Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Определение искусства в теории синтеза Андрея Белого 27
1.1. Определение искусства как модели мира 28
1.2. Определение искусства у Белого и Канта 29
1.3. Эстетический анализ - метод художественного анализа содержания 34
1.4. Деление искусства на виды
по пространственно-временному признаку 40
1.5. Идея синтеза в символической картине мира 48
1.6. Синтетический жанр «Симфоний» 59
1.7. Слово-символ как синтетическая модель мира 63
ГЛАВА 2. Живопись и музыка в раннем творчестве Андрея Белого 67
2.1. Мировая гармония, выраженная в синтезе звука, цвета и слова 67
2.2. Ранние лирические отрывки в прозе как прообраз «Симфоний» 72
2.3. Живописная стилизация в художественном тексте 75
2.4. Импрессионистическая зарисовка и экспрессионистская картина мира (на примере анализа первой «Северной (или героической) симфонии») 7 6
2.5. Жанровое определение «Симфоний» 8 6
2.6. Синтетические музыкально-литературные жанры
ГЛАВА 3. «Симфонии» Андрея Белого как синтетический жанр 99
3.1. Абсолютное слово метапрозы 99
3.2. Синтез искусств как следствие внутрилитературного синтеза в «симфониях» 100
3.3. Парадокс как основа мировоззрения 103
3.4. Творчество Ницше модернизированный и переосмысленный миф 106
3.5. «Симфонии» - пародия на священный текст 111
3.6. Игра цветом и Звуком 123
3.7. Мир как шутка творца 126
3.8. Театральное действие - модель фантастического мира 129
3.9. Герой - пародическая личность 132
3.10. Элементы сатиры и юмора в «Симфониях» 136
3.11. Тайнопись 141
Заключение 144
Библиография
- Определение искусства у Белого и Канта
- Синтетический жанр «Симфоний»
- Импрессионистическая зарисовка и экспрессионистская картина мира (на примере анализа первой «Северной (или героической) симфонии»)
- Творчество Ницше модернизированный и переосмысленный миф
Определение искусства у Белого и Канта
В связи с этим хотелось бы отметить чрезвычайно перспективный способ (метод) исследования целостного объекта как многоуровневого образования. У этой гипотезы также есть своя предыстория, непосредственно восходящая к эстетическим концепциям Белого, Гартмана32 и Ингардена33. Традиция подобного интуитивного подхода к целостности дробится на множество компонентов, берущих свое начало из многих источников; в числе ближайших предшественников укажем на В. В. Виноградова и М.М. Бахтина. Целостность и системность поняты в их работах прежде всего как характеристика качества мышления, а не только как свойства некоего объекта. То есть до тех пор, пока художественное произведение изучается в отрыве от постижения специфики художественного сознания, мы имеем дело с произвольным гипотетическим подходом.
Как видим, проблема теории художественного произведения распадается на множество точечных, локальных проблем-теорий, свести которые воедино требует универсально понимаемый принцип целостности. Такая попытка сведения возможных различных принципов подхода к искусству в единую, универсальную по своему характеру культурологическую гипотезу была сделана в работах Белого. Корень в таком ключе поставленной проблемы видится в теории сознания, которая могла бы объяснить феномен духовности, и в частности, его эстетические аспекты. Основу современных представлений о личности составили идеи, почерпнутые в трудах Фрейда34, Фромма35, Юнга36, Ницше37. Деятельностный характер сознания подробно рассмотрел в своих трудах А.Н. Леонтьев. Наконец, сводную, синтетическую теорию тезисно наметил в своих немногочисленных работах А.В. Егоров.
XX век, исследуя психофизическую природу человека, прошел под знаком успеха «вершинной психологии», которая основной своей задачей ставила прояснение природы и состава духовности. В 1999 году вышла книга С. Ваймана «Мерцающие смыслы». В этой работе Вайман исследует смыслы, заложенные не только в самом тексте, но и рождающиеся при восприятии этого текста, поэтому он вслед за Л. С. Выготским вводит понятие «атмосферы смыслов»: «Художественные смыслы не выводятся из каких-то синтетических образных составов, не выпариваются. В этом отношении искусство сродни мудрости. Если философия, например, — знание, экстрагированное из жизненного опыта, то мудрость — знание, еще не отпавшее от него, пребывающее в первородном его тепле. Не мысль о бытии, но само бытие, — цельное, корявое, прямо, без посредников «говорящее» глазу и уху. Отсюда — важное и несколько парадоксальное свойство художественного смысла: он не может захватывать только часть произведения, он всегда — смысл всего произведения, - даже когда мы пытаемся аналитически вылущить его из какой-нибудь художественной малости, — будь то по-беличьи вздернутая короткая верхняя губка миловидной Лизы Волконской или брелок на часах ее мужа, князя Андрея. Образный мир — не лоскутное панно, не калейдоскоп. То, что мы обычно, следуя бытовым стандартам, называем частью этого мира, на самом деле не часть, то есть не место, а момент его поворота или наклона. Это — все произведение (или весь этот мир) в модусе какой-нибудь малости, эпизода, события, ситуации, персонажа, судьбы, сюжета, композиции и т.д. Иными словами, в искусстве реально - самодостаточно — существует только все произведение, а части — не что иное, как моменты органической его полноты»38.
Это высказывание соотносится с хрестоматийным понятием теории Белого: «Искусство есть искусство жить»39. Так искусство становится в полном смысле этого слова всеобъемлющим и является предметом эстетического анализа.
Эстетическое - таков был императив теоретиков, анализирующих текст как единое целое, - следовало поставить в связь с внеэстетическим и объединить этот разрываемый внутренними противоречиями симбиоз в рамках одного художественного произведения. В работах М.М. Гиршмана и В. И. Тюпы намечается подход к изучению литературно-художественной версии универсума, правда, без попытки объяснить или поставить вопрос: как возможен сам феномен «всего»? Тем не менее М.М. Гиршман развивал идею об изучении литературного произведения не поэлементным, а иным, целостным способом, имея в виду следующее: элемент надо изучать как «элемент целого», содержащий в себе все его свойства. В работе В. И. Тюпы такие элементы названы уровнями, «клеточками художественности»40.
Попытаемся зафиксировать момент качественной трансформации предмета исследования, повлекшего за собой кардинальные изменения в методологии. Подчеркнем, что мы имеем дело уже не с «чистым» литературоведением, предмет изучения которого поэтика как таковая и ее взаимосвязь с иными, столь же автономными, как и поэтика, духовно-социальными сферами. В этом случае мы имеем дело с двумя феноменами различной природы, эстетической и духовно-социальной, между которыми оказалась возможной зона столь интенсивного контакта, что предметом исследования становится уже двуприродная, двуединая, амбивалентная целостность, в которой эстетическое и внеэстетическое оказываются разными сторонами одного и того же гибрида. Именно Андрей Белый в книгах «Символизм» и «Арабески» сделал попытку поставить знак равенства между эстетическим и литературоведческим анализом. Именно в работах теоретиков реструктивного метода анализа текста затем была востребована идея многоуровневого отражения органической, неразлагаемой целостности. Так и в постмодернизме
Синтетический жанр «Симфоний»
Идея преображающего творчества как служения высшему, божественному началу, стремление к постижению единства мира — эти новые тенденции, характерные для младосимволистов, у Андрея Белого проявились в основном в жанре симфоний. "«Симфонии» — естественное и закономерное порождение культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать и прочувствовать идею мирового всеединства, воплощающегося во взаимопроникновении и взаимообогащении самых различных аспектов жизни и человеческой культуры — религии и философии, художественного и рационального познания, сиюминутной современности и исторического наследия, а также и в стирании привычных границ между отдельными видами искусства"101, - пишет современный исследователь Т.Ю. Хмельницкая.
В «Симфониях» отразилось прежде всего взаимовлияние литературы и живописи, литературы и музыки, реальности и вымысла, то есть именно то, к чему так стремился Белый. В. А. Фаворский писал в отношении произведений, создаваемых на рубеже веков: «Только синтез искусств дает нам наивысший доступный художественному произведению реализм, недоступный отдельной художественной дисциплине» путь, по которому пойдет развитие искусства будущего; представление об этом пути рождается в нас из антиномии, усматриваемой нами в искусстве современности. Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом; это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр. Так возникает преобладание музыки над другими искусствами. Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всевозможных искусств»103.
Исследуя точку зрения Белого на возможность присутствия в художественном произведении музыкального и живописного фона, а также философии и религии, отразившихся в понятии символа, обратимся к истокам идеи синтеза искусств.
Разнообразные попытки к объединению искусств начинаются, в сущности, с того самого времени, когда более или менее определенно обозначился распад древнего синкретического искусства на отдельные «виды». 3 этом смысле особенно характерен древнегреческий театр. Теория музыки была разработана у греков очень тщательно, так что теоретическая самостоятельность этого искусства у греков несомненна. Но практическая музыка не достигла у них значительного развития. Вокальная музыка, едва ли выходившая из пределов одноголосного или унисонного пения, находилась в союзе со словом, что выражалось не только в силлабическом характере пения, но и в своеобразном строении многих греческих мелодий. Таков, например,
Таким образом, на самой ранней стадии развития музыкальной культуры мы встречаемся с той же интонационно декламационной музыкой, с тем же самым сплошным речитативом, который, спустя полторы тысячи лет, временно возродился в искусстве «кучкистов». «Орест» Еврипида и «Женитьба» Мусоргского - явления сходные. Разница лишь в обще-эстетическом смысле: то, что осуществлялось греками в полной наивности и целостности их музыкально-драматических вкусов, то, в чем для них выражался действительный синтез слова и звука, то самое явилось в начале XX века, как результат переутонченных стремлений восстановить давно распавшийся союз речи и музыки, воссоздать древнюю «правду в звуках».
Греческая драма в период ее расцвета была, конечно, явлением менее синкретическим, чем те древние «Дионисии», из которых эта драма вышла. Однако, в ней декламация, действие, стихи и музыка, элементы бытовые, религиозные и эстетические были спаяны для художественного сознания того времени настолько крепко, что возрождение греческой драмы, как чего-то идеально цельного и естественного, легло в основу большинства позднейших реформ в области музыкально-драматического творчества. Большинство греческих драм сопровождалось музыкой, которую сочиняли часто сами поэты (Эсхил); при этом, в виду сплошной гомофонии этой музыки и декламационно-речетативного характера мелодий, последние не могли получить господства над текстом. В общем, подобные пьесы, с редким применением инструментального аккомпанемента, с обилием унисонных хоров, музыкальных монологов и диалогов, являли собой достаточно сплоченный синтез всех искусств, занимая промежуточное место между нашей музыкальной драмой (оперой) и мелодекламацией.
Из музыкально-поэтических синтезов, свойственных средневековью, особенно важны: старое христианское пение, народные песни разных национальностей, искусство трубадуров и средневековые мистерии, литургические драмы. Во всех этих формах еще господствует прочное единение звука и слова, хотя ощущаются и некоторые противоречия между ними. Так в народных песнях и искусстве трубадуров весьма рано появляются мажор и минор, которые сразу придают оформленность мелодии, больше чем при церковно-ладовом ее строении (однотональнее построение мелодии).
Импрессионистическая зарисовка и экспрессионистская картина мира (на примере анализа первой «Северной (или героической) симфонии»)
Импрессионистская эстетика, напротив, основывается на ощущении гармонии мира; из мимолетных штрихов складывается мимолетный образ; изображается не реальность, а сознание; ориентация в прошлое; непрерывный круговорот превращений; субъективное изображение действительности.
Первая, «Северная (или героическая) симфония», написанная в 1900 году, была опубликована в конце 1903 года. «Северная симфония» несет на себе следы различных художественных влияний — «романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, К. Бальмонта). И з то же время, несмотря на столь различные влияния, она являет собою подлинно художественное целое, первый законченный образец нового жанра и стиля. «Музыкальная» стихия здесь оформляется з архитектонически-четкие образно-тематические ряды, которые выстраиваются в своеобразную сказочно-романтическую сюиту»14с.
Сказочный мир здесь перенесен в готическое средневековье, но Белый не избегает и образов античной «Первая симфония Белого еще переполнена томными красивостями и модными в то время банально-легендарными мотивами. Но в ней уже намечается одна неотъемлемая черта всего творчества Белого — сочетание патетического с гротескным, приподнятого с великолепными нелепостями, с образами угловато-преувеличенными и чуть карикатурными. Кентавр шумно галопирует по симфониям, ранним стихам и поздним вариантам этих юношеских стихов». ( Хмельницкая Т.Ю. Литературное рождение Андрея Белого // Белый А.: Проблемы творчества. — М., 1988. - С.111).
Лавров А.В. У истоков творчества Белого А. // Белый А. Симфонии. -Л., 1991. - С.98. мифологии. В целом мир предстает как красочная декорация для развития основных тем - борьбы света и мрака, текущего времени и туманной вечности. Его герои красавица королевна - символ высшей любви, и молодой рыцарь, сражающийся с нечистью, - даны в окружении кентавров, великанов, гномов и колдунов. В этом произведении нет никакой жесткой структуры, внешне все сюжеты развиваются независимо друг от друга, однако тематически они связаны: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы з музыке и заключается в том, что зараз развиваются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне различны»147. «Северную симфонию» Флоренский оценил очень высоко: «Везде и во всем - законченность, законченная, «актуальная» бесконечность. И все заполнено светом, ровным и мягким, и детскостью»14 .
«Северная симфония» начинается строкой: «Большая луна плыла вдоль разорванных облаков»149. С этих слов задается ощущение импрессионистической картины, которое затем через музыкальный фон выльется в особое мироощущение, в котором звук рождает иллюзию цвета: «Король пел над ребенком своим. Он с каждым аккордом срывал со струн розу». (С.27). Со сменой душевного состояния меняется и цветовое восприятие звука: «Но раз вплелась печаль в песни отца, в песни короля, И только белые цветы, белые смертельно бледные, слетали со струн».
Белый А. Северная симфония (1-я героическая) . М., 1917. - С.13. Далее ссылки (во второй главе дис.) на это издание даются в тексте с указанием страницы. (С.29). Затем во второй части «Симфонии» синтез звука и цвета приобретает божественный смысл: «Молодой рыцарь склонился у Распятия, озаренного лампадой, вспоминая юную сестру. Красный лампадный свет ложился на старые стены. Была в том сила молитвы». (С.60). Однако божественное, мистическое намеренно переводится в бытовую плоскость, окарикатуривая одновременно и фантастическое, и реальное. Так жанр самой поэмы становится «козловаком»: «И этот танец был козловак, и колдовство это - козлование».
В третьей части аллегорический образ смерти Женщины, в очах которой отражалась бездна безвременья, превращается в визгливый танец. «1.Однажды рыцарь услышал за спиной шорох одежд; это стояла задумчивая женщина в черном: в ее глубоких очах отражалась бездна безвременья.
«В час туманного рассвета вдалеке разливались влажные, желтые краски. Горизонт был завален синими глыбами, громоздили глыбу на глыбу. Выводили узоры и строили дворцы». (С.47). Этой фразой Белый словно характеризует собственную импрессионистическую манеру письма. Однако из импрессионистической картины рождается экспрессионистское мироощущение, в котором сияние глаз излучает могильную тьму. Белый использует прием оксюморона: «Там жил мальчик. Он был робок и бледен. Уже сияли глаза его, темные, как могила. Это был сын рыцаря». (С.50). Так рождается ощущение дисгармоничности бытия. Реальность превращается в фантасмагорию, а затем фантастический план вновь сменяется бытовым. В третьей части «Симфонии» после того как пробил час ужаса, который должен был сигнализировать о конце мира, пошел всего лишь скучный осенний дождь:
Творчество Ницше модернизированный и переосмысленный миф
Сатирический угол зрения задан во «Второй Симфонии» при изображении любых картин наблюдаемой действительности. Московский быт предстает как совокупность беспорядочных, отчужденных реалий: «В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумага и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику»295. Общезначимые явления при таком угле зрения обессмысливаются, а случайные наделяются содержательностью, изображения самого обыденного, сочетаются с фантастическим, нареальным: «Мотивы спаивают в одно целое - фантасмагорию и повседневность; пробуя разобраться во впечатлениях, с удивлением замечаешь, что первая является не менее, а иногда и более реальной, нежели вторая»
Мы бы сказали, что ирония - основной способ видения мира во «Второй симфонии», вскрывающий двойственность бытия и призывающий преодолеть эту двойственность, духовным устремлением превзойти роковую зависимость от внешнего мира. Поэтому ирония постоянно звучит неподдельным пафосом; и на московских крышах вместо орущих котов, появляется Владимир Соловьев (в образе пророка-философа). Вечность, которую он предвещает, — «коэффициент, чудесно преломляющий все» явления, происходящие в Москве. Белый так определил сущность финала своего произведения: «Конец симфонии превращается в пародию на крайности наших же мистических переживаний весны 1901 года»298.
Эта смысловая нагрузка текста приводит к тому, что текст невозможно воспринимать вне пародии, (что, возможно, стало одним из первых истоков, предопределивших возникновения понятия пастиша в постмодернизме), то есть сам текст осмысляется как пародия и вке этой трактовки невозможен.
Жизнь в «Симфониях» не только комична, но и гротескна. Гротеск комичен даже тогда, когда он, как и все комическое, заслоняет духовное начало и обнажает недостатки. Он становится ужасен, когда это духовное начало в человеке уничтожается. От этого комичны до фантастического могут быть только изображения сумасшедших299.
Третья «Симфония Возврат», начатая в конце 1901 года, построена уже по отчетливой сюжетной схеме. Основная мысль здесь подчиняется контрастному сопоставлению надмирных явлений и призрачного земного мира. «Житейская повседневность лишь марево, мучительное прозябание, томительное наваждение, и преодолеть его можно, вспомнив и восстановив свою родовую связь с вневременным, космическим началом, разорвав замкнутый круг вечного возвращения («змеиные кольца времени»)»300.
Зверь умирает, а священный орел Ницше оказывается доктором психиатром, забирающим Хандрикова (Ницше) в санаторий для душевнобольных. "Таинственный старик... Это Орлов, известный психиатр тот самый, который затеял процесс с доцентом химии Ценхом... Старик оделся. Выходил из бань. Нацепил на пуговицу шубы сверток с изображением Геркулеса. И теперь этот сверток раскачивался на груди старика, точно знак неизменной Вечности... Только раз, проходя мимо неизвестного подъезда, услышал сигнал, подаваемый Вечностью, поднял глаза. Прочел на золотой дощечке: «Иван Иванович Орлов, доктор, принимает от двух до пяти».
Вот орел заговорил: «Пора тебе в санаторию доктора Орлова. Ты поедешь до станции Орловка.
Моя роль кончена. Ты покатишь теперь сквозь Вечность в Орловку в санаторию для душевнобольных»"301. Именно душевная болезнь главного героя, его путь к сумасшествию и стали главными комическими лейтмотивами всего цикла «Симфоний».
Над «Четвертой Симфонией» Белый начал работать летом 1902 года. Белый так охарактеризовал ее: «Четвертая симфония должна была дать новую, мистически правильную, транскрипцию второй: раскрыть подлинную ноту времени: второе пришествие уже происходит; оно не в громе апокалиптических событий истории, а в тишине сердец, откуда появляется Христос; я позднее три раза переправлял редакцию этой симфонии; в «Кубке метелей» ничего почти не осталось от этой версии, где еще не было ни Адама Петровича, ни Светловой, ни полковника Светозарова, ни золотобородого мистика, а действующими лицами были юноша Лавров, мистик Саврасов, переживающий тайну 2-го Пришествия, и Тугарина, которую платонически любит Лавров; но появляется «прыщавый бородач», редактор журнала «Пафос», который искажает в оргиазме и в культе Астарты христианские веяния журнала «Патмос»; я считаю эту первую редакцию четвертой симфонии наиболее удачной. (...)В «Кубке метелей» сохранились лишь куски от первой редакции во второй части (все об обители и о видении Тугариной-Светловой Христа; то же в отрывках «Пена колосистая», «Золотая осень»); эта редакция симфонии не писалась, а записывалась фразами; фразы же я подслушивал; они мне как бы подавались из ветра» . То есть грань между реальностью и художественным вымыслом стирается, создается инобытие, в котором пребывают и аєтор, и его герои. В «Кубке метелей» нет ни одного героя с неразрушенным сознанием, все образы являются ипостасями главного героя, частичками его разорванного сознания.
Таким образом в симфониях переосмысливается замысел притчи «Так говорил Заратустра», определенный самим Ницше так: «Основная концепция этого произведения, мысль о вечном возвращении, эта высшая форма утверждения, которая вообще может быть достигнута, — относится к августу 1881 года: она набросана на листе бумаги с надписью: «6000 футов по ту сторону человека и времени»
В «Драматической Симфонии» Белого есть аналог этих слов: "«Ну, а смерть?» - вопрошал Мусатов. «Смерть - это перевод жильца из комнаты №10000 в комнату №10001, если на то имеются надлежащие бумаги», -сказал грозовой Петр, // Очнувшись, восстав из мертвых"304. Так в симфонии ритм метелей рождает ощущение комичной смерти.
