Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетические аспекты театральности 25
1.1 . Театральный универсум и внехудожественная реальность (театр и жизнь) 25
1.2. Театральность мироощущения — специфическая форма художественного мышления М.Е. Салтыкова-Щедрина 34
1.3. Театральная иллюзия и (ре)театрализация: инструментарий театральности 42
1.4. Театральность - система средств театральной выразительности 48
1.5. Теоретико-психологический аспект художественной и театральной рецепции 54
1.6. Имплицитный театр и литературный текст ...56
Глава II. Теоретические и художественные аспекты театральной выразительности в сатирическом романе 65
2.1. Щедринский роман в контексте русской сатирической традиции 65
2.2. Театральная выразительность и сатирический модус 69
2.3. Пародия и (ре)театрализация 73
2.4. Типологические характеристики театральной выразительности в романе XIX века 79
2.5.Типологические характеристики театральной выразительности в романе-
XX века 86
Глава III. (Ре)театрализация как принцип сатирической типизации в романе «История одного города» 96
3.1. Функции театрального хронотопа 96
3.2. Функции театрального освещения (света). 111
3.3 Театральность поведения персонажей 116
3.4. Функции пантомимы и молчания. 129
3.5. Функции кукольности 143
3.6. Функции костюма и переодевания 159
3.7. Функции приема «deus exmachina» 173
Заключение 183
Список литературы 187
- Театральный универсум и внехудожественная реальность (театр и жизнь)
- Театральность мироощущения — специфическая форма художественного мышления М.Е. Салтыкова-Щедрина
- Щедринский роман в контексте русской сатирической традиции
- Функции театрального хронотопа
Введение к работе
Среди оригинальных творческих инноваций М.Е. Салтыкова-Щедрина до настоящего времени остается малоизученной театральная выразительность в романе «История одного города».
Актуализация театральной выразительности в щедринском романе имеет непосредственное отношение к проблеме взаимодействия и синтеза различных искусств — литературы и театра. При этом ряд важных вопросов, касающихся взаимодействия литературы и театра, был рассмотрен практиками театра - театральными режиссерами.
Внимание режиссеров было обращено не только на возможности адаптации романа к условиям сцены, но и непосредственно связанным с этим формам актуализации театральной эстетики в принципиально ином виде искусства — литературе. Например, В.И. Немирович-Данченко еще в начале века XX века планировал создание литературного отдела, квалифицированные сотрудники которого должны были изучать роман «с театральной точки зрения» [142, с. 65]. На актуальность данного вопроса указывал другой режиссер — B.C. Сах-новский, считавший необходимым «изучение текста писателя в аспекте театра» [114, с. 60]. Несколько позднее режиссеры Ж.Л. Барро и Я. Гроссман размышляли о потенциальной театральности романов Ф. Кафки, идеально подходящих для постановки на сцене. Таким образом, у практиков театра присутствовал не только эмпирический интерес к взаимодействию романа и театра. Интерес к теоретическому осмыслению данного взаимодействия получил дальнейшее развитие в исследованиях искусствоведов [17, 142, 166].
При этом необходимо учитывать, что диссертации искусствоведов Ю.М. Барбоя и В.Г. Давыдова, исследовавших предмет театра и понятие театральности, не выходят за границы театральной сферы, поскольку анализ взаимодействия театральной эстетики и литературы не являлся их задачей. Основное внимание искусствоведов Б.Н. Любимова [92], В.Г. Якушкиной [175], М.Б.
Тимченко [149] направлено на изучение взаимодействия не театральной эстетики и романа, а поэтики драмы и романа.
Достаточно интересные наблюдения искусствоведа О.Б. Сокуровой в диссертации «Роман и театр» о взаимоотношениях романа и театра все же имеют одно противоречие. Вывод исследователя о том, что «...к началу XX века, когда возник и начал стремительно развиваться режиссерский "авторский" театр, в основном сложились главные предпосылки плодотворной встречи двух искусств», достаточно легко оспорить [142, с. 31]. Реальное положение дел в искусстве показывает, что на самом деле встреча состоялась гораздо раньше, только не на театральной, а на литературной «почве».
О том, что освоение жанром романа театральных средств выразительности началось намного раньше, чем подобный процесс начал осуществляться в театре, свидетельствуют работы Н.Я. Берковского, достаточно серьезно исследовавшего вопрос влияния театральной эстетики на творчество Э.Т.-А. Гофмана.
Кроме того, некоторые вопросы взаимодействия литературы и театральной эстетики рассматривали Н.Д. Тамарченко, Ю.М. Лотман, Ю. Бабичева, Л.Л. Фиалкова, Е.А. Полякова, И.А. Семухина, Д. Бабич и другие. Анализируя произведения русской и мировой классической литературы, исследователи практически единодушно приходят к выводу о важной роли театральной эстетики в формировании жанра романа XIX и XX вв.
В свете этого становится очевидной не только возможность, но и необходимость изучения театральности как важного литературного явления, как стиле-образующего принципа романного жанра. Данный вектор исследования имеет диссертация Е.А. Поляковой [142], посвященная изучению не только драматургических, но и театральных аспектов русского романа.
Однако освоение романом драмы и театральной эстетики в русской литературе было начато не в прозе Ф.М. Достоевского. В одном из своих исследований Ю.М. Лотман пишет о том, что у Н.В. Гоголя определенные части повествования «представляют собой словесные описания театрализованных эпизо дов», действие «развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства», резюмируя, что «именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до М. Булгакова и Ю. Тынянова» [87, с. 419, 447]. Вместе с тем и Н.В. Гоголь не является первооткрывателем театральной выразительности в литературе.
Е.Г. Эткинд характеризует стиль «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина как «внутренний театр», отмечая неестественность и условность внутренних монологов героев и связывая это с влиянием на писателя литературной условности XVIII века, «эпохи, когда во французской и, отраженно, в ученической русской литературе доминировал театр» [173, с. 30]. Однако Е.Г. Эткинд акцентирует внимание преимущественно на драматургических аспектах творчества Н.М. Карамзина.
Все это свидетельствует, в лучшем случае, о детальном или косвенном изучении театральной выразительности в литературоведении, а в худшем случае, о подмене одного понятия (театральной выразительности) другим (драматургической выразительностью), уводящей исследователя от сущности проблемы (роман и театр) в смежную (роман и драма) область эстетики.
Аналогичная тенденция прослеживается и в щедриноведении. Понимание жанровых особенностей романов Щедрина как близких условиям сцены, выработалось уже в дореволюционных работах. Однако в них обращалось внимание не на театральные, а на драматургические особенности художественной выразительности в произведениях писателя, отличающихся «драматической силой, меткостью анализа» [46].
Ряд исследований щедринской драматургии (А. Брянский, Н.В. Карпов и др.) рассматривает В.Н. Баскаков, особенно выделяя книгу Д.И. Золотницкого «Щедрин-драматург» [65]. В данном исследовании конкретному анализу драматических произведений предпосылается глава, посвященная «зарождению и формированию театральных интересов Салтыкова, истории его юношеских драматургических опытов ("Кориолан"), взглядам молодого писателя на театр и их отражению в его литературном творчестве ("Запутанное дело")» [9, с. 248]. Заслуживает внимания и интересная работа В.Я. Кирпотина, рассматривающего Салтыкова-Щедрина как «прирожденного драматурга» [79, с. 93].
Вместе с тем, к театральности как эстетическому явлению и художественному принципу в творчестве сатирика щедриноведение практически не обращалось. Но изучение литературы по данному вопросу все же позволяет выйти на ряд исследований, косвенно уделявших внимание данной проблеме, — это работы, посвященные щедринской кукольности.
Использование художественной выразительности куклы не является творческим открытием М.Е. Салтыкова-Щедрина, но имя сатирика органично вписывается в ряд имен, создавших оригинальные кукольные образы высокой художественной ценности.
Достаточно вспомнить имена Вольтера, В.А. Гете, Э.Т.-А. Гофмана, А. Франса, У. Теккерея, Ж. Санд, Б. Пруса, М. Метерлинка и других, чтобы представить ту роль, которую играет прием кукольности в литературе. Топос человеческой марионетки, увлекший многих русских писателей (В.Ф. Одоевский, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М, Достоевский), оказался чрезвычайно важен и для творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина.
К исследованию эстетики куклы, кукольного приема и разных его модификаций в художественной литературе обращались многие писатели и ученые: Г. фон Клейст,П. Флоренский, П.Г.Богатырев, Н.Я. Берковский, Ю.М. Лотман, Б. Успенский, 3. Пшибыла. Достоинством и единым критерием, объединяющим эти столь различные по методологии исследования, является изучение специфики куклы в системе кукольного театра. На неразрывную генетическую связь куклы с театром указывал вслед за Э. Коларом П.Г. Богатырев, считая, что изучать куклу вне законов, по которым она живет, то есть вне законов театра, исследователь не имеет права.
Однако данная важная особенность упущена в работах большинства щедри-новедов: В.В. Гиппиуса, Я.Е. Эльсберга, С. Г. Бочарова, А.С. Бушмина, Н.Д.
Тамарченко, Ц.Г. Петровой, И.Н. Обуховой, более или менее подробно изучавших кукольность щедринских персонажей.
Вместе с тем, в искусствоведческих и литературоведческих исследованиях посвященных кукольности, четко прослеживается объединяющая их тенденция типологического классифицирования куклы. При различии методов исследований и типов классификаций актуальной для всех работ является тема художественного осмысления взаимоуподоблений и взаимоотношений человека и куклы.
Два аспекта исследований, посвященных изучению топоса человеческой марионетки в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, привлекают внимание исследователя: противоречивость существующих точек зрения, с одной стороны, и отсутствие обобщающих и сравнительных выводов, с другой стороны.
Одним из первых к теме кукольности у М.Е. Салтыкова-Щедрина обратился В.В. Гиппиус, рассматривающий ее как важный элемент щедринской сатирической поэтики. Отталкиваясь от понятия шаржа; как противоречия норме, ученый основывает изображение человеческих фигур в щедринских произведениях на «принципах примитива» и «постепенного ослабления натуралистической мотивировки» [45, с. 626], крайним выражением которой является кукла. Ученый убежден в том, что мотив театрального представления и автоматизм — «одна из основ салтыковской поэтики» [45, с. 632]. Можно предположить, что исследование В.В. Гиппиуса обратило научные интересы щедрино-ведов к этой малоисследованной теме. Через полвека эта концепция ляжет в основу небольшого исследования А.П. Ауэра и Ю.Н. Борисова о поэтике музыкальных и символических образов «Истории одного города», где отмечается, что роман по роли, выполняемой музыкальными элементами, напоминает театральное представление [29].
В синтезе В.В. Гиппиус видит основу автоматизма: «Совмещение в одном герое элементов кукольности и человечности, из которых один, менее привычный (кукольность) показан, а другой, более привычный, только предположен — и создает впечатление синтеза обеих возможностей» [45, с. 636]. Механизм за действования приема кукольности обрисован В.В. Гиппиусом очень точно, вместе с тем истинные мотивы его использования в творчестве Щедрина остались неизученными. Так, В.В. Гиппиус считал, что использование кукольности в творчестве писателя является сатирой на самодержавие «во всех его проявлениях», в борьбе с ним «вполне пригодным средством было издевательство, разоблачение, низведение до примитива и до обострения примитива — кукольности» [45, с. 637].
Именно против таких явно слабых мест этой оригинальной работы возражал А.С. Бушмин, указывая на несостоятельность основных ее выводов. В самом деле, акцентирование внимания на сатирической направленности образов сужает художественные возможности этого приема. Наивно предполагать, что масштабность щедринского таланта сводится к «издевательству» и «разоблачениям». В.В. Гиппиус, логично связывая частный случай (автоматизм художественных персонажей «Истории одного города» как гротескного изображения солдатчины) с представлением о технике театра марионеток, вводящем «в обширную сферу художественных символов» [45, с. 632], на этом и завершает свой «эстетико-теоретический» комментарий. Внимание исследователя сосредоточено на «реально-историческом» (по сути, сатирическом) комментарии, что лишает кукольность необходимого ей не только театрального, но и культурного контекста. Рассмотрение данного приема с точки зрения межвидового анализа более отвечает истинной — театральной природе куклы.
«Излюбленным щедринским методом» прием кукольности назвал Я.Е. Эльс-берг, отмечая, что свойства куклы (как изделия всецело руководимого чужой волей) Щедрин «использовал в своих приемах сатирической типизации, получивших обоснование и разъяснение в сказке "Игрушечного дела людишки"» [171, с. 263].
А.С. Бушмин, полемизируя с В.В. Гиппиусом и Я.Е. Эльсбергом, напротив, считает кукольность этапным, проходным приемом, использованным М.Е. Салтыковым-Щедриным в двух-трех произведениях и не оправдавшим надежд писателя [35, с. 198]. «Наперекор выводам В.В. Гиппиуса, зоологический мо тив объемлет несравненно более широкий круг произведений сатирика, нежели мотив кукольный» [35, с. 199], — пишет А.С. Бушмин, прослеживая эволюцию и функцию мотива кукольности в щедринской сатире. «Прием кукольно-сти эффективно изобличает "идиотскую решимость" угрум-бурчеевщины как зловещее порождение монархии», но сближение с куклой инициаторов и дирижеров господствующего «порядка вещей» «не вполне достигает сатирической цели» [35, с. 201]. То есть, критикуя социологизаторские выводы В.В. Гиппиуса, А.С. Бушмин, тем не менее, и сам склонен видеть в щедринской кукле исключительно сатирическую сущность. Ученый настаивает на том, что, «даже в изображении светских дам, где мотив кукольности имел более длительное и органическое применение, он, в конечном счете, уступил место зоологическим уподоблениям» [35, с. 204].
Кроме того, будучи убежденным в том, что кукол ьность «не приобретает значения стилеобразующего принципа», академик хронологически ограничивает использование Щедриным кукольности одним десятилетием (от «Истории одного города» до «Игрушечного дела людишек»).
Принципиально иной является позиция Н.Д. Тамарченко. Оперируя понятием автоматизма как «внесюжетным фактором создания художественного целого» [146, с. 95], ученый заявляет, что «художественно-идеологическое значение темы человека-автомата у Щедрина особенно очевидно в "Истории одного города"», но и в "Господах Головлевых" она отнюдь не второстепенна» [146, с. 97]. Тем самым ученый не соглашается с А.С. Бушминым, утверждавшим, что свои кровопийственные дела Иудушка Головлев «совершает с неукоснительностью автомата, но это автоматизм не куклы, которою повелевают извне, а автоматизм хищника, поступающего в соответствии со своими звериными инстинктами» [35, с. 207]. Н.Д. Тамарченко, напротив, утверждает, что кукольный эквивалент в щедринском творчестве по значимости отнюдь не уступает зоологическому.
Немаловажно, что в романе «Господа Головлевы» ряд сцен напоминает «представление в театре марионеток» и «что бы ни делали герои... им не из бежать некоторого автоматизма в слове и поступке, они постоянно напоминают плохих актеров, затвердивших раз и навсегда одну-две роли» [146, с. 98, 99]. Подобно В.В. Гиппиусу, Н.Д. Тамарченко классифицирует кукольность, выделяя у персонажей «Господ Головлевых» две «программы поведения»: фантастическую погоню «за благоприобретением» и «барковщину». Последняя вызывает особенно устойчивые ассоциации с театром, поскольку является пародией на фальшь, ходульность, театральщину некоторых сторон частной и общественной жизни.
Один из выводов, сделанных Н.Д. Тамарченко, на наш взгляд, является принципиально значимой установкой всего творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина, включая публицистику. «Все формы общественных отношений, — пишет ученый, - утратили когда-то наполнявшее их живое содержание, опустели или предельно упростились, превратившись в набор заданных механических функций и бессодержательных фраз. Человек оказался начисто лишен свободы, превращен в куклу, марионетку» [146, с. 99].
Аналогичной точки зрения на значение кукольности в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина придерживаются Ц.Г. Петрова и И.Н. Обухова. Так, Ц.Г. Петрова убеждена в том, что «модус мира М.Е. Салтыкова-Щедрина — это мир театра (игрушек), в котором разыгрываются социальные роли...» [107, с. 93]. Таким образом, большинство исследователей считает кукольность достаточно важным аспектом щедринского творчества.
Вместе с тем, приведенная динамика взглядов различных исследователей на прием кукольности отличается одним общим недостатком. Как указывалось выше, исследователями практически не учитывается, что кукольность естественно и органично укладывается в щедринскую сатиру в контексте театральности мироощущения писателя. Вне этого контекста рассуждения о роли кукольности являются поверхностными, поскольку не объясняют причин ее появления в художественном мире писателя.
Более перспективными и логичными выглядят концепции Н.Я. Берковского и 3. Пшибылы, рассмотревших в творчестве Э.Т.-А. Гофмана и Б. Пруса ку колыши и родственный ему прием механизации с точки зрения театральной эстетики. В монографии 3. Пшибылы о «Кукле» Б. Пруса указано, что: «литературная родословная кукольных рам прусовского романа восходит к "Ярмарке тщеславия" У. Теккерея, явны здесь также ассоциации со сказкой М.Е. Салтыкова-Щедрина "Куклы и люди", автора которой Б. Прус высоко ценил» [124, с. 97]. Принципиально важно, что в прусовском романе «сцены с куклами указывают на театральную концепцию романного мира, воплощающуюся во введенной в текст книги шекспировской метафоры — "мир подобен любительскому театру"» [124, с. 97]. В категориях карнавала и театра уподобление человека кукле происходит в процессе раздвоения собственного сознания на актера и зрителя (субъекта спектакля и объекта игры). В романе «Кукла», по словам 3. Пшибылы, налицо карнавальное «видение мира наоборот». Явления такого рода, как раздвоение сознания персонажа, его галлюцинации и жизненные психические трансформации сигнализируют об «отсутствии тождественности человека самому себе» [124, с. 99].
Таким образом, вопрос о театральности поднят, но не решен в работах В.В. Гиппиуса, Н.Д. Тамарченко, Ц.Г. Петровой и др. При этом, обзор литературоведческих исследований показывает, что вопрос взаимодействия литературы и театральной эстетики необходимо изучать, опираясь на методологические и культурологические его аспекты. То есть специфика изучения принципа театральной выразительности требует остановить внимание, во-первых, на особенностях методологии данного исследования; во-вторых, на причинах и механизме проникновения (проецирования) театральности в литературу.
Осмысляя театральность как принцип художественного изображения в структуре романа, приходится сталкиваться с тем, что сложно описать его существующими в литературоведении терминами.
При этом необходимо заметить, что, совершенно обоснованно связываясь с особенностями мироощущения, стиля автора, композиции произведения, характеристики персонажей, театральная выразительность литературного текста практически не соотносится с понятием театральности, которая достаточно
широко исследовалась режиссерами, театроведами, социологами, культурологами и давно является важным аспектом человеческой культуры и бытия.
Данная ситуация привела к недостаточной литературоведческой «ясности» понятия театральной выразительности, противоречивости закладываемых в нее смыслов и, соответственно, отсутствию инструментария, наработанных методик анализа театральной выразительности в том или ином художественном тексте.
Весьма красноречиво данную ситуацию иллюстрирует следующая цитата: «Выразительность диалогов и напряженность положений повышает театральность романа» [100, с. 143]. Поскольку выразительность диалогов и напряженность — суть признаки драматизации, но никак не театрализации, данная точка зрения тем самым указывает на весьма туманное представление автора о сущности театральной выразительности. Это пример уже традиционного невнимания исследователей к сущности театральности.
В связи с этим весьма актуальной предстает точка зрения И.В. Карелиной, считающей, что для большинства людей теория театра — это «теория нетеории... согласно которой спектакль - это продукт, который может непосредственно потребляться без какой-либо подготовки, без упорядоченной аналитической техники, без ясного метаязыка» [68, с. 118]. Это демонстрирует со всей очевидностью, что диалог с искусством, в том числе и с театром, требует знания его «языка».
Диапазон театральной выразительности в литературе чрезвычайно широк, функции ее разнообразны, однако типология пока не создана. Подобная тенденция может препятствовать описанию художественных форм. В связи с этим научное категоризирование театральной выразительности предстает серьезной проблемой, так как «наука существует как наука только тогда, когда она обладает соответствующим категориальным аппаратом» [68, с. 118]. Поэтому представляется чрезвычайно важным полноценное введение в литературоведческий инструментарий и практику анализа театральной выразительности как научного понятия.
Разумеется, необходимо учитывать, что термин всегда конкретен, а определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт [150, с. 270]. Вместе с тем, нельзя не признать, что «подлинная теория, чтобы не стать нормативной и закостенелой, должна находиться в постоянном движении — и не только в пределах одной какой-то науки, но на границах и пересечениях разных наук» [68, с. 118].
Поэтому теоретическое и практическое исследование театральной выразительности литературного произведения не может быть подлинно современным и научным вне междисциплинарной методологии, так как именно «...на пересечениях наук открываются новые горизонты возможных научных подходов и методов анализа» художественного произведения [92, с. 118]. В связи с этим изучение театральной выразительности литературного текста без обращения к театроведческим работам (Н. Евреинов, А. Юберсфельд, П.Пави и др.) затруднено.
Немаловажно, что «синтез литературоведческого и культурологического материала... может стать основой для целостного анализа текста», дающего возможность понять идею каждого из компонентов литературного произведения ...в их системной совокупности» [155, с. 145-146]. ,
На перспективность подобного подхода указывает и Р.В. Комина. Исследователь полагает, что изучение через призму специальных театроведческих работ «сценической предназначенности драматургического искусства может не только способствовать более системному охвату (выд. мной — Н. Б.) поэтики драмы», но и изучению специфического единства «типа отражения, типа осмысления определенных сторон действительности и типа художественной деятельности, бытования произведения в контексте культуры определенного времени» [75, с. 196].
Таким образом, историко-культурный и системно-типологический подходы к анализу словесного и театрального искусства в русле междисциплинарной методологии позволяют рассмотреть объект исследования в ракурсе взаимного освещения. Это связано с тем, что именно «при сопоставлении различных ис кусствоведческих явлений сильнее выявляются инвариантные типологические закономерности» [90, с. 79].
Высокие результаты, достигнутые междисциплинарной методологией, уже давно определили вектор развития науки в этой области. Поэтому закономерно, что в настоящее время в литературоведении развивается достаточно эклектичный, на первый взгляд, процесс соревнования «различных научных школ, многообразие методологических и методических принципов изучения истории литературы» [103, с. 15-17]. Не случайно М.М. Бахтин считал важнейшей задачей современной науки установление связей литературы с культурой данного периода, указывая на то, что при игнорировании вопросов взаимосвязи разных видов искусства «могучие глубинные течения культуры... действительно определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми...... При таком
подходе нельзя проникнуть в глубину больших произведений и сама литература начинает казаться мелким и несерьезным делом» [12, с. 330].
Актуальность подобной методологии признают и щедриноведы. Так, Я.Е. Эльсберг считает, что идейно-эстетический синтез литературного произведения «может быть уяснён лишь на основе многостороннего изучения данного великого произведения в его неповторимом своеобразии и его корней и связей в действительности, в культуре, в духовной жизни...» [172, с. 202].
Г.Н. Ищук считает открытым вопрос об искусствоведческих взглядах М.Е. Салтыкова-Щедрина и допускает возможность на этой почве «выхода к культурологической роли его сатиры в эстетическом сознании эпохи». Поэтому «ассоциативные поля», заданные писателем-сатириком в его гротескно-фантастических произведениях, «во многом обусловили и их последующее социально-эстетическое функционирование, в частности, широкие возможности для современного переосмысливания и актуализации» [70, с. 29].
А.С. Бушмин подчеркивает, что «освещение литературного произведения через другие искусства открывает дополнительные, почти еще не тронутые возможности для научного постижения прежде всего феномена художествен-ности» [33, с. 14].
Вместе с тем, признавая перспективность данного направления, литературоведение движется по нему очень робко, а «методология сопоставительных ана- 0 лизов разных видов искусств остается неразработанной» [120, с. 112]. Акту альность «театроведческого комментария при изучении литературы» подчеркнул в предисловии к небольшому исследованию С. С. Данилова «Русский театр в художественной литературе» (опубликованному в 1939 г.) Г. Гуковский: «мы не поймем отдельных явлений русской литературы, если не будем помнить о ее глубинной связи с театром». Вместе с тем данная работа, являясь «самым общим обзором литературных произведений на театральные темы», может послужить ярким примером вышеупомянутой «неразработанности» методологии сопоставительных анализов. Например, автор самым парадоксальным образом сетует на то, что «театральная тематика распространена в художественных произведениях довольно широко, но живое театральное содержание обычно нивелируется его литературной разработкой».
{ Иначе говоря, С. С. Данилов не учитывает закономерную и естественную
Г способность литературного произведения вбирать в себя и «разрабатывать»
«элементы художественного содержания любого искусства» [28, с. 219], например, театральные средства художественного изображения. Эта способность коренится в самой природе искусства слова [82, с. 137], так как «на язык поэзии можно, по сути дела, "перевести", любое искусство» [73, с. 79]. Поэтому вполне естественно, что взаимодействие театра и романа также стало явлением закономерным, расширяющим возможности «ассимилирующего» вида искусства, так как здесь одно искусство «посягает» на сферу другого, существующего по другим эстетическим законам. Таким образом, тема синтеза искусств оказывается актуальной и плодотворной для литературоведения.
В искусствоведении выделяется несколько типов взаимодействия и синтеза искусств: синкретизм, симбиоз, снятие, коллажное взаимодействие, соподчинение, концентрация и трансляция [28, с. 312]. Цель нашей работы — рассмот •ч реть лишь те аспекты синтеза, которые непосредственно относятся к двум видам искусств, взаимодействующих по типу концентрации, когда «одно искус ство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу» [28, с. 313]. М.М. Бахтин называл такой тип взаимодействия искусств (диалога культур) транспортировкой, рассмотрев проблему отношения между разными системами знаков на примере языка карнавала.
Синтез искусств, понимаемый М.М. Бахтиным как диалог между разными сферами культуры, приводит к взаимодействию изобразительно-художественных средств разных видов искусств. На основе именно этого взаимодействия театр (явление, имеющее карнавально-мистерийные корни), как и карнавал, выработал сложную систему символических конкретно-чувственных форм. — от отдельного жеста до массового действия (как в карнавале), традиционно сопровождаемых материальными атрибутами (освещением, костюмами, декорацией, занавесом и т.д.). Под влиянием диалога культур (художественной и бытовой) и искусств язык театра, как и язык карнавала, стало возможным перевести на родственный по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов, т.е. на язык литературы, иначе говоря -вербализовать его. Подобную транспортировку М.М. Бахтин назвал карнава-лизацией литературы. Соответственно процесс транспортировки театральной семантики и лексики в сферу литературы можно назвать вербализацией средств театральной выразительности, или театрализацией литературы.
Взгляды Ю.Н. Тынянова и М.М. Бахтина на процесс взаимодействия искусств и различных художественных явлений на основе пародирования и механизации приемов нашли свое продолжение в работах Ю.М. Лотмана. Развивая концепцию риторического текста в искусстве, ученый полагает, что к риторическим текстам будут относиться все случаи «контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков» [90, с. 79]. По мнению Ю.М. Лотмана, тексты (барочные, классицистические, реалистические) строятся на игре между реальным и ирреальным пространством, столкновении языков различных искусств, из которых один представляется «естественным» свойством самого объекта, а другой — искусственным ему подражанием, иногда переходящим в пародию. «Наиболее распространенным яв является случай, когда объект изображения кодируется театральным, а затем уже поэтическим (лирическим), историческим или живописным кодом» [90, с. 79].
Разнонаправленность и «риторизация» романа сделала возможным и встречный процесс механизации (Ю.Н. Тынянов) или пародирование (М.М. Бахтин) приемов. Данную специфическую особенность романа исследователи характеризуют следующим образом: «...синтетическим тенденциям, особенно активизирующимся в исторически переломные эпохи, противодействует тенденция кристаллизации свойств жанра: вбирая в себя инородные начала, роман делает их своей органической частью, он расширяет свое содержание, утверждая свою специфику» [81, с. 62].
Таким образом, «культурологическая» точка зрения, апеллируя к процессу взаимодействия и синтеза искусств, считает театральность (по отношению к внехудожественной реальности и различным видам искусств) «промежуточным хронотопом» (М.М. Бахтин), «вторичной моделирующей системой» (Ю.М. Лотман), с помощью которой амбивалентно выстраивается соотношение: реальная действительность - театр - художественное произведение. С этой точки зрения, театральность — риторический прием, принцип типизации, отражающий процесс взаимодействия искусств.
Это утверждение прекрасно иллюстрируется процессом развития жанра романа в XIX и XX веках. XIX век — переломный век в истории литературы, время «полномасштабного разрушения четких границ не только между различными жанрами и родами лиры, но и между различными видами искусств» [81, с. 61]. Характеризуясь усилением взаимодействия искусств, данный процесс в художественной литературе выразился в яркой эпизации драмы, а также драматизации (тяготение к «драматической композиции с конфликтным центром и нарастанием напряженности») [81, с. 61] и театрализации прозы ..
Следствием этого процесса стало создание «эпического» театра Н. Остров 1 Я. Гроссман знаковым явлением искусства этого периода считает утрату «классическим» драматическим текстом своей театральности, «в то время как текст для театра не предназначенный, ее обретает» [50, с. 127]. ского. На «иллюзорность, фиктивность, театральность» жизни Евгения Онегина, меняющего в первой главе «одну маску на другую», как «представителя узкого круга светского общества» в романе А.С. Пушкина указывают Г.А. Гу-ковский и О.В. Филина [155, с. 147].
Сценично поведение некоторых героев Л.Н. Толстого. Элементы народного театра заложены в произведениях Н.В. Гоголя и А.В. Сухово-Кобылина. Введение мотивов игры и театральности в роман И.С. Тургенева «Дым» значительно отличает его художественную структуру от программных романов писателя. Выразителен прием кукольности у Б. Пруса. Драматургичность мышления Достоевского принципиально важна для многих его произведений [95, с, 45-46].
В зарубежной литературе процесс театрализации прозы отразился особенно ярко в творчестве Э.Т.-А. Гофмана, У. Теккерея, Ч. Диккенса [ПО]. Н.С. Боч-карева указывает на широкое применение «мотива» актеров и театра, элементов театрального в художественной литературе у И.В. Гете, Т. Готье, О. Уайльда [30, с. 339].
Н.Я. Берковский пишет, что «у Гофмана, даже независимо от его интересов к сценическому искусству, царство автоматов всегда переплеталось с идеями и мотивами театрализации самой человеческой жизни» [21, с. 451]. Кроме того, закономерность поиска литературой новых художественных средств, приемов и форм отмечали и сами художники. У. Теккерей, например, осмысляя теоретически некоторые закономерности искусства, «улавливает в нем (по аналогии с историей) закон повторяемости и переноса функций с одного жанра на другой» [37, с. 27].
Однако только в XX веке синтез искусств, диалог культур проявился с особенной яркостью, особенно в первые, исторически переломные десятилетия. Динамика литературного развития этого периода характеризуется процессами особенно интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами [115, с. 87].
Характерные мотивы романа XX век - борьба с мертвым порядком, пестрая
мозаика событий, технологии манипуляции сознанием. Соответственно процесс драматизации и театрализации литературы расширил число художников, в творчестве которых одним из превалирующих принципов становится театральная выразительность. В России — это прежде всего М.А. Булгаков, в литературе русского зарубежья - В.В. Набоков, в зарубежной литературе — Ф. Кафка, Г. Гессе.
Определение «театральная проза» предложено С. Л. Цимбалом в 1978 г. [166]. Однако еще ранее феномен «театрального» романа вошел в отечественное литературоведение с выходом в свет «Театрального романа» М.А. Булгакова. Поэтому понятие «неизбывной театральности» [174, с. 397] закреплено современным булгаковедением (Е.А. Яблоков, Р. Джулиани, М. Петровский, Л.Л. Фиалкова) как феномен булгаковских текстов. Однако театральная проза не ограничивается рамками булгаковских романов. Право так считать дает известная интертекстуальность и погруженность булгаковских произведений в систему мировой литературы и культуры [18, 55, 76].
Верность этого вывода подтверждает пример динамики «театрального» романа от М.Е. Салтыкова-Щедрина к М.А. Булгакову. Театральные свойства романа удивляли современников Щедрина, затрудняли восприятие «Истории одного города». Однако, например, в творчестве М.А. Булгакова театральность была встречена одобрением критики (в частности, Е. Замятиным) и воспринята как «модерное», сегодняшнее и современное качество.
Поэтому насущным становится углубление как историко-культурного контекста театральности (актуализированной не только в литературе барокко, романтизме, но и позднее в реализме), так и экстраполирование ее в XX век и изучение как широкомасштабного явления, важнейшего стилеобразующего фактора сатирического романа.
Ряд специфических особенностей не только булгаковского, но и щедринского текста располагает к осмыслению их через театральную выразительность. Ранее на этой типологической особенности романа внимание литературоведения не фокусировалось (т.е. отсутствуют системные исследования по данной теме). Театральность как культурная универсалия (метафора жизнь - театр)
привлекательна тем, что дает возможность объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры, не случайно Х.Л. Борхес говорил, что, возможно, вся литература есть история нескольких метафор [1, с. 294].
Многозначность данной метафоры2 объясняет пристрастие к ней художников не только романтизма и реализма, но модернистской литературы. «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина перспективна для анализа театральной выразительности потому, что являет собой типологический образец жанровой модификации «театрального» романа. Только после такого произведения мог появиться, например, модернистский роман, в котором анализ заменяется рефлексией, цель - игрой со словом и стилем, реальность — ирреальностью. Щедринская «История одного города» в свете этого являет собой тип генетического предшественника, а исследование щедринской театральности становится исследованием генезиса русского «театрального» романа.
В связи с тем, что некоторые художественные особенности романа объяснимы только в театральном контексте, театр рассматривается как культурный объект, выполняющий помимо своей непосредственной функции (конкретные потребности общества), функции «метафорические», когда театральные признаки «переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится» [85, с. 377]. В связи с этим в художественной структуре щедринского романа нас интересуют не столько драматические, сколько театральные приемы писателя.
Отбор материала исследования был продиктован малоизученностью театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города».
Цель работы заключается в необходимости изучения степени влияния театральной выразительности на роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного
2 Благодаря развитию «метафоризма» «разрозненные стороны бытия и культуры обнаруживают глубинную связь в емком единстве художественных образов» [ 142, с. 153].
города» и совершенствования методологии сопоставительных анализов выразительных средств литературы и театрального искусства, В соответствии с це- ( лью определены следующие задачи:
- рассмотреть существующие концепции театральности и на их основе выраб тать целостное представление о театральности как эстетическом феномене в рамках историко-культурного подхода;
- проанализировать выразительные возможности театральности и драматур гичности в рамках системно-типологического подхода;
- рассмотреть функции театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» в рамках историко-функционального подхода..
Методологическую основу исследования составляет межвидовой (междисциплинарный) метод, основывающийся на синтезе традиционных подходов: историко-культурного, системно-типологического, герменевтического, v историко-функционального и биографического. Поставленная цель работы t i обусловила использование работ Н. Я. Берковского, Ю.М. Лотмана по изучению механизмов взаимодействия театра и литературы. Выбор подхода к осмыслению театральной выразительности в щедринском романе осуществлен с опорой на концепции системного изучения театральности П. Пави и В.В. Давыдова. Рассмотрение щедринского романа в контексте театральной эстетики и оппозиции «жизнь — театр» потребовало привлечения концепций Н. Евреино-ва, Г.Д. Гачева, С.Г. Кара-Мурзы. Научная новизна исследования заключается в том, что:
- изучение системы средств театральной выразительности в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина позволяет, на наш взгляд, осветить новые грани художественного мира писателя в его связи с широким историко-культурным контекстом;
- описаны приемы и механизмы трансформации реалистической модели ми-ра в романе, реализующиеся по схеме «внехудожественная реальность — театр — литература»;
— рассмотрена театральная выразительность как системное понятие, обладающее рядом устойчивых характеристик и включающее в себя два типа художественного изображения действительности: театральную иллюзию (драматизацию) и (ре)театрализацию (театральную пародию);
- предложено определение театральной выразительности, характеризующее не только специфические особенности организации щедринского романа, но и особенности, присущие творчеству целого ряда писателей с театральным мироощущением.
Теоретическое значение работы заключается в определении типологических характеристик театральной выразительности, что позволяет применить полученные результаты для системно-типологического анализа театральной выразительности в творчестве целого ряда писателей, обладающих театральным мироощущением (М.А. Булгаков, Ф. Кафка, В.В. Набоков).
Практическое значение работы обусловлено возможностью использования ее материалов при чтении лекционных курсов и разработке специальных курсов по русской литературы XIX века, в практике написания курсовых и дипломных работ, а также в дальнейшем изучении творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина и других авторов.
Апробация работы в форме докладов была проведена на спецсеминаре «Взаимосвязь и синтез искусств» в 1996 г. (БГПУ), на краевой научно-практической конференции «Проблемы формирования речевых и литературных умений школьников и пути их решения» 27 марта 2002 года (БГПУ), на научно-практической конференции «День науки» 8-9 апреля 2002 года (БГПУ), всероссийской научно-практической конференции «Естественная письменная русская речь: исследовательский и образовательный аспект» 24-26 января 2003 года (АлтГУ). По теме диссертации опубликовано восемь статей.
Положения, выносимые на защиту: 1. Идейно-художественная установка на размыкание жанровых и стилевых границ романа и театральный характер мироощущения (сценическое концеп-тирование реальной действительности) М.Е. Салтыкова-Щедрина приводят к осмыслению художественной реальности через выразительные средства театрального искусства.
2. Трансформация реалистической модели мира осуществляется в «Истории одного города» через последовательную (ре)театрализацию его художественного мира, через сознательное, прагматичное, пародийное использование М.Е. Салтыковым-Щедриным различных приемов и средств театрального искусства.
3. В романе «История одного города» М.Е. Салтыковым-Щедриным на игровом, стилевом, действенном уровнях была актуализирована система средств театральной выразительности (видовых - театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима и невидовых — освещение, молчание, костюм, декорации, deus ex machina), организующая целый ряд образов и элементов романа в единое художественное целое - имплицитное театральное представление.
4. Театральная выразительность - культурная универсалия, имеющая ряд устойчивых" характеристик. В культурном контексте существует два типа театральной выразительности: театральная иллюзия и (ре)театрализация, обладающие различными выразительными возможностями. Театральная выразительность позволяет объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры.
Структура работы. Анализ театральной выразительности как имплицитного театрального представления в художественной структуре «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина определил композицию диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.
В первой главе рассматриваются культурологические и эстетические представления о театральности и на их основе формулируется определение театральной выразительности как инструментария (ССТВ) для функционального анализа театральности в литературном тексте.
Во второй главе исследуется влияние культурно-эстетической унивесалии театрализации жизни (метафора «жизнь-театр») на жанровую специфику щед ринского сатирического романа (пародийный, сатирический аспекты). Кроме того, в ней осуществлен сравнительно-типологический анализ театральной выразительности в творчестве ряда русских и зарубежных писателей.
В третьей главе рассматриваются функции системы средств театральной выразительности (ССТВ) как принципа сатирической типизации в художественной структуре «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Объем диссертации - 198 с. Список литературы включает 176 наименований.
Театральный универсум и внехудожественная реальность (театр и жизнь)
Театральность - понятие, используемое не только в искусстве. Область его влияния косвенно, а порой и непосредственно распространяется на отдельные стороны человеческой жизни. И поэтому большинство исследователей указывает на тесную связь, существующую между театральным универсумом и вне-художественной реальностью, иначе говоря - театром и жизнью. Изучение влияния театральности на внехудожественную действительность важно, поскольку «категории культуры определенной эпохи ... способствуют созданию и выражению "климата эпохи", особенностей общественного и художественного сознания, регулируют официальное и бытовое поведение, определяют смысл искусства» [107, с. 87].
Совершая необходимый исторический экскурс в прошлое, можно заметить, что зрелые суждения на данную тему прозвучали еще в эпоху Возрождения. Литература этой эпохи дала соответствующие образцы рецепции жизни как театра. «С 1600 года подробно оформлено музой самого Шекспира», что «весь мир всегда был ничем иным, как тем же театром, где ...женщины, мужчины, все актеры, У каждого есть вход и выход свой, И человек один и тот же роли Различные играет в пьесе, где Семь действий есть...» [58, с. 36].
Л. Пинский, как бы развивая данную мысль, утверждает, что в поэтическом видении У. Шекспира «образ-концепция» Мир — Театр играет огромную роль.
«... Это идея эпохи, идея народного театра, идея всего творчества Шекспира, которая проходит через его сонеты, комедии, хроники и трагедии, в каждом жанре раскрываясь соответственно его природе» [109, с. 130]. Немаловажно, что ученый разграничивает характер обыгрывания театральности в зависимости от жанра. Она звучит у Шекспира в элегическом, жизнерадостном, саркастическом, величественном и трагическом смысле.
Программной шекспировской сентенции «весь мир - театр», близок тезис «свет подобен театру» украинского философа Г. Сковороды, на что указывает Ц.Г. Петрова.
«На самой заре XIX века» Э.Т.-А. Гофман, знаменитый немецкий романтик, риторически вопрошал: «...разве есть возможность обойтись в наш век без декораций?» — считая, что теперь человек как избалованный ребенок одинаково нуждается «в декорациях, как и в костюмах» [58, с. 71].
Н. Евреинов пишет о Наполеоне как великом актере и режиссере, который реализовал в действительности шекспировскую сентенцию «Totus mundus agit histrionem» (весь мир ведет себя как лицедей).
Театральность мироощущения характерна и для хронологически более близких нам крупных художников слова. В. Скотт сравнивал композицию своих романов с ниткой балаганщика, на которой тот поднимает свои картинки. Позднее другой знаменитый англичанин, У. Теккерей, амбивалентно оценивая «игру жизни» и «маскарад истории», скажет, что «Вселенная - великая игра, великая драма истории, разыгрываемая маленькими актерами». Для Теккерея-сатирика восприятие жизни как театра, как игры фатально. «На широкой сцене жизни судьба заставит нас играть различные роли, и она же будет играть нами» [148, с. 33].
Первым исследователем, наиболее последовательно изучавшим театральность и связь ее с жизнью, стал Н. Евреинов. Закономерно, что это был режиссер, представитель относительно новой для рубежа XIX-XX вв. профессии. Его книга «Театр как таковой» вызвала в свое время широкий резонанс не только в театральных кругах. Ценность ее заключается и в актуальной постановке проблемы театральности, и в выдвижении ряда принципиальных положений, формирующих определенный взгляд на театральность как явление преэстетиче-ского характера.
Кроме того, Н. Евреиновым была осуществлена попытка заключить явление театральности в рамки более-менее четкого определения. Режиссер в своей работе обратил внимание на многие явления как эстетического, так и исторического плана, связывающие театр с жизнью: «Театральность столь органически связана с существом человека, что, даже освобождаясь от некоего рода тяготы ее организацией арен, театров, карнавалов..., - человек неизменно продолжает платить дань театральности и в самой жизни, далекой от... театра». При этом взаимодействие жизни и театра осуществляется через принцип взаимоотражения. «Жест, интонацию, костюм, обстановку, словом все, взятое у жизни, сцена возвращала жизни с процентами творческого преувеличения», — пишет Еврей-нов [58, с. 37].
Вместе с тем подобную точку зрения на глубину связей между театральной и внетеатральной реальностями можно считать наиболее радикальной. Отмечая оригинальность идей Н. Евреинова, искусствовед Ю. Барбой (и мы склонны разделять эти взгляды — Н.Б.) все же убежден в том, что считать театральный инстинкт вещью природной чрезмерно, несмотря на то, что «наука сегодня однозначно признает, что ролевые механизмы — одна из решающих вещей в сфере общественных отношений» [8, с. 34]. Аналогичной точки зрения придерживается и М.Я. Поляков, считая, что понятие театральности действительно отражает «наличие специфических форм театрализации социально-бытовых явлений в жизни», однако, не дает права преувеличивать «роль игрового начала в сознании человека» [112, с. 323].
Вместе с тем, Н. Евреинов справедливо указывает на то обстоятельство, что отношение к театральности в исторической перспективе не является однозначным. Например, характеризуя пренебрежительное отношение к театральности во второй половине XIX века, режиссер пишет: «Одна за другою сдернуты с жизни маскарадные одежды, сброшены высокие котурны, сорваны смеющиеся личины... Театральность оказалась изгнанной не только со сцены жизни, но и со сцены театра» [58, с. 41]. Однако уже двадцатые годы XX века характеризуются иным отношением к театральности: «...светлое начало театральности и лозунг театрализации не только театра, но и самой жизни, пустили за последние годы могучие корни в нашей революционной почве» [58, с. 5].
Данную точку зрения разделяет современный исследователь поэтики драмы В.Е. Головчинер: «Если искусство Возрождения жило ощущением, что жизнь есть театр, то в «Багровом острове» М. Булгакова театр предстает как часть жизни, позволяющая судить о ее целом — о государственном и политическом устройстве советской России середины двадцатых годов» [48, с. 127].
В ином аспекте механизм взаимодействия между театром и жизнью был исследован семиотиками. Так, Ю.М. Лотман посвятил целый ряд своих статей изучению взаимодействия театра и внетеатрального. Ввел в научный обиход некоторые «театральные» термины и смыслы. Ученый изучает особенности театрализации светской жизни в XVIII веке и особенно начале XIX в., когда целый общественный класс строил свое поведение, речь по литературным и театральным образцам. В духе идей Н. Евреи нова, звучит мысль Ю.М. Лотмана о том, что «взаимодействие театра и поведения имеет результатом то, что рядом с постоянно действующей в истории театра тенденцией уподобить сценическую жизнь реальной, столь же константной оказывается противоположная — уподобить реальную жизнь (или определенные ее сферы) театру» [90, с. 83-84].
Театральность мироощущения — специфическая форма художественного мышления М.Е. Салтыкова-Щедрина
Известный исследователь щедринского творчества В .Я. Кирпотин утверждает, что Щедрин «нигде не рассматривает миросозерцание автора как силу, нейтральную по отношению к художественному творчеству» [79, с. 197]. Вместе с тем театральность творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина необходимо рассматривать не только в историко-культурном и литературном контексте, но и с точки зрения особенностей художественного мышления - мироощущения пи-сателя. Здесь необходимо подчеркнуть, что речь идет о более субъективном понятии, чем мировоззрение, которое обычно носит социально-политический характер. Актуальность изучения не только мировоззрения, но и мироощущения (жизненный опыт, эмоциональные свойства личности) сатирика убедительно доказал В.В. Прозоров, подчеркивая непрестанное влияние мироощущения писателя на творчество, а творчества на мироощущение [121].
Мироощущение автора не менее важно, чем его мировоззрение при формировании художественного мира произведения, еще и потому, что современного исследователя и читателя художественные достоинства произведения интересуют порой более чем его социально-политическая проблематика. Понимание текста всегда сопряжено с возникновением различного рода ассоциаций, которые являются «реакцией на индивидуально-типологические закономерности авторского видения жизни» [93, с. 41]. Изучение мироощущения писателя, его художественного мышления подразумевает творческую, интерпретирующую деятельность читателя.
В применении к такому писателю, как М.Е. Салтыков-Щедрин, данная проблема особенно актуальна, так как для сатирика театр был частью жизни не только в творческом плане5, но и биографическом. На специфическую — театральную сторону его мироощущения: указывают многочисленные факты из биографии, публицистического творчества и личной переписки писателя.
Ко времени создания «Истории одного города» у Салтыкова-Щедрина был большой опыт работы на драматургическом поприще. Д.И. Золотницкий утверждает, что писатель закономерно обратился среди других форм сатиры к сатире драматической, т.к. она обладает особой впечатляющей силой, является одним из наиболее эффективных средств художественного воздействия. Но именно в театре и не мог развернуться во всей своей мощи сатирический талант писателя, поскольку современная М.Е. Салтыкову-Щедрину цензура препятствовала постановке на театральной сцене его обличительных драматических сатир. Д.И. Золотницкий пишет в своей книге: «Человек борьбы, человек действия по своей природе он не мог писать пьесы только для потомства. Салтыков-Щедрин был прозаиком, имевшим своих приверженцев и даже подражателей. Но это был драматург без своего театра и без своего зрителя, автор ряда не поставленных на сцене пьес, запрещенных цензурой» [65, с. 201].
Однако Д.И. Золотницкий считает, что причины, побудившие Щедрина оставить драматургию, заключаются далеко не в одних цензурных препятствиях. Важную роль сыграли закономерности «внутреннего развития щедринского сатирического творчества в целом, более тяготеющего к повествовательным жанрам, чем к драматургическим» [9, с. 249]. Следовательно, драматический талант М.Е. Салтыкова-Щедрина не мог не найти своего отражения в его прозе, что отчасти объясняет, почему Щедрин — талантливый драматург — предпочел драме жанр романа. Возможно, основная причина заключается в том, что роман способен вместить несравнимо больший по сравнению с драмой арсенал художественно-выразительных средств. Поэтому в прозу и шагнула яркая театральная и драматическая энергия сатирика.
Вместе с тем, отказываясь от драматургического творчества, Щедрин, продолжал интересоваться судьбой театра. Он посвящает специальные статьи разбору новейших произведений отечественной драматургии. Журнальная публицистика сатирика изобилует глубокими и меткими отзывами о современных ему пьесах, спектаклях, актерах. Таким образом, драматическое, театральное и становится неотъемлемой частью его творчества.
В письме Салтыкова-Щедрина к Н.А. Пыпину, редактору «Вестника Европы», есть следующие строки, касающиеся «Истории одного города», указывающие на внимание сатирика к «эффектным» художественным приемам: «Вообще я выработал в себе такое убеждение, что никакою формою стесняться не следует, и заметил, что в сатире это не только не безобразно, но иногда даже и не безэффектно» [133, т. 3, с. 363]. Именно о подобных случаях свободного отношения к материалу писал Ю.М. Лотман, считая, что оно «делает и сохранение его структуры, и нарушение ее актами сознательного художественного выбора». Это приводит к тому, что «словесное повествование становится революционизирующим элементом для имманентно иконической наррации и наоборот» [84, с. 386].
В статье «Картонные кушания, картонные копья, картонные речи» Салтыков-Щедрин пишет: «...Часто приходит мне на мысль, что все мы, сколько нас ни есть, живем и действуем на каких-то обширных театральных подмостках, которые называем почему-то ареною жизни; что над нами стелется холстинное небо, освещаемое промасленным бумажным кругом, сквозь который тускло светится мерцание стеаринового огарка; что вокруг нас простираются холстинные луга, ходуном ходят холстинные волны; что хотя на нас падает снег и дождь, но снег этот бумажный, дождь шнурковый; что мы питаемся картонными кушаниями, пьем примерное вино, воюем картонными копьями и произносим картонные речи...». И пишет далее «...Давно ли казалось нам, что жизнь наша полным ключом кипит, как мы уже убедились, что этот ключ не взаправду ключ, а ключ театральный» [135, с. 63]. В другом месте сатирик пишет, что «...и жизнь у нас одноактная».
Кроме того, В.В. Гиппиус, подчеркивающий распространенность «мотива» театрального представления «в сатире всех времен от (хотя бы !) Шекспира до Блока», отмечает его также в сатирах Гофмана и Щедрина [45, с. 624]. Мотив театрального представления, считает В.В. Гиппиус, много раз намечен и в статьях, печатавшихся в «Современнике» 1863 года («Наша общественная жизнь», позже в «Проекте современного балета»), в актерстве Молчалина и Иудушки, в наброске сценария балета на тему «Вещий сон Рюрика» в «Современной идиллии» и во многих беглых сравнениях [45, с. 625].
Щедринский роман в контексте русской сатирической традиции
Жанровая природа произведений Салтыкова-Щедрина на протяжении всего его творчества была сложной, изменчивой и не стремилась к строгому соблюдению правил того или иного жанра. В этом отразился художественный синтетизм и философская широта мировоззрения и мироощущения писателя. Отдельные литературоведы (В.Е. Хализев, Г.Н. Поспелов, Н.Д. Гуткина) склонны утверждать, что творчество Салтыкова-Щедрина трудно назвать романным. Так, Г.Н. Поспелов считает «Историю одного города» — не романом, а «произведением этологического жанра» [116, с. 197]. Н.Д. Гуткина характеризует «Историю одного города» как повесть [53]. Однако существует иная точка зрения по вопросу жанровой принадлежности щедринского произведения. Например, В.Б. Королева считает, что романы писателя незаслуженно выключаются из социально-философской разновидности романной формы, они вполне вписываются в русскую романистику второй половины XIX века [77, с. 25].
А.С. Бушмин, подразделяя щедринские произведения на три группы, обратил внимание на то, что связь в циклах третьей группы выражена наиболее тесно и многосторонне и они являются своеобразными щедринскими романами («История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», «Господа Головлёвы», «Убежище Монрепо», «Современная идиллия», «Пошехонская старина»). Кроме того, А.С. Бушмин выделяет в эстетике Щедрина три типа общественного романа: народный роман, рассказывающий непосредственно о жизни народных масс; роман о «новых людях»; социальный обличительный роман (сатирический), к которому принадлежит «История одного города» [34, с. 353].
Действительно, характерный для «Истории одного города» широкий взгляд на историю и человека, актуальность, охват большого круга общественных явлений, широкий исторический и культурный контекст, многоплановость повествования, нетождественность замкнутой фабулы («Опись») разомкнутому сюжету (например, финал романа) не должны оставлять сомнений о ее жанровой принадлежности.
Вместе с тем, само существование полемики по данному вопросу говорит о том, что целый ряд художественных новаций сатирика остается не изученным. С другой стороны, убедительно показывает, что творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина, ставшего оригинальным теоретиком русского сатирического романа XIX века, с трудом укладывается в традиционные рамки романа XIX века, имея при этом своих продолжателей. Поэтому вектор развития щедринских традиций не ограничивается XIX веком [6] и направлен в XX век в творчество Е. Замятина, А. Платонова, А. Твардовского, Л. Андреева, В. Шукшина и, конечно же М. Булгакова, на что указывают Л.Ф. Ершов [60] и В.И.Сахаров [136].
Проблема театральности в данном исследовании непосредственным образом связана с типологией сатирических жанров.
Сатира как тип эстетического отношения к действительности проявляется особым способом моделирования. На различных уровнях формы и содержания она порождает особый сатирический стиль. При этом «жанровая многоликость сатиры неизменными сохраняет такие устойчивые признаки образного мышления, как условность художественной изобразительности, гротеск, сарказм, тяготение к односторонней типизации, собирательным образам и т.п.» [107, с. 25].
Г.Н. Поспелов относит сатиру вместе с идиллией и утопией к группе этоло-гических жанров, в фокусе которой - «общественная среда, ее относительно устойчивое состояние, господствующие в ней нормы поведения» [118, с. 12-18]. Система персонажей «моделирует» общественную среду; персонажи интересны именно как ее представители. Отсюда тенденция к изображению целой галереи персонажей, статичных по характеру, обладающих устойчивыми нравственными качествами.
Творчество Щедрина предвосхищает закономерные для литературы XIX века процессы, когда интерес к личности «оттесняется и подчас отступает перед необходимостью разобраться в закономерностях общего бытия, в проявлении массовой психологии, социального поведения многих» [48, с. 11]. В связи с этим представляется немаловажной типология «массового» персонажа в сатирическом романе. «Многоликость одного социально-психологического типа... подчеркивает устойчивость воспроизводимого писателем общественного уклада, норм поведения в данной среде» [107, с. 28-29]. Предмет изображения сатиры в этом случае — феномены подражания, поведения в толпе, воссоздание массовой психологии. Сатира интересуется такой структурой личности, в которой ролевое поведение доминирует: в ней преобладают мотивы подавленности человека своей «социальной ролью», выявление ущербности, которая наносится ему социальным, «несвобода» человека, находящегося в социальной структуре.
В данном случае «среда» становится не просто нравоописательным фоном, а самостоятельным предметом изображения и исследования. «...На месте разрозненных героев - одного, двух, трех — выдвигается многоглавый герой — протагонист: спаянная единой психологией, устремлением, волей — толпа, коллектив, группа» [107, с. 29]. Необходимо отметить, что у Щедрина интерес к массовому герою проявился уже в первом опубликованном им произведении. В.К. Тюнькин пишет, что во впечатлениях главного героя «Запутанного дела» отразились некоторые «впечатления самого Салтыкова — страстного любителя романтической итальянской оперы... Его захватывала необыкновенная, волнующая красота музыки и пения, героический драматизм сюжетов, — образ народной массы, "толпы", которая появляется не только "у воды" (технический театральный термин, означаемый - на заднем плане), но которая выходит на авансцену, становится непосредственным и активным участником действия» [151, с. 110]. Именно такой тип «массового» персонажа появится впоследствии в «Истории одного города». При этом основным состоянием глуповской массы «внутри себя» станет именно ее недифференцированность, нерасчлененность [151, с. 419].
Функции театрального хронотопа
Художественное время и пространство (хронотоп) являются важнейшими, композиционно организующими характеристиками романного мира [10, 41, 87]. Поэтому «в художественной модели мира "пространство" подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира», выявляя тем самым «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных отношений» [87, с. 414].
Значения пространства и времени в романе расширяются за счет средств, в равной степени как словесных, так и метасловесных: аллюзий, повествований, метафор, сравнений. Одним из таких средств является метафора театрализации жизни, которую М.Е. Салтыков-Щедрин распространил на пространственно-временной континиум города Глупова.
Во второй главе уже указывалось на то, что «История одного города» относится к тому типу романов-иносказаний, в которые вошла «особая сложность и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например, театральный хронотоп» [10, с. 315]. При этом необходимо помнить, что проблема времени и пространства в романе «имеет свой театральный аспект тогда, когда предметом исследования является конструкция театрального времени и пространства» [111, с. 194].
В своей работе о театре П. Пави указывает на двойственность природы театрального времени, которое сочетает в себе драматическое время - «псевдовременность описания в рассказе» [111, с. 194], создающее иллюзию иного мира и сценическое время- «время нашей зрительской временности» [106, с. 43]. Похожую характеристику театрального времени предлагает и Т.Д.,Гачев: «Эффект одновременности всего и вся естественным и непринужденным образом совершается на подмостках» [42, с. 215].
Как известно, корни драматического времени М.М. Бахтин отмечает уже у Плутарха [10, с. 291]. Данный тип времени присущ этологическому роману (Г.Н. Поспелов). Ж. Пуйон, классифицируя типы времени в романе, относит драматическое время к характеристике романа-предопределения, в основе которого лежит неподвижная, предзаданная ситуация. Здесь, как у Бальзака, «герои не живут, а являют собой типы», ситуация не эволюционирует. «Здесь прошлое и будущее явлены перед лицом настоящего» [114, с. 34], позволяя соотносить, тем самым, романное и театральное время.
Воспроизводя повседневный быт поставленных в «неблагоприятные» условия слоев населения, эпоху, отсутствие динамики в общественной и духовной жизни, такое время, как правило, вводит читателя в контекст циклически повторяющихся событий. Поэтому время в Глупове движется по замкнутому кругу. Меняются люди, фамилии, годы, но (парадокс!) в результате ничего не изменяется. Как считает М.М. Бахтин, время в городах глуповского типа лишено поступательного исторического хода, «оно движется по узким кругам: круг дня... круг жизни. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время», знакомое нам в различных вариациях по Гоголю, Тургеневу, Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. «Приметы этого времени просты, грубо материальны... срослись с домиками городка, сонными улицами, пылью и мухами... Это густое, липкое, ползущее в пространстве время» [11, с. 280], регрессивное время [71, с. 392]..
При этом литература не может просто описать время. Последнее вынуждено искать «своё выражение в образе, чтобы быть воссозданным в произведении» [43, с. 260]. Например, в главе «Фантастический путешественник» замершее в зените солнце не только освещает обстоятельства путешествия Фердыщенко по выгону, но и является его образной пространственно-временной характеристикой. Остановившееся (вопреки естественным физическим законам) в зените солнце создает определенную атмосферу - не только время, но и действие замирает. Поэтому время в романе «История одного города», проявляется не только в цикличности (возвращение на круги своя), а порой и в полной остановке, вызванной остановкой действия. Подчеркнуто условный и фантастичный характер времени указывает на то, что подробная координация движения циклического времени в пародийно-иносказательном романе является псевдоориентиром для читателя и указывает на игровой характер текста.
Поскольку временные характеристики неотделимы от пространственных, в романе сосуществуют и взаимодействуют несколько хронотопов, выполняющих различные структуро- и стилеобразующие функции. В «Истории одного города» существуют три хронотопа: хронотоп Издателя, хронотоп последнего архивариуса — летописца Мишки Маслобойникова, доминантный (и собственно театральный) хронотоп города Глупова, вбирающий в себя несколько более мелких хронотопов (площади, слободы, города Непреклонска), каждому из них соответствует индивидуальная шкала времени.
Важную роль играют время-пространственные характеристики в изображении символического образа Глупова. В главе «О корени происхождения глу-повцев», путешествие головотяпов описано в необъятном пространстве: «Шли они по ровному месту три года и три дня, и все никуда прийти не могли» (с. 301). На разомкнутость пространства указывают образы торной дороги, фантастических и реальных топографических объектов (Гиперборейского моря, Волги, Москвы, Питера, Старицы). Оформляют переход от необъятного синкретического пространства, мира хаоса к его организации и началу «исторических времен» постройка Глупова и появление в нем «собственной персоной» представителя власти - князя. «Прибывши домой, головотяпы немедленно выбрали болотину и, заложив на ней город, назвали Глуповым, а себя потому городу глуповцами» (с. 304). Таким образом, когда закладывается город, появляется привязанность к определенному месту, зависимость от него.
После этого простор бытия, в котором бывшие головотяпы «Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили», «потом комара за восемь верст ловить ходили», «на сосну Москву смотреть лазили» (с. 299, 300, 302) остается за стенами-заставами глуповского мироздания. Официально-документальный стиль и привязанность к определенному периоду исторического времени следующей главы — «Описи градоначальникам» подчеркивает динамику время-пространственных характеристик романа от необъятности к локальности-замкнутости, которая в последующих главах романа становится доминирующей время-пространственной характеристикой города Глупова11, намечая границы пространства, обрамляя картину этого мира.
