Содержание к диссертации
Введение
Глава I От темы понимания к проблеме понимания: творчество А.П.Чехова конца 1870-х- конца 1880-х годов 23
1.1. Понимание в тематической структуре произведения (« Безотцовщина » (конец 1870-х гг.), «Драма на охоте» (1884 г.)) 23
1.2. Бытийный характер понимания («На пути» (1886 г.), «Калхас» (1886 г.) — «Лебединая песня (Калхас)» (1887 г.)) 54
1.3. Объемность эстетической объективации проблемы понимания («Иванов» (комедия) (1887 г.) - «Иванов» (драма) (1889 г.), «Огни» (1888 г-)) - 79
Глава II От проблемы понимания к концепции понимания: творчество А.П.Чехова 1889 -1894 гг 102
2.1. Смена эстетического регистра (трагическое/комическое) («Скучная история» (1889 г.), «Леший» (1890 г.)) 102
2.2. От субъективности к субъектности («Страх» (1892 г.), «Рассказ неизвестного человека» (1893 г.)) 131
2.3. Чеховская концепция понимания («Черный монах» (1893 г.), «Студент» (1894 г.)) 159
Заключение 183
Литература 187
- Понимание в тематической структуре произведения (« Безотцовщина » (конец 1870-х гг.), «Драма на охоте» (1884 г.))
- Бытийный характер понимания («На пути» (1886 г.), «Калхас» (1886 г.) — «Лебединая песня (Калхас)» (1887 г.))
- Смена эстетического регистра (трагическое/комическое) («Скучная история» (1889 г.), «Леший» (1890 г.))
- От субъективности к субъектности («Страх» (1892 г.), «Рассказ неизвестного человека» (1893 г.))
Введение к работе
В чеховедении XX века неоднократно поднимался и пересматривался вопрос о месте Чехова в русской литературе. Чехову присваивали статус последнего классика и первого модерниста, его называли «поэтом конца» и «поэтом начала», искали в его творчестве некий ключевой момент, анализ которого может быть использован в качестве «призмы» для рассмотрения всего творческого наследия в его своеобразии и динамике. В разное время для исследователей отправной точкой в изучении чеховских произведений служили поиски и открытия в рамках развития реалистического метода в искусстве [Лакшин 1975; Бялый 1973, 1981]; взаимосвязь прозы и драматургии [Берковский 1969]; принципы построения, единство формы и содержания [Скафтымов 1972]; характер изображения действительности и внутренней жизни человека [Полоцкая 1974, 1979]; специфика «формы», ее конструктивные элементы [Чудаков 1971]; гносеологическое значение текста и «литературные связи» [Катаев 1979, 1989]; творческая лаборатория и функционирование текста [Паперный 1976, 1986]; идейное содержание [Бердников 1984]; грани художественного мира, его возникновение и утверждение [Чудаков 1986; Сухих 1987]; драматургические новации [Паперный 1982; Зингерман 1988, 2001]; типология художественности [Тюпа 1989]; проблема веры и безверия [Линков 1995]; религиозно-философские и иные ценности [Собенников 1997]; искусство стилизации [Кубасов 1998]; особенности пространства [Разумова 2001] и др. Изучая творчество А.П.Чехова в разных аспектах, специалисты сходятся во мнении, что одной из главных тем в произведениях художника является тема общения людей -общения, сопряженного с определенными трудностями (Н.Я.Берковский), перемежающегося так называемыми «ситуациями несостоявшегося общения» (В.Б.Катаев), осложненного некоммуникабельностью персонажей (Т.Г.Винокур), речь которых строится не по законам риторики, а по принципу комического обыгрывания этих законов (А.Д.Степанов) и т.п.
Подобного рода наблюдения подготавливают выход на феномен понимания как предмет особого исследовательского внимания. На сегодняшний день имеется ряд точных замечаний и наблюдений о данном феномене у Чехова, хотя в большинстве случаев они были сделаны попутно решению иных научных задач.
Значимость явления понимания в творческом наследии Чехова так или иначе отмечалась специалистами, обращавшимися к детальному рассмотрению его произведений (В.Б.Катаев, И.Н.Сухих, В.Я.Линков, А.С.Собенников, А.В.Кубасов, М.С.Макеев, Т.А.Шеховцова и др.). Однако до сих пор еще в чеховедении нет целенаправленной и детальной проработки данного вопроса, осуществленной на репрезентативном массиве текстов. Объясняется это отчасти тем, что «Чехов - социальный критик, критический реалист, тонкий художник, но не мыслитель — вот точка зрения очень многих современных историков и теоретиков литературы» [Катаев 1995:4]. В.Б.Катаев отстаивает право Чехова называться мыслителем и возможность рассматривать чеховское наследие в аспекте философских проблем и категорий: «Разве воплощенный в чеховском творчестве тип миросозерцания не есть особое, сказанное «после», слово в развитии русского Логоса, вступающее на равных в диалог со словом писателей-мыслителей, чье право находиться в этом ряду зафиксировано в философских энциклопедиях?» [Катаев 2004:369]. Понимание - категория не просто философского, а междисциплинарного характера, занимающая важное место в системе гуманитарных координат. Понимание - это и метод, которым оперируют гуманитарные науки, и то, что отличает «науки о духе» от наук естественных. Данная формула восходит к концепции Вильгельма Дильтея (1833-1911), первым отрефлектировавшего феномен понимания как самостоятельную теоретико-методологическую проблему. Отдельные аспекты данного феномена прорабатывались еще до Дильтея - в работах Дж. Вико, И.Г.Гердера, Ф.Шлейермахера, Л.Ранке, И.Г. Дройзена. Но именно Дильтею принадлежит приоритет в целостной проработке вопроса. Согласно его
теории, метод понимания представляет собой непосредственное постижение (переживание) определенной духовной целостности. Понимание близко интуитивному проникновению в жизнь, и тем самым оно противостоит методу объяснения, оперирующему рассудочными доказательствами. Путь понимания собственного внутреннего мира — интроспекция, то есть самонаблюдение, рефлексия. Путь понимания «чужого мира» - «вживание», «сопереживание», «вчувствование». Дильтей ввел в научный обиход термин «герменевтика», обозначающий учение о понимании и метод интерпретации культуры прошлого. Гуманитарные дисциплины за сто с лишним лет после открытия проблемы (со времен Дильтея) выработали различные подходы к ней.
В западной философии сложились различные традиции осмысления
феномена понимания: психологическая (В.Дильтей), логическая (Г.Риккерт),
социологическая (М.Вебер), феноменологическая (Э.Гуссерль),
экзистенциальная (М.Хайдеггер), герменевтическая (Г.Г.Гадамер), диалогическая (М.Бубер). Генрих Риккерт (1863-1936), оппонируя Дильтею, вывел проблематику понимания из сферы духовной жизни (психической реальности) в сферу нечувственных состояний сознания, логических абстракций. По Риккерту, понимание смысла предполагает интерпретацию, понятийные элементы, конструкции которой определены логически. Макс Вебер (1864-1920) сделал принцип понимания основой своей «понимающей социологии как эмпирической науки о культуре». Вебер соединил подходы Дильтея и Риккерта. Предпосылкой познания он считал актуальное понимание, то есть непосредственное постижение психических состояний другого, однако признавал, что такого рода понимания не достаточно для научного познания, поскольку таким образом определяются лишь самая общая вероятность и границы нашего проникновения в чужой внутренний мир. Аналитической единицей, с которой работает эмпирический социальный исследователь, по Веберу, является «социальное действие», то есть такое действие, которое конституировано ориентацией на другого. То,
что может пониматься, определяется Вебером как «субъективно полагаемый смысл» социального действия, типичные, ценностно-нормативные структуры смысловой взаимосвязи социального взаимодействия. Внимание исследователя сосредоточено не на актуальных процессах понимания («сопереживания»), а на процедурах объясняющей интерпретации, истолкования этой смысловой взаимосвязи, построении логических конструкций социального действия (взаимодействия). Понимание в работах Эдмунда Гуссерля (1859-1938) представлено как феноменологическая методология, включающая в себя феноменологическую редукцию, принцип эпохе и интенцию. Феноменологическая редукция - это способ установить соответствия между всем содержанием человеческого познания и чистой субъективностью. Принцип эпохе означает запрет на любые суждения, высказывания, оценки по поводу объекта, сделанные на основе любого внешнего опыта (знания, восприятие, традиции, обычаи, воспитание и т.п.). То есть чтобы понять какой-либо предмет (или явление), мы должны оказаться в положении первой встречи с ним. И тогда включается интенция (лат.Ыепио «направленность, стремление») - активная направленность на объект чистой субъективности. Результатом такой деятельности (такого понимания) будет открытие смысла, значения, ценности объекта, а как следствие явится открытие нового в себе. Таким образом, по Гуссерлю, любое гуманитарное познание оказывается человековедением, любое понимание оказывается в первую очередь пониманием самого себя. Немецкий философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер (1889-1976) во главу угла поставил вопрос о смысле бытия и пытался раскрыть этот смысл путем анализа проблемы бытия человека в мире. Бытие Хайдеггер обозначает через термин Dasein. Сущность Dasein определяется экзистенцией, важнейшим конституирующим признаком которой является самопонимание и способ его обнаружения, то есть сущность Dasein заключается в том, чтобы становиться, выходить за пределы наличности - экс-зистировать. Смысл бытия равен пониманию бытия, то есть самопроектированию Dasein. Dasein -
возможность самопонимания, и одновременно это понимание открытия бытийственной возможности. Итак, по Хайдеггеру, понимание - есть основа человеческого существования. Явное понимается через неявное, то, что сказано, - через то, что не может быть сказано, слово понимается через молчание, сущее - через несущее, бытие - через Ничто. Дальнейшую разработку проблемы понимания осуществлял немецкий философ Г.Г.Гадамер (1900-2002) - ученик М.Хайдеггера и последователь Э.Гуссерля. Герменевтика Гадамера — это и учение о бытии и теория познания, направленная на понимание предмета. Гадамер придал герменевтике универсальный смысл, превратив проблему понимания в саму суть философии. Предмет философского знания, по Гадамеру, - область человеческого общения, сфера свершения понимания. Для Гадамера понимание не теоретический процесс, а мыслящая практика. Собственно пониманию предшествует пред-понимание, представляющее собой искомую Гадамером чистую субъективность, акт пред-разумного мышления, или предрассудок, обосновывающий совпадение способов мышления, ценностей. Затем следует предпосылка, знаменующая собой обязательное для понимания предпосылочное знание. Как некий компонент чистой субъективности вводятся так называемые «понятия исторического периода» (совокупность ценностей, смыслов и значений, которые принадлежат каждому человеку, живущему в эту историческую эпоху) - «метод», «пространство», «время» - составляющие фундамент нашего сознания, нашей внутренней культуры. Теоретической основой понимания является чистая субъективность. Понимание возможно в ситуации вопрошания и диалога, оно предстает как процесс слияния горизонтов, в ходе которого рождается новый горизонт. Гадамер не разделяет понимание и непонимание как два феномена, а рассматривает непонимание как предпосылку к пониманию («Там, где есть какие-либо помехи на пути к пониманию, оно уже дано как предпосылка» [Гадамер 1991: 45], либо как последствие свершившегося понимания («Надо признать: понимание и согласие первичны по отношению
к непониманию, для того чтобы воссоздать разрушенное понимание, мы должны этим пониманием располагать» [Гадамер 1991: 47]). Немало суждений относительно феномена понимания высказывают философы-представители так называемой духовной традиции диалогического принципа: Мартин Бубер (1878-1965), Ойген Мориц Фридрих Розеншток-Хюсси (1888-1973) и др. В представлении М.Бубера философия - есть понимание человеком себя самого и окружающего мира. Бубер называет три важнейшие сферы, в которых реализуется связь между «Я» и «Ты». Он рассматривает эти отношения как универсальные, значимые не только для живых существ. Первая сфера - это жизнь с природой. Здесь отношение доречевое, пульсирующее во тьме. Создания отвечают нам встречным движением, но они не в состоянии нас достичь, и наше «Ты», обращенное к ним, замирает на пороге языка. На этом уровне понимание не осуществимо в принципе. Вторая сфера - это жизнь с людьми. Здесь отношение очевидно принимает речевую форму. Мы можем отдавать и принимать «Ты». Мы можем и имеем право понимать. Третья сфера - общение с духовными субстанциями. Здесь отношение окутано облаком, но раскрывает себя. Мы не слышим никакого «Ты», но все же чувствуем зов, и мы отвечаем, творя образы, думая, действуя. Мы говорим основное слово своим существом, не в силах вымолвить «Ты» своими устами. Мы вступаем на путь духовного, творческого понимания. Бубер полагает, что его философская антропология указывает путь понимания, выводящий за пределы индивидуализма и коллективизма. Субъект понимания, по Буберу, - не индивид и не коллектив, а человек во взаимосвязи с другим человеком. Понимание «Я» не отделимо от понимания «Ты».
В российской философии осмысление феномена понимания заявлено в работах мыслителей последней трети XIX века (В.Розанов, В.Соловьев, Д.Мережковский и др.), а также в трудах гуманитариев следующего поколения (М.Бахтин). Ровесник Чехова Розанов посвятил феномену понимания объемный трактат, вышедший в 1886 году, переизданный через
100 лет [Розанов 1994]. В нем он анализирует понимание как часть деятельности творящего духа, как продукт творчества, причем творчества, существующего в трех ипостасях: творчество в разуме; творчество в чувстве; творчество в области воли. Именно на путях творчества, по Розанову, обретается целостность, которая позволяет формам духа наполниться содержанием и обрести материю. Понимание - есть процесс творческий, а следовательно, индивидуальный и субъективный. Мыслитель не призывает и не стремится к преодолению субъективности процесса понимания, он, напротив, считает, что понимание должно идти из глубин личности самого познающего субъекта. Розановское «понимание» не однородно по своему составу, в нем выделяется два слоя - идейный и личностный [Медведев 1997:14]. Субъективность процесса понимания есть отражение так называемой «личностной» грани розановского подхода к феномену. Стремление творящего духа обрести в процессе понимания цельность -квинтэссенция философского взгляда Розанова на феномен понимания. Таким образом, по Розанову, субъектом деятельности понимания является личность, причем личность, вступающая в диалог. Розанов описывает понимание как науку в традиционных терминах «познающее», «познавание», «познаваемое». Отсюда и основные формы понимания, выделяемые им, -учение о познающем, учение о познавании и учение о познаваемом. Пути понимания для него — сфера деятельности разума, разум делает понимание реальным, возможным, достижимым. И именно разум познающего субъекта, только разум может осуществить миссию понимания [Лисичный 1996]. Пророческая сила проблематики, заявленной трактатом мыслителя «О понимании», была обнаружена только в XX веке. В чеховедении уже фиксировалась возможность знакомства Чехова с розановским трактатом [Катаев 1996; Комаров 2002].
Михаил Бахтин (1895-1975) в своих трудах акцентирует личностный, диалогический, со-творческий характер понимания, для которого определяющим критерием является «не точность познания, а глубина
проникновения» [Бахтин 1996:7]. Понимание есть «видение с м ы с л а , но не феноменальное, а видение живого смысла переживания и выражения, видение внутренне осмысленного, так сказать, самоосмысленного явления» [Бахтин 1996:9]. Кто же способен увидеть, понять смысл? В этой связи Бахтин писал, что «истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину в процессе их диалогического общения» [Бахтин 2002:124]. Диалог — это и средство поиска истины и средство свершения понимания, поскольку понимание по своей природе тесно связано с языком, носит языковой характер, реализуется в языке: «Всякое понимание в большей или меньшей степени чревато ответной реакцией или словесной или действенной (например, выполнение понимаемого приказания или просьбы и т.п.). Именно на такое активное, ответное понимание установлена речь говорящего» [Бахтин 1996:216]. Понимание человеком текста сродни пониманию человеком человека, то есть Бахтин усматривает и в языке произведения и в самом произведении некоторую субъектность, позволяющую вступить с текстом в диалог. Данная субъектность эксплицирована посредством категории автора: «Увидеть и понять автора произведения - значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, т.е. другой субъект. При объяснении - только одно сознание, один субъект; при понимании - два сознания, два субъекта» [Бахтин 1996:318]. Понимание текста происходит в два этапа («от субъекта языка к субъектам произведений»): сначала «понимание языка знаков, т.е. понимание (овладение) определенной знаковой системы», затем «понимание произведения на уже известном, т.е. уже понятом языке» [Бахтин 1996:318]. Одним словом, по Бахтину, понимание — есть равноправный диалог своего и чужого смыслов. Это «превращение чужого в "свое-чужое"» [Бахтин 2002:433].
В работах лингвистов понимание рассматривается как преимущественно языковое явление: то есть оно порождаемо в основном языковыми или околоязыковыми-причинами и потому наблюдается и может быть исследовано на языковом уровне. Терминологический аппарат, которым пользуются языковеды при работе с феноменом понимания, включает в себя следующие понятия: диалогическое общение, коммуникация, коммуникативное намерение, коммуникативная неудача (О.Н.Ермакова, Е.А.Земская). Что касается структуры процесса понимания, описанной одним из самых авторитетных отечественных лингвистов Ю.Н.Карауловым, то она выглядит так: низший (вербально-семантический) уровень, то есть понимание смысла слов и их соединений —* первый (тезаурусный) уровень, то есть понимание концепции текста —> высший (мотивационный) уровень, то есть понимание замысла автора текста. В упрощенном виде сам Ю.Н.Караулов представляет эту структуру как цепочку «слова —> текст — подтекст». Получается, что сфера бытования феномена понимания для лингвистов — это текст (тексты художественной литературы либо записи естественного непринужденного диалога), а осуществление понимания на высшем уровне - есть верное восприятие замысла автора, то есть подтекста. В тех случаях, когда наличествует неверное восприятие «текста» или «подтекста», «полное или частичное непонимание высказывания партнером коммуникации», мы имеем дело с «коммуникативной неудачей» [Ермакова, Земская 1993:31].
В литературоведческих исследованиях понимание рассматривается как факт или как ситуация, возникающая в художественном тексте по воле его автора и связанная с ситуацией несоответствия человека «внутреннего» и человека «внешнего», описанной Е.Г.Эткиндом в работе «"Внутренний человек" и внутренняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв.» (М., 1999). Для литературоведения значимыми оказываются проблемы, во-первых, разграничения понимания и непонимания, а во-вторых, проблема выделения уровней понимания. Разграничивая понимание и
непонимание, исследователи оказываются в ситуации невозможности их четкого разделения: «Писатель художественным методом познает то, что научным методом исследуют психологи: непонимание — патология ли это или эффективное средство понимания мира?» [Лушникова 2002:121-122]. Под непониманием следует подразумевать отказ понимать, а не неадекватное восприятие. Итак, литературоведение изучает и описывает понимание как ситуацию, как факт-событие, изображенное в тексте, эстетически завершенное извне авторским голосом. Выделяются виды, уровни, предпосылки понимания. Понимание и непонимание то разграничиваются как два различные явления, то объединяются в одно для удобства и полноты рассмотрения его как в положительной, так и отрицательной формах.
Взгляд на понимание как на явление, тесно связанное с текстом (с художественным, либо с постхудожественным, каковым является литературоведческий текст [Зырянов 2002:255]), роднит литературоведение с лингвистикой и порождает единый филологический подход к феномену понимания. Этот филологический подход характеризуется широтой охвата проблемы. При анализе феномена понимания учитываются не только внутритекстовые, но и внетекстовые факторы. Активно применяются и достижения таких отраслей гуманитарного знания, как философия с ее провозглашением феноменологичности сугубо личностного, субъективного, творческого начала в качестве стержня феномена понимания, и психология с ее стремлением объяснить понимание исходя из объективно существующих особенностей человеческой психики. В трехзвеньевой «цепочке понимания художественного произведения» чтение — есть предпонимание, вхождение в ценностно-смысловое поле эстетического объекта, а анализ и интерпретация — есть выявление в произведении уровней формы и смысла. Эти уровни не противостоят друг другу, а находятся в отношениях «выражение-выражаемое» (классическая работа Н.И.Жинкина «Проблемы эстетических форм»; эстетика художественной формы М.М.Бахтина). «Понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста. Но понимание может быть и
должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и легкомысленным. В понимании оно восполняется сознанием и раскрывается многообразие его смыслов. Таким образом понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества» [Бахтин 2002:403].
Новый, перспективный взгляд на Чехова, мотивирующий рассмотрение творчества художника как воплощение определенной мировоззренческой системы, включающей в качестве одного из аспектов оригинальную концепцию понимания, сформулирован В.Б.Катаевым: «Именно Чехов, придя в русскую литературу после величайших абсолютистов, вещавших каждый о своей правде, сказал, что «никто не знает настоящей правды», сосредоточился как художник на сопоставлении разных правд, которые на поверку оказывались "ложными представлениями" или "личным взглядом на вещи"» [Катаев 1995:7]. Исходя из данной посылки, можно и нужно расширить набор ключевых аспектов рассмотрения творчества А.П.Чехова. Ориентирами здесь могут выступать в качестве дополнения в уже сложившуюся «палитру» чеховедения различные философские, психологические и иные категории, ведь «верная перспектива, в которой должно рассматриваться чеховское наследие, только еще устанавливается» [Катаев 1995:8].
В свете вышесказанного актуальность выбранной темы связана с несколькими обстоятельствами. Во-первых, на протяжении всего XX века существовал огромный интерес к такому всеобъемлющему культурному явлению как диалог и, соответственно, к пониманию -достижимому в ходе диалога результату. С переходом в третье тысячелетие проблема изучения диалога и понимания не потеряла остроты и значимости. Во-вторых, в целом ряде современных исследований показано, что А.П.Чехов - предтеча различных художественных и философских течений XX века, в связи с чем возникает необходимость рассмотрения его
творчества в свете категорий, объединяющих литературоведение со смежными областями гуманитарного знания. В-третьих, рассмотрение в свете феномена понимания как ранних, мало изученных произведений А.П.Чехова, так и написанных в более поздний период творчества и составляющих мировую славу мастера позволяет выявить новые акценты, характеризующие своеобразие чеховской системы в целом.
Обоснованием актуальности заявленной темы служит и ряд статистических фактов. Динамика количественных словоупотреблений глагольных лексем «понимать» и «понять» в утвердительной и отрицательной формах в прозаических произведениях, написанных с 1882 по 1885 годы (мы ограничились в подсчетах только самыми первыми годами писательской карьеры А.П.Чехова, и выбрали те годы, в которые можно проследить динамику) такова. В 1882 г. Чеховым были написаны 43 текста, в которых «понимать» встречается 72 раза, из них 32 раза с отрицанием; «понять» - 17 раз, из них 6 раз с отрицанием. 1883 г.: в 103 текстах 61 раз употреблено «понимать», с отрицанием 20 раз; «понять» 22 раза, 9 с отрицанием. 1884 г.: создано 74 текста. 115 употреблений словоформ «понимать», из них 35 с отрицанием; «понять» 49 раз, 15 с отрицанием. 1885 г.: создано 107 текстов. 133 раза встретилась лексема «понимать», 58 раз с отрицанием, 17 раз лексема «понять», 6 раз с отрицанием. (Данные количественных подсчетов отражены в диаграммах - см. Баханек С.Н. Лексема «понимать»/«не понимать» в прозе А.П.Чехова 1880-1885 г.г. (статистический аспект) // История и перспективы этнолингвистического и социокультурного взаимообогащения славянских народов. Тюмень, 2003. С. 161-166.) Частотность словоформ и множественность текстов фиксирует изначальную важность феномена понимания для Чехова уже на самых первых «шагах» его в отечественной литературе. Анализ показывает, что ни вытеснения, ни замещения этого феномена иными в чеховских текстах последующих лет не происходит, хотя наличествуют интенсивные качественные трансформации его.
В 1999 году издательство Санкт-Петербургского университета
выпустило «Частотный словарь рассказов Чехова» (составитель -
А.О.Гребенников), который содержит упорядоченный перечень всех лексем,
содержащихся в 150 разновременных рассказах А.П.Чехова, отобранных в
случайном порядке. Статистические подсчеты количества
словоупотреблений «понимать» и «понять», приведенные в указанном словаре, и сопоставление их с данными «Частотного словаря русского языка» под редакцией Л.Н.Засориной позволяют сделать выводы относительно корреляции частотности интересующих нас лексем в рассказах Чехова и в языке вообще. Лексема «понимать» в «Частотном словаре рассказов Чехова» находится на 103 месте сразу же после лексем «любить» и «хотеть» и опережает по рангу свою же позицию в «Частотном словаре русского языка» под редакцией Засориной. В словаре под редакцией Засориной лексема «понимать» находится на 143 месте, ее «соседки» по «Частотному словарю рассказов Чехова» лексемы «хотеть» и «любить» оказались значительно впереди («хотеть») и значительно позади («любить»). Заметно иная картина наблюдается при сопоставительном анализе частотности глагольной лексемы совершенного вида «понять», которая в «Частотном словаре рассказов Чехова» представлена как употребляющаяся в равных количествах с лексемами «верить» и «ехать» (210-213 места), а в «Частотном словаре русского языка» находится на 165 месте в окружении таких глагольных лексем, как «работать», «входить», «любить», «уйти». Получается, что глагол несовершенного вида «понимать» встречается в произведениях А.П.Чехова чаще, чем в среднем в языке, а глагол совершенного вида «понять», напротив, употребляется значительно реже.
Возможно, на количество словоупотреблений накладывают отпечаток семантические различия двух глагольных компонентов видовой пары. Если принять за основу точку зрения на семантическое содержание категории вида, изложенную в «Русской грамматике», согласно которой глаголы совершенного вида, в отличие от глаголов несовершенного вида, обозначают
ограниченное пределом целостное действие, то можно предположить, что Чехова интересует в большей степени не факт понимания, не событие и не результат, а процесс, явление, феномен во всей своей незавершенности и сложности.
Цель диссертационного исследования — систематический детальный анализ феномена понимания в творчестве А.П.Чехова конца 1870-х- первой половины 1890-х годов.
Для достижения поставленной цели в работе решается ряд задач:
выявить этапы и логику становления концепции понимания в творчестве А.П.Чехова конца 1870-х - середины 1890-х годов;
через анализ поэтики конкретных произведений описать особенности феномена понимания на каждом этапе;
определить параметры концепции понимания, оформившейся в творчестве А.П.Чехова к середине 1890-х годов.
Объектом исследования являются художественные произведения А.П.Чехова, созданные в период с конца 1870-х по 1894 годы. Хронологические рамки анализируемого в диссертации материала ограничены временем формирования чеховской концепции понимания. Они позволяют проследить поэтапность становления концепции. Мы предполагаем, что феномен понимания, проявившийся уже в самых ранних произведениях А.П.Чехова, прошел в своем развитии два больших периода - с конца 1870-х по 1889 годы и с 1889 по 1894 годы. К концу второго периода (а он закончился 1894-м годом - годом создания «Студента», лучшего произведения, по мнению самого автора; к весне 1895 года определился замысел пьесы «Чайка» - «именно в ней, ставшей рубежом и началом, ярче всего проявились черты принципиальной новизны, призванной подчеркнуть отход от традиции» [Разумова 2001:305]) окончательно оформилась чеховская концепция понимания. Разделение на периоды обусловлено уже сложившейся в чеховедении традицией делить творческое
наследие мастера на этапы, тем не менее признавая, что развитие художественной системы происходило поступательно — не революционным, а эволюционным путем. Вопрос о количестве и границах периодов творческого пути мастера постоянно дискутируется исследователями. Однако большинство специалистов сходится в том, что второй период начинается во второй половине 1880-х годов, в частности, И.Н.Сухих предлагает проводить границу по 1887 году, который «был последним годом чеховского многописания» [Сухих 1996:116]. Соглашаясь с важностью данного критерия, считаем правомерным поиск и иных критериев членения творческого пути: так, с точки зрения развития феномена понимания имеет смысл разграничить периоды по 1889 году: первый период заканчивается в начале 1889 года написанием драмы «Иванов», а второй начинается осенью 1889 года - временем, когда была написана повесть «Скучная история». Анализ текстов выявил серьезные качественные различия в функционировании феномена понимания по обе стороны данной временной границы. Понимание реализуется то как тема, то есть предмет, основное содержание и вместе с тем некое «единство значений отдельных элементов произведений» [Томашевский 1996:176]; то как проблема, то есть вопрос, ждущий постановки, изучения и разрешения; то как концепция, то есть целостная система взглядов и представлений. Внутри каждого периода фиксируются этапы постепенного становления концепции. В диссертации концепция понимания рассматривается в своих истоках (поэтому для анализа выбрано первое произведение Чехова) и логике развития - до рассказа «Студент» (1894 г.), которым сам художник остался доволен.
При отборе текстов для анализа определяющими были следующие факторы. Во-первых, в качестве обязательного условия рассматривалось наличие в тексте ситуации (ситуаций) понимания/непонимания, маркированной глагольными лексемами «понимать/не понимать», «понять/не понять». Во-вторых, в диссертации представлены все эстетические формы, в которых художник работал и был
признан как мастер (комедия, драма, драматический этюд, сценка, рассказ, повесть). В-третьих, отрезки творческого пути А.П.Чехова при выделении параграфов хронологически представлены относительно равномерно.
Предмет исследования - феномен понимания в произведениях А.П.Чехова конца 1870-х - 1894-го годов.
Стоит сказать о литературной ситуации конца XIX века — времени, когда А.П.Чехов начинал свой творческий путь и создавал произведения, анализируемые в данной работе. Это «один из наиболее сложных и противоречивых периодов в истории русской литературы» [Каминский 1979:3]. Во-первых, остро стояла проблема «наследства» [Страда 1995:14]. Поколение художников, пришедших на смену Толстому, Достоевскому, Тургеневу, так называемое «послетолстовское» поколение неизменно стремилось найти свое место в литературе рядом с названными крупнейшими фигурами, но не в тени их, а на грани, отделяющей писателей новой эпохи от мастеров «старого реализма» и четко осознаваемой первыми [Бялый 1973:5]. Данная ситуация осложнялась кризисом идей народничества. Он, с одной стороны, привел к разногласиям в литературной среде (разоблачительный пафос В.Г.Короленко и Г.И.Успенского, ирония А.П.Чехова, сочувствие Л.Н.Толстого, попытка оправдания и реабилитации Н.К.Михайловского), а с другой стороны, обозначил тенденцию поиска писателями и общественными деятелями новой «веры» [Каминский 1979], «новых идейно-философских ориентиров: от религиозно-мистических до революционных, марксистских» [Химич 2005:55]. Во-вторых, взаимосвязь литературы и общественной жизни потребовала и новых решений в сфере поэтики, привела к стремлению «обновить» реалистическую систему [Бялый 1973:3, 11]. На смену популярному в XIX веке жанру романа пришли малые жанровые формы. В них и проявили себя наиболее заметные творцы рубежа веков - Гаршин, Короленко, Чехов, Горький [Фохт 1974; Полоцкая 1974]. Как элемент новой поэтики наличествует «лирическая окраска» произведений, их субъективный тон, так называемая авторитарность
мышления уходит в прошлое [Бялый 1973; Дергачев 1992]. Установка, воплощаемая в жизнь художником, антропоцентрична - не переделка мира, а изменение (самоизменение) человека [Кондаков 1997]. В литературе героической потенцией наделяется «обыкновенный», «средний» человек, предпринимаются попытки по-новому оценить значение героической личности «на почве значения масс», а также играет заметную роль «натуралистическая», «безгеройная» тенденция [Каминский 1979:194-195].
Искусство рубежа веков стремится к синтезу различных, старых и новых, художественных направлений: отмечается стремление к достоверности, логике фактов, граничащее с натурализмом (Гл.Успенский, Мамин-Сибиряк), реалистические произведения некоторых художников окрашены романтическим колоритом (Гаршин, Короленко), идут эстетические поиски по направлению к символизму, происходит «обмен художественными ценностями» в процессе взаимодействия реализма и модернизма, возникают художественные явления двойственной, «промежуточной» природы, пограничных литературных состояний [Бялый 1973; Каминский 1979; Келдыш 1993]. «Историко-литературная ситуация рубежа веков способствовала появлению особого типа художников, «ножниц между столетиями», которые создавали принципиально новые художественные системы, эстетическая расшифровка которых оказывается возможной только при учете фактора сближенности «концов» и «начал». Одной из таких характерных фигур представляется А.П.Чехов» [Химич 2005:50].
Под феноменом понимания в творчестве писателя подразумевается совокупность ситуаций (событий) в художественном тексте, маркированная автором как отношение понимание/непонимание и включенная, как минимум, в фабульный слой произведения. В структуре феномена понимания выделяются следующие компоненты: субъект понимания, объект понимания, способ и степень понимания. Феномен обычно истолковывается как «явление, в котором обнаруживается сущность чего-нибудь» (С.И.Ожегов,
Н.Ю.Шведова), происходит от греческого «являющееся». В данном случае (у Чехова) феномен понимания обнаруживает сущность человеческой жизни в сопряжении с окружающим ее космосом.
Феномен понимания существует внутри художественного текста (так называемый внутритекстовой уровень), а также на уровне «читатель -произведение», где читатель — субъект понимания, произведение - объект (по Бахтину, наделенный некоторыми свойствами субъекта), а способ понимания - это понимание как герменевтическая процедура. На внутритекстовом уровне автор формирует стратегию возможных отношений читателя и текста, которая является важным фактором феномена понимания во внетекстовой сфере.
В данной работе феномен понимания исследуется только в рамках внутритекстовой реальности: а) как предмет изображения (взаимоотношения между персонажами, отношения «герой - окружающий мир», а также отношение героя к самому себе (самопонимание)); б) как стратегия отношений читателя и текста, планируемая и объективируемая автором в структуре произведения. При анализе текстов учитываются все названные аспекты феномена понимания. Однако данный набор аспектов является базовым, исходным и не может применяться по отношению ко всем произведениям в качестве универсального плана анализа. Каждый конкретный текст задает свои параметры рассмотрения и путь движения исследовательской мысли.
На защиту выносятся следующие
основные положения.
1. В творчестве А.П.Чехова, начиная с самых ранних произведений,
феномен понимания занимает важное место, выполняет формообразующую и
смыслоообразующую функции в текстах.
2. Понимание в творчестве А.П.Чехова конца 1870-х - первой
половины 1890-х годов - явление, динамично развивающееся. Выделяются
два периода развития - от темы к проблеме (конец 1870-х - конец 1880-х годов) и от проблемы к концепции (1889 — 1894 годы).
3. К 1894 году в творчестве А.П.Чехова сформировалась и нашла удовлетворяющую самого художника реализацию оригинальная концепция понимания.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые детально исследуется понимание в творчестве Чехова как самостоятельный феномен, имеющий системный и динамический характер.
Методы исследования связаны с целью и задачами диссертации, ее материалом и предметом. Методология работы строится на сочетании элементов системно-целостного (М.М.Бахтин, М.М.Гиршман, Б.О.Корман, Н.Л.Лейдерман, В.И.Тюпа, В.В.Федоров) и типологического (Л.Я.Гинзбург, Ю.М.Лотман, Ю.В.Манн, В.М.Маркович, Н.Д.Тамарченко) подходов к анализу литературных явлений.
В чеховедении сложилась традиция исследовать определенную художественную грань или параметр на материале конкретного произведения Чехова в его целостности. Наиболее известными образцами данного подхода являются исследования М.Л.Семановой «Чехов -художник» (1976), И.Н.Сухих «Проблемы поэтики Чехова» (1987), А.В.Кубасова «Проза Чехова: искусство стилизации» (1998). Данное исследование выполнено в рамках этой традиции.
Апробация работы проводилась в форме докладов на
международных научно-практических конференциях «Славянские духовные
традиции в Сибири» (Тюмень, 2002), «История и перспективы
этнолингвистического и социокультурного взаимообогащения славянских
народов» (Тюмень, 2002), всероссийских научно-практических
конференциях «Традиции славяно-русской культуры в Сибири» (Тюмень, 2003), «А.С.Пушкин: встреча поколений» (Тюмень, 2003), «Славяно-русские духовные традиции в культурном сознании народов России» (Тюмень, 2005), межрегиональной научно-практической конференции «Славяно-русское
духовное пространство в Сибири» (Тюмень, 2004), региональной научной конференции «Город как культурное пространство» (Тюмень, 2003). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы Тюменского государственного университета. Основные положения диссертационной работы отражены в восьми публикациях.
Практическое использование полученных результатов возможно при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы последней трети XIX - первой трети XX века и по творчеству А.П.Чехова в высших и средних учебных заведениях, в курсах «Философия» и «Культурология» в качестве иллюстративного материала по проблеме понимания.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Текст изложен на 185 страницах, список литературы включает 391 наименование.
В тексте диссертации произведения А.П.Чехова цитируются по Полному собранию сочинений и писем А.П.Чехова в 30-и томах; в квадратных скобках указываются том и страница. При цитировании серии Писем этого издания перед номером тома ставится буква П. Все подчеркивания в цитатах наши.
Понимание в тематической структуре произведения (« Безотцовщина » (конец 1870-х гг.), «Драма на охоте» (1884 г.))
Написанная в конце 1870-х гг. первая пьеса А.П.Чехова при жизни автора не была ни опубликована, ни поставлена на сцене. Литературный вариант ее первый раз увидел свет в 1923 году, а сценические версии начали осуществляться с начала 1930-х гг. Публикации пьесы были озаглавлены « Безотцовщина », либо « Пьеса без названия », большинство театральных постановок назывались «Платонов» по имени главного героя. Вариативность заглавий связана с тем, что начальный лист рукописи утерян. Заглавие « Безотцовщина » встречается в переписке Чехова, « Пьеса без названия » - это редакторское обозначение. В полном собрании сочинений и писем в тридцати томах произведение называется « Безотцовщина ». В данной работе пьеса будет наименоваться в соответствии с этим изданием, поскольку оно является наиболее авторитетным источником.
В 1862 году И.С.Тургенев обозначил проблему времени как «отцы и дети» - взаимодействие, противостояние, конфликт уходящего и приходящего поколений. Спустя полтора десятилетия А.П.Чехов назвал ситуацию в России « Безотцовщина ». Тем самым он подчеркнул ее новое качество, ее нетрадиционность, ненормальность, отчасти дефектность -отсутствие старшего поколения и проблемность самостоятельности младшего. Безотцовщина - это ситуация утраты корневых связей и, видимо, необходимость их поиска или компенсации. Чехов фиксирует не спор поколений как проблему, а принципиально новое состояние общества.
В пьесе четыре действия (кстати, данная структура станет обычной для драматурга), большое количество действующих лиц, в полном списке которых трудно отличить главных от второстепенных, но «мало событий» -в основном, это разговоры персонажей, так называемое выяснение отношений. «Что она для меня и что я для нее? Пока неизвестно-с...» [XI, 9], «Я отец, а вы кто? Кто вы, молодой человек?» [XI, 43], «Наши отношения превратились в какое-то недоумение... Виноват я? Противен?» [XI, 64] - эти и другие подобные вопросы звучат на протяжении пьесы. Выясняют отношения отцы и дети (Трилецкие, Глагольевы), мужья и жены (Войницевы, Платоновы), друзья (Платонов и Войницев), враги (Осип и Платонов, Венгерович 2 и Платонов), соседи (Трилецкий и Грекова), родственники (Платонов и Трилецкий). Взаимодействуя друг с другом, персонажи обостренно проговаривают необходимость понимания, стремятся к пониманию: «Я изучаю на вас современных Чацких и ... я понимаю вас!» [XI, 50]; «Пойми же! Если моя совесть не принимает твоей любви, то только потому, что она глубоко убеждена в том, что ты делаешь непоправимую ошибку...» [XI, 109]; «Михаил Васильич, простим друг другу... Я... Но вы поймете мое положение» [XI, 165]. Тем не менее все герои пьесы неоднократно констатируют, что понимания между ними нет: «Он стал в тупик, теряется, не знает, на чем остановиться, не понимает... Трудно понять ведь этих господ!» [XI, 16]; «Не понимаю я тебя, Николай! Что хорошего, умный человек, ты нашел в этой дурочке?» [XI, 71]; « - Только и любишь за то, что я тебе муж? - Я тебя не понимаю. - Не понимаешь?» [XI, 96].
Значимость понимания в художественном целом произведения так или иначе обозначалась разными исследователями, обращавшимися к его анализу. И.Н.Сухих, например, формулирует это так: Платонов «перестал понимать самого себя. Та сеть литературных сравнений, которую набрасывают на героя другие персонажи, - один из способов разгадки его характера» [Сухих 1987: 29]. В.Б.Катаев пишет, что «Платонов (...) стенает и мечется во многом оттого, что запутался в своих отношениях с женщинами - каждая из них со своими запросами и со своим пониманием героя» [Катаев 1979:118]. По ходу анализа специалистами зафиксировалась концентрация ситуации понимания на центральном персонаже пьесы - Платонове. Однако при проговаривании важности феномена понимания пишущими о « Безотцовщине » во главу угла ставилось иное - «в подходах (...) можно выделить две преобладающие исследовательские интенции. Это, прежде всего, обнаружение в пьесе прообраза всего будущего чеховского творчества с его тематикой, проблематикой и даже новаторской художественной структурой. С другой стороны, это признание ее необычайной «литературности», делающей ее своеобразным «ремиксом» мировой сюжетики и поэтики» [Разумова 2001:128].
В речи персонажей « Безотцовщины » словоформы глагольных лексем «понимать/не понимать», «понять/не понять» встречаются в общей сложности 90 раз. Лексемы несовершенного вида (всего 67) по количеству превосходят лексемы совершенного вида (всего 23). Согласно «Русской грамматике», глаголы совершенного вида, в отличие от глаголов несовершенного вида, обозначают ограниченное пределом целостное действие. Глаголы совершенного вида фиксируют факт, обозначают событие, подводят итог: «Понял я!» [XI, 163]; «Кто же поймет?» [XI, 163]; «Не понять вам!» [XI, 14]. Глаголы несовершенного вида описывают сложность феномена: «Впрочем, я сам не совсем понимаю...» [XI, 53]; «Выслать бы мог, да законов не понимает...» [XI, 42]; «В моей голове среди необъятного тумана, в массе чего-то такого серого, свинцового, тяжелого торчит светлый кусочек, которым я все понимаю...» [XI, 152]. Анализ подсчетов показывает, что в произведении важна именно процессуальность и незавершенность понимания, обозначенная глаголами несовершенного вида.
Бытийный характер понимания («На пути» (1886 г.), «Калхас» (1886 г.) — «Лебединая песня (Калхас)» (1887 г.))
В письме к А.Суворину от 21 декабря 1886 года А.Чехов признавался: «За эти 2 недели я успел привыкнуть и к теме, и к рассказу и теперь не понимаю, что в нем хорошо, что худо. Просто беда!» [П I, 281]. Рождественский рассказ А.Чехова «На пути» (1886 г.) «не часто попадает в поле зрения исследователей» [Собенников 1997:113]. О нем писали А.М.Турков, В.Б.Катаев, А.С.Собенников, С.Сендерович.
В названии задана идея направленного движения как некой нормы. В пределах этого направленного движения и будут развиваться характеры героев. Важность идеи пути подчеркивается и шестикратным использованием в тексте названия основного места событий — комнаты, «которую сам содержатель трактира, казак Семен Чистоплюй, называет «проезжающей», то есть назначенной исключительно для проезжих» [V, 462]. Хотя слово «путь» в заглавии употреблено в единственном числе, в рассказе можно выделить несколько путей. Это пути главных героев Лихарева и Иловайской, «случайно» пересекшиеся в рождественскую ночь, это и путь всего человечества с момента пришествия в мир Христа. Христианская история начинается с Рождества, поэтому и в рассказе время событий - ночь перед Рождеством и само Рождество, точка отсчета христианского времени.
Событий в биографии Лихарева, изложенных им самим в рождественскую ночь, очень много для жизни одного человека. Многие факты биографии противоположны друг другу: уход в разбойники и стремление попасть в монастырь, готовность принять мучения «за Христа» и погубленные жизни близких людей, омрачающие совесть, беззаветная, порой ничем не мотивированная, вера и нигилизм, богатство и нищенство.
В изображении Иловайской также наличествуют антиномичные детали (элементы внешнего облика и поведения), придающие образу многогранность: бесформенная женская фигура, узел и готически четкие, острые очертания тела, лица; девушка ведет себя то как мать (по отношению к Саше, к своим отцу и брату), то как дочь (позволяет Лихареву укрывать, кутать себя), то как возлюбленная («А погодите, полюбите человека, так вы за ним на северный полюс пойдете. Ведь пойдете? — Да, если... полюблю» [V, 473]), то как старший товарищ («Ну, представьте вы голую степь, одиночество. Там не с кем слова сказать, а вы... увлечены женщинами! Шахты и женщины!» [V, 476]).
Такая семантическая многослойность главных героев делает их знаковыми фигурами, дает возможность истолкования «пути» как пути человека в христианской истории мира, дает возможность обобщенного прочтения текста.
Образ мира до прихода Спасителя и изменения, внесенные чудом Рождества, в рассказе выражаются на предметном уровне, «на контрасте бытового и праздничного времени-пространства» [Собенников 1997:114]. Эпиграф из Лермонтова «Ночевала тучка золотая / На груди утеса великана...» работает на объединение быта и праздника. Персонификация природных явлений, распространенная еще в язычестве, не утратила своей свежести в христианскую эпоху и действует словно вне религии, как бы над ней, там, где тучи и утесы. С одной стороны, стих как бы возвышает ситуацию, наделяет ее высшим смыслом. Он «разбивает» реальный предмет, размывает его границы и превращает обыденную вещь в надвременной символ. С другой стороны, рассказ, следующий за эпиграфом, - это доказательство жизненности и реальности высоких образов классической поэзии. Образ стихотворения, проверенный обыденностью и реализовавшийся в ней, становится живым. Жизнь же, детализировавшая высокую поэзию, доказавшая свое соответствие и подобие ей, становится эстетичной и наполненной смыслом. Но для этого должен быть пройден путь. Назовем его так - путь к пониманию. Автор проводником на этом пути словно бы быть отказался, но он заботливо вручил читателю вместе с текстом и ключи к его толкованию. Первый ключ - эпиграф. Автор еще напомнит читателю, что надо воспользоваться ключом. В финале рассказа состоится повторная встреча читателя с лермонтовским образом: «Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега» [V, 477]. Появление лермонтовского утеса в самом начале и в самом конце произведения создает своеобразное «кольцо», плотной рамкой смыкающее конструкцию, и позволяющее найти необходимые ответы на все вопросы в пределах «кольца».
Длительное введение читателя в обстановку — это способ формирования «предпонимания» (первый этап феноменологической процедуры), представляющего собой «настрой, который определяется вхождением в ценностно-смысловое поле эстетического объекта» [Зырянов 2002: 251]. Значительную роль в формировании «предпонимания» играет описание «проезжающей» комнаты.
Смена эстетического регистра (трагическое/комическое) («Скучная история» (1889 г.), «Леший» (1890 г.))
В письме к А.Суворину от 21 декабря 1886 года А.Чехов признавался: «За эти 2 недели я успел привыкнуть и к теме, и к рассказу и теперь не понимаю, что в нем хорошо, что худо. Просто беда!» [П I, 281]. Рождественский рассказ А.Чехова «На пути» (1886 г.) «не часто попадает в поле зрения исследователей» [Собенников 1997:113]. О нем писали А.М.Турков, В.Б.Катаев, А.С.Собенников, С.Сендерович.
В названии задана идея направленного движения как некой нормы. В пределах этого направленного движения и будут развиваться характеры героев. Важность идеи пути подчеркивается и шестикратным использованием в тексте названия основного места событий — комнаты, «которую сам содержатель трактира, казак Семен Чистоплюй, называет «проезжающей», то есть назначенной исключительно для проезжих» [V, 462]. Хотя слово «путь» в заглавии употреблено в единственном числе, в рассказе можно выделить несколько путей. Это пути главных героев Лихарева и Иловайской, «случайно» пересекшиеся в рождественскую ночь, это и путь всего человечества с момента пришествия в мир Христа. Христианская история начинается с Рождества, поэтому и в рассказе время событий - ночь перед Рождеством и само Рождество, точка отсчета христианского времени.
Событий в биографии Лихарева, изложенных им самим в рождественскую ночь, очень много для жизни одного человека. Многие факты биографии противоположны друг другу: уход в разбойники и стремление попасть в монастырь, готовность принять мучения «за Христа» и погубленные жизни близких людей, омрачающие совесть, беззаветная, порой ничем не мотивированная, вера и нигилизм, богатство и нищенство.
В изображении Иловайской также наличествуют антиномичные детали (элементы внешнего облика и поведения), придающие образу многогранность: бесформенная женская фигура, узел и готически четкие, острые очертания тела, лица; девушка ведет себя то как мать (по отношению к Саше, к своим отцу и брату), то как дочь (позволяет Лихареву укрывать, кутать себя), то как возлюбленная («А погодите, полюбите человека, так вы за ним на северный полюс пойдете. Ведь пойдете? — Да, если... полюблю» [V, 473]), то как старший товарищ («Ну, представьте вы голую степь, одиночество. Там не с кем слова сказать, а вы... увлечены женщинами! Шахты и женщины!» [V, 476]).
Такая семантическая многослойность главных героев делает их знаковыми фигурами, дает возможность истолкования «пути» как пути человека в христианской истории мира, дает возможность обобщенного прочтения текста.
Образ мира до прихода Спасителя и изменения, внесенные чудом Рождества, в рассказе выражаются на предметном уровне, «на контрасте бытового и праздничного времени-пространства» [Собенников 1997:114]. Эпиграф из Лермонтова «Ночевала тучка золотая / На груди утеса великана...» работает на объединение быта и праздника. Персонификация природных явлений, распространенная еще в язычестве, не утратила своей свежести в христианскую эпоху и действует словно вне религии, как бы над ней, там, где тучи и утесы. С одной стороны, стих как бы возвышает ситуацию, наделяет ее высшим смыслом. Он «разбивает» реальный предмет, размывает его границы и превращает обыденную вещь в надвременной символ. С другой стороны, рассказ, следующий за эпиграфом, - это доказательство жизненности и реальности высоких образов классической поэзии. Образ стихотворения, проверенный обыденностью и реализовавшийся в ней, становится живым. Жизнь же, детализировавшая высокую поэзию, доказавшая свое соответствие и подобие ей, становится эстетичной и наполненной смыслом. Но для этого должен быть пройден путь. Назовем его так - путь к пониманию. Автор проводником на этом пути словно бы быть отказался, но он заботливо вручил читателю вместе с текстом и ключи к его толкованию. Первый ключ - эпиграф. Автор еще напомнит читателю, что надо воспользоваться ключом. В финале рассказа состоится повторная встреча читателя с лермонтовским образом: «Скоро след от полозьев исчез, и сам он, покрытый снегом, стал походить на белый утес, но глаза его все еще искали чего-то в облаках снега» [V, 477]. Появление лермонтовского утеса в самом начале и в самом конце произведения создает своеобразное «кольцо», плотной рамкой смыкающее конструкцию, и позволяющее найти необходимые ответы на все вопросы в пределах «кольца».
Длительное введение читателя в обстановку — это способ формирования «предпонимания» (первый этап феноменологической процедуры), представляющего собой «настрой, который определяется вхождением в ценностно-смысловое поле эстетического объекта» [Зырянов 2002: 251]. Значительную роль в формировании «предпонимания» играет описание «проезжающей» комнаты.
От субъективности к субъектности («Страх» (1892 г.), «Рассказ неизвестного человека» (1893 г.))
«Страх» с подзаголовком «(рассказ моего приятеля)» написан в 1892 году. В.Б. Катаев включает это произведение в длинный, хронологически последовательный ряд: «В «Тоске» никто не способен понять истинной причины тоски извозчика Ионы, и сам он в том числе; в «Припадке» студент Васильев приходит к психическому срыву от непонятности и враждебности окружающего мира; герою рассказа «Страх» жизнь страшна именно своей непонятностью... Все те рассказы и повести Чехова, в которых их герою, обыкновенному человеку, «нет сил ориентироваться», объединяет центральная тема непонимания [Катаев 1996:68-69].
Рассказ начинается с представления главных героев и прояснения отношений между ними. «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством» [VIII, 127] - так рассказчик, от лица которого ведется повествование, представляет своего бывшего хорошего приятеля, о себе тем временем не сообщая ровным счетом ничего - ни возраста, ни рода занятий, ни каких бы то ни было биографических подробностей. Возможно, этот ход автора имеет целью актуализировать в описываемых отношениях только общечеловеческое содержание. Рассказчик признается: Дмитрий Петрович «поверял мне свои сокровенные тайны и называл наши отношения дружбою», в которой «было что-то неудобное, тягостное» [VIII, 127]. Такая ситуация очень напоминает взаимоотношения следователя Зиновьева и графа Карнеева в повести 1884 года «Драма на охоте». «До сих пор еще не могу разобраться в своих тогдашних чувствах» [VIII, 127], - заявляет приятель Силина, и это его заявление отчасти объясняет причину, подтолкнувшую его к рассказу о событиях минувших дней. Герой предпринимает очередную попытку разобраться, понять, что произошло, понять себя и близких в ту пору людей. Однако рассказчик - не единственный в произведении субъект понимания.
Силин тоже формулирует проблему понимания: «А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?» [VIII, 130]. Мучаясь над решением этой проблемы в течение длительного времени, Силин выстраивает свою теорию. Согласно ей, непонимание и страх -сопутствующие друг другу явления, причем страх — есть следствие непонимания: «не понимаю и боюсь жизни», «мне страшно, потому что я не понимаю», «не понимаю людей и боюсь их». Невозможность постижения мира оборачивается боязнью мира, рациональный настрой (понять) заменяется иррациональной реакцией (страх). Произведение строится на тесном переплетении рационального и иррационального, причем иррациональное преобладает, одерживает верх: «У Чехова сфера запредельного и смутного, когда он к ней прикасается, рациональным путем непознаваема; более того — для него полна тайны, сложна, страшна или прекрасна жизнь природы, сама обыденная жизнь людей, ее смысл и цель» [Чудаков 1996:57]. Силин анализирует свое состояние («быть может, я больной, свихнувшийся человек») и даже ставит себе диагноз («я болен боязнью жизни»). Вместе с тем он признается, что не склонен к исследовательской деятельности: «Я человек от природы не глубокий и мало интересуюсь такими вопросами, как загробный мир, судьбы человечества (...)» [VIII, 131], тем самым в очередной раз заявляя приоритетность иррационального, чувственного начала в своем отношении к жизни. Противостояние рационального и чувственного усиливается «конфликтностью» семантики фамилии главного героя (Силин) и заглавия («Страх»). В фамилии заложен волевой, мужественный смысл, а в заглавии -слабость, тревога, боязнь. Страх, ставший главной темой и главным предметом изображения в произведении, исходит от Силина, персонажа, наделенного «волевой» фамилией, потом передается и рассказчику. «Теоретическая» часть рассуждений Силина, по принципу построения научных докладов (что, однако, не признается самим докладчиком), дополняется «аналитическим» разделом, тема которого условно обозначена как «моя счастливая семейная жизнь - одно только печальное недоразумение» [VIII, 132]. Недоразумение - «ошибочное, неполное понимание; то, что произошло в результате такого непонимания» [Ожегов, Шведова 1992:414]. Силин неоднократно фиксирует появление недоразумений в собственной жизни и даже делает обобщающие выводы относительно других людей и себя: «Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом» [VIII, 131]. Ошибочное, неполное понимание преследует героя в семейной жизни: «Так она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду вам верна»... Такое условие я принял с восторгом. Я тогда понимал, что это значит, но теперь, клянусь богом, не понимаю» [VIII, 133]. По мысли Силина, непонимание неизбежно влечет за собой череду негативных чувств и эмоций: «Оттого, что в наших отношениях я ничего не понимаю, я ненавижу то ее, то себя, то обоих вместе, все у меня в голове перепуталось, я мучаю себя и тупею» [VIII, 133]. «Логика, которая приводит его к болезненному страху перед жизнью, - это логика жизни рядового интеллигента, запутавшегося в проблемах семьи, видящего ложь человеческих отношений и не находящего выхода из этого "тесного круга лжи"» [Катаев 1979:158]. Впрочем, плодотворность признания Силиным своей проблемы, плодотворность его откровенного разговора с приятелем очевидна в структуре рассказа: признание влечет за собой развитие сюжета, подталкивает повествование к кульминации - «Приятель, с которым герой рассказа делится своими тайнами, не преминул воспользоваться этими сведениями, соблазнил жену Силина, герой же, узнав об этом, еще глубже погрузился в пессимистические размышления» [Катаев 1979:158]. В эпизоде соблазнения рассказчиком жены Силина акцентируются два принципиальных момента: во-первых, соблазнение оказалось успешным, когда герои, не понимавшие друг друга, преодолели это непонимание, почувствовали одно и то же и испытали (пусть и кратковременный) восторг понимания и любви; во-вторых, путь от непонимания к пониманию
