Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные направления театральной критики 1920-х годов и их представители 9
1.1. Влияние режиссерского театра на формирование театральной критики 1920-х годов 9
1.2. Профессионалы и дилетанты в театральной критике 1920-х годов 13
1.3. Формальная школа театральной критики 17
1.4. Психологическая театральная критика 37
1.5. Социологическая и вульгарно-социологическая театральная критика 54
Глава 2. Пьеса «Мандат» Н. Эрдмана в контексте театральной критики 1920-х годов. Проблемы восприятия и интерпретации 73
1.1. Премьера «Мандата» в оценке зрителей 73
1.2. Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой 85
1.3.Интерпретация пьесы и спектакля «Мандат» психологическим направлением театральной критики 119
1.4. Пьеса и спектакль «Мандат» в оценке социологического направления театральной критики 129
Глава 3. Пьеса М. Булгакова «Дни Турбиных» в оценке театральной критики 1920-х годов 147
1.1. Восприятие «Дней Турбиных» как дискредитации белогвардейского движения (А. Луначарский, И. Сталин, В. Ходасевич) 147
1.2. Восприятие пьесы «Дни Турбиных» психологическим направлением театральной критики 166
1.3. Критическая кампания, направленная против «Дней Турбиных» 170
Заключение 214
Библиография 219
- Формальная школа театральной критики
- Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой
- Пьеса и спектакль «Мандат» в оценке социологического направления театральной критики
- Восприятие пьесы «Дни Турбиных» психологическим направлением театральной критики
Введение к работе
Проблема рецепции художественного текста являлась и является одной из актуальных проблем современного литературоведения. Существующая теория рецепции1 позволяет составить картину восприятия произведения искусства в определенную эпоху. Можно выделить следующие две сферы такого восприятия: 1) наличие существующего на уровне архетипа читательского «горизонта ожидания» (неизменного в любые времена, то есть связанного с самим феноменом человеческой психологии), 2) конкретно-исторические и конкретно-социальные условия осуществления рецепции. Однако до настоящего времени мало внимания было уделено исследованию рецепции драматургического произведения. Это можно объяснить спецификой драмы как рода литературы, который предполагает особые механизмы и принципы восприятия, определяющие жанр театральной рецензии, в котором рецепция драматургического произведения проявляется наиболее полно. Драматургический текст в этом случае рассматривается не столько как само по себе литературное произведение, сколько как материал для постановки на сцене.
В рецепции театральных критиков пьеса неотделима от спектакля как его первой рецепции, характеры героев пьесы воспринимаются сквозь призму актерской интерпретации, построение сюжета, раскрытие проблематики оценивается с точки зрения режиссерского решения пьесы. Жанр, конфликт, категории пространства и времени рассматриваются с учетом условий сценического воплощения пьесы. Поэтому восприятие пьесы в постановке режиссера предполагает анализ внетекстовых структур: сценических приемов построения действия, системы актерской игры, метода режиссера, сценического оформления. Таким образом, рецепция драмы театральной критики является вторичной рецепцией пьесы, поскольку она исследует первичную рецепцию пьесы режиссером, его интерпретацию драматургического произведения. Не случайно одной из основных проблем театральной критики является определение степени
1 Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения //Новое литературное обозрение. 1995. №12. С.34-84; Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы //Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997. №3. С.118-142; Дронов А.В. Рецептивная эстетика //Современное зарубежное литературоведение: Страны Зап. Европы и США: Концепции. Школы. Термины. М, 1996.С.127-138; ЗисьА.Я., Стафецкая МП. Интерпретация произведения как феномена культуры //Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная рецепция и герменевтика. М, 1985. С.69-102.
соответствия режиссерского решения постановки замыслу драматурга. Критики сопоставляют свою интерпретацию пьесы с субъективным восприятием режиссера, которое зависит от актуальных для исследуемого периода эстетических театральных систем и социокультурной ситуации. Восприятие театральной критикой пьесы и спектакля нередко считается субъективным. Однако при анализе критических рецензий учитывалось представление о том, что интерпретация драматургического произведения и театральной постановки близка литературоведческой интерпретации, которая представляет собой «не констатирование субъективных впечатлений от текста, но их активную корректировку путем описания и анализа объективных фактов, текстовых и внетекстовых»2.
В этой связи актуальность настоящего исследования определяется тем, что в нем впервые представлен системный анализ рецепции драматургического произведения театральной критикой 1920-х годов. Актуальность темы обусловлена также недостаточной изученностью театральной критики 1920-х годов как целостного феномена и отсутствием системных исследований критической рецепции драматургии Н. Эрдмана и М. Булгакова.
Разработанность темы исследования:
В современных исследованиях театральной критики необоснованно мало внимания уделяется периоду 1920-х годов, в то время как именно в 1920-е годы формировалась театральная критика XX века, создавалась методология анализа театрального произведения, определялись новые критерии оценки пьесы и спектакля, связанные с реформированием театра, появлением режиссерского театра и новых театральных направлений. В ряде современных исследований , посвященных театральной критики, рассматриваются этапы ее развития в 1895-1917 годы и 1917- 1926 годы, представлены классификации основных направлений театральной критики. В книге Ю. К. Герасимова «История русской театральной критики» (выпуск 5) представлен обзор истории русской театральной критики 1895-1917 годов. В книге отмечаются пути развития театральной критики на
2 Хализев В. Е. Интерпретация и литературная критика // Проблемы теории литературной критики. М, 1980.
С. 62.
3 Герасимов Ю. К. История русской театральной критики. Вып. V. Л., 1977; Очерки истории русской
театральной критики. Конец ХГХ-начало XX века. Л., 1979; Театральная критика 1917-1927 гг. Проблемы
развития. Л., 1987; Театральная критика: история и теория. М., 1989; Купцова О. Н. Из истории становления
советской театральной критики (1917-1926). Саратов, 1984.
рубеже ХІХ-ХХ веков, который был ознаменован перестройкой всей театральной системы, возникновением нового типа актера, появлением режиссера, выделяются основные проблемы: взаимоотношение традиции и новаторства, синтез искусств на сцене, несостоятельность, дилетантизм театральной критики, вопрос о методе театральной критики. Ю. К. Герасимов выделяет основные течения театральной критики этого периода: традиционное, мхатовское, символистское, модернистское, марксистское. К традиционному течению театральной критики 10. К. Герасимов относит критиков, проводивших идеи народничества в театральном искусстве, утверждавших теорию социальной полезности искусства, и критиков-традиционалистов (А. Р. Кугель, В. М. Дорошевич, А. А. Измайлов, А. В. Амфитеатров, С. В. Яблоновский, Э. А. Старк), которые защищали традиционность и преемственность сценической культуры. Деятельность критиков мхатовской ориентации (Н. Е. Эфрос, Л. Я. Гуревич), по мнению Герасимова, определяло развитие эстетических принципов Художественного театра, анализ и провозглашение его художественных приемов, а также системы К. С. Станиславского. Критики символистского направления (В. Брюсов, И. Анненский, Ф. Сологуб, А. Белый) в своих работах конструировали варианты религиозно-общественного действа, исходя из основной теории мистериального театра, созданной Д. Мережковским и Вяч. Ивановым. Критики модернистского направления постсимволистского периода (В. Сахновский, А. Вознесенский, С. Глаголь, Ф. Степун) рассматривали театр вне общественной структуры, утверждали театр, свободный от социальных, религиозно-этических и других дидактических задач. Марксистская критика (В. Воровский, С. Киров, М. Ольминский, А. Луначарский) выступала за развитие и доступность широкому зрителю реалистического театра, отвергая театральные концепции модернизма.
В монографии О. Н. Купцовой «Из истории становления советской
театральной критики (1917-1926)» представлены основные направления
театральной критики рассматриваемого периода: «мхатовское»,
«мейерхольдовское», «таировское». Эти направления исследовательница выделяет на основе приверженности театральных критиков к эстетической системе Художественного театра, театра В. Э. Мейерхольда, Камерного театра. Помимо характеристики основных направлений театральной критики О. Н. Купцова
определяет тенденции развития театральной критики 1917-1926 годов, выработку новой методологии в связи с появлением новых форм театрального искусства.
Некоторые исследователи4 обращаются к критической деятельности отдельных критиков, однако они не рассматривают ее в контексте существующих направлений театральной критики. Среди работ, посвященных творчеству отдельных театральных критиков, следует назвать диссертацию А. С. Тимофеевой «Театральная критика П. А. Маркова: система воззрений и принципов». В диссертации А. С. Тимофеевой прослеживаются взгляды П. Маркова на природу и проблемы актерского искусства, выделяется важнейшая для критика идея единства актера и образа, раскрывается его толкование проблем интерпретации пьесы, принципы и границы режиссерского «вмешательства» в художественный мир драматурга. А. Тимофеева выделяет главные критерии оценки П. Марковым искусства режиссера: философскую содержательность спектакля как результат глубоко и остросовременного мировосприятия режиссера, место каждого спектакля в творческой биографии режиссера, эволюция режиссера, сценический стиль режиссера, основные элементы его эстетической системы, методы воздействия на зрителя. Исследованию творчества известного театрального критика посвящена статья О. Галаховой «Методологические идеи А. А. Гвоздева». В своей работе О. Галахова определяет метод анализа спектакля А. А. Гвоздева - это реконструкция спектакля в его целостности, единстве, взаимной связи его частей. Реконструкция спектакля предполагала анализ основных его составляющих: деятельности художника, драматурга, актера, зрителя. Основоположником этой методологии О. Галахова называет немецкого критика Макса Германа.
В современных исследованиях определены основные этапы развития театральной критики первой четверти XX века, представлена характеристика направлений театральной критики. Это дает возможность продолжить исследование данной темы на новом уровне: представить целостную картину театральной критики 1920-х годов и предложить новую классификацию направлений театральной критики рассматриваемого периода.
Целью работы является определение принципов и характера рецепции пьес Н. Эрдмана «Мандат» и М. Булгакова «Дни Турбиных» в двух взаимосвязанных
Галахова О. Методологические идеи А. А. Гвоздева // Театральная критика: история и теория. М., 1989; Тимофеева А. С. Театральная критика П. А. Маркова: система воззрений и принципов. АКД, М., 1984; Титова Г. В. А. В. Луначарский //Театральная критика 1917-1927 гг. Проблемы развития. Л., 1987.
аспектах: критическом и театроведческом в контексте театральной критики 1920-х годов.
Данная цель определяет задачи исследования:
Формальная школа театральной критики
В 1920-е годы существовало несколько направлений театральной критики. Будучи приверженцами различных эстетических театральных течений, театральные критики каждого из направлений по своему подходили к трактовке различных режиссерских систем. В то же время шел процесс взаимообогащения различных направлений театральной критики. Несмотря на сосуществование нескольких направлений театральной критики, предполагавших множественность точек зрения на театральный процесс, в 1920-е годы под воздействием партийных функционеров внедрялась мысль о необходимости создания единой концепции, общего направления театральной критики, которое позволяло бы влиять на формирование театрального искусства. Аналогичные процессы были характерны и для литературно-художественной критики. В связи с этим в 1927 году при Доме печати в Москве создается Ассоциация теа-музо-кино-критиков. Председателем Ассоциации был известный критик В. Блюм. Его заместителем стал драматург, театральный критик О. Литовский, с 1930 по 1937 годы председатель Главного управления по контролю за репертуаром. В Ассоциацию входили М. Загорский, представитель социологической критики, В. Масс, представитель формальной критики, С. Марголин, театральный критик, режиссер, ученик Е. Б. Вахтангова, А. Орлинский, журналист и театральный критик, редактор журнала «Современный театр».
В 1920-е годы существовало несколько подходов к дифференциации направлений театральной критики. Было принято деление театральной критики на «левую» (В. И. Блюм, Э. М. Бескин, М. Б. Загорский, X. Н. Херсонский, А. В. Февральский, С. А. Марголин, О. С. Литовский, А. Р. Орлинский) и «правую» (В. Ф. Ашмарин, Б. С. Ромашов, М. М. Моргенштерн), связанное с размежеванием «левых» и «академических» театров, которое произошло в начале 1920-х годов. Объединение «Театральный Октябрь», возглавляемое В. Э. Мейерхольдом, было центром «левых», авангардных театров, главную роль среди которых играл театр Мейерхольда. Им противостоял союз академических театров: Камерного, Художественного и Малого театров.
Сохраняя приверженность старым формам искусства, «правые» критики с настороженностью относились ко всему новому. Однако стремительное развитие театрального искусства заставляло их менять свои взгляды. Постепенно они приходят к признанию новых форм сценического творчества, однако делали они это очень осторожно. Критики не принимали позицию революционного театра как создателя совершенно нового театрального искусства, независимого от каких-либо связей с культурой прошлого. Они считали, что истоки революционного театра восходят к традиции западноевропейского и русского народного театра. «Левая» критика была более определенной и уверенной. Ее отличала вера в то, что новое сценическое искусство будет принципиально отличным от старого. При этом «левые» критики с готовностью принимали новые тенденции в театре: установку на агитационность, массовость действия, включение в сценическое действие элементов митинга, демонстрации - и скептически относились к продолжению старых традиций.
Театральная критика в 1920-е годы также делилась на социологическое, формальное и формально-социологическое направления, на «московскую» и «ленинградскую» школы критики.
Современные исследователи предлагают другой подход к классификации театральной критики. Так, О. Н. Купцова кладет в основу классификации принцип приверженности критики эстетической программе определенного театра и среди наиболее влиятельных направлений театральной критики 1920-х годов выделяет «мхатовское», «мейерхольдовское» и «таировское». Центром притяжения данных направлений были Художественный театр, театр Мейерхольда, Камерный театр.
Сложность классификации театральной критики 1920-х годов связана с тем, что в ней не выделялись отдельные творческие группы, как в литературной критике, которая была представлена рядом объединений с четко сформулированной программой (РАПП, ЛЕФ, Пролеткульт). Театральная критика
20-х годов не имела своих собственных театральных группировок с определенными названиями и теоретическими манифестами, выражающими позицию группы. Исключение составляет школа А. А. Гвоздева и театральная группировка «Театральный Октябрь», возглавляемая В. Э. Мейерхольдом, которая оказалась объединением недолговечным.
Театральная критика 1920-х годов настолько противоречива, что ни одна из предложенных классификаций не может охватить это явление во всей его полноте. Нам представляется наиболее целесообразным положить в основу классификации метод анализа театрального произведения:
- критика, возникающая на основе приверженности условному театру или «искусству представления», стремящаяся к постижению формообразующих элементов спектакля, то есть формальная критика;
- критика, кладущая в основу анализа представление о театре как «искусстве переживания», цель которого, по словам К. С. Станиславского, «заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме»15. Такое направление можно условно назвать психологическим, подчеркнув таким образом интерес критиков к исследованию приемов создания психологического рисунка роли и психологического содержания спектакля;
- критика, стремившаяся перевести идею спектакля с языка искусства на язык социологии, оценивающая театральную постановку с классовой точки зрения, исходя из интересов практической пользы, безразличная к проблемам художественности, то есть социологическая и вульгарно-социологическая критика. В таком понимании задач критики таилась опасность вульгаризации и упрощения. Критика вульгарно-социологического толка вела борьбу с формальной школой, в результате которой представители формальной школы вынуждены были признать ошибочными свои подходы к исследованию театрального искусства.
Формальная критика была представленная школой А. Гвоздева. «Гвоздевская» группа возникла на основе ленинградской школы Российского института истории искусств. В нее входили А. Гвоздев, А. Слонимский, С. Мокульский, С. Радлов, А. Пиотровский, В. Соловьев и др. Ее глава Алексей Александрович Гвоздев (1887-1939) был известен как блестящий историк сцены, критик и педагог. Как критик он дебютировал в 1914 году, и первая его статья была связана с именем Мейерхольда. Начинающий ученый вступил в спор с авторами дивертисмента по пьесе К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам», упрекая их в неоправданном изъятии сатирических мотивов пьесы. Мейерхольд внимательно отнесся к критике и объяснил отказ от сатирических мотивов тем, что они, по его мнению, не существенны для избранного взгляда на пьесу. Эта статья положила начало тесному общению и сотрудничеству режиссера и критика. Оценив глубокие познания Гвоздева в области театра, Мейерхольд в 1924 году предлагает ему возглавить литературную часть в ТИМе, издательство театра и кафедру в экспериментальных мастерских16. Несмотря на то что переезд Гвоздева в Москву не состоялся, он оставался постоянным единомышленником Мейерхольда. Контакты между Мейерхольдом и Гвоздевым поддерживались в Институте Истории Искусств, где режиссер выступал с докладами «О плане новой постановки «Клопа»» (21 мая 1936 года), «Пушкин-режиссер» (14 июня 1936 года) . В течение нескольких лет между ними шла активная переписка .
Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой
В подходе к оценке пьесы определились три тенденции, представленные тремя направлениями критики 1920-х годов: формальной, психологической и социологической. Предметом анализа формальной театральной критики была формально-содержательная сторона «Мандата». Дискуссионными темами формальной критики являлись предмет изображения, вопрос о том, соответствует ли трагический пафос спектакля авторскому видению пьесы, сходство и различие жанра пьесы и жанра спектакля, взаимосвязь композиции пьесы и сценографии спектакля. Психологическая критика анализировала содержание «Мандата», выдвинула идею о наличии в пьесе «лирического начала», предполагающего повышенное внимание к психологии персонажа, его самосознанию, обсуждала проблему соотношения гротескных образов спектакля и психологизма пьесы. Социологическая критика при рассмотрении «Мандата» акцентировала внимание на общественной значимости спектакля и соответствия проблематики спектакля требованиям идеологической актуальности.
Позиция формального направления театральной критики заявила о себе в рецензиях представителей ленинградской формальной школы А. А. Гвоздева, А. Слонимского, А. Пиотровского, И. Аксенова и критиков, использующих методы этой школы при анализе спектакля, - В. Масса, М. Габгауза, Г. Гаузнера и Е. Габриловича, С. Боброва, С. Воскресенского. Все они рассматривают, прежде всего, формально-содержательные стороны спектакля и рассматривают их с точки зрения авангардной эстетики.
Рецензии Владимира Масса и Бориса Гусмана поднимают важную проблему соотношения пьесы и спектакля. Они пытаются определить, какие черты поэтики Эрдмана были восприняты Мейерхольдом без изменений и в чем выразилась субъективная режиссерская интерпретация пьесы. Для решения этой проблемы они обращаются к анализу жанровых различий пьесы и спектакля и его композиции.
Владимир Масс, друг Эрдмана, приверженец эстетики Мейерхольда, тем не менее в своей рецензии уделил большое внимание драматургии Эрдмана, а не особенностям постановки Мейерхольда. Масс считает, что задача драматурга заключалась в том, чтобы представить образы современных мещан. Среди достоинств пьесы Масс отмечает типичность героев Эрдмана, замечая, что образы мещан и раньше появлялись на сцене, но они были представлены в схематичном, окарикатуренном виде, и лишь Эрдману удалось оживить эти образы, создать полноценные, художественно достоверные типы. Масс утверждает, что именно в «Мандате» «совсем не новые типы бывших людей» нашли свое достойное выражение»1 . Он указывает на умелое построение Эрдманом репризы, анекдотических ситуаций, признает драматурга мастером словесного жанра, у которого свои приемы построения диалога, «начиная с простого каламбура и кончая самыми сложными внутренними ходами полновесной и бичующей издевки»115. Критик также обращает внимание на то, что смех Эрдмана подчеркнуто социален и направлен на осмеяние приспособленцев к новому режиму. В целом, утверждает Масс, «Мандат» является ярким показателем таланта молодого драматурга и обещает в будущем появление новых пьес, достойных быть поставленными такими прославленными режиссерами, как Мейерхольд.
Обращаясь к анализу постановки, Масс указывает на особенность композиции спектакля - его деление на отдельные эпизоды: «Мне думается, что, детализируя каждую сценку, каждое сценическое положение, дополняя его пантомимой, растягивая и перегружая таким образом спектакль, Мейерхольд очень рано переутомляет внимание читателя»116. Такой драматургический прием, по мнению критика, был оправдан в «Лесе», поскольку делал представление неожиданней и динамичней, в «Мандате» же он оказался лишен своей внутренней необходимости и лишь замедлил темп спектакля. Вот почему третий акт был не понят зрителями, считает В. Масс. Спектакль действительно был разбит на эпизоды, которые монтировались с помощью резкого чередования неподвижных, безмолвных поз и пантомимических мизансцен. Критик не осознал, что такая композиция придавала «Мандату» смысл не только сатирический, но и сообщала пьесе оттенок зловещего гротеска. Казалось, что люди живут, но при этом не существуют, и не только в силу собственной слабости, а в силу того, что реальность угрожает человеку, демонстрирует свою власть над ним, перед которой человек бессилен.
Композиционный прием, примененный Мейерхольдом, являлся выражением авангардной эстетики 1920-х годов. Установка на фрагментарность впервые была заявлена футуристами. Они делили на части слова, предложения, предполагая, что такое деление способствует аналитическому восприятию текста. Мейерхольд применил эту идею к организации постановки спектакля. Деление спектакля на отдельные эпизоды было первым этапом осуществления принципа монтажа, получившего дальнейшее развитие в кино. Ученик В. Мейерхольда С. Эйзенштейн сделал этот принцип основой своей режиссуры в театре и кино. Не случайно его программная для театрального и киноискусства статья называлась «Монтаж аттракционов» . Таким образом, рецензия В. Масса является первой попыткой определить предмет изображения в пьесе Н. Эрдмана «Мандат» и выявить особенности композиции спектакля.
Б. Гусман, представитель формального направления театральной критики, в отличие от В. Масса, невысоко оценил произведение Эрдмана, считая пьесу «ниже ее режиссерского оформления». Критика интересовала проблема соотношения пьесы и постановки. По мнению Гусмана, Мейерхольд при создании спектакля отступил от авторского замысла и представил свою интерпретацию пьесы. Доказательством этому служит отличие жанра спектакля от жанра пьесы. Постановку «Мандата» Гусман рассматривает в контексте поисков Мейерхольдом современной трагикомедии. Однако «Мандат», по убеждению критика, представляет собой лишь водевиль. В действительности пьеса «Мандат» имела лишь некоторые общие черты с жанром водевиля. В пьесе, как и в водевиле, диалог и драматическое действие строились на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, использовались фарсовые трюки, злободневные намеки, остроумные шутки. Пьеса имела типично водевильное построение сюжета, для которого были характерны парадоксальность, стремительность действия, неожиданность развязки. На близость пьесы жанру водевиля указывает также современная исследовательница И. А. Канунникова, которая отмечает в «Мандате» большое количество типично водевильных приемов: интригующий сюжет, «многочисленные переодевания, смешные репризы, лаконичный, афористичный стиль диалогов»118. Однако в остальном «Мандат» не соответствовал жанру водевиля. В пьесе не было такого обязательного элемента водевиля, как музыкальные куплеты, отсутствовали специфические водевильные амплуа. Считая пьесу Эрдмана водевилем, Гусман находит совпадение режиссерского подхода и драматургического материала лишь в первом акте, где все подчинено фарсовым приемам построения действия. Жанровая разноплановость пьесы и постановки, по мнению Гусмана, наиболее полно выражается в третьем акте, поскольку водевильное построение сюжета пьесы идет вразрез с его трагическим прочтением режиссером: «В третьем акте Мейерхольд перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную сцену пьесы, была значительно выше того, что дал здесь Эрдман. Поэтому несмотря на поразительное мастерство Мейерхольда, и здесь ощущается разрыв между автором и постановщиком»119. В понимании Гусмана эпизоды переодевания Насти в императорское платье и последующего возвеличивания героини, помещение Насти в сундук, разоблачение фиктивного мандата Гулячкина сближают пьесу с комедией положений, вариантом которой является водевиль. По мнению Гусмана, Мейерхольд стремился избежать предполагаемого легкого увеселительного стиля комедии. В финале третьего акта главные герои предстали в виде застывших фигур, а со сцены в зрительный зал выбрасывался пустой сундук. Такое символическое решение финала спектакля передавало трагичность положения людей, которые чувствуют себя ненужными и незначительными в системе советского государства.
Пьеса и спектакль «Мандат» в оценке социологического направления театральной критики
Помимо представителей формального и психологического направлений театральной критики авторами рецензий на «Мандат» были критики социологического направления (Б. Боб, Габгауз, Д. Угрюмов, Б. Моек, X. Херсонский). Значительную часть из них составляли рабочие, для которых основополагающим методом анализа спектакля было социологизаторское прочтение «Мандата». В 1920-е годы социологический подход к искусству был попыткой заново установить связи между искусством и жизнью, исходя из размаха и мощи революции, какою она виделась человеку 1920-х годов. Но социологическому методу всегда грозила опасность соскользнуть в упрощение. Именно упрощенное понимание спектакля Мейерхольда является отличительным свойством исследуемых рецензий.
На премьере «Мандата» перед началом спектакля Мейерхольд обратился к рецензентам с призывом не торопиться со своими заключениями о новой пьесе, не судить о ней по первому спектаклю. Мейерхольд предложил оценить «Мандат» через две-три недели после премьеры: за это время спектакль обретет свою полноценную форму под воздействием публики на актера, и тогда можно будет с полным правом судить о художественных достоинствах или недостатках постановки. Некоторые критики социологического направления (Старик, X. Херсонский, Габгауз) прислушались к совету режиссера и начали писать о «Мандате» через две недели после первого показа, в течение которых спектакль не сходил со сцены театра имени Мейерхольда. Однако и после установленного режиссером срока окончательного формирования спектакля критики замечают в «Мандате» все те же недостатки, которые были присущи постановке еще на первом показе.
Главным критерием оценки социологической критики признается характер отражения постреволюционной действительности, актуальность сюжета комедии, соответствие образов персонажей их социальным прототипам. Анализируя «Мандат» с этих позиций, многие непрофессиональные критики признают пьесу несостоятельной, неполноценной. Высказывается мнение, что автор не смог реализовать свой замысел: показать «остатки мещанского болота», всесторонне отразить быт людей, с нетерпением ожидающих окончания советской власти, не сумевших вписаться в круг отношений, продиктованных новым временем и оказавшихся в результате за рамками активной общественной жизни. Эта серьезная тема, требующая глубокой, продуманной разработки превратилась у Эрдмана, по мнению авторов рецензий такого типа, в «сплошной анекдот», вследствие чего «Мандат» оказывается в ряду поверхностных водевилей. Как указывает критик Б. Моек, «с одной стороны, литературный анекдот, с другой - обычные приемы водевиля (переодевание, неузнавание, человек в сундуке и прочее) снижают эту вещь до степени легкой увеселительной комедии водевильного жанра».
По мнению критика Б. Моска, перенесение серьезной темы в водевильный план оказало влияние на характер главного героя, который, начиная со второго акта, практически исчезает из основного действия пьесы, «стушевывается и распыляется в анекдоте», в остроумных репризах и комических положениях, в которых лидируют второстепенные действующие лица. В то время как, по мнению критика, «следовало бы все действие сосредоточить вокруг Гулячкина, его родственников из «рабочего класса» (неводевильных музыкантов и приглашенных коммунистов, почему-то вовсе не показанных)». Развиваясь в этом плане, комедия получила бы «более серьезный и углубленный характер»193. Желание увидеть на сцене рабочих было продиктовано стереотипом ожидания зрителей, который был сформирован популярными в 1920-е годы постановками пьес о гражданской войне, где главной движущей силой развития сюжета был революционный народ. Причиной высказанной претензии можно считать и психологию рабочего зрителя, который искал в каждой пьесе отражение жизни своего класса. Эту особенность сознания человека 1920-х годов очень точно уловил Эрдман в своей пьесе «Самоубийца», где Егорушка утверждает, что его интересует в литературе только то, что относится к роду его деятельности: «Я курьер и хочу про курьеров читать»194. Отсутствие в пьесе рабочих считалось грубым нарушением канонов современной пьесы и тут же отмечалось критикой. Неудовольствие рецензентов вызвала и сатирическая основа ролей второго плана: «Несколько поражает то обстоятельство, что такими идиотами даны не только герои чуждого лагеря, но и прислуга, и полотер»195. В этом отношении «Мандат» был не единственной пьесой, которая вызвала нарекания в связи с недальновидностью драматурга в формировании состава действующих лиц и необъективном показе второстепенных персонажей. В аналогичной ситуации оказались и «Дни Турбиных» М. Булгакова: более половины рецензий обвиняли драматурга в том, что на сцене не были показаны денщики, вообще прислуга белогвардейцев.
Критики Б. Моек, Габгауз также указывали на отсутствие необходимого в современной пьесе «показательного» героя. С упреком говорилось о том, что ни в одной из сюжетных линий пьесы не был показан образ положительного коммуниста, знаковой фигуры революционного времени. О значении образа главного героя в постреволюционных постановках писал Наум Яковлевич Берковский (1901-1972) - известный филолог, специалист по западноевропейской и русской литературе, литературный и театральный критик. Он говорил о том, каким должен быть главный герой в советском спектакле: «Под героем я разумею ... не просто «персонаж», но героя в древнегреческом смысле: «лучшего человека», показателя отборных качеств общественного класса, группы. Ясно, что герой советского спектакля - это коммунист. ... От увлекательности актера в роли показательного коммуниста часто зависит весь идеологический строй спектакля»196. Характеризуя образ главного героя, Н. Берковский приводит перечень тех качеств, которыми должен обладать «показательный» коммунист, чтобы быть примером для подражания. Критик требует от героя «...особой, не сводимой на обычные театральные впечатления новой классовой обаятельности, эмоции несравненной идеологической чистоты». Только она - «мощный двигатель всего спектакля как идеологического целого, построенного на активном участии зрительских переживаний» . Развивая мысль о необходимости непременного участия образа положительного коммуниста в сюжете любой современной пьесы, Н. Берковский приходит к выводу о том, что драматург вместе с тем должен стремиться к «классовой локализации» своих персонажей, то есть герой должен обладать характерными признаками, определяющими его принадлежность к определенному классу.
Образы «Мандата» не соответствовали требованиям признанного критика литературы и театрального искусства. Гулячкип не подходил на роль положительного героя. Его образ был близок образу «маленького человека» классической русской литературы с его униженным положением, страхом перед жизнью и зависимостью от обстоятельств. Единственная попытка Гулячкина изменить свой статус маленького человека, получить возможность оказывать влияние на окружающих и руководить собственной судьбой оканчивается крахом: обман раскрыт, и собственная ничтожность героя осознается с еще большей остротой в связи с угрозой наказания. Нет и намека на харизматическую личность, идеолога масс, то есть того образа сильного героя, которому должен был соответствовать любой центральный персонаж советской постановки. Нельзя говорить и о классовой локализации персонажей. Несмотря на убеждение критиков в том, что героями «Мандата» являются мещане, в действительности классовая принадлежность персонажей достаточно неопределенна. Мейерхольд, например, утверждал, что на сцене нужно показать мелкую буржуазию.
Восприятие пьесы «Дни Турбиных» психологическим направлением театральной критики
Критики психологического и формального направлений понимали большое значение пьесы «Дни Турбиных» для русской драматургии и для дальнейшего развития МХАТ. В защиту пьесы и спектакля выступил представитель психологического направления театральной критики П. Марков. Он обозначил важную роль «Дней Турбиных» в истории Художественного театра в докладе «Перспективы театрального сезона» на диспуте в Доме Печати 27 сентября 1926 года. В своем докладе Марков акцентировал внимание на одной из основных проблем советского театра: противоречии формы и содержания спектакля. Советское искусство диктовало необходимость постановки на сцене спектаклей на злободневные темы, отражающие ключевые моменты революционной борьбы классов, этапы становления советского государства, различные стороны жизни советского общества. Ценность спектакля определялась именно актуальностью содержания, несмотря на зачастую низкий художественный уровень самих пьес. Подобные пьесы нередко имели такое же слабое сценическое оформление, предлагаемое «революционными» театрами. Однако театральная политика советского государства предполагала примат содержания над формой, поэтому однообразие, схематизм, невыразительность сценического решения не принимались в расчет. Как отмечает Марков, Художественный театр и некоторые другие академические театры, обладающие системой сценических приемов высокого уровня, вынуждены были отказаться от многих пьес советских драматургов по причине их художественного несовершенства. Несколько лет МХАТ переживал кризис репертуара. Выходом из кризиса стала, по мнению Маркова, постановка «Дней Турбиных», поскольку она дала возможность театру показать свое мастерство на материале талантливой пьесы о современности, то есть решить существующую проблему разрыва между формой и содержанием.
П. Марков продолжал защищать пьесу от нападок критики также на диспуте о «Днях Турбиных» в театре имени Вс. Мейерхольда 7 февраля 1927 года. В своем выступлении он объяснил причину изменения названия пьесы. Оно было вызвано не стремлением автора скрыть под нейтральным названием «конрреволюционное» содержание, как считал А. Орлинский, а изменением тематики пьесы по сравнению с романом. В пьесе М. Булгаков, по убеждению П. Маркова, ставил своей задачей показать не белое движение в целом, а лишь гибель в гражданской войне семьи Турбиных. В этой связи при оценке пьесы Марков призывает критиков руководствоваться прежде всего творческим замыслом драматурга. Марков от лица драматурга и режиссера определил главную идею постановки - показать, что даже хорошие люди обречены на гибель в рядах белой гвардии. По мнению Маркова, спектакль «Дни Турбиных» представляет позицию интеллигенции, пересматривающей свое прошлое. В ответ на требование А. Орлинского показать в пьесе большевиков, «народные массы» Марков посоветовал критику учитывать законы театра, согласно которым на сцену невозможно привести «весь полк солдат»275. Задача драматурга и режиссера, по мнению Маркова, заключалась в другом - показать «грандиозные шаги тех, кто пришел, чтобы смести этих разодранных мрачным ощущением жизни белогвардейских людей» . Символическим обозначение вступающей в город воинской силы был звучащий за
сценой «Интернационал». Марков стремился доказать, что в изображении белой гвардии Художественному театру легче было бы ограничиться плакатным стилем, показать схематичные фигуры врагов. Однако театр пошел по более трудному пути - он стремился к раскрытию «внутреннего образа», к изображению трагедии людей в гражданской войне: «Возможно ли было вот в этой истории о семействе Турбиных возводить спектакль в тот плакат, о котором мечтает Орлинский? Невозможно, потому что эта пьеса написана иначе, потому что в ней нет никаких оснований для того, чтобы из этих образов, которые показаны на сцене, сценически представить грандиозный плакат» . Изображение исторических событий через жизнь отдельных людей, по мнению Маркова, определило значение «Дней Турбиных» как первого спектакля о гражданской войне, который через судьбу человека раскрывает проблемы эпохи.
П. Марков увидел в «Днях Турбиных» спектакль, в котором наиболее полно проявилось мастерство актерской школы Художественного театра. В статье «Стабилизация театральных стилей» критик утверждал, что «спорные «Турбины» бесспорны в актерском отношении» . Среди актеров критик особенно высоко оценил Н. Хмелева, исполнителя роли Алексея Турбина. В театральном портрете Н. Хмелева П. Марков отмечает пластичность и ритмичность актера, его способность ощущать не только характерный стиль речи образа, но и особенности театральной манеры, которой требовал каждый образ. Неизменное стремление актера, оттачивающего приемы актерского мастерства, по мнению Маркова, есть необходимое условие для создания образа. Неизменное стремление Хмелева оттачивать приемы актерского мастерства, по мнению Маркова, есть необходимое условие для создания образа: «Пафос мастерства пронизывает все творчество Хмелева. ... В нем живет актерский профессионализм в хорошем и правильном значении этой формулы. Для него игра не только вдохновение, но и огромный, дающий невыразимое наслаждение труд, целиком захватывающий художника. Вряд ли можно себе представить Хмелева в какой-либо иной области, чем театр» . Марков отмечает требовательность актера к литературным качествам пьесы, к ее языку, в которых актер ищет ключ к роли: «Он чеканит фразу, оттачивает ее, пробуждая в себе свежие эмоциональные интонации и устанавливая точный смысл ударений. Ритм слова для него - ритм содержания. Чем значительней мастерство писателя, тем увлекательнее разгадывание мыслей, ассоциаций, настроений, сравнений»280. Именно Хмелева Марков считает ярким примером актера, созданного Художественным театром. Следуя системе К. С. Станиславского, Хмелев ищет для каждого образа интересный ход, который глубже всего раскрывает роль. В роли Алексея Турбина Хмелев, по мнению Маркова, удивительно точно создал образ бескомпромиссного белого офицера, который принял ряд твердых для себя норм, внушенных с детства. В исполнении Хмелевым роли Алексея Турбина Марков выделяет особенности внешнего поведения, в которых выражается характер персонажа: «У хмелевского Алексея Турбина привычка носить форму, он держится прямо, немного щегольски; он убежден в своих взглядах; человек без противоречий, его жизнь идет прямой линией. Если бы он не погиб, он вряд ли бы очутился в эмиграции и согласился на какие-либо с ней сделки» . В работе Хмелева над ролью Алексея Турбина Марков особо выделяет анализ психологического состояния персонажа. По мнению Маркова, Хмелева увлекает сам процесс актерской работы - процесс овладения психологией созданного драматургом персонажа. Хмелев ищет качества, наиболее ярко характеризующие роль. Марков отмечает, что в работе над ролью Турбина Хмелев примеривал к себе жесты, речь, походку, манеру носить одежду, вживался в привычки образа. В спектакле Николай Хмелев вел основную трагическую тему «Дней Турбиных». Марков отмечает, что актер создал образ молчаливого и подтянутого, как струна, кадрового офицера, отделенного даже от своих домашних какой-то непроницаемой завесой. В его облике поражала внутренняя сила верующего в высшую справедливость человека, которая поднимала его над окружением. Хмелев в облике своего героя стремился выявить не специфические черты белого офицера, а общечеловеческие качества: честность, порядочность, верность понятиям дома, семьи, долга и чести. Таким образом, оценивая исполнение Хмелевым роли Алексея Турбина, Марков в традициях психологического направления театральной критики делает акцент на психологии актерского творчества.
