Русская поэзия 1880-1890-х годов как культурно-исторический феномен Щенникова Людмила Павловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. История научного и критического изучения русской поэзии 1880-1890-х годов 52

Глава 2. Эстетическое самоопределение русских поэтов 1880-1890-х годов 101

Глава 3. Маятник сознания Семена Надсона: между христианской любовью и экзистенциалистским отрицанием мира 180

Глава 4. Лирика Алексея Апухтина: антиномии земной любви -выражение диалектики "бытия-в-миру" 217

Глава 5. Поэтическое творчество Владимира Соловьева как лирическое выражение концепции богочеловечества 252

Глава 6. Стадиальное развитие персоналистского мироотношения в лирике Николая Минского 288

Глава 7. Дмитрий Мережковский: структура сознания философствующего поэта "на пороге" XX века 341

Глава 8. Константин Случевский: от "ликов" и "профилей" сознания современного человека к созиданию индивидуальной онтологии 401

Заключение 451

Литература 471

• История научного и критического изучения русской поэзии 1880-1890-х годов
• Эстетическое самоопределение русских поэтов 1880-1890-х годов
• Лирика Алексея Апухтина: антиномии земной любви -выражение диалектики "бытия-в-миру"
• Стадиальное развитие персоналистского мироотношения в лирике Николая Минского

Введение к работе

Актуальность исследования. Русская поэзия 1880-1890-х годов -целостный этап в истории отечественной литературы - до сих пор остается малоисследованной. В последнее десятилетие творчество отдельных поэтов этой поры вызвало закономерный интерес: впервые опубликован сборник К. Р. (великого князя Константина Константиновича Романова) под редакцией А. Б. Муратова и книга материалов о его жизни и творчестве; увидели свет новые издания поэтических сочинений К. Случевского, Вл. Соловьева, С. Надсона, К. Фофанова, 3. Гиппиус; впервые после 1914 г. - в 2000 году - издано "Полное собрание стихотворений" Дм. Мережковского в Санкт-Петербурге. Увидели свет монографические исследования Е. 3. Тарланова о творчестве К. Фофанова (Петрозаводск, 1993) и Елены Тахо-Годи о творчестве К. Случевского (Санкт-Петербург, 2000). О русской поэзии 1880-1890-х гг. С. В. Сапожковым защищена докторская диссертация (Москва, 1999), в которой представлен широкий "подсистемный" спектр поэтических кружков и объединений, сыгравших свою роль в определении эстетической позиции многих лириков конца XIX века. Авторы вступительных статей к новым сборникам поэзии, — А. Муратов, М. Отрадин, Е. Калло, А. Успенская и другие, и названных выше монографий и диссертаций дали содержательную характеристику их творчества, свободную от идеологических и социологических схем, присущих, к сожалению, обзорным работам 1940 - 1980-х годов К. Бикбулатовой, Е. Ермиловой и др.

Однако в общей оценке современным литературоведением поэтического двадцатилетия, завершающего XIX век, за редким исключением пока еще доминирует негатив. Этот период все еще определяется только как переходный, по преимуществу непродуктивно-эклектический, отличающийся отсутствием общего типа миропонимания и оригинального формотворчества, как период только подражательной, а потому "вырождающейся" поэзии. Таким образом, мы встречаемся со странным явлением: отдельные поэты-"восьмидесятники" XIX века: С. Надсон, К. Случевский, А. Апухтин, более известны и востребованы, чем, например, поэты-"любомудры", или поэты некрасовской поры, а между тем и любомудры и поэты-"некрасовцы" оцениваются как значительные явления в истории русской словесности. Творчество же восьмидесятников и девятидесятников XIX века аттестуется как "эпигонское" (В. Брюсов, В. Нечаева) и ярко "декадентское" (Б. Двинянинов, А. Ханзен-Леве и др.).

Такое отношение явно не соответствует объективному восприятию сильного лирического "всплеска" - "поэтического бума" 1880-х и реакции, вызванной им в свое время - обилию появившихся критических и исследовательских отзывов в 1880-е - 1890-е годы и первые пятнадцать лет XX столетия. Емкий критический метатекст, порожденный поэзией указанного двадцатилетия, за редким исключением до сих пор не стал предметом пристального изучения исследователей, а между тем в нем были прописаны некоторые интересные догадки о содержательной новизне поэтического творчества рассматриваемого периода.

В отличие от современников и ближайших "потомков", критики и исследователи, работавшие в советскую пору, проявили равнодушие, и даже демонстративный скепсис по отношению к поэзии рассматриваемого периода. Авторы специальных трудов чаще всего солидаризировались с народнической оценкой поэзии восьмидесятников, со статьями Н. Михайловского и А. Скабичевского, осуждавших поэтов за отказ от народно-демократической тенденциозности, или с характеристикой их творчества в более поздних символистских обзорах, например, В. Брюсова, акцентировавшего формальную традиционность и небольшую поэтическую оригинальность их искусства. Недооценка советским литературоведением крупного этапа в истории отечественной поэзии объясняется игнорированием ее содержательной глубины и новизны и односторонним подходом к определению ее специфики исключительно в аспекте формотворчества.

Целью нашего исследования является определение содержательности целого этапа в развитии русской поэзии 1880-1890-х годов, - ее роли и значения в критическую эпоху общего поворота от политики к культуре и роли существенных перемен в ментальности россиянина, вызванных кризисом христианства, просветительства и народничества.

Объектом данного исследования является русская поэзия 1880-1890-х годов, осмысляемая как феноменальное культурно-историческое явление в движении религиозно-философской, этической и эстетической мысли своего времени.

С нашей точки зрения, новаторство поэтического творчества 1880-1890-х годов состоит в той функции, которую оно выполнило в культурном движении России. Чтобы понять значение поэзии последнего двадцатилетия XIX столетия как культурно-исторического феномена, необходимо уяснить и объективно оценить социокультурную ситуацию в России в 1880-е - в первую половину 1890-х годов. Традиционный взгляд на нее, существовавший до недавнего времени, был связан с осознанием этого периода как времени стагнации, застоя. Если иметь в виду характеристику общественно-политической жизни, это верно, но по отношению к философии, истории, искусству это не так. В исследованиях, вышедших в последнее пятнадцатилетие, утверждается другая мысль: 1880-1890-е годы - эпоха критическая, но не статическая. Ее динамика проявляется прежде всего в бурном развитии культуры.

Кризис общественно-политический осознавался как всеобщий: было утрачено доверие к народничеству как к авторитетной идеологии, к "либеральной политике" правительства, к тактике общественного либерализма - в целом к социально-политической деятельности как к средству радикального переустройства общества. Этот кризис был связан не только со временем правительственной реакции, но и с общеевропейским процессом, связанным с "заключительным этапом" критики просветительского либерализма, провозглашавшего способность разума создать гармоническое общество, переустроить мир на разумных началах. Мыслящее человечество постепенно приходит к мысли о том, что, кроме сил рациональных в историческом процессе себя проявляют и силы иррациональные. Например, А. И. Герцен после поражения революции 1848 года в работе "С того берега" утверждал, что "логика чистого разума" не совпадает с реальным ходом истории. Ф. М.

Достоевский в своих произведениях, начиная с "Записок из подполья" и завершая "Братьями Карамазовыми", полемизирует с позитивистским рационализмом, критикуя требования науки и здравого смысла с позиций гуманизма (Белопольский, 1985). Вл. С. Соловьев в своей магистерской диссертации "Кризис западной философии" (Против позитивистов)", защищенной в 1874 году, дает анализ процесса упадка европейской философии, усматривая его причины в уповании только на разум человеческий.

Тотальный характер кризиса общественно-политической и просветительской идеологий обусловили общий поворот духовно озабоченных людей от политике к культуре, от социальных программ к этике, от исследования социальных закономерностей к бытийному, онтологическому осмыслению человека. Импульсом к экзистенциальным поискам стал еще один мировоззренческий кризис - кризис христианства, прежде всех отмеченный в творчестве Ф. М. Достоевского, искавшего новые пути богообщения, и Фр. Ницше, возвестившего о том, что "Бог умер", что всякая вера кончена, что наступает "царство" не Христа, но антихриста. Ситуация безверия возникла не внезапно. Сильная волна безбожия накрыла русский мир еще в 1860-е годы, когда, по словам С. М. Степняка-Кравчинского, атеизм превратился в своего рода "новую религию". Тогда он составлял частицу революционно-демократического мировоззрения, включавшего в себя веру в силу свободной мысли и науки, в реализацию социальных программ революционеров и народников. В 1880-е годы знаменательным становится усиление безверия -процесса "падения всех святынь" - от святыни Алтаря до "святыни" террора, от веры в мужика, в народ до веры в Героя. Не случайно Ф. М. Достоевский создал на рубеже 1870-х - 1880-х годов "Легенду о Великом инквизиторе", в которой были остро поставлены проблемы теодицеи и подмены веры Христовой инквизиторским тоталитаризмом.

Религиозный кризис остро обозначил проблему, над которой не особенно задумывались мыслители и литераторы предшествующих эпох, - проблему восприятия мира как Целостности, существования некоего объединяющего и регулирующего Центра мира. Традиционное религиозное сознание чаще всего удовлетворяло потребность человека в понимании мира как Единого Целого и самого себя как органической части этого Единства; на чувстве этого Единства и покоилась убежденность в смысле человеческого существования. В 1830 — 1840-е годы у мыслящей России место христианского Бога нередко занимал "философский" Бог - Высший Разум, Логос, Абсолютная Идея, но ощущение "включенности" человека в вечность не пропадало, поскольку мыслилось, что великое и вечное осуществляется через человека. В новую эпоху человек осознал себя существом автономным в отношениях к Целому, а само понятие о Центре Вселенной размылось: его надо было восстанавливать, и, следовательно, по-новому определять связи человека с вечностью. Поэтому перед русскими мыслителями и художниками слова вставали глобальные задачи.

Один из путей преодоления духовного кризиса виделся в обновлении религии, в трансформации духовных основ христианства. В контексте осмысления кризиса христианства интересными представляются размышления современного историка: "Итак, в историческом разрезе, новые религии (или тяготение к ним, добавим мы. - Л. Щ.) чаще всего возникают в тот момент, когда прежняя религиозная система уже не в состоянии устранить "помехи" в ее имманентной сущности. Новые религии служат тому, чтобы избежать критических ситуаций, и они достигают этого, создавая и выдвигая новые ориентиры, объяснения, системы миропорядка и жизнеустройства... /... / Существенной ... причиной возникновения новых религий становится ... постоянное стремление человека к сакрализации действительности, к тому, чтобы подняться до ... святого, соприкоснуться с ним. " (Антее, 2001, 252 — 253).

Эта идея, во-первых, вызвала к жизни появление в отечественной философии целого направления - религиозной философии, основы которой были заложены в эти годы трудами Вл. Соловьева, К. Н. Леонтьева, Н. Ф. Федорова, давшими мощный импульс развитию национальной философии начала XX века. Во-вторых, она сказалась в религиозных исканиях литераторов: Л. Н. Толстого, Н. М. Минского, В. В. Розанова, Д. С.

Мережковского и других. В этих поисках философов и писателей можно разделить лишь условно.

Поэты, в силу их особого душевного склада, проявляющегося в острой эмоциональной восприимчивости, впечатлительности, реактивности, особенно остро переживали утрату христианского идеала и веры как незыблемой основы Бытия. Поэты 1880-х осмысляли свою эпоху как время экзистенциального кризиса, как страшное время безверия, знаменующее собой наступление бездуховности. Разрыв с устоявшимся, многим дорогим и близким миросозерцанием происходил мучительно, болезненно: на человека разрушающе действовало сознание "опрокинутости" в бездну одиночества по отношению к прежде существовавшему зиждительному присутствию Бога, всегда дарующего и укрепляющего Свет в человеческой душе, возвышающего его Дух. Возникла жгучая потребность отыскать в мироздании утраченный духовно-нравственный Центр, найти и понять свое место в мироздании. Мучительно осознавалась драматическая ситуация совмещения "всеобщей" религиозной рефлексии с необходимостью верить, ибо, как утверждает современный философ: "Бог - это один из тех фундаментальных мифов, без которых существование человека попросту невозможно...".

Попытка решить проблему основ Бытия приводит к трансцендентным силам - к новым мыслеобразам Божества или "извечного демонического зла", а также к осознанию иного назначения и возможностей человека. Источник обновляющих начал переносится извне внутрь человека, в "сферу" его Совести. У религиозно ориентированных людей такая установка возникала от сознания внутренней связи блага и зла повседневного, эмпирического, с благом и злом всемирным, трансцендентным. Примечательно, что те же этические ориентации были свойственны и писателям, которые не связывали культурный прогресс с обновлением религии, например, А. П. Чехову. Утверждение С. П. Дягилева о том, что вопрос о религиозном движении - это вопрос "быть или не быть современной культуре", - комментировал так: "Теперешняя культура - это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, еще десятки тысяч лет...а религиозное движение, о котором вы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает..." (Чехов, 1982, т. 11, 106). Вместе с тем пресловутая чеховская "безыдейность" и его откровенный отказ от политической злободневности - это отказ от освященных традицией принципов социальной литературы, но не отречение от центрирующей творчество идеи. Духовный Центр писатель находил в культуре как норме ежедневного поведения человека, как личной нравственности. Примечательно, что своего "нового Бога" - этическую норму личности - он определяет по примеру апофатического богословия. Чехов пишет: "Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь - мы не знаем..." (Чехов, 1982, т. 3, 186). Очень многие повести и рассказы Чехова, посвященные духовным исканиям русской интеллигенции и отражающие ее увлечения то теорией "малых дел", то идеей "опрощения", убеждают в относительной ценности всех социальных программ и в безусловной ценности чести, порядочности, жалости, любви - со-страдания, любви - со-чувствия. В духе времени Чехов ставит в центр своего думанья человека как целостное существо: "...Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах...Моя святая святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от сипы и лжи, в чем бы последние две ни выражались..." (там же, 11).

Приведем еще один пример, свидетельствующий о том, что приоритет этических ценностей по отношению к социальным был общепризнанным. В романе Д. Н. Мамина-Сибиряка "Приваловские миллионы" Сергей Привалов стремится обновить и претворить на деле программы народников по возвращению долга трудящимся, собираясь выплатить компенсацию рабочим Шатровских заводов и крестьянам-башкирам, на землях которых они построены; организовать дешевую хлеботорговлю малоимущим. Все это вызывает сочувствие к герою. Но наиболее идеологически значимый персонаж романа - философ Лоскутов, - признанный умница, заявляет Сергею, что все его экономические меры — факультативны, зависят от случайностей. С точки зрения этого героя, Привалов не принимает в расчет главного рычага прогресса: "Необходимо обратить внимание на нравственные силы, какие до сих пор не принимались в расчет новаторами. А между тем только на этих силах и можно создать что-нибудь истинно прочное и таким образом обеспечить за ним будущее..." (Мамин-Сибиряк, 1948, т. 2, 189). Страдания чеховского профессора Николая Степановича, героя "Скучной истории" от отсутствия в его жизни "общей идеи", мечтания героя Мамина-Сибиряка Лоскутова, героя "Приваловских миллионов", о том, чтобы "...создать абсолютную субстанцию всеобщего духа, в котором примирятся все остальные, слившись в бесконечно продолжающееся и бесконечно разнообразное гармоническое соединение, из себя самого исходящее и в себя возвращающееся...", - то есть "...создать новую вселенскую религию...", (курсив наш. - Л. Щ.) - близки героям-искателям, запечатленным в творчестве лириков 1880-х - 1890-х годов (там же, 321).

В поисках нравственного Центра деятели культуры в Европе и в России обращаются к мысли об объединяющей роли национальной идеи. В Германии этот поиск ярче всего проявился в творчестве Рихарда Вагнера, создавшего оригинальный музыкально-вербальный способ выражения национальной философии духа, менталитета, пафоса нации. Вобрав в себя немецкую мифологию, соединив в едином мифотворящем русле две стихии - язычество и христианство, он творит собственный миф о народе, возвращая ему таким образом взятое (Дурылин, 1913).

Русские философы продолжали традиции ранних славянофилов, выдвинувших "русскую идею" как концепцию особого исторического развития Отечества. Мыслители 1870-х - 1900-х проявили себя "строителями" новых моделей национального духовного миропорядка. В это время обозначается тенденция к обновлению культуры путем синтеза ее достижений (см.: Кондаков, 2000, 220-223). Ярким примером идеи зиждительности синтеза являются философские труды Владимира Соловьева: в "Философских началах цельного знания" он обосновывает идею соединения философии, религии и творчества (поэзии, в частности); в результате такого "триединства", считает автор, человечество обретет цельное знание о мире. Мысль о синтезе варьировалась и в соловьевских размышлениях и о конфессиональной нераздельности как важном условии обретения истинной веры. "Инвариант" синтеза рационального, земного ("благ", даруемых природой) и идеального (приобщения к Всеединому), мы встречаем в работах Н. Минского "При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни" (1890, 1897) и "Религия будущего. Философские разговоры" (1905).

В поэзии 1880-1890-х годов выразилось переживание сложнейшего состояния сознания - смещения духовных парадигм, — в ней прописалось соучастие поэтов в этом драматическом процессе. Поэзия манифестировала своим бытийным содержанием экзистенциальную ситуацию "на пороге" Другого типа духовности. Мы полагаем, что "лирический" метатекст рассматриваемого времени в целом и творчество поэтов-умников, чьи искания мы анализируем, в частности, сыграли значительную роль именно, в культурном движении, а не в "чисто" поэтико-поэтологической динамике. Но это не умаляет его значимости: культурные достижения стали явными в ту пору именно в лирической, наиболее эмоционально яркой и подвижной литературной форме, позволяющей проявить себя окончательно не сформировавшемуся и не сформулировавшемуся мыслительному процессу. Поэзия — та первичная, в нашем случае становящаяся как бы "эмбриональной", литературно-художественная форма, в которой вызревали новая эстетика, новое миросозерцание, новые идеи философствующих лириков, прозаиков, а также новые философские системы, которые будут оформлены позднее (работы Вл. Соловьева, С. Булгакова, Н. Бердяева, Л. Шестова, Вяч. Иванова, А. Белого и других).

История научного изучения и критических интерпретаций убеждает в том, что особая ценность и значение данного этапа поэзии проявляются в развитии духовной культуры. Они открывались в большей мере тогда, когда предпринимались редкие попытки определить его новаторство не в сфере формотворчества, а в сфере идеетворчества, когда ставилась задача исследовать интеллектуально-духовное содержание этой поэзии в ее устремленности к абсолютным ценностям.

Задача исследования состоит в определении содержательной специфики целого этапа в развитии отечественной поэзии - двадцатилетия 1880-1890-х годов, ее роли и значения в процессе общего поворота от политики к культуре и радикальных перемен в ментальности россиянина, вызванных тотальным духовным кризисом. Следует объяснить рассмотрение эпохи 188—1890-х годов как единого поэтического "континуума". В последнее время в связи с тщательным исследованием отечественного модернизма поэзия 1890-х годов стала отделяться учеными от предыдущего десятилетия русской поэзии - 1880-х годов на том основании, что "история русского модернизма начинается с середины XIX века" (Иванова, 1994, 20). В неоднородной модернистской поэзии 1890-х годов выделяются молодые модернисты В. Брюсов, А. Добролюбов и др., выступающие за эстетическое новаторство, вместе с тем плодотворно работают и те, кто объединяется вокруг журнала "Северный Вестник": Н. Минский, Дм. Мережковский, 3. Гиппиус и др. Но поэтическое творчество трех последних, в котором существуют некоторые черты "пресимволизма", по основным художественным параметрам резко отличается от течения, заявленного в сборниках стихов В. Брюсова "Русские символисты". В творчестве поэтов, вступивших в литературу в конце 1870 - начале 1880-х годов, обнаруживается кардинальная новизна не в эстетике и поэтике, но в пересмотре морально-этических ценностей и критериев, результировавшемся в пойменований их критикой рубежа XIX - XX веков "декадентами". Религиозно-этические новации в поэзии Минского и Мережковского 1890-х годов явились продолжением и развитием их духовных исканий и творческих принципов 1880-х годов, объединяющих этих поэтов с другими "восьмидесятниками": С. Надсоном, А. Апухтиным, Вл. Соловьевым, К. Случевским, А. Голенищевым-Кутузовым и др. Границы поэтического творчества Н. Минского и Дм. Мережковского - это именно заключительные десятилетия XIX века, на которые приходится основной корпус произведений Н. Минского и почти вся поэзия Мережковского. Все вместе эти поэты представляют единую генерацию новой стадии в истории отечественной романтической поэзии, предшествующей символизму, - стадию неоромантизма.

Центральной проблемой исследования является изучение идеетворческой системности поэзии данного периода, определяемой доминирующими мировоззренческими ориентациями. Решение этой общей задачи предполагает решение других, более конкретных, задач:

- анализ обширного корпуса критических и литературоведческих работ о поэзии рассматриваемого периода, выходивших в свет на протяжении более чем столетия, с 1880-х до 2001 года-с целью выявления как плодотворных, так и малоэффективных подходов в разрешении проблемы культурно-исторического значения этой поэзии;

- изучение эстетического самоопределения поэтов 1880-1890-х годов, проявившегося в их поэтических декларациях, в оригинальной разработке темы поэта-пророка, в представлениях о деятельной функции поэзии в процессе незавершенного творения мира;

- изучение эстетического самоопределения поэтов 1880-1890-х годов, проявившегося в их поэтических декларациях, в самобытной разработке темы поэта-пророка, представлениях о деятельной функции поэзии в процессе незавершенного творения мира;

- исследование соотношения религиозных исканий и культурного мифотворчества в поэзии данной эпохи и в связи с этим сопоставление эстетики русских неоромантиков конца XIX века с типологически близкой эстетикой романтиков иенской школы рубежа XVIII - XIX столетия;

- исследование индивидуальных художественных систем крупнейших поэтов времени: С. Надсона, А. Апухтина, Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, К. Случевского;

- определение характера творческих связей поэтов со своими литературными учителями и предшественниками, в особенности с А. Пушкиным, М. Лермонтовым, Ф. Тютчевым, Ф. Достоевским;

- выявление трансформации библейско-евангельской мифологии и создания индивидуальных мифологем; модификации традиционных романтических концепций Целого: христианской любви и гармонии, демонического индивидуализма; создания новых моделей мировидения.

Методологические основы исследования. Наиболее плодотворным для решения этих задач нам представляется сочетание литературоведческой и культурологической методологий. В работе используются различные формы литературоведческого анализа: историко-литературный анализ творческой эволюции поэтов, структурный анализ поэтических концептов и мыслеобразов, целостный анализ произведений; сравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы, позволяют через изучение эволюции творчества показать специфику содержательности поэзии, как конкретного художника слова, так и поэтов определенной исторической "генерации". Вместе с тем используется культурологический метод, способный помочь в более глубоком осмыслении и освещении процессов, происходящих в литературе как в органическом "контексте" культуры, как в целостном явлении. Д. С. Лихачев подчеркивал, что принцип историзма может вполне реализоваться лишь при культурологическом методе исследования литературного процесса и конкретных его явлений, при взгляде на него как на специфическое окно в национальную культуру как в более емкое духовное пространство. Культурное значение отдельного произведения или даже целого периода развития литературы определяется тем, как они обогащают эстетическое сознание эпохи. Причем культурное значение литературы не ограничивается рамками породившего ее периода — она продолжает развивать эстетическое сознание и последующих поколений: "...Всякое произведение искусства самообновляется, и это самообновление осуществляется с помощью исторического подхода читателей, которым во многом должны помогать историки искусств...Новое историческое окружение способствует ее новому пониманию..." (Лихачев, 1999 б, 117-118).

Следование обозначенной логике приводит нас к закономерной мысли о том, что современное прочтение отечественной поэзии конца XIX столетия, учитывающее весь последующий историко-эстетическои опыт, поможет раскрыть глубины, составляющие ее культурно-историческое значение, постепенно открывающееся со времени осознания ее критиками и учеными конца XIX столетия. Метод изучения художественной словесности в контексте становления национальной культуры имеет давнюю традицию в отечественной филологии и восходит к трудам ученых культурно-исторической школы А. Н.

Пыпина: Д. Н. Овсянико-Куликовского, А. Горнфельда, В. Харциева, Б. Лезина и др.; с его элементами мы встречаемся в работах А. Н. Веселовского, по исторической поэтике; с середины XX века он оригинально преломляется в трудах Ю. М. Лотмана и представителей тартуской школы, а также в сочинениях историков русской культуры: Б. Ф. Егорова, И. В. Кондакова, А. С. Ахиезера, Г. Ю. Стернина и др. В последние годы плодотворность культурологического метода исследования литературы проявляет себя в осмыслении процессов, происходивших именно в литературе финальных десятилетий XIX века. Об этом свидетельствуют докторские диссертации Б. В. Кондакова (Русский литературный процесс 1880-х годов: Автореф. дисс....д-ра филологических наук. Екатеринбург, 1997) и Е. А. Акелькиной (Пути развития русской философской прозы конца XIX века: Автореф. дисс...д-ра филологических наук. Екатеринбург, 1998; Она же: В поисках цельности духа, Бога и вечности. (Пути развития русской философской прозы конца XIX века. Омск, 1998). Принципы культурологического метода прослеживаются в докторской диссертации С. В. Сапожкова (Русская поэзия 1880-1890-х годов в свете системного анализа: от С. Я. Надсона к К. К. Случевскому (течения, кружки, стили: Автореф. дисс...д-ра филологических наук. М., 1999) и в монографии Е. Тахо-Годи (Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000).

Отправным методологическим принципом нашей работы является изучение русской поэзии 1880-1890-х гг. как явления поэтического мышления, как сферы использования и создания мыслеобразов и мифологем, призванных выразить новое представление о целостности мира и месте в нем человека.

Художественная литература остается важнейшим средством развития духовной культуры потому, что в ней генерируются новые идеи, новые мыслеобразы, концепирующие различные "варианты" представлений об идеалах человека и человечества, о духовности в настоящем и будущем. В последние десятилетия ученые, уходя от социологического подхода к феномену искусства, стали оценивать его достижения почти исключительно по уровню художественно-эстетического совершенства произведений, по эвристической значимости в формально-творческом освоении мира. Но в отечественном литературоведении издавна сложился и Иной подход к оценке культурного значения произведений искусства, литературы в особенности, - по их вкладу в мыслительную деятельность той или иной исторической эпохи.

Крупнейшие исследователи обосновывали подход к литературе в целом и к поэзии в частности как к сфере идеетворчества.

А. А. Потебня в своих трудах "Мысль и язык", "Из записок по теории словесности" и др. утверждал, что "поэзия, как и наука, есть лишь способ мышления" (Потебня, 1976, 332), "...поэзия есть преображение мысли посредством конкретного образа" (там же, 333), слово, как и искусство в целом, есть не столько выражение, сколько средство "создания" и развития мысли, и что "...современный человек пользуется поэтическим образом лишь как средством для нового и нового построения и преобразования мысли" (там же, 421).

Тот же методологический подход был близок и по-новому осмыслен в работе М. М. Бахтина 1924 года "Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве" (Бахтин, 1975, 6-71). Исследователи нередко возвращаются к указанной статье Бахтина как к важному истоку концепции интертекстуальности: один из ее авторов, Ю. Кристева, исходила из положения Бахтина о том, что художник имеет дело не с "первозданной" действительностью, а с миром, уже многократно осмысленным, оцененным, до- и пересозданным предшествующей и современной автору литературой. Однако, думается, что не эта мысль указывает на главное в содержании и пафосе этой работы Бахтина, а его полемика с формалистским пониманием совершенства художественного произведения (и его культурного значения) как полного овладения материалом творчества (то есть словесным материалом). Показывая Щ несостоятельность "материальной" эстетики, Бахтин выделяет специфическое содержание искусства - эстетический объект, включающий в себя не только "действительность познания", но и "ценностный смысл совершающегося". Каждый настоящий художник в своем творчестве вступает в диалог не только с другими художниками, а прежде всего с самой действительностью, которая "является как бы первым художником, ему непосредственно приходится занимать эстетическую позицию по отношению к внеэстетической действительности и познания и поступка" (Бахтин, 1975, 36). Бахтин акцентирует формирующую активность автора-творца и созерцателя; в поэзии, утверждает он, "...чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы" (Бахтин, 1975, 63). Таким образом, важной в этой работе для нас становится мысль о содержании художественных произведений как об эстетически выраженном отношении к состоянию мира в различные его моменты (там же, 32). Понимая содержание как эстетически выраженную ценностную ориентацию автора, мы определяем "всесторонне пережитый" поэтами и прописанный "ценностный состав действительности", "событие действительности" как его со-бытие (там же, 33 - курсив наш. - Л. Щ.). Активная ценностная позиция автора-творца, понимающего "ценностный смысл совершающегося" (М. Бахтин), выражает новый взгляд на действительность, по-новому представляет мир человека, и именно это определяет содержательное культурно-историческое значение искусства.

Русская лирика 1880-х - 1890-х гг. в отношении словесного материала не отличалась особым совершенством: ее поэтический язык был достаточно традиционным (см. об этом работы Андреевского, Козлова, Ермиловой, Сапожкова и др.). Н. А. Коварский справедливо утверждает, что восьмидесятники полагали нормативной поэтическую форму поэтов пушкинской поры, что они "...считали поэтический язык, систему поэтических тропов как бы полученными в наследство, не подлежащими пересмотру и обновлению" (Коварский, 1991, 41). Осмысление идей и концептосферы творческого метатекста, составляющего мировую культуру, происходило у поэтов 1880-х по принципу "притяжения-отталкивания", распространяющемуся и на отношение к самым почитаемым предшественникам и современникам. По эмоционально-лирическому напряжению, по "чувству активности значащего высказывания", "по единству обымания, охватывания предмета и события" (Бахтин, 1975, 64) русская поэзия 1880-1890-х гг. является неким феноменом отечественной словесности. Поэзия рассматриваемого периода, благодаря единству "связующей активности" различных авторов, единству напряженной, рождающейся в данное время мысли, имела и немало достижений в области формы, - это ярко выраженная риторичность и афористичность, различные виды лирической исповедальности, успешное обновление некоторых архаических жанровых форм (например, мистерии) и развитие новых (например, стихотворной психологической новеллы и др.).

Взгляд на искусство как на идеетворчество получил развитие в новых научных направлениях гуманитарной сферы, в частности, в семиотике.

Ю. М. Лотман в книге "Внутри мыслящих миров": человек — текст — семиосфера - история", рассматривая художественный текст как семиотическую систему, выделяет в нем прежде всего креативную, творческую функцию из трех функций любой семиотической системы: передачи имеющейся информации, создание новой и способности хранить и воспроизводить информацию (памяти). Креативную функцию в творческом процессе ученый считает наиболее значимой: "...если в текстах коммуникативного свойства превалирует функция передачи информации, то в создаваемых искусством художественных — вперед выступает способность генерировать новые сообщения..." (Лотман, 1999, 2). Любые трансформации, связанные с переводом художественного текста на другой язык, дают изменение смысла текста: "...всякое новаторское художественное произведение является sui generis произведением на неизвестном аудитории языке, который еще должен быть реконструирован и усвоен адресатами" (там же, 18). Ученый концепирует мысль о том, что художественный текст - важнейшее смыслопорождающее устройство. В нем всегда "...речь идет о возрастании W информации, ее трансформации, переформулировке, причем вводятся не новые сообщения, а новые коды, а принимающий и передающий совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации происходит переформирование самой личности..." (там же, 36).

Искусство каждой новой эпохи вводит в обиход новые идеи, новые мысли как новые способы осознавания, прежде всего художественного. По словам современного философа, в каждой культуре происходит акция "удвоения мира": "Мир всякий раз заново удваивается в каждом новом культурном зеркале.../.../ весь окружающий человека мир становится сложным культурно-семантическим шифром..." (Лобок, 1999, 36-37).

Специфику культурного освоения действительности русской поэзией последних двух десятилетий XIX века мы находим в том, что это было время поэтически выраженного мыслетворчества, поскольку лирики систематически обращались к коренным проблемам жизни, к думанью над опорными началами мироздания и смысле человеческого бытия.

Русская демократическая критика, может быть не замечала, может быть игнорировала религиозные поиски как абстрактные, как несущественные в процессе формирования реалистической литературы, как относящиеся к сфере "устаревшего романтизма". Между тем современные исследователи все глубже раскрывают религиозные корни национальной литературы (Новикова, 1999, 226). Русская поэзия 1880-1890-х годов с огромной силой выразила мироощущение человека, "потерявшего почву под ногами". Такое мироощущение импульсировало феноменальный процесс принципиальной попытки ряда авторов создать неорелигиозную и внерелигиозную парадигмы, способные, с точки зрения каждого автора, частично восстановить духовность, попытаться вновь "сцементировать" культуру России и культуру мыслящего индивидуума в Целое. Именно поэтому поэзия рассматриваемого периода проявляет сильное тяготение к неомифологии.

А. Ф. Лосев, размышляя над взаимосвязанностью религии и мифотворчества, пишет о том, что "...если миф возможен без религии", то "...религия не может быть без мифа...Ведь она есть по преимуществу бытие личностное, синтетическое, а не изолированно-абстрактное самоутверждение личности. Она в самом своем принципе уже содержит нечто мифическое..." (Лосев, 1991, 97-98). Мифологии не требуется абсолютная санкция истины, но необходима вера. М. И. Стеблин-Каменский дает такое определение мифу:

"...Бесспорно в отношении мифа только одно: миф-это повествование, которое там, где оно возникало и бытовало, принималось за правду, как бы оно ни было неправдоподобно..." (Стеблин-Каменский, 1976, 4). Миф в качестве сюжета или jft его фрагмента может присутствовать в культурах, в различных видах искусства, прежде всего в литературе, в генетической, и, отчасти, типологической "средах обитания" (например, в метафоре, и т. п.) (Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология. // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., 1994. С. 19).

К.-Г. Юнг приходит к выводу о том, что мифотворчество — это непрерывный процесс, проходящий с большей или меньшей интенсивностью на протяжении всей человеческой истории. В нашу эпоху мифы создаются посредством того же универсального социально-психологического механизма, что и в далеком прошлом, - в результате взаимодействия с глубинными архетипическими структурами коллективного бессознательного, их актуализации применительно к новому месту и времени путем мифологизации реалий окружающего мира. Юнг считает, что для появления новых мифов достаточно, чтобы создалась ситуация "коллективного отчаяния, связанного либо с опасностью для коллектива, либо с жизненной потребностью души", в которой образуется некая раздвоенность "между сознательным поведением и компенсаторным содержанием сферы бессознательного" (Юнг К.-Г., 1994. 15— 16 - курсив наш. - Л. Щ.) С точки зрения Юнга, в человеческой душе в результате напряжения, возникающего между контрастными полюсами, вызревает и формируется "объединяющий символ" - символ единства и целостности, наделенный мифической силой, оказывающий огромное суггестивное воздействие на людей и вырастающий в миф о спасителе, в основных чертах повторяющийся с незапамятных времен. (Юнг, 1994, 42).

Щ А. М. Лобок в упоминаемом труде "Антропология мифа" определяет миф как фундаментальную сущность всякой культуры: "...феномен мифа имеет абсолютно фундаментальный характер для культуры как таковой" (Лобок, 1997, 13), "...в широком смысле мифом можно назвать любой феномен или любую идею, становящуюся предметом иррациональной веры..." (там же, 674). Но и функционирование истины в сознании современного человека совпадает с функционированием мифа в сознании первобытного человека: "Все, что современный человек называет истиной, так или иначе санкционировано неким \{ф коллективным опытом культуры, недоступным личному восприятию отдельного индивида.../.../ ...он верит этому коллективному опыту культуры, который представлен на страницах учебников и книг, и переживает свою веру как истину" (там же, 15-16). /.../ ".., культурные истины...и есть мифы, которые задают человеку определенную размерность восприятия мира..." (там же, 17 выделено А. М. Лобком. - Л. Щ.). Вся совокупность культурных сведений, получаемых человеком от своей эпохи, сословия, клана, конфессии и т. п., которые он не в состоянии проверить, но которые безусловно принимает на веру, функционирует в его сознании по законам мифа. Следует отметить, что еще А. А. Потебня сближал субъективное культурно-идеологическое освоение современной истории с законами мифологического сознавания: "Накопление и обобщение результатов такой работы мысли делает возможной историю, которая дает и поддерживает убеждение, что мир человечества в каждый данный момент субъективен, что он есть смена миросозерцании, истина коих заключается в их необходимости, что мы лишь потому можем противополагать наше воззрение как истинное воззрению прошедшего как ложному, что нам не достает средств для проверки нашего воззрения" (Потебня, 1971, 422). В то же время оба автора - классик филологии и представитель современного философского андеграунда - сближаются в том, что отличие современной мифологии от первобытной состоит в том, что "...наши воззрения и мышление ...аналитическое и критическое" (там же), мышление современного человека "...способно к рефлексивной проработке собственных мифологических ij/k оснований..." (Лобок, 1997, 18), что современный миф "прошел школу" Щ рациональных аргументов. Убежденность в непрекращающейся мифологизации истории подкрепляется современным автором ссылкой на очевидно проявившуюся в XX веке тенденцию к ремифологизации сознания в отличие от характерной для XIX столетия тенденции к его демифологизации и ресакрализации мифов.

Но тенденция к ремифологизации наметилась в России уже в последние десятилетия XIX века и проявилась в синхронном пробуждении религиозно-философской мысли и поэзии. А. М. Лобок отмечает, что корни всякой мифологии находятся "в области" коллективного сознания, но вместе с тем особо акцентирует то, что современная культурная мифология - это средство самоидентификации и "духовной самореализации" мыслящей личности. "...Любой человеческий индивид не просто представитель определенного биологического вида, но и ...представитель какого - то культурного мифа, представитель некоей культурной целостности со своими опорными точками ценностных координат..." (там же, 46). Но самоидентификация человека - это и его диалог со смысловыми ориентирами культуры, к которой он изначально приобщен: "...миф как бы предуготавливает такую встречу человека с миром, в которой мир выступал бы не как объективная среда, а как сфера творческой самореализации личности. Миф предуготавливает такую встречу человека с миром, в которой человек мог бы почувствовать себя хозяином и демиургом этого мира, имеющим право создавать из этого мира все новые и новые формы качественной определенности" (там же, с. 71). "Впрочем, - далее рассуждает исследователь, - ни один Бог, ни один миф не является сочиненным окончательно и бесповоротно. Как бы ни был глобален и фундаментален образ того или иного Бога в культуре — будь это Бог христиан, мусульман или иудеев, будь это бог коммунизма или бог природы, будь это десятки или даже сотни иных богов, - ни один из них никогда не станет всеобщим и одинаковым. Более того: в каждом новом поколении и в каждой новой личности любой бог, как бы он ни был велик, будет возобновляться сызнова, будет отстраиваться как бы с нуля. Каждый новый христианин будет по-новому сочинять Иисуса Христа, по-новому (по-своему! -Л. Щ.) читать тексты Евангелий и по-новому открывать таинства православной или католической церкви. Любой Бог или миф - это то, что требует постоянного живого возобновления и сочинения заново..." (там же, 71; 98-99). Автор концепции культуры как сферы, вечно обновляющейся человеком, как процесса творчества "непреходящей" мифологии, дает понятию "миф" расширительное толкование. Вместе с тем в тех моментах, которые характеризуют миф как систему верований, принимаемых не потому, что они истинны, а потому, что они отвечают потребности человека в "предельной объяснительной гипотезе", суждения современного философа представляются нам обоснованными и во многом объясняющими феномен неомифологии в русской поэзии 1880-1890-х годов. Ь Преимущественная устремленность поэтов к созданию неорелигиозных и нерелигиозных-как-религиозных неомифов объясняется именно тем, что для них вопрос о "предельной смыслонесущей рамке человеческого существования в мире" был наиважнейшим, что они творили с убежденностью не исчерпанных поливариантных возможностей традиционной мифологии и неисчерпанности самих принципов мифологического мышления, одним из главных законов которого является универсальное взаимопревращение вещей и явлений в мифе. Стремление к мифотворчеству во многом объясняет специфику интертекстуальности поэтов 1880-1890-х гг. Поэзию рассматриваемых десятилетий отличает обширная память текстов, в которые она погружена. При чтении понимается значительное контекстное "поле", на котором в эксплицитной и скрытой формах проявляются ассоциации, спровоцированные автором. Интертекстуальность проявляется в отсылках читателя к "знаковым" фигурам различных исторических эпох и современности: к активным участникам совершающегося культурного процесса: литераторам, композиторам, живописцам, музыкантам-исполнителям, поэтам, философам, издателям, редакторам и т. д.; в цитатах и реминисценциях; в мотивах и сюжетах, а также в продолжении сюжета предшественников, (эту совокупность приемов и принципов мы условно обозначаем "ремейком"); в системе оппозиций мыслеобразов, рождающихся в стихе по отношению к известным формулам "учителей", - то есть в открытом и негласном диалоге с ними (а Щ иногда и с собственным ранним творчеством, еще зависимым от их авторитета). Интертекстуальность служит индивидуальному прочтению " собственно истории, истории религии, философии, истории искусств, в общем, и выражению своего отношения к истории литературы в частности. Интертекстуальность - важный признак и фактор вписанности поэзии 1880 1890-х годов в национальную и мировую культуру и важнейший показатель ее роли как генератора новых смыслов, - максимально работающей семиотической структуры. Ю. М. Лотман в упоминаемой работе отмечал, что мыслящие семиотические структуры требуют для своего функционирования "интеллектуального собеседника и текста на входе", им необходимо "получить начальный импульс от другой мыслящей структуры", а текстогенерирующим механизмам - "получить в качестве пускового механизма текст извне..." (Лотман, 1999, 4). Культурно-исторический ракурс исследования литературы не противоречит использованию других методологий: сравнительно-исторической и сравнительно-типологической.

Поэзии рассматриваемого времени свойствен "заостренный" диалогизм, дискуссионно-полемическое отношение к созданному предшественниками, обращавшимися к тем же проблемам, к содержанию письменных и иконических источников (имеются в виду мифология, античное искусство, Библия, Евангелия, Евангелия детства Иисуса Христа, иконы св. Софии, апокрифы, раннехристианские легенды и мн. др.). Поэты 1880-х не испытывали того "страха влияния" (X. Блум), что мог бы закрепостить сознание и сковать его мыслительно-фантазийную деятельность, поэтому закономерно главным в их отношениях становится тип притяжения - отталкивания, в котором импульс к продумыванию, сказывается дистанцированием от уже запечатленного ранее. Это качество характеризует не только творчество открыто философствующих лириков, для которых рефлексия о смысле бытия стала главным содержанием творчества: Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, А. Голенищева-Кутузова, К. Льдова, но и других поэтов, творчество которых было принято рассматривать частицей либо "гражданского", либо "чистого" искусства: С. Надсона, А. Апухтина, К. Фофанова, К. Р. (Великого князя Константина Константиновича Романова) и др. Проблема творческого наследия, к которой направлено вопрошание этих лириков, до настоящего времени осмыслялась в узких рамках признания значительного влияния "стиля пушкинской поэтической эпохи" как художественного образца (А. Бялый, Е. Ермилова, С. Сапожков и др.), прослеживания воздействия фетовско-некрасовских и плещеевских традиций. По нашему мнению, метатекст рассматриваемых поэтов - как реально существующая содержательность - вобрал в себя более обширное культурное поле, на пространстве которого выделяются имена Пушкина, Лермонтова, Достоевского и Некрасова, хотя бесспорным является влияние Жуковского, Тургенева, Тютчева, Фета и др.

Обозначим пока гипотетическую мысль: выбор имен предшественников был обусловлен тем, что в творчестве указанных художников слова сильнее, нежели у других философствующих авторов, проявлен "культурный" поиск, индивидуальный подход к решению экзистенциальных проблем. В творчестве А. С. Пушкина, наверное поэтам 1880-х годов была дорога тема воскрешения нравственного бытия, в ареале которого главенствуют такие концепты и понятия, как "обновление", "возрождение", "душе настало пробужденье...", "жажда и обретение Божества". Лермонтов привлекал мятежностью души и духа, желающего найти себе опору в самом себе, экзистенциальными взлетами, сочетающимися с мыслями о Боге в своей душе. Некрасов был близок страстью к страданию. Огромное значение в творчестве почти каждого из поэтов того времени сыграл Достоевский как личность и как философствующий писатель, как некий резонатор мучительно-болезненных проблем, одолевающих писателя и его современников с "сознающим сознанием". Именно в творчестве Достоевского эти поэты видели образцы высокохудожественной философско-религиозной рефлексии. В "великом пятикнижии" Достоевского современники и последователи писателя находили модели ресакрализованного христианского мифа. По-новому осмысленный образ Христа (в романе "Идиот") и его роль в истории человечества, по-новому привлекательные картины желанного Щ "земного рая" как царства нравственной гармонии (рассказ "Сон смешного человека" и сны о "золотом веке" героев-идеологов, включенные писателем в романы), указания на нелегкие пути созидания "храма души своей". Вместе с тем для них чрезвычайно важным было и то, что Достоевский переосмыслял и миф об антихристе, создав искусительный для современников и потомков образ "нового спасителя" - человекобога, который был нередко более привлекательным для поэтов-восьмидесятников, нежели образ Богочеловека. Достоевский художественно убедительно представил опыты нового $Ш безрелигиозного метафизического самоопределения современного мыслящего

человека: на основе личного опыта и самосознания создал конструкции "нового Иерусалима", представленные в размышлениях героев-идеологов, полагающихся исключительно на силу человеческой мысли и воли (идеологов "гнозиса"). Весь комплекс этих художественно оформленных идей-текстов и явился важнейшим исходным стимулятором той творческой рефлексивно-диалогической позиции и тех художественных принципов, которые обнаружились в реконструкции религиозных мифов у поэтов 1880-1890-х годов. Думается, что и содержание художественного метатекста Достоевского и собственный высокий уровень культурного знания импульсировали использование некоторых приемов религиозно-художественной критики, f « проявившихся еще в менипповой сатире греческих писателей II века до н. э. (Лукиана и др.). См., например, библиографию критико - исследовательских работ Н. М. Минского по античной литературе, имеющуюся в издании под ред С. А. Венгерова: "Русская литература XX века". М., 1914. Т. 1; Д. С. Мережковский, 1911-1913, СПб., 1914; "Биографический словарь русских писателей": В 4 т. М., 1999. Т. 4 С. 26-27.

Поэты Н. Минский, Дм. Мережковский, К. Случевский нередко представляют Божество в ситуации испытания и искушения. Примером служат произведения Николая Минского: Христос в его поэме "Гефсиманская ночь" или бог индусов Агни в другой его поэме, созданной на материале индийской легенды "Свет правды". В Священном Писании объектом для осуждения был достойный человек, такой, как, например, Иов, а в цикле об Агасфере Н. Минского заушательству подвергается сам Вседержитель.

С создателями мениппеи поэтов-восьмидесятников сближает и пристрастие к фантастическим ситуациям, служащим целям художественного эксперимента. Таковы в "Гефсиманской ночи" сцены из жизни будущих времен и людей, отрекшихся от Христовых заповедей, представленные с элементами "трущобного натурализма". Или ситуация (в уже упоминаемой поэме "Свет правды") с явившимся в храм светоносным Агни, представляющая религиозную мистификацию, когда известный ритуал не только служит обману Щ верующих, а еще и скрывает w с Богом. Это напоминает структуру таких мениппейных сочинений, как "Разговоры в царстве мертвых", "Зевс уличаемый", "Зевс трагический" Лукиана, и им подобных.

Таким образом, эти принципы художественного рефлексирования, существовавшие в карнавализованной литературе, как убедительно показал М. М. Бахтин в монографии "Проблемы поэтики Достоевского" (М., 1963), организовывали не только художественное сознание и стиль Достоевского, а, преломляясь, опосредованно воздействовали на творчество поэтов 1880-1890-х годов.

Предшественником этих поэтов в рефлексировании на религиозные темы являлся Ф. И. Тютчев. Он был одним из первых поэтов, в чьем лирическом творчестве с особой силой выразилось мучительное состояние сознания современного человека, утрачивающего веру в Бога. Однако отсылки к его произведениям у поэтов 1880-х чрезвычайно редки. В принципе соотносима натурфилософская мифология Тютчева начального периода его творчества с мифом о Божестве, "растворившемся" в природе, у Н. Минского; с космологическими образами в лирике К. Случевского. Но существует творчество позднего Тютчева, который в последнее двадцатилетие пытался, как $ф, справедливо писал Б. М. Козырев, "...построить новую поэтическую мифологию уже на христианской почве" (см.: Козырев, 1988, 92). Этот автор указал на значительный ряд "новых мифологем, основанных на христианских идеях" в произведениях Тютчева указанного времени (там же, 93-94). "Следы" тютчевских идей в лирике восьмидесятников трудно отыскать, поскольку в творчестве их предшественника христианская мифология явилась способом выражения личных страданий, личной драмы человека, испытывающего неутолимую боль от своей греховности. По мнению Б. М. Козырева, формула самого поэта: "Христианство находится в связи с сознанием греховности" "...охватывает главное в перемене Тютчева" (там же, 95), а у поэтов 1880—1890- х гг. христианская мифология служит осмыслению духовных начал мироздания, всеобъемлющих законов Божьей воли. Сочетание имен "учителей", поставленных в единый ряд при исследовании поэзии последних десятилетий XIX века, может показаться необоснованным потому, что это творцы несхожих художественных миров: гармонически оптимистический Пушкин и трагически раздвоенный Достоевский; "гражданин" Некрасов и "христианин" Лермонтов, помышляющий о сути "демонизма"; философ Тютчев и поэт чистой Красоты Фет. Контрасты метатекстов "наставников" в поэзии создают впечатление о некоем хаосе, беспорядочности, бессистемности сознания мыслящих поэтов- восьмидесятников. Отталкиваясь от этого впечатления, современная им (. критика обвиняла поэтов в эклектизме и неразборчивости, "подражании", смешении стилей, - эта точка зрения существовала на протяжении почти всего w следующего столетия. Эклектизм в их творчестве очевиден, но означает он не художническую растерянность, не беспомощность, а тенденцию к освоению w существующего культурно-поэтического арсенала, направленного на выработку качественно иного магистрального стиля. Применительно не к стилевой, а к культурной ситуации, о которой мы ведем речь, нам близки размышления Д. С. Лихачева в его работе "Контрапункт стилей как особенность искусств" (Лихачев, 1999, 87-90). "Эклектизм, освобождая искусство от тирании одного стиля (одной тенденции, добавим мы), сделал ЇЩ возможным возникновение в начале XX века новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии. Правда, следует признать, что и начало XX века не было целиком свободно от эклектизма, и самое обилие различных направлений, иногда не выходящих за пределы художественных манифестов, было одним из его проявлений. Эклектические системы стиля можно рассматривать как системы, находящиеся в неустойчивом равновесии. Если такой системе сообщать небольшой импульс, то возникнут явления, которые могут привести либо к полному расстройству всей системы, либо к созданию новых стилей. Именно в этом заключается ...хотя и отнюдь не эстетическое, но важное историческое оправдание эклектики. Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм, тем не менее в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего искусства, сохранять старое для нового, в нем, как в некоей жизненно многообразной и неустойчивой среде могут зарождаться новые направления и новые стили..." (там же, 88). Мы считаем, что к 1880-м годам относится начало того процесса, который М. М. Бахтин, применительно к творчеству Вяч. Иванова, охарактеризовал как явление символистское, когда мыслеобразы преимущественно импульсируются не реальностью, а контекстом "отошедших культур" (Бахтин, 1979, 376). Таким образом, в 1880-1890-е годы проявилось смешение личностных творческих голосов, породившее не гармоническую полифонию, а диссонансную разноголосицу. Этот религиозно-философский и поэтический ,. эклектизм, проявившийся в содержании работ философствующих поэтов, и в содержании их поэзии, в контексте рассуждений Д. С. Лихачева нами W закономерно оценивается как плодотворное явление. Оно способствовало определению содержательной доминанты в поэтическом творчестве последнего • двадцатилетия XIX века, а также выработке новой эстетики и нового миросозерцания в отечественном искусстве. Емкость параметров источниковой базы у этих поэтов совмещается с избирательностью при обращении к традиционным поэтическим образам. Чаще всего их внимание привлекают метатипы, представляющие не конкретные ЇЩ фигуры, а некие завершенные идеи, переходящие из века в век, и воплощенные в художественном гиперобразе, имеющем архаические корни. Метатипы, становясь строительными элементами ("граммами") и комбинациями ("энграммами"), играют большую роль, означаются "несущими" частями во вновь конструируемых моделях мира. К наиболее часто встречающимся метаобразам в поэзии 1880-1890-х годов мы относим следующие: Бог, Христос, Богочеловек, пророк, человекобог, фарисеи, София, Будда, Магомет; демон, Агасфер, Мефистофель, Каин, пилигрим, змей, Вавилон, Прометей, Кавказ и др. В поэтическом тексте нередко встречаются ситуации, восходящие к библейским и евангельским текстам, уже использованным в искусстве, в особенности в живописи и в литературе. К ним мы относим момент искушения V Христа, моления о чаше; последнюю - предсмертную - исповедь; ситуацию "софийности", то есть преображающую человека встречу со знамениями "мира иного". Перечень метаобразов и метасюжетов свидетельствует об интенции поэтов-восьмидесятников к религиозной мифологии. Но в этой ориентации достаточно трудно выделить некую объединяющую тенденцию, за исключением глобальной проблемы поиска исходного мирового Центра. Такие поэты, как Вл. Соловьев, С. Надсон, ищут исход в ценностях христианства, но принимают его с "поправками", как и Л. Толстой, акцентируя в существующем вероучении те стороны, которые могут интенсифицировать духовную деятельность, становясь жизнестроительными в новую историческую эпоху. Для С. Надсона - это христианская этика, но не метафизика, а для Вл. Соловьева - христианский эсхатологизм, выражающий идею со-участия W человека в Божием Домостроительстве, то есть новое религиозное „ • обоснование устремлённости русской мысли к "граду грядущему". Другие поэты - К. Случевский, Н. Минский, Дм. Мережковский, 3. Гиппиус - не обнаруживают стремления к сакрализации религиозной мифологии, напротив, делают ее предметом неизбывной рефлексии. Осмысление исследователем объединяющего поэтов творческого состояния сознания, направляющего лириков к поиску духовного Центра, понимание того, что творчество "восьмидесятниками" осознается как основной вид (Ш жизнедеятельности, значит, жизнестроения, - приводит автора работы к необходимости думать над проблемой интерпретации и оценки сакральных текстов, а также творчества классиков XIX столетия, к наследию которых поэты 1880-х постоянно обращались с целью "...достигнуть той же универсальности, совершенства, гармонии - в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско- интеллектуальные идеалы, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины XIX в., особенно интеллигенции, настроенной радикально..." (Кондаков, 2000, ч. 1, 221). "Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей...(эталоны которой задавали Вагнер и Ницше)", например, жанра оперы, национальной мифологии или христианской парадигмы - "размывала границы между ними, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися..." (там же, 222). Думанье, затем результирующееся в собственных, концептуальных для авторов, "инвариантах" неохристианской и нехристианской "религий", а также в собственных, персоналистских конструкциях мироздания, проявляло творческо-эвристическое отношение к письменной культуре как к глобальному тексту, генерирующему индивидуальное творчество, часть которого мыслящий человек может досоздать. Поэты конца XIX века - "соработники Творца" - надеялись на то, что их "варианты" смогут помочь определить Духовный Центр взыскующему его человеку, "обновить" веру, значит, "досоздав" ее, восстановить духовный идеал, без которого человеческое бытие не мыслилось. ™ Культурное прошлое и настоящее, зафиксированные письмом, в части своей

Щ претендуют на сакральность, но не исключают, с точки зрения поэтов, возможность продолжить его созидание теми, кто осмелился своим деянием " как-со-творчеством прикоснуться "к таинственному плану Божества". Лирические герои и герои стихов поэтов-восьмидесятников по-своему услышали "голос", как некогда герой Пушкина, "Бога глас": "Восстань, поэт! И виждь, и внемли, / Исполнись волею моей...". Они, подобно герою Вл. Соловьева, надеялись, что и теперь L ...пройдет сверкающий громами (М Средь этой мглы Божественный глагол... /"О, как в тебе лазури чистой много...", 1881г.; Соловьев, 1998, с. 31/ Но сознание многих поэтов конца XIX столетия и их современников уже было "затронуто" рационалистическо-атеистической "коррозией", начался мучительный процесс сомнений-как-со-мнений, импульсирующих появление разных решений возникшей проблемы. Рефлексия проявляется в смелости посягнуть на незыблемость содержания сакральных "текстов-парадигм" (вспомним опыт исканий таких духовных наставников этой эпохи, как Л. Толстой, Вл. Соловьев, чьи работы содержанием отличались от христианской православной парадигмы). Мучительный процесс думанья над содержанием духовной парадигмы, существовавшей в качестве единственной, во многом диктовал состояние уныния и страдания, - "нытья", - как без обиняков его характеризовали некоторые критики - современники наших поэтов. Они долгое время не выходили из состояния отчаяния, иногда приводившее их к отрицанию Божества. Эти состояния сознания во многом определяли их экзистенциально-экзистенциалистские "зигзаги", воплощающиеся чуть позднее в их лирических произведениях. Следует отметить, что подавляющее число поэтов-восьмидесятников, независимо от того, христиански ли они ориентированы, выступают ли с желанием "поправить" христианство, либо от него отрекаются, - обнаруживают ,,, большой интерес к другим религиям: к буддизму, к иудаизму, мусульманству, ш " что можно объяснить поэтически выраженным желанием внутренней силы и Щ тайны Чужого, так же воздействующего на человека, как и Свое. Это внимание с и интерес к различным верованиям и проявляло желание "прикоснуться" к тайнам Божества как Единосущного в мировом природно-культурном пространстве. В истории романтизма подобное явление уже имело место: немецкие и французские романтики конца XVIII-начала XIX века обращались к различным формам религиозных верований (к католицизму - Новалис, Шатобриан, Август Шлегель; к пантеизму - Гете, Шелли, ранний Гюго; к древнеиндийским верованиям - Фридрих Шлегель) для того, чтобы найти близкое в религиозном и чисто человеческом высоком чувствах, обогатить и усилить религиозным чувством поэтическое созерцание реального мира и т. д.

Особого внимания требует оценка рефлексии поэтов-восьмидесятников как "декадентской порчи духовного", как явления "дьявольской" эстетизации религиозно-мифологического" (см.: Ханзен-Леве, 1999, 13; 299-304; 310-348; 368-418 и др.). Австрийский ученый А. Ханзен-Леве видит в поэзии К. Случевского, К. Фофанова, Н. Минского, К. Бальмонта и других преобразование религиозно-мифологических структур в антиэстетическое-как-эстетическое явление. Поэты, с точки зрения исследователя, любуются, восторгаются, насаждают злое, лживое, "змеиное" - "демоническое". Едва ли корректно определение "периода С1" (термин А. Ханзен-Леве) только как "диаволического символизма" и называние "диаволистом" неоромантика, создававшего свои произведения в эпоху 1880-х, - думаем, что это объясняется позицией автора. В монографии австрийского ученого происходит, мы полагаем, смешение оценки поэзии 1880-1890-х гг. с позиций ортодоксально христианских с оценкой эстетической. Видимо, следует учитывать отличия между культурой, сложившейся в богословии, в стенах Церкви, и культурой религиозной, как бы состоящей из трех "ветвей" этого "древа жизни": 1) народной религиозной культуры, в области которой возникают народные толкования библейско-евангельского текста, а также апокрифы, Евангелия детства Иисуса Христа, духовные стихи и т. п. ; 2) философских работ, в которых осмысляются религиозные постулаты, ведется полемика по поводу содержания религиозных положений и понятий и т. д. ; 3) художественных текстов, в которых запечатлен процесс осмысления религии светским сознанием, результирующийся в произведениях искусства. Все три "направления" в толковании богословской культуры с канонической точки зрения неправомочны, еретичны по замыслу и воплощению.

Издавна в искусстве - в фольклоре и в литературе — богословский канон подвергается трансформации, реконструкции в зависимости от цели и задачи автора (авторов) нового "инварианта". Одним из примеров является уже щ упоминаемая нами работа Е. Г. Новиковой "Софийность русской литературы второй половины XIX века: евангельский текст и художественный контекст", в которой автор проделывает литературоведческий эксперимент "наложения" религиозного, сакрального текста на художественные. Его результатом, с богословской точки зрения, становится появление еще одной "ереси", поскольку литературовед соотносит сакральный христианский метатекст (к объяснению природы которого Е. Г. Новикова применила слова, сказанные одним из героев-идеологов Ф. М. Достоевского ["...имеешь дело не с человеческим текущим умом, а с вековечным и абсолютным", — Новикова, 1999. С. 8]), с художественным вымыслом Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, И. С. Тургенева, Г. Н. Потанина. То же самое можно сказать и о философских "вариантах" изысканий различных авторов: Л. Толстого, Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, Ф. Шперка и других. Один из первых критиков соловьевской концепции софийности, Евгений Трубецкой, справедливо усомнился в ее "неуязвимости", "идеальности", заметив, что образ Софии, существующий на древних киево-новгородско-архангельских иконах, становится еще одним, "четвертым лицом", посредующим между Христом и православными христианами, тем самым функционально выдвигаясь вперед Пресвятой Девы Марии, как бы "замещая" собой Богородицу. 9 Мы полагаем некорректным оценивать явления неканонической религиозной культуры односторонне отрицательно, определяя поиски Веры, сердечные поиски современного мыслящего человека незыблемой духовной опоры только как "диаволические". В любой религиозной культуре существуют искания Бога и истины. Это закономерное явление мы не можем считать только негативным. Немецкие романтики, на рубеже XVIII - XIX вв. были захвачены идеей актуализации, "переписывания", приспособления сакральных текстов — Евангелий - прежде всего для нужд современного им человека (см. об этом в работах В. М. Жирмунского, Н. Я. Берковского, В. А. Осанкиной и др.).

Русские романтики начала XIX столетия обращались к библейско-евангельскому сакральному тексту с целью его переосмысления, осознания себя в пространстве вечно существующих ценностей (см.: Осанкина, 2000).

(щ Русские неоромантики конца XIX века вслед за современниками - философом поэтом и философствующим писателем - Вл. Соловьевым и Л. Н. Толстым, воплотившими свои "инварианты" сакральных текстов, предлагают либо другой вариант "новой" христианской религии (Дм. Мережковский), либо вариант уже не христианской, а общечеловеческой "Религии будущего" (так называется труд поэта Н. Минского с подзаголовком "Философские разговоры". См.: Минский, 1905). А. Ханзен-Леве объясняет философско-художественные поиски русских поэтов-восьмидесятников проявлением их сугубого безверия. Очевидно, что в основе отношения австрийского ученого к поискам поэтов рассматриваемого времени и их оценке лежит прием "выпрямления" семантики двух лексем: "декаданс" - "упадок", "упадничество" и "декадент" - "упавший духом", "низринутый Богом", похожий на "дьявола" w по философской проблематике), к деконструкции и реконструкции философско-религиозных сакральных текстов, к созданию художественных национальных и футурологических "инвариантов" религии, становящихся неомифами. Австрийский ученый прав в другом: в признании русскими поэтами 1880— Щ 1890-х годов мирового зла как существующего и "участвующего" в созидании /л » мира, в признании зла как начала, "равного" Богу. Но безусловно следует учитывать меру и степень личной идентификации каждого конкретного поэта с "дьявольским", а она различная. Например, такие термины А. Ханзен - Леве, как "художник как дьявол" или "диаволический художник - демиург" % неприменимы к таким поэтам, как К. Случевский и Н. Минский, включенный им в этот "круг". Оба поэта дистанцируются от зла, но осознают его силу в мире людей.

Миф, результирующий думанье поэтов-восьмидесятников, тяготеет не только к определению некоего мирового центра, а и к поиску места человека (не отвлеченного "я", а конкретного героя стихов) и в мироздании, и в культурном континууме. Поэты пересматривают свое отношение к миру. Для поэтов и поэзии этого времени характерен диалог "я" с "я", "я" с /Другим", моего сегодняшнего мироотношения с прежним, или с предполагаемой, взыскуемой, и еще только строящейся моделью мироздания. Отсюда в лирике очевидно тяготение к исповедальное™, явна склонность к медитации, к признаниям и откровениям, к внутреннему и "внешнему" диалогу, — то есть означается интенция к автокоммуникации, которой необходимо присутствие и "Другого другого" - представителя Иной позиции, воплощенной в чужом тексте. Диалог "я" с "я" происходит через принципиальное отделение "я" от "он". л Закономерным становится и тот факт, что в поэзии последнего двадцатилетия XIX века шел мощный процесс формирования и художественного выражения индивидуальной онтологии: Н. Минский во вступлении к работе "Религия будущего. Философские разговоры" на второй странице запечатлел заветную мечту "...об идеальной метафизике, которая, начинаясь теорией познания, завершалась бы легендой и молитвой..." (Минский, 1905). Многие известные художники слова 1870 - 1900-х гг.: Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, К. Случевский, Вл. Соловьев, Н. Минский, Вс. w к Ней в надежде на то, что с их помощью людям приоткроется "просвет Бытия". Строго говоря, поэты 1880-х — создатели неорелигиозной и не-религиозной-как-религиозной мифологии, чей опыт будет (Щ- использован и современными им литераторами, и младшими поколениями, вошедшими в национальную культуру уже с начала XX века.

В последнее двадцатилетие XIX века шел мощный процесс воздействия на массовое сознание: исследуемые поэты были органической частицей мыслящей интеллигенции, желающей восстановить духовность, под которой они разумели прежде всего веру в Бога — религию. Но этот процесс сталкивался с не менее сильным процессом внедрения в массовое сознание нерелигиозной идеологии — марксистской, привлекательной комплексом идей свободы и социального равенства. Сталкивались два неомифологических "ряда", близкие по своей сверхзадаче: объединить и "русский мир", и, может быть, все человечество новой идеей, но антитетичных по ожидаемому результату. Исторические события, произошедшие чуть позднее в Отечестве, показали, что победила пролетарская мифология - в силу вступил "масса-герой", а не мыслящая персона, создавшая свой "инвариант" духовности. В русской литературе, уже с 1880-х годов существуют примеры замещения Христа народолюбцем - сначала народником, а затем "водителем масс" (Н. Минский) пролетариата. Собственно Герой как значимая индивидуальность был замещен "массовидным" героем, закономерно возникшим "на пороге" "века толпы" (Ортега-и-Гассет). т Самоутверждение лириков 1880-х гт. осуществлялось на различных путях: внутреннего "обновления" христианской парадигмы; синтезирования религиозных учений, а также соединения веры с неверием; внерелигиозного метафизического самоопределения, исходившего из личного опыта — из w "хаотичности" при анализе поэзии последних десятилетий XIX в. (С. Венгеров, К. Бикбулатова, Е. Ермилова, С. Сапожков и др.), если следовать мысли ее "стяжения" в единый идейный "узел". Лирика этой эпохи легко смыкается в некий общий текст, включается в общий литературный ряд, удобный для исследования поэтического языка интертекста. В то же время в этом ракурсе она лишается мировидческой целостности, которая способна открыться лишь через постижение индивидуальных творческих миров, индивидуальных образов культуры у каждого из поэтов этой плеяды. Повторим, что не следует поэтическое творчество рассматриваемых авторов считать явлением только "случайным", проявившим слабость духа в "неяркой" художественной форме. Современная философия признает неустойчивость и нестабильность в качестве фундаментальных характеристик мироздания. Известные философы Г. Хакен, И. Пригожий, С. Курдюмов и др. обосновывают теорию нестабильности и неустойчивости как созидательного начала, конструктивного "механизма" t v эволюции, условия динамичного и стабильного развития. Создатели теории Г7 синергетики - о сложных процессах развития, о взаимосвязи и взаимодействии Щ) полярных начал - обосновывают "красоту и конструктивность хаоса" и даже предлагают осмыслить разрушение как один из принципов креативности (см. W) об этом: Хакен Г. Синергетика. М., 1980; Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог с природой. М., 1986; Пригожий И. Философия нестабильности. //Вопросы философии. 1991. №6.; Князева Е. Н., Курдюмов С. « У ft П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным. // Вопросы философии. 1992. №12: Пригожий И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. М., 1994; Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Антропный принцип в синергетике. // Вопросы философии. 1997. № 3. и др.). Идея "синергии" - соединения различных энергий: небесной и земной, Божественной и человеческой, "двух планов Бытия", то есть осознания "единичного как единого", - была близка мудрецам древности: "Бог привел нас к единому порядку; этот порядок и делает из мира "единое целое" - universitas. Эту целостность человек "разрывает", предпочитая ей, из личной гордости и личных симпатий, "w проблема "...как преодолевать хаос, его не преодолевая, а делая его симпатичным, творческим, превращая его в поле, рождающее искры инноваций. "Синергетика может рассматриваться, - пишут эти исследователи, -как позитивная эвристика, как метод экспериментирования с реальностью. Это не инструмент, дающий предзаданные результаты, а дверь, открытая в реальность природную или человеческую и ожидающая ответов от самой этой реальности. Стоит попробовать подойти к миру синергетически, проинтерпретировать или переинтерпретировать феномены или события с синергетической точки зрения и посмотреть, что получится. Синергетика становится способом не просто открывания, но и создания реальности, способом видеть мир по-другому и активно встроиться в этот мир". (Князева, Курдюмов, 1997, 75). Эта творческая идея "зиждительности" хаоса, как мы видим, стала достоянием философствующих лириков конца XIX столетия. "Философская" синергетика только сейчас подошла к мысли о том, что "...малое и хаотическое прекрасны, ибо открывают возможность рождения нового. Красота с синергетической точки зрения может быть рассмотрена как некий промежуточный феномен между хаосом и порядком. Красота — это не полная симметрия, а некоторое нарушение симметрии (порядка)" (там же, 71).

Эпоха 1880 - начала 1890-х гг. - это этап, в который лирически запечатлевался процесс думанья над хаотическим состоянием как зиждительным. Это временное состояние ко второй половине 1890-х годов "перетекает" в Другое время-состояние - "кристаллизации" нового миросозерцания - символизма, в его начальной "стадии". Внутри кажущегося хаотическим состояния сознания мыслящего человека того времени, состояния национальной культуры, в частности, литературы, происходят конструктивно-созидательные процессы. Ассоциация Н. Минского - творчески "зиждительный хаос" - представляется манифестацией осмысления своего времени не как пресловутого "безвременья", но как времени особого, имплицитно готовящегося к созиданию нового. Эта "философско-религиозная", бытийная ассоциация Н. Минского в контексте наших рассуждений представляется не случайной, а закономерной, подчеркивающей типологически содержательную близость двух времен: библейское время Первотворения ассоциируется с 1880-ми - началом 1890-х годов, в течение которых поэты имели смелость сознавать себя сотворцами Вселенной и созидать новую, доселе несуществующую религиозную, или нерелигиозную-как- религиозную парадигму, способную представить, с точки зрения авторов, общемировую или общенациональную парадигму. Чуть позднее подобную мысль Щ) о незавершенности Божьего Строительства мира, - импульсирующего мысль об участии в нем культурного человека, выразит К. Случевский в стихотворении "Во мне спокойно спят гиганты..." (1902): О нет! Не кончено творенье! Бог продолжает создавать, РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА И, чтобы мир был необъятней, Он научил - не забывать! /К. Случевский, 1962. С. 258/. О том, что именно в 1880-е годы в русской эстетике складывается представление об индивидуальном художественном, поэтическом мире убедительно писал Б. В. Кондаков (Кондаков, 1997,12-13; 16-17). t {В Русская религиозная философия рубежа XIX - XX вв. осознается нами как тот культурный метатекст данной эпохи, постоянно сгущающий интеллектуально-мыслительную атмосферу, в которой происходил процесс вопрошания поэтов-восьмидесятников к Бытию. Исследователь, обращающийся к проблеме осмысления духовной атмосферы двух последних десятилетий XIX века, сталкивается с необходимостью решать вопрос взаимосвязи лирического и "философского" творчества как в пределах всего метатекста эпохи, так и в границах метатекста индивидуального, с необходимостью понять лирико-философский синтез, осмысляемый как "органическое соединение" лирического, остро драматического, высокоэмоционального переживания бытийной ситуации: "человек без веры", "мир без Божества", а также с необходимостью лирического помышления о теперешнем образе мира, его "Боге", Центре, выраженного в представленном новом индивидуально-личностном художественном мирообразе с Божеством, находящемся в его Центре, - синтез, очевидный в поэзии этого времени. Главные фигуры, означаемые критиками и исследователями как "предтечи" русского символизма, и очень часто как "декаденты" (за исключением Владимира Соловьева): Н. Минский, Дм. Мережковский - были также известными в 1890 - 1900-е годы философствующими литераторами. Взаимодействие между поэзией и философией в конце XIX века не сводимо •) к традиционным процессам, только к мысли о том, что концепции Вл. Соловьева, К. Н. Леонтьева, Н. Ф. Федорова, Л. Н. Толстого, будили мысль поэтов, а "откровения" лириков влияли на философов, например, очевидно сказались в развитии русского персонализма. Во взаимодействии наблюдаются и иные явления: например, рождение "философии" конкретного поэта из перманентного лирического переживания, о чем пойдет речь далее. В этом разделе, посвященном методологии исследования, важно (0 подчеркнуть не конкретные формы связи, а типолдгическое сходство процессов, происходящих в это время в общей семиосфере русской культуры. Важнейшим из этих процессов представляется синергийное стремление к стяжению противоположностей, сближению духовных полюсов, вызванное тем, что на рубеже веков в результате процессов секуляризации культуры, процессов демифологизации сознания, происходящих под влиянием просветительского рационализма и научной рефлексии, сошлись две различные тенденции, определявшие содержание культурной жизни России на протяжении всего XIX столетия. И рубежная философствующая мысль, и творческая интуиция, и личный опыт ищут пути к соединению, совмещению рационального и иррационального, научного и мифического, духовного и физического. Русская религиозная философия, прежде всего Вл. Соловьев, пытается соединить науку с религией. Теоретики музыкального искусства находятся "под обаяньем" вагнеровского стремления - в создаваемых им музыкальных драмах - к синтезу родов, жанров искусства и духовных энергий современной философии и национальной мифологии. В поэзии синергическая тенденция сказалась в основной духовно-психологической коллизии, переживаемой разными героями лирики: сознание своего одиночества, богооставленности, "заброшенности" в мироздании и неизбывная потребность найти некий всеединящий, результирующий поиски Центр. Эта важнейшая синергическая тенденция помогает нам увидеть в разорванных, противоречивых поэтических мирах І лириков 1880-1890-х годов определенные системные образования, цельные Ф) художественные концепции. Синергизм как тенденция творческих исканий позволяет не только понять специфику этой поэзии как культурного исторического феномена, а и заметить в ней ростки некоторых общих культурных процессов, характерных уже для XX века. ф Новизна диссертации в исследовании бытийной тематики и проблематики ведущих поэтов 1880-1890-х годов, определяющей культурное значение поэтического творчества рассматриваемого периода; в исследовании структуры поэтических миров как целостности, в которой выразилось индивидуальное понимание мира как Единства. В данной работе, в отличие от существующих представлений о бессистемности, хаотичности лирических "порываний" мы обнаруживаем четкие системообразующие тенденции в творчестве каждого из рассматриваемых авторов. Общая культурная черта поэтических миров Надсона, Соловьева, Апухтина, Случевского, Минского, Мережковского состоит в отчетливой тенденции: свести противоречия, полярности Бытия в некую систему, указывающую на "выход" к зиждительному началу мироустройства. Каждый автор проявляет свою тенденцию индивидуально, но в результате они приходят к утверждению близких принципов конструирования поэтических миров как некоего аналога миросозидания. Важнейшие принципы - художественный синтетизм и синергизм культурных феноменов и процессов; переосмысление традиционных мифов и создание индивидуальных мифологем и мифов. Новое в определении специфики этого периода как самостоятельного этапа в развитии романтизма и в подготовке нового этапа - российского модернизма начала XX века.

Научная значимость исследования. Диссертация опровергает устойчивое представление о поэзии 1880-1890-х годов как о выражении депрессии, духовного упадка, нравственной и художественной деградации - работа освещает творчество "поэтов-умников" как выражение жизнестроительных концепций. Анализ поэтического творчества в свете бытийной проблематики и содержательной системности позволяет определить ее истинное поэтическое новаторство в общем развитии отечественной поэзии. Это новаторство состоит в том, что Дм. Мережковский в 1892 - 1893 гг. определит как "расширение художественной впечатлительности", проявляющейся в предельной обобщенности создаваемых образов-переживаний и мыслеобразов, в сгущенной, контрастной метафоричности стиля, в переосмыслении привычной семантики этических и эстетических понятий, генерировании в них нов смыслов, в полисемантизме и многоплановости изображаемых феноменов, соотносимых с разными явлениями земного мира, а чаще всего с "мирами", находящимися в других пространствах Бытия: небесном и подземном; в использовании разнообразных способов поэтической риторики. Структура сознания героев поэзии Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского во многом близка героям поэзии символистов, и это убедительное свидетельство закономерности, а не случайности существования поэтического "всплеска" с начала 1880-х годов, во многом подготовившего расцвет поэзии Серебряного века начала XX столетия.

Проведенное исследование выявляет, по нашему мнению, некоторую общую закономерность духовно-творческой деятельности мыслящих людей в десятилетия особенно явственной смены духовных парадигм: периода, когда новое мышление еще не оформилось в новые завершенные концепции, поэзия выступает в качестве первичной, как бы "эмбриональной" художественной формы, в которой вызревают и запечатлеваются новые идеи. Именно с таким явлением мы встречаемся, исследуя поэтическое творчество Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, поскольку их философские системы (Вл. Соловьев, Дм. Мережковский) и философско-художественные "изыскания" (Н. Минский) получили начальное выражение в их лирических медитациях, а многие мыслеобразы этих и других поэтов-восьмидесятников получат концептуальную разработку в более поздних трудах С. Булгакова, Н. Бердяева, Л. Шестова, Вяч. Иванова, В. Эрна и многих других. Диссертация выявляет созидательные тенденции и "компоненты" т. н. "рубежного сознания", выраженные в лирическом творчестве, и может послужить базой для последующего осмысления этого феномена на другом историко-литературном материале.

Структура исследования.

Диссертация состоит из введения, восьми глав, заключения и списка использованной литературы.

Первая глава отведена историографии вопроса и обоснованию методологии исследования. Вторая глава посвящена эстетическому самоопределению поэтов, обобщению их лирически запечатленных представлений об образе времени, о состоянии сознания человека, живущего в это время, о критериях истинного искусства слова, о предназначении поэзии и ее эпохальной роли; переосмыслению ими традиционных мифологем, таких, как "поэт-пророк", "новый Прометей", "демоническая личность" и др. ; специфике поэтически выраженной рефлексии как эмоциональной "антропософии"; анализу отношения поэтов к массе, к "толпе" и т. д.

Проблема по-новому осмысляемого поэтом-пророком жизнесозидания становится лейтмотивом поэзии этой поры, претендующей на творчество, служащее постижению духовной цельности мира, его метафизического центра. Такое понимание поэзии роднит русских неоромантиков с немецким классическим романтизмом иенского периода, поэтому мы сочли необходимым сопоставить их эстетические принципы с принципами Фр. Шлегеля, Новалиса, Гельдерлина и показать сходство и различие романтиков двух рубежных эпох -XVIII-XIX и ХІХ-ХХ вв. сквозь призму эстетики Владимира Соловьева.

В последующих главах представлен анализ поэтических миров крупнейших поэтов времени, - С. Надсона, А. Апухтина, Вл. Соловьева, Н. Минского, Дм. Мережковского, К. Случевского. Из наиболее репрезентативных поэтических имен этого двадцатилетия не стали предметом нашего пристального внимания в отдельных главах два имени - К. Фофанов и П. Якубович. Первый был исключен потому, что его творчество успешно и разнопланово изучает петрозаводский ученый Е. 3. Тарланов, написавший монографию: "Константин Фофанов: легенда и действительность". Петрозаводск, 1993. В ней автор системно и эволюционно исследует мир поэта. Позиция Е. 3. Тарланова близка в своих выводах концепции русской поэзии 1880-х - 1890-х годов, предлагаемой в данном исследовании. Это не исключает наших ссылок на произведения поэта, чье имя открывает, с точки зрения московского исследователя, целое направление в поэзии означенного времени (С. В. Сапожков). Мы думаем, что П. Якубович, хотя и создавал свои произведения в 1880-1890-е гг., является представителем культуры, предшествовавшей 1880-м годам - культуры революционного народничества, возросшей на идеях шестидесятников и семидесятников: Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, П. Л. Лаврова, Н. К. Михайловского, М. Бакунина, П. Ткачева и др. Считаем не случайным тот факт, что составители сборника стихов в Большой серии "Библиотеки поэта" объединили произведения поэтов-демократов 1870-х и 1880-х годов в двух специальных сборниках (вышедших в свет в 1962 и 1968 гг.). В этом "течении" русской поэзии, в особенности в лирике "революционного подполья", не наблюдается резкого отличия между произведениями семидесятых и восьмидесятых годов: пафос лирики П. Лаврова, С. Синегуба, Ф. Волховского, Н. Морозова, Г. Лопатина, В. Фигнер, Г. Мачтета, В. Богораза (Тана) и в 1880-е годы остается прежним, верным надеждам на все очищающий революционный переворот, основанным на прежней этической основе позитивизма. П. Ф. Якубович не изменил своим сознанием идеалам и духу "семидесятников", являясь самой выдающейся фигурой среди этой группы поэтов: его лирика значительна и по широте мысли и по объему написанного. В ней звучат не только призывы к борьбе, сетования на "мрак времени" и тюремную неволю, а и ставятся проблемы возможностей человека и исторических судеб родины, социального идеала и гражданской ответственности. Но решаются они исключительно в границах просветительского и позитивистского мировоззрения. Якубовича не занимает главная проблема, объединяющая восьмидесятников, - об объединяющем метафизическом центре Вселенной, - все интересы этого поэта сосредоточены в пределах земного "континуума": Что мне небес обетованья? О мать - Земля, я - твой, я - твой! Приму я крест, приму страданья, Но жизнью жить хочу земной! И если там, в стране безвестной, Иная жизнь и счастье есть, Хотел бы я - и рай небесный Сюда, на Землю, перенесть! /Февраль 1882/ (Цит. по: П. Ф. Якубович. Стихотворения. Л., 1960. С. 67) Как и у других поэтов-революционеров, у Якубовича традиционный религиозный понятийный "аппарат" является средством выражения только социальных идеалов. Лексема "вера", нередко встречающаяся в его произведениях, выражает лишь непреходящую убежденность в правоте своих идеалов - она вполне отвечает трактовке этого понятия в пятнадцатом письме из цикла "Исторические письма" П. Л. Лаврова. Любопытно отметить, что комментаторы упоминаемой книги "Стихотворений" П. Якубовича (Л., 1960), отмечали, что этот поэт "идейно и практически был связан с революционным крылом народничества" (Якубович, 1960, 6), что его стихотворение "Битва жизни" 1880-го года отразило "политическое настроение передовой молодежи, рвущейся к делу" (там же, 10), что он являлся членом партии тайной организации "Народная воля" (там же, 12), на то, что Якубович обладал "политическим мышлением", влияющим даже на "интимные мотивы и темы его стихотворений" (там же, 30), указывали на перекличку мотивов его лирики с мыслями Лаврова (там же, 36) и Чернышевского (там же, 39).

Главенствующими и противоборствующими силами Земли П. Якубович полагает стихии Природы и разум Человека (см. стихотворение "Человек" 1891 г.) и убежден в конечном торжестве его, согретого "огнем бессмертного ума". Понятие "бессмертный ум" в контексте произведения - это неуклонно развивающаяся, передаваемая из поколения в поколение человеческая мысль. Поэт верит лишь в его "бессмертие" да в "вечную", никогда не прекращающуюся борьбу человека за воплощение идеалов свободы и равенства. Он молится одному "великому Богу рассвета" - "богу" человеческого прогресса. Произведения П. Якубовича не выражают культурных новаций 1880-х - 1890-х годов, но они существовали в культурном пространстве данной эпохи, поэтому, не выделяя анализ поэтического творчества этого лирика в отдельную главу, мы считаем целесообразным сопоставить мотивы его лирики с близкими на первый взгляд мотивами других поэтов - восьмидесятников, например, с образом мира - тюрьмы у С. Надсона (с которым Якубович одновременно вошел в литературу); медитации по поводу неизбывной устремленности мыслящего человека к идеалу у Н. Минского, сравнить мотив демонического искушения и отречения от мира у Якубовича и других поэтов его времени. Одни и те же мотивы наполнены разными смыслами и презентуют различные культурно-исторические пласты. П. Якубович и его современники творили в общую для них эпоху краха идеологии революционного народничества, но первый не только старался не замечать это поражение, но, напротив, упрочивался в своих политических устремлениях и идеалах: он, подобно Лаврову, сознавал себя носителем и пропагандистом мировой революционной идеи. Его поэзия оказалась востребованной чуть позднее: не случайно с идеями стихотворения поэта — семидесятника перекликается поэма М. Горького "Человек", написанная им в 1903 году. Пролетарская литература конечно использовала опыт семидесятников, оставив в стороне "исканья истины и Бога" поэтов 1880-х годов. Мы будем обращаться к творчеству и других поэтов вынесенного в заглавие периода русской поэзии: К. Льдова, Д. Цертелева, А. Голенищева-Кутузова, С. Андреевского, К. Р. (великого князя К. К. Романова), С. Фруга и др. во второй главе, в анализе процесса эстетического самосознания лириков того времени, и в главах, посвященных исследованию поэтических миров конкретных поэтов на фоне их литературного окружения, "на фоне" тех мирообразов и мотивов, что "носились в воздухе" эпохи.

Следует объяснить последовательность рассмотрения творчески разноликих поэтов - оправданность предлагаемой композиции исследования. Мы его начинаем с самых признанных поэтов: С. Надсона - кумира молодежи и А. Апухтина - наиболее яркого поэтического таланта 1880-х годов. Оба поэта ( мыслят мир еще в пределах традиционной христианской парадигмы, хотя воспринимают и оценивают ее уже достаточно свободно, строя свои § художественные миры, остро переживая некие "зияния" и "пустоты", которые они увидели в прежде целостной христианской концепции. Следующий "объект" в нашем обзоре — Вл. Соловьев, - с чьего имени уже начинается ряд поэтов-обновителей религиозной картины мира. Он пытается модернизировать христианское учение о согласованных, "синергических" устремлениях Бога и Человека к созиданию обоженной Вселенной и Богочеловеческого общества. Вслед за этим рассматривается творчество поэтов, открыто выражающих неудовлетворенность панорамой христианского мировидения при рефлексивной ее обсервации, пытающихся заменить ее собственными концепциями религий нового толка, прописавшихся лирически, - Н. Минского и Дм. Мережковского. Первой рассматривается поэзия Н. Минского, поэта-искателя, "Аргонавта", ратующего за новации в искусстве, пытающегося совместить обновленную натурфилософию с обновленным идеализмом. Затем — поэзия Дм. Мережковского, желающего выстроить концепцию "нового религиозного сознания" на синтезе языческой и христианской религиозных культур. Вместе с характеристикой складывающихся поэтических картин мира прослеживаются индивидуальные этические концепции личности, выражающиеся в виде способов само-определения, само-утверждения, самоидентификации поэтов. Последовательность исследуемых концепций также исторически репрезентативна - от христианской этики к экзистенциалистской и персоналистской. Завершается обсервация поэтических миров обращением к лирике К. Случевского, начавшего свое поэтическое творчество в 1860-е годы, завершив его в 1904 году. Главным для нас эстетическим показателем, характеризующим лирическое творчество этого поэта является тот, что К. Случевский оставался последовательным восьмидесятником рядом с теми, кто либо последовательно (Дм. Мережковский), либо непоследовательно (Н. Минский) двигались в сторону модернизма. Эволюция К. Случевского-поэта знаменует важные вехи в общем развитии поэзии 1880-1890-х годов, а его заключительные лирические циклы: "Песни из "Уголка", "Загробные песни" и др. акцентируют и поэтические традиции, и поэтически прописавшиеся тенденции и явления целой исторической эпохи, поэтому его творчество и завершает исследование поэтических миров русских поэтов — восьмидесятников XIX столетия. Достоверность выводов обеспечена тщательным анализом значительного корпуса текстов поэтов указанной эпохи в различных вариантах, под которыми мы подразумеваем и целостный анализ текста, и сравнительно-исторические и типологические параллели, контекстуально-интертекстульные соответствия; широким привлечением непоэтических источников - трудов философов, богословов, критиков искусства в целом. Апробация идей диссертации. Основное содержание диссертации представлено в монографии "Русская поэзия 1880-1890-х годов как культурно-исторический феномен". Екатеринбург, изд-во Уральского университета, 2002. Различные аспекты проблематики диссертации разработаны в статьях, опубликованных в ведущих научных журналах: "Вестник Московского университета. Серия "Филология" № 5. 2002; "Филологические науки" № 6. 2002; "Известия Уральского государственного университета" № 25. 2003. Общее количество работ по теме исследования: 25. Перечень работ включен в общий список литературы по теме диссертации.

Промежуточные результаты исследования докладывались на научных конференциях в Московском государственном университете (1996, 2001), в Челябинском госуниверситете (1997), в Магнитогорском педагогическом институте (1997), на Международных конференциях, проводимых музеями Ф. М. Достоевского в г. Санкт-Петербурге (1998, 1999, 2000) и в г. Старая Русса (1999, 2000, 2001), в Уральском государственном педагогическом университете (1999, 2001, 2003), в Уральском госуниверситете (2000, 2002). Отдельные фрагменты диссертации вошли в методическое пособие "Русская поэзия 1880-1890-х годов как феномен культуры" для студентов-филологов Челябинского госуниверситета. Челябинск, 1997; в учебное пособие Г. К. Щенникова "История русской литературы XIX века: 1870 - 1890-е годы". Екатеринбург, 2000. - Глава IX: "Русская поэзия 1880-1890-х годов", в которой рассматривается творчество Вл. Соловьева, С. Надсона, А. Апухтина (с. 261-294).

Материалы диссертации использовались в общих курсах по истории русской литературы: третьей трети XIX века; второй половины XIX века, а также в спецкурсах и спецсеминарах по русской поэзии 1880-1890-х годов, которые автор читал на филологическом факультете Челябинского государственного университета, а в настоящее время на филологическом факультете Уральского государственного университета (г. Екатеринбург).

История научного и критического изучения русской поэзии 1880-1890-х годов

Эстетическое самоопределение русских поэтов 1880-1890-х годов

Поэты рассматриваемой эпохи осознают свое время как самостоятельный период в истории российской культуры, в корне отличающийся от предыдущих десятилетий, - ставящий перед творцами искусства новые задачи и диктующий пересмотр прежнего отношения к художественному творчеству. Они отказываются от утилитарно-позитивистского, революционно- демократического и народнического понимания потребностей, сводившихся к материальному благополучию, социальному равенству и политической свободе. В. В. Розанов в статье "Старое и новое" (Розанов В. В. "Литературные очерки". СПб., 1899) утверждает, что строить прогнозы по поводу будущего человечества можно, лишь изучив природу человека, сферу его души и духа, поняв, что значит для человека "ясная удовлетворенность". Писателей рубежной эпохи уже не удовлетворяет сознание того, что литература может быть правдивым отражением жизни и воспитывать человека в духе передовых общественных идеалов. Они стремятся к постижению бытийных "закономерностей", к осознанию сущностного в мироздании, - сознание, открытое Бытию, созидает индивидуальный художественный мир в надежде на со-бытие.

Мерой истинного искусства слова становится высота идеала. Не случайно проблема идеала ярко обозначилась в "поэтическом" метатексте конца XIX столетия. В аксиологическом ряду С. Надсона на первое место выдвигается "святой идеал человека": "И к идеалу человека / Пойдет уверенной стопой". ("Идеал", 1878), или: "Чтоб к идеалу человека / Вести страдающих людей" ("Поэзия", 1880). Он противопоставляется однодневным "кумирам", уходящим вместе с солнцем. При помощи традиционных антитез очевидно оперирование философскими категориями "мгновение" и "вечность". Сравним стихотворения А. С. Пушкина "Прозаик и Поэт" со стихотворением С. Надсона "Поэт и прозаик". Поэт у Надсона, служа вечным ценностям, вступает в антитетические отношения с прозаиком, поглощенным "злобой дня" и не помышляющим о "свете неземном". (Согласимся с мнением современного ученого в том, что "..мерой для русской культуры рубежа XIX — XX веков была, несомненно, пушкинская эпоха, .. полная ...оптимизма, гармонического миросозерцания..." (см.: И. Кондаков, 2000, 220). Прозаик и поэт О чем, прозаик, ты хлопочешь? Давай мне мысль, какую хочешь: Ее с конца я завострю, Летучей рифмой оперю, Взложу на тетиву тугую, Послушный лук согну в дугу. А там пошлю наудалую, И горе нашему врагу! /Пушкин. Поли. собр. Соч.: В 10 т. М, 1963. Т. 2. С. 295/. Поэт и прозаик: Я прочитал твои творенья, Они подчас сильны, умны, Но, признаюсь, твои стремленья, Ты не сердись...до слез смешны. О чем, скажи, ты так хлопочешь, Куда ты нас зовешь с собой? Какой-то "свет" разлить ты хочешь Над "сном объятою" землей? Мы разве спим? Прочти газеты: Что новый день - то шаг вперед. Куда ж вы тащите, поэты, Своими песнями народ?.. Куда стремитесь вы душой,.. С какой сражаетесь вы мглой?.. /Надсон, 1994, с. 37-38/. Надсоновский "поэт" по-своему и в "новое" время толкует мысль героя процитированного пушкинского стихотворения способом "от противного". Поэт-восьмидесятник, заостряя пушкинскую идею, возвышает поэтический род литературы как художественный способ запечатлевания эмоций, чувств, психологических состояний и состояний сознания. Поэзии, с точки зрения Надсона, подвластна не только эмоциональная сфера, но и сфера интеллектуальная, в которой концепируются мысли о "вечном". Поэт надеется на то, что, может быть, в ней выразится взыскуемое современными поэтами приближение к пространству "обитания" "истины и Бога". (К. Фофанов "В исканьи истины и Бога...") Вместе с тем в стихотворениях Пушкина и Надсона Поэты, в разной степени эксплицированности, "обозначают" в качестве судящего об искусстве поэзии образ человека, не способного до конца осознать силу поэтически выраженной мысли о "вечном". Оценки Пушкина и Надсона перекликаются и с "Думой" А. К. Толстого, и с апухтинским суждением в стихотворении "Дилетант" (начала 1870-х годов) о кардинально разных интенциях, существующих в творчестве "профессионала": газетчика, журналиста, стремящегося "за славой дня", и другого — "дилетанта — как-не-дилетанта" в искусстве, думающего об Истине, Добре, Красоте и об Отчизне, - художника слова, "мыслящего чисто" (Апухтин, 1991, 200-201). Такой поэт сознательно противопоставляет искусству безобразную, жестко-жестокую реальность:

Лирика Алексея Апухтина: антиномии земной любви -выражение диалектики "бытия-в-миру"

Характеристика поэтического мира А. Апухтина не исчерпывается традиционными определениями "чистый лирик", "певец роковой любви", - в нем открывается сознание личности сложной, утонченной, органически включенной в культурный континуум эпохи. Чтобы приблизиться к объективной характеристике художественного сознания, выразившегося в метатексте лирики одного из самых культурных поэтов второй половины XIX века, следует взглянуть на него "сквозь призму" его эстетических и этических исканий - двух слагаемых этого сознания. Сначала мы обратимся к анализу текста, составляющего раннюю часть его творчества (1855 - 1868), который поможет определить пути А. Апухтина к самостоятельному видению мира.

Нередко, когда современные исследователи ведут рассуждения об апухтинском творчестве шестидесятых годов, то обязательно связывают его с некоторыми идеями революционеров — демократов, например, с идеей народности поэзии, желая тем самым "обновить" взгляд на его поэзию за счет вписывания лирики Апухтина в "передовое" поэтическое русло. При этом подробно рассматривается несколько произведений: "Шарманщик", "Петербургская ночь" 1856 года ("Длинная улица блещет огнями..."), "Пловцы"; фрагменты из незавершенной поэмы "Село Колотовка" и немногие другие (Кулешов В. И. История русской литературы: 70-е - 90-е годы XIX века. М., 1982; Отрадин М. А. А. Н. Апухтин. // А. Н. Апухтин. Полное собрание стихотворений. М., 1991. БС. БП).

Эти мотивы действительно существуют: в стихотворении "Петербургская ночь" город осмысляется как "существо", подобное человеку, затаившему в себе "...много страдания, / Много пороков и зла...". Оно построено в виде ряда контрастирующих "фрагментов картин" из жизни "мучеников"и "злодеев".

Здесь в антитетические отношения вступают природный мир как частица Космоса, частица вселенской красоты: ночь поэтом названа, "чудной", небо полно сияющих звезд, а снег - ослепительно белый. Система эпитетов подчеркивает живую прелесть "картинки", контрастирующей с миром людей, привыкших к уродливым отношениям, порождающим страдания, жестокость, слезы, душевную и физическую боль, смерть. Все эти мотивы, навеянные творчеством многих авторов, входящих в "натуральную школу", Н. А. Некрасовым и его последователями, не являются определяющими философский абрис лирического наследия А. Апухтина: молодой поэт пробует свой творческий "голос" в разных тематических "регистрах". Размышления над множеством произведений, составляющих его "ранний" текст, привели нас к таким выводам.

Сознание начинающего лирика находится под влиянием романтической западноевропейской и русской традиций: романтической антитезы, которая выражается в традиционное противостояние "поэт и толпа" (см.: "Поэт", Скажи, зачем?", "22 марта 1857 года", "Первый снег" и др.)

В стихотворении "Сегодня мне исполнилось 17 лет..." светской грусти, "спокойной и приличной" противопоставляется грусть романтика, "лелеющего свои безумные мечты" о гармоническом мире. Вторая часть стихотворения представляет "исповедь сердца": в ней выделяется образ осмеянных, разбитых мечтаний. Тьма обыденности, холодного людского равнодушия как бы "поглотила" "светлые", "горячие" мечты героя. Здесь проявляется контраст представлений о жизни "толпы веселой" с представлением и состоянием осмысленной грусти лирического героя. Бездумная радость толпы выступает антитезой "черной тоски" - доминирующего состояния молодого человека. Традиционные романтические мотивы, идущие от Байрона и Лермонтова, — "мятежной порывистости" и желчности, рожденные недовольством жизнью и светом, пресекаются явлением Музы, принявшей на себя активную роль помощницы поэта исключительно в его добрых побуждениях, помыслах и делах. Последние 16 строчек (ассоциация с лермонтовским стхотворением "Смерть поэта"!) представляют собой финальную часть диалога Музы с поэтом.

Ему, размышляющему человеку, стоящему "на пороге" второй половины XIX столетия, необходим прогноз, предварительное знание о будущих отношениях с Музой. Будет ли Она "частицей" равнодушной фальшивой толпы, способной на предательство, забвение, или останется другом - спутницей поэта "до могилы"? И уже здесь книжно-романтическое мироощущение юного поэта обретает качество, характерное для поэзии "нового" времени. - напряженную рефлексию, потребность в осмыслении своего состояния — неприятие существующего мира, чувство постоянного разлада с ним. В пунктирно намеченной традиционной романтической антитезе появляется оригинальное "зерно": в лирике А. Апухтина поэт противостоит толпе как постоянно углубленная "в себя", размышляющая личность. Вместе с тем существует традиционный контраст безмысленной массы и поэта, желающего понять законы земного мира. В стихах "Мое оправдание", "В вагоне" и других - выразились тоска и страдание молодого героя, причиной которых являются сомнения в смысле жизни от избытка в ней предательства дружбы и любви, без - участности окружающих, сомнения, рождающие неизбывную тоску, утрату веры в радость как естественное состояние человека, в возможность счастья. Особенно ярким в контексте наших рассуждений представляется стихотворение "Жизнь" (1856), в котором она сравнивается с песней, со звукам и аккордами музыкального произведения, - то гармоническими, то, напротив, похожими на дисгармонический вопль, невольно вырвавшийся из груди ("души") человека: Песня туманная, песня далекая, И бесконечная, и заунывная, Доля печальная, жизнь одинокая, Слез и страданий цепь непрерывная...

Стадиальное развитие персоналистского мироотношения в лирике Николая Минского

Николай Минский - "даровитый поэт-философ", - по словам С. А. Венгерова, - особенно хорошо известный в России в 1880 - 1900-е годы, - до сих пор мало изученный (исключением является докторская диссертация С. В. Сапожкова, в которой автор отводит место осмыслению его лирики в определенном ракурсе). Раннее поэтическое творчество Минского пролегло в русле гражданского искусства, поэтому в нем прежде всего заметно влияние народнических идей, а также поэзии Н. А. Некрасова и С. Я. Надсона. В "следующей жизни", - так называл Минский этапы своего духовного развития, - его искания выливаются в острое переживание разочарованности в крахе идеалов - религиозных и социальных, - усиливающееся мучительной рефлексией по поводу Веры в Христа, в теодицею, в действенность Слова Божия.

В цикле стихов об Агасфере поэт выражает отношение к Богу мыслящего современника: он считает, что живет в эпоху, когда не Бог оставил человека, но человек отверг Бога. Богооставленность переживается и осознается Минским не только как личная драма, а как эпохальное событие, означающее процесс массовой десакрализации Христа и Его вероучения (поэма "Гефсиманская ночь"). Безверие парализует волю к действию и порождает драматический, мучительный процесс осознания бессмысленности бытия. Рефлексия — "отчаяние мысли" (С. Кьеркегор) - надолго остается в качестве "ведущей" черты характеристики процесса, происходящего в сознании поэта, а собственно отчаяние, захватывающее человека целиком, преодолевается поэтом к концу 1880-х годов. Лирический герой мыслит свои религиозные искания не как крушение веры вообще, но как выход к новым исканиям. Это осознание нашло выражение в таких стихах, как "Из бездны, где в цепях безумный демон бился...", "Мой демон" и др. Теперь свобода, концепирующая неограниченность человеческой мечты, фантазии, мысли вообще, представляется герою надежной опорой в бытии. Абсолютизация свободы, как бы заполняющей все его "мыслительное пространство", ведет к уравниванию двух путей - Богочеловека и Человекобога (цикл "Песни любви", стихотворение "Два пути" и др.). Свободный сверхчеловек, чей образ ярко выписан в множестве произведений, готов взять на себя роль разрушителя основ "дряхлеющего мира", чтобы начать процесс его пересозидания.

Неустанная рефлексия, связанная с поиском решения проблемы незыблемого Идеала, размышления над собственной конструкцией мироздания, над местонахождением Божества, импульсируемое работами предшественников и современников (Эм. Сведенборга, С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, Фр. Ницше, Вл. Соловьева, Л. Н. Толстого и др.) ведет поэта к разработке новой религиозной мифологии. Начиная с 1890-го года, Минский выступает не только как поэт, но и как создатель мэонической теории, изложенной в двух работах: "При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни" 1890, 1897 г. г. и "Религия будущего. Философские разговоры" 1905 г.

В его произведениях 1890 - 1900-х годов очевидна стихами выраженная онтология, являющаяся, мы думаем, поэтическим "инвариантом" мэонической концепции. Анализ констант, ее организущих и входящих в метатекст цикла "Сонеты", убеждает в том, что здесь выражается процесс осознания своей индивидуальности, позволяющей, в свою очередь, понять смысл "реального существования" (С. Кьеркегор). В стихотворении "Моим судьям" герой, отвечая "оппонентам", пишет: Мое безумье в том, что Бог, меня создавший, Настроил мысль мою на необычный лад... И в хоре ваших слов мои слова звучат, Как несогласный звук, нестройный хор прервавший... (Цит. по: Минский Н. М. Полное собр. стихотворений: В 4 т. СПб., 1907. Т. 1.С. 147. В дальнейшем ссылки в тексте будут представлены арабскими цифрами и числами, первая - номер тома, вторая (ое) - номер страницы)

Герой, сознающий личностность, мечтает о темной келье, традиционно означающей желание человека отъединиться в собственном, сейчас сакрализуемом, пространстве, в котором он сможет предаться "страданьям добровольным" и отчаянию. Он находится в ситуации выбора: либо погрузиться в повседневность и стать "как все", либо, дистанцируясь от мира людей, раскрепоститься. Одиночество в констексте произведения означает состояние сознания, помогающее герою двигаться по пути к пониманию истинной духовности: "Одиночка и есть реально экзистирующий (существующий. - Л. Щ.) индивид..." (Кьеркегор, 1998, 174). Сознательное дистанцирование от мира героя-мыслителя понимается им как "тройственный" праздник: примиренного, просветленного и возрожденного духа, который "сегодня" "венчается с небесною свободой..." (в стихотворении "Заветное сбылось. Я одинок..."). Свобода сознания, обретенная в результате этого личностного акта, пробуждает в герое дерзновенье разрушить прежние храмы, кумиры, алтари. Он дает клятву Тому, Кто "Властно огласил: "Возьми хаос и мир нетленный сотвори..." ("Я спал, но чутким сном, в предчувствии зари..."), на что герой отвечает:

Ранним романтикам была близка идея античных философов о всеобщем нестроении, о "древнем хаосе" как о созидающей силе: "Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос." (Берковский, 1973, 38). Немецкие романтики - Шеллинг, Фр. Шлегель - сознавали хаос неким "запутавшимся обилием" (Фр. Шлегель), из которого может возникнуть мир (Schelling, Werke, I Abt., Bd. S. 146). Они считали хаотическое состояние культуры плодотворным "междумирием", в "лоне" которого идет процесс подготовки нового порядка вещей (Fr Shelegel-Minor Gespach uber die Poesie. If Bd. II. S. 348)