Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественный образ Германии и особенности его функционирования в русской романтической прозе 44
1.1. Немецкая эстетика и литература в периодических изданиях 30-х годов XIX века 47
1.2. Повесть М.П.Погодина «Адель» в контексте увлечения дворянской интеллигенцией культурой Германии 64
1.3. Германия в художественном видении Н.А.Полевого. Эволюция образа поэта в контексте движения немецкого романтизма (по роману Н.А.Полевого «Аббаддонна») «Немецкий шекспиризм» в интерпретации Н.В .Кукольника (повесть «Корделия») 88
1.4. Путевые заметки о Германии русских писателей 30-х годов XIX века. «2.8 дней за границею, или Действительная поездка в Германию Николая Греча. 1835» в рамках романтической традиции 124
Примечания к первой главе 156
Глава 2. Романтический культ Италии в отечественной повести об искусстве и художнике и немецкая литературная традиция 166
2.1. Гетевская Миньона в восприятии русских романтиков 30-х годов XIX века 169 з
2.2. Романтический миф об искусстве Л.Тика и В.Вакенродера и его интерпретация русскими романтиками 181
2.3. Оппозиция «Италия - родная страна» в художественном мире Э.Т.А.Гофмана и русских писателей 30-х годов XIX века 207
2.4. Художественное восприятие творческой личности итальянца в повестях Н.В .Кукольника «Антонио» и «Психея» и немецкая литературная традиция 245
Примечания ко второй главе 261
Глава 3. Соеобразие отечественной романтической прозы 30-х годов XIX века в контексте немецкого романтизма 270
3.1. Предание о «белой женщине» и его функционирование в немецкой романтической прозе. «Белая женщина» в интерпретации русских романтиков 271
3.2. «Черная женщина» Н.И.Греча в литературном контексте 30-х годов XIX века 297
3.3. Мотив договора человека с дьяволом в художественном мире русских романтиков: концепция, традиция, новаторство. Функции литературных реминисценций 308
3.4. «Небесная» мифология русских романтиков 30-х годов XIX века (И.В.Киреевский, К.С.Аксаков) в контексте немецкого романтизма. Архетипические мотивы и их значение 337
Примечания к третьей главе 362
Заключение
- Германия в художественном видении Н.А.Полевого. Эволюция образа поэта в контексте движения немецкого романтизма (по роману Н.А.Полевого «Аббаддонна») «Немецкий шекспиризм» в интерпретации Н.В .Кукольника (повесть «Корделия»)
- Путевые заметки о Германии русских писателей 30-х годов XIX века. «2.8 дней за границею, или Действительная поездка в Германию Николая Греча. 1835» в рамках романтической традиции
- Оппозиция «Италия - родная страна» в художественном мире Э.Т.А.Гофмана и русских писателей 30-х годов XIX века
- Мотив договора человека с дьяволом в художественном мире русских романтиков: концепция, традиция, новаторство. Функции литературных реминисценций
Германия в художественном видении Н.А.Полевого. Эволюция образа поэта в контексте движения немецкого романтизма (по роману Н.А.Полевого «Аббаддонна») «Немецкий шекспиризм» в интерпретации Н.В .Кукольника (повесть «Корделия»)
Люди 30-х годов XIX века и исследователи литературы единодушны в признании значения немецкой философии и культуры прежде всего для Москвы. «Немецкая философия», по мнению А.С.Пушкина, нашла именно в Москве «слишком много молодых последователей», что и было чрезвычайно полезным, поскольку «спасло нашу молодежь от холодного скептицизма» [10]. Почти через полтора столетия эту мысль вновь подтвердил В.И.Кулешов: «Особенный колорит 30-м годам придают русско-немецкие связи. Их инициаторы - воспитанники Московского университета ...»[11]. Практически все московские журналы печатали произведения немецкой философии и литературы. Издателями альманаха «Мнемозина»(1824-1825) были В.Ф.Одоевский и В.К.Кюхельбекер. «В.Одоевский уже в ту пору напитался идеями немецкой философии, взгляды же В.Кюхельбекера оставались в рамках традиционной французской эстетики» [12]. Обзор В.Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» вызвал бурную полемику. Молодой критик выступал за создание самобытной литературы. В альманахе были опубликованы письма Кюхельбекера о Германии, отрывок из книги Ж.де Сталь «О Германии» (о Канте), афоризмы Одоевского. В первой части «Мнемозины» В.Кюхельбекер упоминал о книге В.Вакенродера и Л.Тика «Об искусстве и художниках». Однако в целом альманах играл в Москве роль, сходную с «Полярной звездой» в Петербурге. Участники «Мнемозины» работали затем в альманахе М.П.Погодина «Урания» (1826), планируя новое издание -«Гермес». Однако приезд в сентябре 1826 года А.С.Пушкина изменил планы любомудров.
Линию, связанную с Германией, после закрытия «Мнемозины» продолжил журнал «Московский вестник»(1827-1830). Журнал был организован на основе соглашения участников Общества любомудрия с А.С.Пушкиным. Редактором стал М.П.Погодин. На страницах журнала в первые два года (до отъезда за границу Киреевского, Шевырева, Рожалина, до смерти Веневитинова) была разнообразно представлена литература Германии. «Издатели «Московского вестника», констатировал в конце XIX века Ф.Некрасов, — увлекались немецкою философиею с Шеллингом во главе, а из поэтов - Гете, под покровительство которого редакция прямо ставила свое издание» [13]. Здесь были печатались переводы Д.Веневитинова, С.Шевырева, М.Погодина, Н.Рожалина из Гете, Шиллера, Жан-Поля, Тика и Гофмана. В «Московском вестнике» публикуется отрывок из запрещенной книги Г.Гейне «Путешествие на Гарц» (1830,ч.4,№14-16), который стал первым переводом прозы Гейне. Поражает оперативность переводчиков, которая подтверждает глубокий интерес к немецкой литературе. Так, повесть Л.Тика «Pietro von Abano, oder Petrus Apone» опубликована в Бреславле в 1825 году. Для «Московского вестника» она была переведена уже в 1828 году.(Ч.7,№4.С407 445;ч.8,№5.С.6-54). Автор перевода неизвестен, подписан литерой Z). В Примечании после публикации волшебной повести Л.Тика «Пиетро Апоне» высказываются достаточно критичные замечания, подписанные NN: «Действия в ней нет, которое развивалось бы постепенно и образовало целое. Нет никакого главного предмета, который бы хотел изобразить автор, нет цели, к которой бы он стремился, нет характеров, драматической занятости»(1828,ч.8,№5.С.54-55). Далее указываются и положительные моменты повести, выделяется причина ее публикации: «Здесь повесть помещается для того, чтобы показать различие вкусов у двух народов, познакомить с первоклассным писателем (хотя и не с выгодной для него стороны) и напомнить нашему читателю, что по одному имени о произведениях не судить»(1828,ч.8,№5.С56). Как видим, участники «Московского вестника» стремятся «образовывать» своего читателя, не доверяя мнению других. Немцы восхищались этой повестью и называли ее «драгоценным подарком» «гениального Тика». Романтическая новелла
Тика, ставшая классикой немецкой литературы - «Белокурый Экберт» (1796) - переведена для журнала А.А.Шишковым (1830, ч.2,№6.С119-150).
Критические статьи тоже часто связаны с немецкой литературой. Так, статья С.Шевырева предшествовала «Гецу фон Берлихенгеру» Гете (пер. М.П.Погодина), его же статья сопровождала «Отрывки из междудействия к Фаусту» - «Елена»(пер.С.П.Шевырева). Интересно, что Гете откликнулся на статью Шевырева. Письмо Гете тоже напечатано в «Московском вестнике» (1829,ч.9,№11).
Связь с литературой Германии приветствовал и А.С.Пушкин. В письме М.П.Погодину от 1 июля 1828 года он называет «Московский вестник» «первым, единственным журналом на святой Руси» и пишет далее: «Должно терпением, добросовестностию, благородством и особенно настойчивостию оправдать ожидания истинных друзей словесности и ободрение великого Гете. Честь и слава милому нашему Шевыреву. Вы прекрасно сделали, что напечатали письмо нашего германского патриарха. Оно, надеюсь, даст Шевыреву более весу во мнении общем. А того-то нам и надобно. Пора уму и знаниям вытеснить Булгарина и Федорова» [14]. Практически все критические статьи журнала писались в традициях иенского кружка (Ф.Шеллинг, А. и Ф.Шлегели, В.Вакенродер, Л.Тик). Эстетические взгляды Вакенродера-Тика оказали влияние на одного из переводчиком «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком» - С.П.Шевырева. В статье, ставшей программной в «Московском вестнике», - «Разговор о возможности найти единый закон для изящного» - он опирается на эстетику иенских романтиков и Ф.Шиллера[15]. Вслед за Ф.Шлегелем С.П.Шевырев признает основой поэзии субъективность и свободу художественного творчества. «Единый закон для изящного» лежит в душе художника - это гениальность, дарованная свыше и не всегда постигаемая разумом. Как Ф.Шиллер, С.П.Шевырев прославляет «чистое искусство». В отечественном литературоведении XX века подобная ориентация соответственно оценивалась: «Реакционная сущность шеллингианства не могла не сказаться на всем направлении «Московского вестника». Особенно очевидно это в статьях Шевырева, у которого уже в 20-х годах явственно намечался отрыв искусства от общественной жизни. В своих статьях Шевырев намечал линию реакционно-романтической критики» [16]. Позиция, сформулированная Н.И.Мордовченко, существовала на протяжении нескольких десятилетий прошлого века.
Путевые заметки о Германии русских писателей 30-х годов XIX века. «2.8 дней за границею, или Действительная поездка в Германию Николая Греча. 1835» в рамках романтической традиции
Таким образом, пространство Германии сначала открыло русскому читателю натуру художника, преданного искусству, а затем стало вносить в этот тип свои коррективы. Поэтому настроение автора меняется, принимая даже ироническую форму. «В «Аббаддонне» медитатором чужеродного начала в сознании романтического художника, — как справедливо полагает Л.А.Капитанова, становится преимущественно авторская ирония. Она возникает в результате совмещения в повествовании двух оценочно-смысловых планов, продуцируемых автором, вследствие чего, в свою очередь, происходит как бы раздвоение его позиции»[39,с.140].
Уже в начале повествования читателя настораживает поведение Вильгельма, когда он заканчивает трагедию и поздравляет Германию «с новым поэтическим созданием»[46,ч.1,с. 17]. Или, передавая восхищенное мнение других, Вильгельм в письме к матери самодовольно подчеркивает, что «после Шекспира ничего не видела Германия подобного»[46,ч.1,с.141].
Можно выделить, например, замечание князя после представления «Арминия»: «... благодарю поэта от лица Германии»[46,ч.11,с.294]. Поэт традиционно становится носителем образа Германии, а владетельный князь -выразителем мнения страны, а не мелкого государства, в котором господствует просвещенный деспотизм.
«Гениальный скиталец» в конце концов предпочитает искусству тихое семейное благополучие. Смена ориентиров отражается не только на трактовке личности Вильгельма Рейхенбаха, но и на эмоциональной наполняемости художественного образа Германии. Так, мечты Вильгельма об университетском образовании оказались неосуществленными. Причину герой видит в «уродливости нашего Германского учения и образования, из которого сделано сектаторство, ремесло»[46,ч.1У,с.229]. Оно начинается «книжонками, в роде Lehrbuch и Kinderfreund в BClrgerschule", а заканчивается всем тем, что "громко называется Allgemein, Universel»[46,4.iy,c.229]. Вильгельм был разочарован, увидев в профессорах не истинных служителей науки, а людей, которые старались отличиться созданием «странных теорий», «сохли над книгами», чтобы потом «с жадностью схватить несколько талеров с бедняков студентов за свои лекции"[46,ч.1 У, с.230].
Нелестно пишет Н.А.Полевой и о «своей братии - литературщине». Автор альманаха - Вейс - помещает в очередном номере материалы с известными именами. Это - «записка Гете к Шиллеру при посылке сыру, 5 строк; отметка Шиллера о дорожном белье, какое взял он с собою, ехавши из Иены в Веймар в 1798-м году; расписка Гофмана в выпитых им у погребщика пяти бутылок вина - прелестная шутка, шесть стихов; я сам заплатил за нее два талера! Жан-Полева выписка из Аугсбургской Газеты, с припиской... «Что за глупость!» И потом его же рукою написано: «Проба пера», и еще: «Дурак, глупец». Видно, что он пробовал перо: я приложу факсимиле с этой бумажки»[46,ч.И, с. 173-174].
Восприятие Германии в сниженном контексте объясняется размышлениями Н.А.Полевого о немецкой словесности и специфике «умственного мира Германии», нашедшие отражение в «Очерках русской литературы»(1839)[52]. В конце ХУ111 века страна была отделена «от мира действительного, практического. И всегда Германия была чужда практике общественной жизни»[52,ч.1,с.151]. Кроме того, «умственное усилие в течение полу столетия должно было, наконец, истощить Германию... из сего мира высочайшей всеобщности, идеальности, вселенности, Германия впала в частность, практику, народность. Гении Германии исчезли; философия распалась на части; поэзия запела старинную легенду; музыка заиграла народную песню; изыскания обратились на древности отчизны»[52,ч.1,с.151-152].
В романе «Аббаддонна» Н.А.Полевой запечатлел «истощение Германии», утомленность духа, доведенного «до самого величайшего объема идеальности» и неминуемое «отторжение от земли и действительности». Субъективный авторский взгляд проявляется не только в воссоздании образа Германии в целом, но и в частных его проявлениях. Своеобразно дается восприятие философии Шеллинга. Автор вспоминает «милого старика», используя в характеристике оценочный эпитет, «заклятого последователя Шеллингова, все разделяющего на подлежащее и сказуемое, субъект и объект»[46,ч.1,с.91]. Старик говорит о двоякости любви: «Одна любовь есть анализ души; начиная с малых, как-то: взглядов, миганий, шептаний... Но есть и другая любовь, чистый синтез, который начинает прямо с великих посылок, как-то: одурения, как бы сумасшествия или оглушения громом всех умственных способностей человека. И потом, в ослеплении своем, человек готов спрыгнуть с крыши трехэтажного дома, чтобы достигнуть самых мелких посылок анализа, которыми начинается аналитическая любовь, то есть взгляда, пожатия рук и проч.»[46,ч.1, с.92]. Старик считает, что аналитическая любовь встречается чаще; тогда как необходимо соединение анализа и синтеза. Поскольку же действует односторонняя система, а не соединение, «то любовь на свете есть большое зло». О себе же старик говорит: «просто женился, и постигаю любовь только по выводам умозрения»[46,ч.1, с.92]. Н.А.Полевой призывает читателя перенестись воображением в Германию. Отличительную особенность этой страны писатель видит «в доведении до возможного совершенства семейного и общественного быта», который отличается «простотой нравов, кротостью характеров, положительными условиями жизни»[46,ч.1У,с.120]. Давая пространную характеристику немецкого быта, автор «Аббаддонны» считает, что в этой стране нельзя не быть добрым и благоразумным. «Да, да! Все это превосходно, прекрасно... Нет: надобно знать силу прилагательных немецких -- schon, schau: эти прилагательные непереводимы»[46,ч.1У, с. 124]. «Непереводимым» оказывается немецкое счастье «на всеобщий язык страстей, природы, человека, ума, Поэзии... непостижимо согласие изящной Немецкой кухни с тощими ее бирсупами, бутербродами, цукербродами, опрятство домиков с вечными облаками табачного дыма; полная жизни наружность девушек с безжизненною пустотою их души; стихи Шиллера с тупоумием людей, читающих вам эти стихи наизусть»[46,ч.1У, с. 124-125].
Оппозиция «Италия - родная страна» в художественном мире Э.Т.А.Гофмана и русских писателей 30-х годов XIX века
С образом Адельгейды непосредственно связывается мысль об Италии. Антиоху кажется, что он знал Адельгейду, ее голос «где-то в стране той», «он носился надо мною и запал в душу с памятью об яхонтовом небе Италии»[20,с.185-186].
Герой В.Ф.Одоевского при соприкосновении с Сильфидой понимает свое предназначение: «Я предопределен быть свидетелем великого таинства природы... мы окружены другими мирами, до сих пор неизвестными» [ 19,с. 147].
Италия в отрывках «Из журнала Михаила Платоновича» - «гордый Рим», «вечный город». С «прелестной девой» герой как бы проносится над «столицей веков и народов»: то видится «оратор в белой одежде с венцом», то «пышные здания клонятся к земле», то «колокол призывает к молитве», но все исчезает, чтобы вновь появиться[19,с.152-153].
В восторженных словах Антиоха об Италии перечисляются «изящные создания»; изображение преображенного бога; храм, купол которого сравним с небом; красота мрамора, которая может поспорить с живой ; города, тонущие в померанцовых лесах или построенные на волнах моря. С помощью живописного материала пространство Италии воздействует не только визуально, но и эмоционально. Выразительный образ «чудной страны» создается не только через воплощение в этой стране классического идеала искусств, но и через восприятие национальных особенностей. «Там был народ, некогда обладавший целым миром...»[20,с. 194]. От живописного и эмоционального описания герой переходит в сферу своего воображения: «... там видел я Адельгейду! Помню эту хижину в цветнике на берегу моря -этот голубой, опаловый цвет вечернего неба - эту песню рыбака... Адельгейда стояла на дикой скале; арфа была подле нее; она пела - я слушал, не видал, как скрылась она...»[20,с.194].
Итальянский пейзаж обычно включает в себя описание неба. В повести Н.А.Полевого «вечернее небо» «голубого, опалового цвета» соотносится с хижиной в цветнике и с песней. В представлении русского писателя цвет, звук и образ взаимосвязаны[21].
Адельгейда, сначала увлекавшая Антиоха под нажимом отца, полюбила юношу глубоко и страстно. Она готова отказаться от отца, в котором видит теперь «демона». Девушка зовет Антиоха переселиться туда, «где нет людей, где нет ни Адельгейд, ни Антиохов, Шреккенфельдов»[20,с.205-206]. И снова возникает знакомый мотив - «где жизнь есть одна радость, где нет ни земли, ни неба - мой Антиох! Dahin, dahin! Скоро исполнится все, что говорил ты мне...»[20,с.208].
Италия становится своеобразным символом обетованной земли, где счастливо соединяются родственные души. По контрасту сопоставляются мир красоты, обаяния и - обыденный, пошлый мир. Последний - тоже сходно описывается авторами «Блаженство безумия» и «Сильфиды».
В повести Н.А.Полевого противопоставляются «жизнь души», «мир мечтаний» и «вещественная жизнь». В «мир вещественный» включается «петербургский проспект и эти размраморенные, раззолоченные залы и гостиные... Несносно!»[20,с. 177-178].
«Мелочи жизни» подробно выписаны и в повести В.Ф.Одоевского. «Сплин» гонит Михаила Платоновича в деревню покойного дядюшки. Герой сначала восхищается «полным равнодушным невежеством» деревенских соседей, но и они быстро надоели. Размышления об образованных и необразованных людях привели Михаила Платоновича к заключению, что душа первых «по крайней мере не каждую минуту своего существования находится в полном унижении: музыка, картина, выдумка роскоши - все это отнимает у него время на низости.. .»[19,с.140].
В «Блаженстве безумия» (Москва, 1833) и «Сильфиде» (Петербург, 1837) писатели используют мотив, связанный с немецкой общелитературной традицией - восприятие Италии как страны мечты, лучшей, обетованной земли. При этом они изменяют и преобразовывают его. Представление об ином мире вызывает женщина. В ее описании есть общее, восходящее к ситуации с гетевской Миньоной. Адельгейда и Сильфида отличаются необыкновенностью, которая поражает героев. В «роковой вечер» встречи с Адельгейдой Антиох «едва мог сидеть на месте. Неизъяснимая грусть, смешанная с какою-то радостью, что-то непонятное... изображалось на лице Антиоха»[20,с.184]. Михаил Платонович, увидев в середине прекрасного цветка миниатюрную женщину, воскликнул: «Я не верил глазам моим»[19,с.148]. Обе героини не только необычным образом появляются, но и несут в себе тайну происхождения. Адельгейда - дочь немецкого дворянина, который искал философский камень, бежал в Италию и там женился. Поисками философского камня был занят, как считает Михаил Платонович, и его дядюшка. В рукописной книге дяди герой и находит рецепт: «... для того, чтобы видеть духов, носящихся в воздухе, достаточно собрать солнечные лучи в стеклянный сосуд с водою и пить ее каждый день» [19,с.142-143].
Героини нарушают привычное течение жизни Антиоха и Михаила Платоновича. Оба находятся в таком состоянии, что легко и быстро отказываются от прошлого и вступают в «новый мир». Взамен пошлого, ничтожного мира они погружаются в мир мечты, который в их представлении соединяется с Италией.
Создание художественного образа Италии предполагает использование различных стилистических средств - эпитетов, метафор, символов. Преобладающими являются эпитеты - «великое, прекрасное» (Полевой); «вечный, гордый» (Одоевский). Сходным в описании Италии становится представление русских романтиков о Риме, как городе, в котором «смерть и жизнь слиты вместе»[19,с.194].
Италия в художественном мире русских романтиков не становится пределом мечтаний. Сильфида призывает мчаться дальше - «в наш мир», где нет страданий [19,с.154]. Для Антиоха Италия - тоже промежуточный мир. Он уверен, что знал Адельгейду в «том мире, где прежде, до Италии, мы жили некогда...»[20,с. 194].
Оппозиция «Италия - родная страна» является сюжетообразующим началом в русской романтической повести, а представления об этой стране непосредственно связываются с женщиной. Данная оппозиция представлена и в лирике 30-х годов XIX века. В качестве примера приведем несколько стихотворений, написание которых соотносится с отъездом в Италию известной поэтессы, певицы, композитора, блестящей красавицы З.А.Волконской (1792-1862). Так, Д.В.Веневитинов в стихотворении «Элегия»(1826) характеризует Италию как «дивную страну очарованья», «жаркую отчизну красоты».[22] Е.А.Баратынский в стихотворении «Княгине З.А.Волконской на отъезд в Италию»(1829) называет страну, где навсегда осталась эта женщина, «лучшим краем и лучшим миром» по сравнению с «холодом одиноким» родной страны, где «жизнь какой-то тяжкий сон»[23].
«Kennst du das Land... Wilh. Meist.» А.С.Пушкин делает одним из эпиграфов к стихотворению «Кто знает край, где небо блещет»(1828). Примечательно, что оно связано с М.А.Мусиной-Пушкиной(1801-1853), только что вернувшейся из Италии. Пушкинское описание Италии отличается красочностью. Поэт выделяет «небо», которое «блещет Неизъяснимой синевой», теплое море, которое «тихо плещет вокруг развалин», гордые деревья - «вечный лавр и кипарис». В художественное пространство Италии - «волшебный край» - вписывается не только пышная южная природа, но и люди искусства. А.С.Пушкин называет имена особенно почитаемых в России итальянцев - людей искусства отдаленного и близкого прошлого и тех, кому была близка Италия
Мотив договора человека с дьяволом в художественном мире русских романтиков: концепция, традиция, новаторство. Функции литературных реминисценций
В 1829 году в университетской типографии Москвы публикуется книга под названием «Некоторые любопытные приключения и сны, из древних и новых времен». Среди «приключений и снов», которые «взяты из Истории, или из путешествий, или из повременных и других сочинений на Российском и иностранном языках», приводится «любопытное известие о привидении, известном под названием белой женщины»[1]. В нем сразу же поясняется, что в Германии об этом привидении знают все [2]. «Белая женщина» обычно появляется в замках - Нейгаузском в Богемии, в Берлинском, в Дармштатском, в Барейтском, в Карлсрусском и некоторых других. Высокая женщина одета в белое платье: «Она носит на себе покрывало... обыкновенно является она по ночам, и незадолго перед смертью какой-либо владетельной особы... иногда предзнаменует она своим появлением смерть и таких людей, кои не принадлежат к княжеским фамилиям, а только состоят при Дворах» [1, с. 147-148]. В книге приводятся «достоверные сведения» с указанием места и времени появления «белой женщины». Известны только два случая, когда она заговорила. Вместе с тем, встречавшимся с ней удавалось разглядеть ее лицо и даже складки одежды. Особенно часто ее видели в Нейгаузском замке: «Многократно видали, и притом в самый полдень, как она выглядывала из окна верхней, необитаемой башни замка. Она была вся в белом, имела на голове вдовье покрывало с большими бантами, была высокого роста, и черты лица ее показывали благонравность» [1, СІ50-151].
С «белой женщиной» связывают возникновение странного обычая в Нейгаузе, «по которому в великий четверток раздается в замке дворца бедным, так называемая, сладкая каша»[1, с. 152]. Она готовилась из огородных овощей с медом. Если нарушался обычай, то «белая женщина» сердилась и заставляла его исполнить [3].
«Белую женщину», не нашедшую небесного блаженства, все же нельзя считать осужденною, «ибо из лица ее сияют благонравная скромность, целомудрие и благочестие, и часто видали, что она приходила в негодование, когда кто-то произносил против Бога и Религии хульные и непристойные слова» [1, с. 154].
Появление «белой женщины» («сие достопримечательного таинственного существа») связывают с несколькими реальными женщинами. Однако наиболее вероятной считается Перхта (Берта) фон Розенберг, чей портрет в древнем Нейгауском замке «совершенно сходен с белою женщиною»[1, с. 155]. Она родилась между 1420 и 1430 годами, неудачно вышла замуж, после смерти мужа жила у брата. Затем в Нейгаузе она построила замок, по окончании работ угостила всех сладкою кашей и ввела это угощение в обычай. Перхта (Берта) умерла в конце ХУ века. Впоследствие она появлялась чаще всего в домах, где жили ее потомки. «Вообще цель ее явлений есть предвестить близкую смерть, а иногда предостеречь от какого-либо несчастия; ибо случалось, что после явления ее никто вскоре не умирал»[1, с.159].
Русскому читателю 30-х годов XIX века было известно предание о «белой женщине» не только по книге «Некоторые любопытные приключения и сны...», но и по переводным художественным произведениям немецких авторов. За четыре года до публикации названной книги в первой части «Московского телеграфа» Н.А.Полевого за 1825 год представлено сразу два немецких автора - Клаурен и Цшокке. Повесть последнего - «Предвестница смерти» один из вариантов художественного видения «белой женщины». В 1829-1830 гг. Н.А.Полевой публикует в университетской типографии «Повести и литературные отрывки». Среди произведений Цшокке, Ирвинга, Алибера в пятой части печатается повесть Э.Т.А.Гофмана «Белое привидение»[4]. В 1836 году в Петербурге переводится повесть Л.Тика «Волшебный замок», в которой тоже присутствует образ «белой женщины».
Образ «белой женщины» связан с мифической богиней Берхтой, Frau Berchte, хорошо известной в Германии. По мнению А.А.Потебни, само имя заключает в себе понятие «белая», т.к. «perahta - светлая, блестящая»[5]. Берхта появляется, как и Гольда, в особенный день (Perchtentag) - накануне Крещения. В этот день положено было есть рыбу, кашу, клецки, печенье на воде. «По одному преданию сама белая женщина (т.е. Берхта, светлая) раз на вечные времена оставила есть в этот день клецки и сельди. Кто же ест другое, у того она ночью распорет живот...»[5, с.89]. С образом светлой, доброй, кроткой богини соединяются жестокие характеристики в случае нарушения запрета. «Очень замечательна связь Берхты с плугом, плодородием земли и эльбами, т.е. душами умерших детей»[5, с.89]. По одному из преданий, Берхта, царица эльбов (der Heimchen), жила в плодородной долине на берегу Залы. Однажды люди оскорбили ее, и она покинула этот край, причем, в ночь накануне Крещения.
В новелле Л.Тика «Эльфы» («Die Elf en»), которая входит в сборник «Phantasus» (1812-1816), используются мотивы этого предания: как эльбы орошали поля по повелению «белой женщины», так и эльфы, живущие в таинственном лесу, делают окружающие земли плодоносными; из-за оскорбления покидает прекрасный край Берхта, из-за нарушения запрета оставляют любимую страну эльфы.
Дочь Мартина и Бригитты попадает в таинственный лес, в котором, как ей казалось, провела одну ночь, но на самом деле девочка отсутствовала семь лет. Лес, напоминающий роскошный цветник, веселые дети, радостно играющие, прекрасная Зерина, окружившая девочку заботой и вниманием, превратили длительное пребывание Мари в этом волшебном пространстве в одно прекрасное мгновенье. Зерина дает земной девочке перстень, предупреждая: «никому не рассказывай о том, что ты видела; в противном случае мы принуждены будем оставить сию страну...»[6]. Запрет был нарушен через несколько лет, когда Мари увидела свою дочь Эльфриду вместе с Зериной и, встревожившись, показала их мужу. Вскоре алый камень в перстне Мари побледнел. Ночью зашумели деревья, закаркали вороны, а в воздухе раздавались жалобные стоны. Перевозчик с реки рассказывал о «беловатой полосе света» (weil3 stromendes Licht), которая протянулась от соснового леса через поле к реке: «необозримая толпа светлых призраков тянулась к моей лодке... в воздухе мелькали огни и светлые туманы; призраки жаловались, плакали, стонали о том, что им должно удалиться далеко...»[6, с.428-429].
