как в отдельном произведении, так и во всем творчестве художника, и, наконец, код функционирует в границах и определенной группы писателей и целого направления. В этом смысле художественный код - система изменяющихся в определенных границах правил употребления знаков. Поскольку любой вид искусства замещает вещи (предметную реальность) знаками, постольку искусство располагает соответствующей семиотической системой, своим особым внелингвистическим «языком» . Понятие художественного кода, таким образом, не выходит за рамки сферы искусства, в том числе словесного творчества. Иначе обстоит дело с понятием культурного кода, который, так же как и код художественный, является способом отражения действительности, но включает в себя, кроме эстетического, научное, социальное, ментальное и другое освоение действительности. Весь этот комплекс представлений закрепляется в знаках и затем может реализоваться в том числе и в художественном коде. То есть художественный код, с одной стороны, становится материалом для возникновения культурного кода, а с другой стороны, использует знаки культурного кода для создания отдельных произведений искусства.
Но поскольку новое литературное произведение не возникает «само по себе» из знаков культурного кода, а принадлежит автору, то принято говорить о «художественной картине мира» — способе понимания действительности писателем. Термин «картина мира», впервые употребленный Людвигом Витгенштейном в «Логико-философском трактате» и прошедший апробацию лингвистической наукой, приводится в «Энциклопедическом словаре культуры XX века» В.П.Руднева в следующем объеме. «Картина мира -система интуитивных представлений о реальности. Картину мира можно выделить, описать или реконструировать у любой социопсихологической единицы от нации или этноса до какой-либо социальной или профессиональной группы или отдельной личности. Каждому отрезку исторического времени соответствует своя картина мира»34. В.П. Руднев признает также существование картины мира, рожденной художественным направлением: «Свои картины мира у символизма, акмеизма, сюрреализма, постмодернизма» . Картина мира включает в себя специфические представления о времени, пространстве, событии, бытии и других основополагающих координатах, определяющих устройство мира. Ведущим инструментом при описании или реконструкции картины мира является выявление бинарных оппозиций, поскольку именно они лежат в основе универсального способа познания мира.
Авторское сознание не существует в культурном и историческом вакууме, оно зависит от ценностных, эстетических, социальных установок эпохи, но видение мира отдельно взятого автора может придавать этим установкам самые неожиданные значения, рождая новые и новые смыслы. Создавая художественную картину мира, писатель прибегает к определенному способу «образного художественного кодирования», которое является «представлением типичного, частотного, стереотипного в форме конкретно-индивидуального, а потому достоверного, чувственно воспринимаемого, наглядного, соответствующего закономерностям познания»36. В лингвистике индивидуальное, художественное, образное кодирование противопоставлено так называемому коллективному, языковому кодированию, которое соотносится с пониманием «кода», приводимым в трудах М.Фуко и Р.Барта, так же применимое к литературному произведению, это понятие «культурного кода» — знаковая система, в которой закрепляется картина мира какой-либо эпохи. «Пространство, образованное кодами определенной эпохи, — пишет Р.Барт, — представляет собой нечто вроде научной вульгаты, заслуживающей того, чтобы ее когда-нибудь описали; каковы наши «естественные представления об искусстве? — это «система правил»; о молодости? — «она неугомонна» и т.п. Собрав воедино все подобные вульгаризмы, мы в результате получим некоего монстра, и этот монстр есть не что иное, как идеология».
«Трамплины интертекстуальности» в драматическом произведении
Выше мы говорили о связи драматического текста и культурного кода эпохи с помощью неких соотносимых знаков. Говорить о такой связи возможно, только если следовать пониманию культуры как текста, сложившемуся во второй половине XX века в работах теоретиков структурализма (Р.Барта, Ж.Лакана, М.Фуко, Ж.Деррида). Культура мыслится как устойчивая система знаков, с помощью которой осуществляется познание мира, передается опыт предыдущих поколений, при этом знак отражает, дает имя той или иной культурной реальности. При таком подходе к определению культуры стали очевидными связи культуры и текста как произведения словесного искусства. По выражению Ю.М.Лотмана, «многослойный и семиотически неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения, как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией, перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату. Обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память»64. Другими словами, текст понимается как знаковый компонент культуры, способный вступать в отношения с подобными себе элементами, образуя «интертекст».
«Интертекст» культуры служит базой для любого вновь появляющегося произведения, причем использование автором «интертекста» в качестве основы для создания нового текста происходит бессознательно. В качестве классической можно привести формулировку интертекстуальности, данную Р.Бартом: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»65. Ж.Женет в книге «Палимпсесты: Литература во второй степени» предложил типологию интертекстуальности, в которой разделил 1) собственно интертекстуальность, проявляющуюся как сосуществование в одном тексте двух и более текстов в виде цитат, аллюзий, плагиата и т.д.; 2) паратекстуальность - отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т.д.; 3) метатекстуальность — ссылка на предтекст; 4) гипертекстуальность - пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность - жанровая связь текстов.
Обнаруживая, таким образом, в драме тот или иной тип интертекстуальности, мы приближаемся к одному из «узлов», связывающих культурный код и художественное произведение. Соответственно преобладание какого-либо типа может говорить о специфике способа отображения действительности драматурга.
Параллельно с интертекстуальностью в литературоведении существует понятие текстового анализа, введенное Р.Бартом. Задача текстового анализа, по мысли ученого, состоит в том, чтобы попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а скорее те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста... Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания»66., В работах «S/Z» и «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» Р.Барт выводит своеобразную «ячеистую сеть», через которую пропускается любой текст. Эта сеть, или топика, состоит из пяти кодов: - культурного, включающего в себя научный, риторический, хронологический, социоисторический, и охватывающий «знание как корпус правил, выработанных обществом»67; - кода коммуникации, указывающего на те отношения, которым текст придает форму обращения к адресату»68; - символического поля - менее жесткого понятия, чем «код»; - акционального кода, поддерживающего фабулу; - герменевтического.
Выведенные ученым типы кодов служат для выявления в художественном произведении «трамплинов» интертекстуальности, которые являются способами взаимодействия художественного произведения и культурного контекста. В драме такие «трамплины» можно обнаружить на любых уровнях текста: лексическом (цитаты, прямые или завуалированные, высказываний мыслителей, художников, политических деятелей); на уровне художественного времени и пространства; жанровых структур; конфликта; сюжетообразования, персонажей и т.д.).
Мифо-символическая основа семантического кода в художественной картине мира драматургии Л.Н.Андреева
Большинство исследователей Л.Н.Андреева рассматривает пьесы «Жизнь человека», «Царь Голод» и «Анатэма» как части одной трилогии. Основанием для такого объединения служат высказывания автора о замысле создания цикла пьес, где за «жизнью человека» идет «жизнь человеческая», которая будет изображена в четырех пьесах: «Царь Голод», «Война», «Революция» и «Бог, дьявол и человек». Но в своем первоначальном варианте этот замысел так и не был воплощен. Пьесы «Война» и «Революция» написаны не были, но пьеса «о боге, дьяволе и человеке» легко угадывается в «Анатэме». Кроме того, о едином замысле говорит и художественная форма, в которую облечены все три пьесы, а также общность их содержания, выраженная в системе мифо-символических кодов: мифологем, символов, архетипических образов.
Мифологические коды в художественном мире Л.Н.Андреева не имеют привязки к какой-либо определенной мифологической системе. Часть из них принадлежит христианской картине мира, часть — языческой античности. Но вхождение этих образов в художественный мир драматурга опосредовано сознанием художника, сформированного современной ему эпохой. Поэтому даже узнаваемые образы мировой культуры несут на себе отпечаток авторского сознания или же мировоззренческие настроения эпохи.
В художественном мире Л.Н.Андреева, созданном под явным влиянием Ф.Ницше, на месте умершего Бога появляются «призраки, духи-души, создающие своеобразный языческий контекст» . Одним из постоянных демонических образов в художественном мире драматургии Л.Н.Андреева становится Некто и его трансформации. Чаще всего этот образ трактуется литературоведами как неумолимый и злой рок. Хотя тема рока, тяготеющего над жизнью человека, возникает еще в повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903), свое персонифицированное выражение она получает в «Жизни человека» в образе Некто в сером. В прологе пьесы образ Некто намеренно лишен конкретизации: «На нем широкий, бесформенный серый балахон, смутно обрисовывающий контуры большого тела; на Голове его такое же серое покрывало, густою тенью кроющее верхнюю часть лица»142. В пьесе Некто - это не просто символический знак, постоянно напоминающий Человеку о присутствии ирреального в реальном, это еще и персонификация законов бытия, с которой вступает в конфликт Человек. Потребность персонифицировать объекты или идеи является специфической характеристикой мифологического мышления. «Древние персонифицировали главнейшие темы, связанные с судьбой, с космическими сущностями и элементами, с человеческими эмоциями и импульсами, коллективными сущностями и культурными полями. Эти темы впоследствии дали начало аллегориям, как только за ними были закреплены определенные символические элементы и атрибуты».
Мифологическая основа образа Некто внедряет элементы мифологической структуры и в конфликт пьесы. На столкновениях Человека и Некто построен конфликт пьесы. Троекратное обращение (троекратное действие) Человека к Некто по мере движения пьесы несет в себе символическое значение. Представление о священных свойствах числа в мировой культуре имеет широкое распространение и реализуется в самых разных областях человеческой деятельности. Числа имеют в разных культурах, помимо прикладного значения, и символико-теологический смысл. В мифологическом сознании они отражали сущность высшей непознаваемой истины и выступали в качестве сакрализованного средства осмысления окружающего мира. В христианской мифологии троекратное обращение к Богу представляет собой ситуацию проверки веры человека во всевышнего, покорность и смирение перед испытаниями, выпавшими на долю смертного. Ситуация троекратного обращения Человека к Некто в художественном мире драматурги Л.Н.Андреева, в отличие от христианской модели, не разрешается воздаянием за преданность и безропотную покорность богу. Человек не получает от Некто ответа на вопрос о смысле своего существования. Нужно отметить, что андреевский герой в отличие от христианского праведника не выражает покорности Некто. Его первое обращение звучит как вызов:
«Человек. Эй, эй, выходи на бой! Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля. Эй, выходи!» (2; 480).
Мольба Человека к Некто звучит только во втором, вынужденном обращении героя к Некто, когда сын Человека был смертельно ранен. Но, узнав о смерти сына, Человек последний раз обращается к Некто уже с Проклятием.
Эволюция мировоззренческих кодов в драматургии Л.Н. Андреева
Астрономический код В искусстве рубежа XIX-XX веков легко обнаруживаются образы-символы, относящиеся к «астрономическому» коду: солнца, луны, звезд. Л.Долгополов отмечает: «В том виде, в каком образ солнца предстал в творчестве поэтов и писателей начала века, он в ХГХ столетии еще не существовал. Произошло не столько переосмысление, сколько своеобразное пересоздание традиционного символа, которое реализовалось внутри совершенно нового художественного контекста»168. Л.Долгополов указывает на то, что возникновение символа солнца было обусловлено тем, что во второй половине ХІХ века естествоиспытателями и астрономами (Маейр, Гельмгольц, Тимирязев) были сделаны открытия, благодаря которым солнце стало восприниматься как источник жизни на земле. В России идея солнца как источника жизни распространилась через научно-популярные работы астронома Г.Клейна. В его книге «Астрономические вечера» были сформулированы идеи, которые стали предметом полемики представителей разных художественных систем. Л.Долгополов выделяет две основные проблемы, связанные с новым пониманием образа солнца и получившие распространение в русской литературе рубежа веков. Первая формулируется как «проблема детей солнца» и заключается в том, что, по мысли Г.Клейна, все духовные достижения человека за всю историю мира были результатом солнечной энергии. Вторая проблема — проблема человека во времени и пространстве, человека как частицы вселенной. Обозначив основные проблемы, связанные с символом солнца, Л.Долгополов подробно останавливается на вариациях их решения в художественных произведениях 1890 — 1910-х годов, он выделяет следующие мотивы, идущие от символа солнца: мотив жертвы человека взамен погасшего солнца (Д.Мережковский), конкретизированный М.Горьким в «Легенде о Данко» до подвига сильной, свободной личности; мотив животворящего начала, к которому причащается душа поэта, душа избранного в лирике К.Бальмонта в сборниках «Будем как Солнце» (1903) и «Только любовь» (1904); мотив погасшего светила как утраты людьми высшего тайного знания в сборнике «Золото в лазури» А.Белого; мотив губящего обмана в пьесе В.Брюсова «Земля»; мотив детей солнца: людей, стремящихся к высокой цели, в пьесе Л.Андреева «К звездам» и людей будущего - в пьесе М.Горького «Дети солнца».
Обращение к «астрономическому коду» на рубеже веков было актуальным еще и потому, что для того времени был характерен активный поиск новых духовных ориентиров, которые бы пришли на смену уходящей христианской системы ценностей. О.В.Журчева, исследуя драматургию М.Горького, пишет: «Тема солнца и вообще сам по себе вертикальный хронотоп этого времени был связан не только с космизмом, но и со стремлением к симфонизму и универсализму как единственному пути к гармонии и целостной картине мира»169. Солнце имеет символическое содержание, основанное на древних представлениях о небесном светиле как об организующем начале, вокруг которого создается упорядоченное пространство — космос. Образ солнца со времен античности связан с аполлоновским, личностным началом в искусстве. О стремлении художников рубежа веков выстроить целостную картину мира говорит и тот факт, что солнце становится не единственным организующим пространство началом. Так, например, русская декадентская лирика (Ф.Сологуб, З.Гиппиус) выдвинула в качестве центральной бинарной оппозиции солнцу луну. Небесные светила (звезды, солнце, луна) получают в культуре рубежа веков символическое значение: выстраивая вокруг себя пространство, являясь источником не только физического существования, но иногда и духовной жизни, они способны управлять человеком, соотнося жизнь человеческую с жизнью вечной. Таким образом, «астрономический» код рубежа веков включал в себя образы небесных светил: звезды, небо, луну, а также систему их отношений.
В этом смысле симптоматично, что первая завершенная пьеса Л.Андреева назьшается «К звездам». Ее замысел исследователи относят к 1903 г., о чем свидетельствует письмо М.Горького к К.Пятницкому: «Леонид вдохновился Клейном и хочет изобразить человека, живущего жизнью всей вселенной, среди нищенской серой обьщеншины. За это его треснут в 4-м акте телескопом по башке» . Увлеченный той же идеей писать о человеке, стремящемся к звездам, Горький предложил Андрееву работать над пьесой вместе, но разные воззрения художников на проблемы революции, интеллигенции и народа привели к тому, что в 1905 г. были написаны 2 пьесы - «Дети солнца» М.Горького и «К звездам» Л.Андреева.
