Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Стилевые процессы в контексте литературного развития. Теоретические и методологические принципы изучения процессов стилевого развития
1. Основные аспекты изучения проблемы стиля и процессов стилевого развития в отечественном литературоведении 14
2. Принципы изучения стиля в драматическом произведении. Типы драматических произведений 38
Глава 2. Трансформация стилей драматургии 70 - 80х годов
1. Особенности культурного контекста развития драматургии конца 60 - 80х годов 79
2. Александр Вампилов. Универсальное взаимодействие явлений в синтетическом образе мира. Развитие стиля психологического реализма к философскому реализму 97
3. Людмила Петрушевская. Разнообразие форм выражения точки зрения автора. Развитие стиля гротескного реализма 143
4. Эдвард Радзинский. Метаморфозы аллегорического реализма 175
5. Венедикт Ерофеев. Сатирическая карнавализация стиля драмы 208
6. Вероятностные миры Нины Садур: путь от карнавализации к языку символов 227
7. Изменение системы функций драматургии на рубеже 80 - 90-х годов 252
Глава 3. Тенденции развития стилей и стилевых направлений драматургии 90х годов.
1. Новое поколение драматургов. Проблемы типологии творчества 257
2. Стили, реализующие игровую функцию культуры: постмодернизм, абсурд, фантастические импровизации 263
3. На грани действительности и фантазии: воплощение в драматургии эвристической функции культуры 287
4. Доминирование оценочной функции культуры в развитии реалистического стилевого направления 311
Заключение 326
Библиографический список 335
Примечания и комментарии 357
- Основные аспекты изучения проблемы стиля и процессов стилевого развития в отечественном литературоведении
- Особенности культурного контекста развития драматургии конца 60 - 80х годов
- Вероятностные миры Нины Садур: путь от карнавализации к языку символов
- Стили, реализующие игровую функцию культуры: постмодернизм, абсурд, фантастические импровизации
Основные аспекты изучения проблемы стиля и процессов стилевого развития в отечественном литературоведении
Проблема стиля является одной из центральных проблем литературоведения, так как она направляет внимание исследователей прежде всего на вопросы эстетической характерности искусства слова, на проявление в произведениях индивидуальности писателя, своеобразия его творческого мышления, выражающегося в художественном языке и во всем строе создаваемых им художественных систем.
Стиль как категория языка, искусства, литературы привлекает внимание исследователей в течение нескольких столетий. Как показал в книге «Теория стиля» (1968) А. Н. Соколов1, это объясняет ее сложность, многозначность и сложившуюся в современной науке многоаспектность.
Понимание стиля менялось по мере того, как усложнялось представление о природе и законах художественного творчества, по мере накопления исследовательского опыта и усложнения категориального аппарата наук, смежных с литературоведением и тоже занимающихся изучением стиля и стилевого развития. Среди них история искусств, эстетика, лингвистика, семиотика, психология, логика, философия искусства. Следовательно, многозначность и противоречивость понятия «стиль» во многом объясняется наслоениями долгого опыта и различных этапов его осмысления, а также тем, что эта категория долгое время изучалась изолированно различными науками, учеными разных стран, которые зачастую отстаивали противоположные точки зрения.
Рассмотрим существующую сегодня теорию стиля как систему проблем и отметим наиболее интересные для нас подходы к ее изучению.
Современная литературоведческая концепция стиля складывалась в 60-70-е годы на двух противоположных полюсах лингвистического и искусствоведческого изучения произведений. Это объясняется тем, что литература - искусство слова - естественно объединяет два названных аспекта изучения. «Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с художественным стилем. Как явление словесного искусства литературный стиль соотносится с языковым стилем. Трудность заключается в том, чтобы правильно осмыслить эту двустороннюю связь и понять специфику стиля художественной литературы» - подчеркивал А. Н. Соколов2. Важно отметить, что стремление к точному определению стиля смежными науками было неизменно сопряжено с проведением четких границ между ними. Так в работах В. В. Виноградова (1963) и М. Б. Храпченко (1968), обобщающих исторический опыт изучения стиля, сделан вывод, что в литературоведении 60-х годов перестали смешивать лингвистическое и литературоведческое понимание стиля .
В литературоведении центральным вопросом теории стиля стал вопрос об определении стиля через особенности его проявления в границах произведения. В конце 60-х обозначились по-разному сформулированные, но по сути близкие точки зрения на эту проблему. Например, Г. Н. Поспелов (1970) отстаивал то, что «стиль художественного произведения - это свойство его формы, а не содержания», но «стиль есть выражение художественного содержания, ...обобщающего и оценивающего жизнь общественного сознания писателя, которое и выражается в образах, точнее в предметной изобразительности, создаваемой для этого творческим воображением писателя» . «Стиль - определение единства формы и содержания, идейность формы, - утверждал А. В. Чичерин (1965). - Верное понимание стиля заключается в том, чтобы вскрыть характерные свойства словоупотребления..., показать связь этих микроорганизмов с особенностями синтаксического строя, в том и другом увидеть тот способ мышления, который создает образы, отсюда естественный переход к композиции и к раскрытию «поэмы» - внутренней формы произведения в целом»5. Очень близкое определение этого понятия дала М. П. Брандес (1971): «Стиль произведения - это внутренне объединенная совокупность правил организации и построения словесно-художественной системы как целостного идейно-художественного и языкового единства», предполагая путь анализа стиля, как и А. Чичерин, от словесного единства произведения к художественности, к правилам организации эстетического плана6.
Как свойство «художественной формы» рассматривал стиль в 1965 году и Я. Э. Эльсберг, подчеркивая, правда, динамический характер его проявления в произведении: «В развитии, во взаимодействии, и синтезе всех элементов художественной формы, под влиянием объекта и содержания произведения, мировоззрения писателя и его метода и в единстве с последним формируется стиль, выражающий цельность содержательной формы... Стиль - доминанта художественной формы, ее организующая сила»7.
Постепенно в течение следующего десятилетия исследователи смещают акценты в определениях стиля: понимание стиля как «свойства мышления писателя» выдвигается на первый план, а стиль как «свойство художественной формы произведения» трактуется как результат воплощения «свойств мышления». Особенно актуально это становится в работах, рассматривающих проблему динамики стилевого развития как смену индивидуальных стилей. Например, в предисловии к первому тому «Типологии стилевого развития» (1976) Я. Э. Эльсберг так уточняет свое определение категории стиля: «Стиль является точным отпечатком того, как протекает мышление, его существенных свойств и его качества. ...Стиль выражение творческой индивидуальности писателя и форм его художественной мысли, как воплощения единства и целостности всех элементов содержательной формы произведения»8. Близкие позиции к точке зрения Я. Э. Эльсберга занимали Н. К. Гей9, Ар. Григорян10. Таким образом, в трудах литературоведов стала явной необходимость разграничения результативного и процессуального понимания категории стиля. При этом в результативном плане стиль в трудах Г. Н. Поспелова, Н. К. Гея и многих других литературоведов рассматривался как завершенная, выраженная в компонентах содержательной формы произведения система отношений этих компонентов к отображенной реальности и к личности писателя. В процессуальном же плане, если последовательно развивать взгляды Я. Э. Эльсберга, А. Ф. Лосева, А. Н. Соколова стиль мог быть понят как становление, формирование, воплощение эстетической закономерности, отражающей то, как протекает мышление писателя. К сожалению, эта гипотеза не получила широкого развития в практике литературоведческих исследований.
Особенности культурного контекста развития драматургии конца 60 - 80х годов
Одним из важнейших вопросов данного исследования является вопрос о процессе перехода от одной литературной драматургической системы к другой в течение 70-80-х годов. В этот период происходила трансформация как драматургических, так и театральных стилей, что было связано с изменением социального климата внутри страны, с надеждами 60-х на свободное развитие социума и личности, с изменением характера культурных взаимосвязей СССР в мировом сообществе, что включило ранее изолированную в культурном отношении страну в процессы глобальных изменений, связанных с развитием мировой науки, с техническим прогрессом и развитием массмедиа.
Переходный характер имела вся общемировая культура, осваивая новые технические возможности телевидения, видео- и звукозаписывающей техники, ЭВМ и электронной музыки. СССР также вошел в этот процесс, и в отечественной культуре началось активное переосмысление сложившегося ранее философского, научного, художественного опыта.
В сфере литературы и искусства ярко выраженным было настроение эйфории, жажды экспериментирования и творческих открытий, которое утверждало себя в борьбе со сложившейся идеологической доктриной и авторитарным стилем управления культурой.
Фактически-процесс созидания культуры на этих новых принципах начался в конце 50-х и продолжается до наших дней. " Своеобразно воплотился он и в драматургии, которая, будучи связанной с процессом театральной практики, шла своим путем преобразований, отличных от трансформации жанров поэзии и художественной прозы.
В данном исследовании изложен анализ процесса «качественного перехода» в развитии стилей русской драматургии, когда происшедшие в общественной жизни и общественном сознании изменения оказались в явном противоречии с традиционной идеологической установкой понимания задач драматургии и театра в системе культуры. Была осознана и воспринята как проявление прогресса в развитии драмы художественная ценность индивидуальных стилей А. Арбузова, А. Володина, В. Розова, М. Рощина и более молодых - А. Вампилова, Л. Петрушевской, Э. Радзинского и других.
О переходном характере периода 70-80-х в драматургии говорит появление в стилях авторов пьес романтико-реалистической двуплановости, которая приобрела новое качество. Это выразилось в явном доминировании пересоздающей тенденции: в поисках образных средств, разрушающих реализм художественной формы, в создании индивидуализированного, выражающего субъективное языковое сознание автора, художественного языка при сохранении установки на отображение явлений реального, объективного, не зависящего от человеческого сознания мира.
С течением времени - к началу 80-х - это «пересоздание» в драматургии становится все более значительным и приводит к появлению стилей, выражающих чисто субъективное видение реальности и человеческих отношений (например, пьесы абсурда В. Казакова, «Вальпургиева ночь» Вен. Ерофеева, пьесы - мистификации Нины Садур).ч
В ходе исследования процесса модификации драматургических стилей нас особенно интересовала динамика взаимодействия воссоздающей и пересоздающей установок творчества в художественном сознании писателей в условиях, когда доминирующей общественной установкой было сохранение реализма. Ибо пересоздающая тенденция была тогда эквивалентом творческой смелости, осуществлением поиска новых, необычных способов изображения жизненных явлений и самовыражения драматурга. Сопротивление канонам приводило к значительным художественным открытиям, о которых и пойдет речь ниже.
В этой главе показано развитие стилей пяти драматургов, творчество которых позволяет создать представление о том, как проходил процесс стилевых трансформаций реалистической драматургии.
При рассмотрении определенного периода развития русской драмы довольно трудно установить для него четкие временные границы. Говоря о драматургии 70-80-х годов, когда произошли качественные изменения в стилевом развитии драмы, мы прослеживаем их предысторию в драматургии предыдущего десятилетия, стараясь увидеть в ней предпосылки, накопление художественного опыта. С другой стороны, временные границы того или иного периода оказываются относительными, когда идет речь о творчестве писателя, не принятого в свое время, значимость которого была осознана позже и, следовательно, его произведения стали частью литературного процесса с запозданием. Такова была судьба пьес Александра Вампилова в 60-70 годы, Венедикта Ерофеева и Нины Садур в 80-90 годы.
Причины этого явления в неравномерности процесса развития литературы, в сложности соотношения актуальных критериев ценности, которыми руководствуются критики и читатели, и тех художественных критериев, которым следуют драматурги, создавая новое понимание ценности. Большую роль играет также сложность, «неоднородность» культурного пространства, которое способно совмещать литературные традиции и авангардистские эксперименты, высокие критерии вечного искусства и потребность в актуальности, спор «языков искусства» и проявлений «массовой культуры». \
Мы не стремимся раскрыть культурный контекст интересующего нас периода в полной мере, а касаемся отдельных его тенденций, необходимых для понимания описываемого процесса развития драматургии в целом и творчества отдельных драматургов. Для того, чтобы понять, как формировалась литературно-драматургическая система 70-х, остановимся на том, какие критерии были важны в те годы при оценке творчества драматурга. Эти критерии были определены уже в предшествующем десятилетии и фактически не изменились к началу 70-х.
Представление об их содержании можно составить по трудам театроведов и специалистов по драматургии, по статьям критиков и самих драматургов в периодической печати. Так, Нина Велехова в книге «В спорах о стиле» (1963) писала об актуальности установки драматического писателя на открытие нового в мире с целью его преображения и совершенствования. При этом она подчеркнула, что доминирующим является реалистический метод, который включает весь спектр художественных возможностей вплоть до фантастического изображения действительности. Реалистический метод определял стилевое развитие, допускал возможность творческого самовыражения в границах реальной картины мира, где фантастическое служило приемом, преображающим реальность в свете общественного идеала.
Самым важным Н. Велеховой представлялся нравственный аспект изображения жизни, чтобы «драма охватила жизнь человека и отразила ее интересно и захватывающе... там, где открывается его духовная ясность и неизмеримость нравственных сил»74. Как непременные условия оговаривались ею значительность конфликта и общественная значимость темы, четкость выражения идеала и позиции писателя в изображении героя.
Вероятностные миры Нины Садур: путь от карнавализации к языку символов
Стиль в драматургии Нины Садур несет в себе черты карнавализации и символического отображения. Карнавальное осмеяние в большей мере характерно для двух первых пьес Садур «Чудная баба» и «Ехай» (1982). Однако в них нет неприятия и пародирования общественных норм. Карнавальное выражает обращение к древнему мифологическому мироощущению, которое драматург противопоставляет современному рационализму.
Символическая образная система формируется в пьесах, где драматург углубляется в противоречия психики и отношений людей в семейном кругу, а также с ближайшими друзьями. К таким пьесам относятся «Уличенная ласточка» (1982) и «Нос» (1986).
В пьесах «Заря взойдет» (1983) и «Панночка» (1986) мы видим проявление двух названных принципов в единстве.
Карнавализация служит в произведениях Н. Садур смещению реальных очертаний действительности, созданию картины странного, подчас смешного, но, по существу, страшного мира. Символичность образной системы, в которой происходит не синтез нескольких значений символа, а их разъединение в зависимости от изображаемой ситуации, при изображении человеческих отношений помогает создать иную картину мира. Она передает «притяжение» и «отталкивание» людей, каждый индивидуальный мир представлен драматургом как «вероятностный», уникальный и вместе с тем изменчивый, непредсказуемый. В течение 80-х годов карнавализация в пьесах Садур становится менее выраженной, а язык символов, напротив, становится более сложным. Этот процесс мы и прослеживаем в анализе пьес драматурга.
О драматургии Садур еще не создано специальных исследований, проблема определения особенностей стиля ее творчества рассматривается в данной работе впервые.
Художественный мир в пьесах Нины Садур создан на грани реальности и фантазии. Пограничность его существования раскрепощает фантазию автора и воспринимающего, располагает к игре, импровизации. Однако в каждой пьесе перед нами открывается особый мир, рожденный в соответствии с конкретной творческой целью драматурга.
В «Чудной бабе» (часть 1 - «Поле») автор первоначально как бы рисует, правда, очень схематично, узнаваемые черты унылого сельского пейзажа, знакомого каждому, кто когда-либо ездил «на картошку». «Совхозное картофельное поле. Вдалеке желтая роща. Серое небо. Холодно.
Однообразно. Пустынно» . Построение ремарки передает не только зрительный образ места действия, но и состояние оцепенения, беспросветного бесчувствия, эмоционально наполняющего этот образ. Короткие назывные предложения передают поступь чего-то леденящего, останавливающего жизнь и время. И вот, когда восприятие переключается с предметного на эмоциональное, перед читателем возникает уже не узнаваемый пейзаж, а фантастическая бескрайность, в которой остановилось время. В таком странном поле заблудился человек - Лидия Петровна. Баба, «которая давно уже скачет рядом с ней по буграм и рытвинам» - наваждение, заслонившее собой привычный, обжитой мир. Общение Лидии Петровны и Бабы - это общение человека с нормальной житейской логикой и существа, представляющего собой логику какого-то иного мира, который пока неизвестен. Следовательно, конфликт пьесы определяется противостоянием и борьбой этих миров, а действие - разгадыванием тайны неизвестного мира, с которым столкнулась героиня пьесы. Сначала обнаруживается, что при соприкосновении человека с этим миром душу охватывает тоска и начинается боль в сердце, что Баба называет простым словом «потянуло». Когда «потянуло», человек почувствовал присутствие тайны, соприкосновение с ней. Однако в ходе событийного развития автор достигает усиления драматического напряжения, используя прием превращения реальных образов в карнавально-мифологические. Таким образом, переводит понимание конфликта в символический план.
Мир из мертвого превращается в сказочный, где «дорога сползла», «умаялась она», «ветерок стоит, сейчас сюда придет, он дорогу уступил». В сюжете и трактовке образов происходит карнавальные «сдвиги» смысла. Героиня, приехавшая «спасать урожай», вступает в борьбу с неизвестной сущностью, обернувшейся странной уродливой бабой, которая утверждает, что она - Зло мира. Лидия Петровна, будто во сне, или под действием гипноза, верит, что может спасти мир от зла, и пытается поймать бабу. Борьба оказывается больше похожей на детскую игру в салки. Но автор не высмеивает доверчивость героини и тщетность ее попыток. Напротив, за наивностью сюжета открывается значительность конфликта. Автор мыслит конфликт как столкновение присущего человеку стремления к добру с меняющей облик сущностью зла.
В кульминационном моменте борьбы-игры «Баба уносится на гребне земли. Стены ямы раздвинулись, сползли, как кожура с ореха, обнажив нежную, розовую, юную землю...»212. Научная картина мирозданья ломается, возвращаясь к мифологической: «В океане она плывет... На трех китах. На ей шкура лопнула и слезла... Ух ты, моя миленькая, ух ты, моя тепленькая, ну не дрожи, сладенькая, не бойся, не бойся, никто тебя не тронет больше...» . Земля превращается из планеты в живое существо, ждущее ласки и заботы.
Такое понимание образа Земли предполагает изменение трактовки образа человека. В художественном мире Н. Садур в образе человека соединяются противоположные начала. Он одновременно представлен как не выделяющаяся из массы личность и как спаситель беззащитной Земли.
Таким образом, значения образа пространства связаны с изменением значений образов персонажей. Баба представляется вначале то ли крестьянкой, то ли сумасшедшей, потом злом мира, в третьем превращении становится мифологическим персонажем, заботящимся о благе беззащитной Земли, в четвертом - возвращается к изначальному неопределенному «не знаю, кто ты». Значение образа Лидии Петровны в «Поле» остается несколько неопределенным и неизменным, но во второй части «Группа товарищей» оно определяется в единстве трех значений - граней личности современной женщины. Во-первых, Лидия Петровна - сотрудник КБ, этому значению соответствует мир деловых отношений, в котором душа и индивидуальность человека ничего не значат; во-вторых, человек, обладающий способностью любить, чуткостью, добротой, способный создать мир в семье, быть хорошей матерью, другом, возлюбленной; в-третьих, человек духовный, поверивший, что может сразиться со Злом мира.
В привычных деловых и семейных отношениях такой человек вызывает недоверие и даже неприятие. Поэтому образ, вынесенный в название пьесы «Чудная баба», является характеристикой как Бабы, так и Лидии Петровны. К сожалению, во второй части, где автор стремится представить отношения в КБ как отношения манекенов, не возникает ни конфликта, ни напряжения действия. «Группа товарищей» остается комментарием к «Полю», не обогащая смысла пьесы, а лишь разъясняя авторское понимание образа Лидии Петровны.
В «Чудной бабе», после появления пьесы в 1982 году, показалась поразительной игровая смена значений образов пространства и персонажей, непосредственно в ходе драматического действия демонстрирующая остроумие и оригинальность мышления Нины Садур.
Стили, реализующие игровую функцию культуры: постмодернизм, абсурд, фантастические импровизации
Игровая функция проявляется не только в литературе, но во всех видах искусства, однако в драматургии, тесно связанной с искусством театральной игры, она особенно органична. Она в большей или меньшей степени присуща пьесам драматургов различных типов творчества, направлений, творческих убеждений: постмодернистов, абсурдистов, романтиков, реалистов. Но в каждом произведении игровая функция проявляется по-особенному в системе всех функций, свойственных творческой направленности мышления писателя. В данном подразделе мы рассматриваем только те произведения, в которых Игра является главным системообразующим принципом.
Постмодернизм в драматургии представлен очень скромно по сравнению с его «победным шествием» в прозе. Постмодернистская игра, цитатность, деконструкция, низложение ценностей и демонстративная приверженность параноидальным и шизофреническим состояниям либо героев, либо автора-по сути явления, которые могут конструироваться в рамках текста и в сознании читателя. Коммуникативность, предполагаемая постмодернистским произведением, в полной мере осуществляется в сознании читателя один на один с текстом, каждый коммуникативный акт уникален, коллективного творчества на основе постмодернистского текста теоретически не может быть. Театр же искусство коллективное, драма, как часть театра,несет в себе несовместимые с постмодернизмом принципы, хотя игровой компонент постмодернистского стиля органичен для драматургии. Постмодернистские пьесы крайне редко бывают поставлены. Известны за последние пять лет три постановки текстов Владимира Сорокина, одна постановка Виктора Коркия, пять постановок пьес М. Угарова.
В театральной прессе именно эти драматурги были названы постмодернистами, включая еще эксперименты А. Шипенко по «внедрению эстетики отвратительного»227. И. С. Скоропанова, собравшая значительный материал о развитии русского постмодернизма во всех видах литературы с 60-х по 90-е годы, относит к постмодернизму еще и «Вальпургиеву ночь» Вен. Ерофеева. С нашей точки зрения, границы постмодернизма не так широки, как представляется И. С. Скоропановой.
Например, Владимир Сорокин еще в конце 80-х годов входил в круг московских концептуалистов , с нашей точки зрения, характер его творчества с тех пор не изменился, произошло только переименование.
Алексей Шипенко начал «карьеру драматурга» с пьес о русском рок-андерграунде, которые производят впечатление вполне реалистических зарисовок из жизни рокеров, а потом, как показывает в статье «Хорошо. Текст и отвращение. «Постмодернизьм» Алексея Шипенко» (1993) критик М. Смоляницкий, началось эпатирующее графоманство, не имеющее художественной ценности.
Драматургия М. Угарова находится в принципиальной оппозиции литературному экстремизму В. Сорокина и А. Шипенко. Он творит новую художественную реальность, его пьесы талантливы и интересны, в его творчестве сочетаются черты нескольких стилевых систем, имеющих общие черты о аллегорическим реализмом и сказочным символизмом. Постмодернистскими у него можно назвать только две пьесы «Газета «Русский инвалидъ»...» (1993) и «Зеленые щеки апреля» (1995). Развитие творчества М. Угарова показано в следующем подразделе о драматургии эвристического направления.
Драматургия В. Коркия - действительно игра в семантическом поле культуры, но это еще и поэзия, то есть постмодернистский поэтический эксперимент, с которого мы начнем описание его пьес.
Обратимся сначала к анализу пьесы В. Коркия «Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили», предложенному И. С. Скоропановой . «К гибридно-цитатному способу создания персонажей обращается Виктор Коркия. Но,в отличие от Дмитрия Пригова;он соединяет дискурс классики с дискурсом массовой культуры, в которой значительное место занимает производство всякого рода имиджей: политических, литературных и т.п., - и подвергает их пародийно-ироническому перекодированию. Тем самым Коркия подключается к „традиции, заложенной в постмодернистской драматургии Томом Степпардом, в пьесе «Прыгуны» деконструирующим имиджи Ленина, Фрейда, Тцары. В этом выявляет себя тенденция к деканонизации канонизированного, демифологизации мифологизированного, стремление высмеять претензии на обладание абсолютной истиной»230.
Как мы видим, игра, карнавализация является главной стилевой чертой паратрагедии В. Коркия. Как и «Мужская зона» Л. Петрушевской, это пьеса прежде всего высмеивающая, развенчивающая, но7если у Петрушевской за смехом едкая сатира, то В. Коркия наслаждается поэтическим юмором, извлекаемым из столкновения перефразированных «цитат» в коллаже из «Моцарта и Сальери», «Бориса Годунова» Пушкина, пьес Шекспира, «Железной мистерии» Д. Андреева и др.
Игра взаимно отражающих и отрицающих друг друга смыслов идет ради игры, в этом главное отличие постмодернистского гротеска от гротеска реалистического. Основной мыслью анализа пьесы, сделанного И. С. Скоропановой, является то, что Коркия развенчивает миф о Сталине, происходит десакрализация сложившегося в «народном сознании» идеала сильного вождя. Однако, справедливости ради, надо отметить, что этот миф усиленно развенчивался уже на XX съезде партии, в прозе Солженицына, в прессе конца 80-х годов, так что в 1989 году ни мифа о Ленине, ни мифа о Сталине уже не существовало, и Виктору Коркия нечего было развенчивать.
Другой вывод - об освобождающе-раскрепощающей, творческой, созидательной силе смеха - абсолютно верен, но этот способ воздействия характерен для всей смеховой и пародийной драматургии в любом из художественных направлений.
Другая пьеса В. Коркия «Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба» названа автором гомерической трагедией231. Она не имеет сатирического и пародийного смысла, а игра поэтическими контекстами носит чисто фантазийный характер, ее философский смысл адресован образованной публике, способной оценить остроумие автора.
«Конструкция Виктора Коркия работает, она пересекает пласты времени и истории, свободно рифмуя Еврипида и шекспировского «Гамлета», как космический аппарат пересекает пространство, запущенный в поисках данных о неведомых мирах, она направлена на обретение ценностей, которые мы можем прозреть, чтобы противопоставить их слепому року. «Героическая трагедия» (так воспринял критик жанр пьесы -И. Д.) отличается широтой горизонта, на котором встают колючие, затягивающие вопросы о судьбе и вине, отчаянии и надежде. Коркия играет с нами в умную игру, которую не просто разгадать сразу» , - совершенно справедливо считает критик Видас Силюнас, отмечая, что философско-мифологический контекст поэтической импровизации автора настраивает на размышления о судьбе человечества, об экзистенциальном смысле бытия, то есть несет в себе эвристический смысл.
Сатирический смысл все же присутствует в «гомерической трагедии», уже само название пьесы говорит о совмещении ритуально-возвышенного и пародийного содержания «козлиной песни», о единстве гомеровского эпоса и гомерического смеха в ней. Однако пародийный смысл подчинен философскому, который несут образы древнегреческой трагедии. Смысл древних мифологических символов не подлежит деконструкции, их синтезирующая направленность, сложившаяся в многовековой традиции переосмысления, оказывается сильнее авторской иронии, направленной скорее не на древние тексты, а на современное состояние культуры, не способной всерьез принять их философский смысл, утратившей чувство возвышенного преклонения перед божественным величием.
