Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рассказы В. Распутина в литературном контексте второй половины XX века
1.1. Жанр рассказа в литературном процессе 1960-1990-х годов 13-32
1.2. Рассказы В. Распутина и неомифологическая тенденция в творчестве писателя 32-51
Глава II. Жанровая динамика в рассказах В. Распутина 1960-1980-х годов
2.1. Начало пути: от рассказа-очерка - к рассказу-притче 52-65
2.2. Рассказы 1970-1980-х годов: сочетание притчевости и исповедалыюсти 66-87
Глава III. Жанровое своеобразие рассказов 1990-х годов
3.1. Образы-мифологемы и их роль в поиске основ национального бытия 88-111
3.2. Язык исповеди и проповеди в рассказах 1190-х 111-138
Заключение 139-141
Примечания 142-148
Список использованной литературы 149-161
- Жанр рассказа в литературном процессе 1960-1990-х годов
- Рассказы В. Распутина и неомифологическая тенденция в творчестве писателя
- Начало пути: от рассказа-очерка - к рассказу-притче
- Образы-мифологемы и их роль в поиске основ национального бытия
Введение к работе
Литературный процесс последней трети XX века трудно представить без прозы В. Распутина, отмеченной поиском универсальных моделей национального бытия. В ней прослеживается стремление художника утвердить нравственный и духовный народный опыт в противовес разорванности и дисгармоничности современной жизни. Утрата связи человека с природой, всеобщим бытием, волновавшая В. Распутина на протяжении всего творческого пути, закономерно вызывала в нем внимание к тем началам народной жизни, которые позволяют человеку прийти к обретению целостности, связи с мирозданием, со всем сущим.
В данной работе рассматриваются особенности жанра рассказа в творчестве В. Распутина, который обращался к нему на протяжении всего творчества: его перу принадлежит около 50 рассказов. Наиболее изученными в литературной науке и критической литературе на сегодняшний день являются повести писателя «Деньги для Марии», «Последний срок», «Живи и помни», «Прощание с Матёрой», «Пожар», принесшие ему признание не только в России, но и за рубежом. Вот почему существует устойчивое представление о В. Распутине как авторе повестей, а его рассказы считаются менее значительными.
Не следует забывать, что первые шаги В. Распутина в литературе были связаны с жанрами очерка и рассказа. С 1961 по 1967 годы им написано около 20 рассказов, среди них - «Я забыл спросить у Лёшки», «И десять могил в тайге», «Продаётся медвежья шкура», «Рудольфио», «В общем вагоне», «Василий и Василиса» и др. В 70-е - начале 80-х В. Распутин пишет ряд рассказов, из которых наибольшую известность получили «Уроки французского» (1973), «Что передать вороне?» (1982), «Век живи - век люби» (1982). В 90-е годы в творчестве писателя наступает период нового обращения к жанру рассказа. Наряду с очерками им написано более 20 рассказов: это «Россия молодая», «Сеня едет», «Женский разговор» (1994),
4 «В ту же землю», «Вечером», «По-соседски» (1995), «Поминный день» (1996), «Видение», «Нежданно-негаданно», «В одном сибирском городе», «В больнице», «Вниз по Лене-реке», «На родине» (1997), «Новая профессия» (1998), «Изба» (1999). Вместе с произведениями начала XXI века -рассказами «В непогоду» (2003), повестью «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003) они обозначили новый виток творчества, критики заговорили о «новом» В. Распутине.
Последние рассказы В. Распутина, как и его публицистические выступления, вызывают неоднозначную реакцию критиков: «А серьезные критики давно не пишут о В. Распутине по двум причинам. Основная, конечно же, та, что писать особенно и не о чем. Но есть и ещё одна, мешающая многим выразить недоумение нынешним уровнем сочинений В. Распутина: давняя (для кого-то юношеская даже) любовь...» (1, 75). Однако есть другое мнение: «...в нынешней литературе есть имена собственные, без которых представить её не сможем ни мы, ни потомки. Одно из таких имен - Валентин Григорьевич Распутин» (2, 6).
Рассказ в силу своей жанровой специфики выделяется из всей сложившейся системы эпических жанров. Учёными отмечается совпадение «всплеска» рассказа с периодами динамических потрясений в социальной сфере, культуре. В литературоведении сложилось представление о рассказе как об особенно мобильном жанре, способном стать формой, где с максимальной концентрацией происходит отражение художественных тенденций своего времени.
Очень важным представляется осмысление жанров как «ведущих героев культуры». На сегодняшний день жанр определяется не только как «типическая форма целостности», но и в аспекте содержания как «тип проблематики». Чувство жанра как важнейшее средство художественного созерцания теоретически рассмотрено Гегелем; систематическая теория жанра как особого аспекта содержания разработана Г.Н. Поспеловым. Он не
5 только предложил четыре типа жанровой проблематики, но и наметил перспективу расширения типологии жанрового содержания.
На сегодняшний день имеется ряд содержательных работ по теории малых эпических жанров, в которых выработаны достаточно чёткие представления о рассказе как жанре, о принципах и законах его построения. Определяя понятие рассказа, необходимо учитывать принцип разграничения формального (структурного) и содержательного аспектов жанра. Г.В.Ф. Гегелем жанры связывались, прежде всего, с типом осмысления «общего состояния мира» и типом конфликта. А.Н. Веселовский соотносил жанровые формы со стадиями взаимоотношений личности и общества. М.М. Бахтин ввел понятие «жанровой сущности», под которой подразумевал, как можно заключить из его работ, самые общие принципы изображения человека и его связей с миром (3, 38). Г.Н. Поспелов, обобщая идеи своих предшественников, различал все жанровые формы на «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфическое жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров») (4).
Общепризнанное отличительное качество рассказа - это такая форма повествовательной литературы, в которой дается изображение какого-либо эпизода из жизни героя; это эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом. Особенностью данной жанровой формы является кратковременность изображаемых событий, малое число действующих лиц.
Так как рассказ отличается малым объёмом, то выбранный эпизод из жизни героя, ставший ядром повествования, повышается в своей значимости и важности. Малый объём заставляет усиленно работать каждый художественный элемент: слово, сюжет, образ, делая их особенно ёмкими. Автор рассказа должен в сжатое время создать такую убедительную картину мира, чтобы читатель погрузился в неё и увлекся произведением.
В литературной критике нередко можно встретить рядом с термином «рассказ» слово «новелла»; авторов рассказов часто называют
«новеллистами». Есть мнение, что это взаимозаменяемые синонимы, однако бытует и полярная точка зрения. Так, Э.А. Шубин считает, что рассказ и новелла — это разновидности одного жанра и необходимо «различать рассказ как термин, равнозначный малому прозаическому жанру в целом, и рассказ как типологическую разновидность этого вида литературы» (5, 55-56), Г.Н. Поспелов уверен, что это совершенно разные жанры. Известно, что термин «новелла» первичен, он пришел из зарубежной литературы, где им обозначали и то, что позже в русской литературе назвали рассказом; утвердилось мнение, что новелла - необычное в жизни героев, повествование о необычайном происшествии, острая интрига, быстрое развитие действия. Л. Чернец дает такое определение новеллы: «Малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства» (6, 69). В литературной практике новеллой называют повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новеллы Боккаччо, Мопассана). Термины «рассказ» и «новелла» различали сами писатели, например, М. Горький, А. Толстой, К. Паустовский. В нашей работе мы также будем придерживаться этой позиции, поскольку в русской литературе они представляют разные типы малого эпического жанра.
В русской литературе второй половины XX века рассказ традиционно теснит новеллу, хотя в определенных случаях можно говорить и о новеллистической тенденции в нем (например, «Мастер» В. Шукшина или «Дорогие мама и папа...» С. Воронина). Предмет изображения в рассказе -устоявшееся, повседневное течение жизни, вот почему детально прорисованы обстоятельства, судьба героев включена в более широкий «поток жизни» и за счет замедленной событийности дано развёрнутое изображение внутреннего мира персонажей. Порой в орбиту конфликта включается вся жизнь героя или её значительный период - такого рода рассказ строится на «житийной» основе («Судьба человека» М. Шолохова или «Матрёнин двор»
7 А. Солженицына). Ослабленность фабулы, включение примет эпохи, которые отзываются в человеческой судьбе, позволяют ввести личность героя в контекст истории. Это укрупнение жанра свидетельствует о том, что рассказ постоянно испытывает воздействие со стороны других эпических жанров -повести, романа, заметно на него также влияние драмы и лирики. Но канонические жанровые стратегии позволяют по-прежнему считать рассказ устойчивым, эстетически ключевым, мобильным жанром, жанром номер один (7,41).
Актуальность исследования. Ориентироваться в процессах жанровых обозначений теоретикам и историкам литературы на сегодняшний день достаточно сложно. Поэтому актуальной представляется попытка подхода к проблеме жанра не столько в собственно теоретическом, сколько в конкретном исследовании жанровых образований в творчестве отдельного современного писателя.
Рассказы В. Распутина представляют интерес для исследователя с точки зрения вопроса о том, как взаимодействуют в них канонические и авторские жанровые стратегии, из которых складывается художественная картина мира писателя. Вопрос о жанровом своеобразии рассказа представляет собой достаточно важную теоретическую и историко-литературную проблему, потому что наряду с факторами, способствующими развитию данного жанра, в нём сохраняются черты, обеспечивающие его устойчивость.
Актуальность исследования определяется характером социокультурной ситуации рубежа веков. Кардинальные преобразования в политической, социально-экономической сфере последних десятилетий, без сомнения, явились потрясением для общества и определили переходность эпохи. Художественным выражением духа этой эпохи, как и предшествовавших ей периодов, стало творчество В. Распутина, писателя, стремящегося дисгармоничности современной жизни противопоставить нравственный и духовный опыт народа. Пристальное внимание к негативным процессам в национальной культуре (неопределенность, аморфность смысловых границ,
8 размытость ценностных форм, маргинализация общественного сознания и др.) определили трезвый и беспощадный реализм писателя.
С осмыслением художественных возможностей реализма и его исторической судьбы в русской литературе конца XX века связан вопрос об одном из его ведущих жанров - рассказе. Дискуссии о состоянии и месте рассказа в литературном процессе второй половины прошлого столетия были связаны с его востребованностью в периоды глубоких сдвигов и динамических потрясений в социальной сфере, оборачивающихся распадом прежней целостности мира. Русский рассказ переживал настоящий подъем именно в такие периоды.
Обращение к рассказам В. Распутина может многое прояснить в судьбе этого жанра в русской литературе на рубеже столетий, подтверждая справедливость мысли М. Бахтина о том, что именно жанры являются главными действующими лицами литературного процесса, и актуализируя проблему сохранения жанровой целостности в условиях постмодернистской, деконструктивистской культурной ситуации. Важным в связи с этим представляется осмысление жанра рассказа В. Распутина как «типической формы целостности» в контексте общего движения русской литературы XX: века, ее стремления противостоять опасности всеобщего хаоса и разлада.
Особенности развития жанра рассказа в прозе В. Распутина представляют собой, таким образом, достаточно важную теоретическую и историко-литературную проблему: наряду с общекультурными факторами, способствующими его дальнейшему развитию, на него воздействуют факторы внутрилитературные, обеспечивающие его устойчивость, взаимодействие в нём как канонических, так и авторских жанровых стратегий, из которых и складывается художественная картина мира писателя.
Степень изученности проблемы. Творчеству писателя посвящены монографические исследования Н. Котенко, В. Курбатова, С. Семёновой, Н. Тендитник. В них отмечены философский характер прозы В. Распутина, тяга к критически-обличительному взгляду на современность, объясняемому
9 крушением кровных связей с богатым духовным историческим опытом народа.
В работах С.Г. Семеновой показано, что в художественном мышлении и творчестве В. Распутина важную роль играет категория трагического, представлен анализ мифологических образов и мотивов в повестях писателя. В своей работе «Валентин Распутин» (1987) исследовательница в контексте всего творчества писателя анализирует ранние рассказы первых сборников В. Распутина. Рассмотрев особенности повествовательной манеры начинающего прозаика, она нашла в первом сборнике рассказов те повествовательные интонации, философские искания, которые окрепнут и станут определяющими у В. Распутина - автора повестей.
В монографии другого исследователя творчества писателя, Н.С. Тендитник «Судьба Сибири - личная судьба. О творчестве В. Распутина» (1983) исследуется в контексте всего творчества его очерковая проза. По мнению Н. Тендитник, и художественное, и публицистическое в творческой системе В. Распутина тесно переплетены.
Творчество писателя стало объектом пристального научного интереса И.И. Плехановой. В своих работах «Рассказы Распутина 80-х годов (нравственно-философский поиск)» (1986), «Особенности сюжетосложения в творчестве В. Распутина» (1988), «Игровое начало в рассказах В. Распутина» (2003) и др. исследователь рассматривает малую прозу В. Распутина 80-90-х гг. в аспекте его философских и эстетических взглядов, в контексте культуры постмодернистской эпохи, в частности, находит обращение к ритуалу - и в сюжете, и в слове. Такой подход лишний раз свидетельствует о востребованности нового взгляда на творчество писателя-реалиста, необходимости его постановки в новые, в том числе мировоззренческие, культурологические, контексты.
В аспекте нашей работы интерес представляет новая монография Н.В. Ковтун «Русская литературная утопия» (2004), где внимание, в частности, обращено на развитие творчества писателей-«деревенщиков» в русле
10 неомифологических тенденций русской литературы второй половины XX столетия, на создание социальной утопии (мотив спасительного заморского края) и внимание к архетипу юродивого.
За последние годы творчество В. Распутина стало объектом монографических и диссертационный исследований, таких, например: Сим Со Ен «Рассказ и повесть В. Распутина: структурные связи» (МГУ, 2001); И.В. Поповой «Национально-поэтический контекст прозы В. Распутина 1980-1990-х годов» (Тамбовский университет, 2003), Т.Ф. Гришенковой «Проблема русского национального характера в творчестве В. Распутина» (Тюменский университет, 2004), О.Ю. Латышева «Типологические особенности и межнациональные связи русской «деревенской» прозы 1960-х годов» (Адыгейский университет, 2000) и др., которые представляют для нас интерес, поскольку в них отстаивается требование рассматривать творчество В. Распутина в контексте литературного процесса второй половины XX века. В то же время следует констатировать отсутствие работ, где бы художественная система писателя рассматривалась с точки зрения его способности «увидеть действительность глазами жанра» (М. Бахтин).
Научная новизна исследования. В данной работе впервые рассказы В. Распутина представлены в свете её жанровой динамики. Впервые особое внимание уделяется жанровым и структурным изменениям в рассказах В. Распутина, вызванным последовательным развитием общей идейно-художественной концепции писателя. Исследование динамики рассказа в творчестве писателя позволило выделить способность этой жанровой формы соответствовать усложнившейся действительности, культурной парадигме времени, а также выражать индивидуально-специфические особенности распутинского художественного мира. Выявлены причины динамики и относительной стабильности жанра рассказа, связанные с особенностями дарования В. Распутина, других писателей второй половины XX века, отдавших дань развитию данного жанра.
Цель и задачи исследования. В работе ставится цель — исследовать жанровое своеобразие и жанровую динамику рассказов В. Распутина. Данная цель включает в себя решение следующих задач:
рассмотреть рассказы писателя в контексте литературного развития 1960-1990-х годов;
выявить, что в них обусловлено жанровой семантикой («памятью жанра», архаикой) и что - жанровым мышлением писателя (авторской волей, авторской личностью);
- проследить трансформацию жанра рассказа в разные периоды
творчества писателя;
- проанализировать особенности рассказов писателя в соотношении с
другими эпическими жанрами в его творчестве - повестью, новеллой,
публицистическим очерком;
- определить вклад В. Распутина в развитие русского рассказа.
Теоретической основой исследования явились труды по истории и
теории эпических жанров А.А. Веселовского, В.В. Виноградова,
М.М. Бахтина, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Л.Я. Гинзбург,
Н.Я. Берковского, Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг, по поэтике
новеллы М.А. Петровского, И.А. Виноградова, В.А. Кожинова,
И.П. Смирнова, В.И. Тюпы, А.Н. Нинова и др., работы, посвященные исследованию закономерностей литературного процесса XX века, М.О. Чудаковой, Г.А. Белой, Е.В. Скороспеловой, Н.Л. Лейдермана, М.М. Голубкова, Т.Л. Рыбальченко и др.
Объект исследования: творчество В. Распутина в литературном процессе XX века.
Предмет исследования - рассказы В. Распутина 1960-1990-х годов.
Научное и практическое значение диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть применены в практике преподавания современной русской литературы, спецкурсах и семинарах, а также в
12 дальнейшей научной разработке проблем, связанных с анализом творчества В. Распутина.
Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на международных и межвузовских научных конференциях Бурятского государственного университета: «Научный и инновационный потенциал Байкальского региона глазами молодежи» (2003), «Развитие личности ребенка в условиях Байкальского региона» (2003), «Россия-Азия: становление и развитие национального самосознания» (2005); Бурятского республиканского педагогического колледжа: «Формирование общей профессиональной культуры будущего специалиста в условиях среднего профессионального образования» (2002), «Творческая и исследовательская деятельность как фактор формирования профессиональной компетентности будущих педагогов», «Профессиональное становление личности будущего специалиста в контексте модернизации образования», «Формирование профессиональной компетентности в условиях повышения конкурентоспособности будущего специалиста» (2004); Национальной библиотеки Республики Бурятия: «Формирование толерантности и библиотеки» (2004).
По теме диссертации опубликовано 6 статей и тезисов докладов, выпущено методическое пособие «Русская литература XX века (из опыта работы преподавателя-словесника)» по курсу современной литературы для педагогических учебных заведений.
Структура и объем работы. Исследование состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
Жанр рассказа в литературном процессе 1960-1990-х годов
С середины 1950-х годов в русской литературе наблюдается настоящий расцвет жанра рассказа. Слава русского рассказа приумножена во второй половине XX века целой плеядой талантливых прозаиков, а к концу столетия он не только не сдает позиций, но и переживает новый подъем. Фонд рассказа пополнили - вслед за М. Горьким, А. Толстым, И. Буниным, А. Платоновым, М. Зощенко - такие писатели, как М. Шолохов, В. Шукшин, А. Солженицын, Ю. Казаков, В. Шаламов, А. Битов, Г. Семенов, В. Белов, В. Астафьев, В. Маканин, Т. Толстая, Л. Петрушевская, С. Довлатов, В. Пелевин и др. В ситуации смены культурного кода, в периоды необычайно острых перемен в системе ценностей востребованными оказываются такие возможности жанра, которые позволяют противостоять распаду мира, преодолевать кризисные явления в культуре.
Исследователи, говоря об актуальности малого жанра в кризисные периоды, уверены в том, что «в динамике постижения жизни одни жанры оказываются своевременными, а другие не очень. Новеллистическая модель мира не претендует на охват многомерности жизни, она не берется осваивать "всеобщую связь явлений". Это, действительно, по плечу лишь романам. Зато в новеллистической модели мира даже один-единственный эпизод помещается в центр художественной вселенной и, если в нем художник действительно уловил суть только что зародившихся противоречий, то этот эпизод обретает значение "судьбоносного мига"... от которого зависит всё -счастье и несчастье человека, лад или разлад в космосе людском» (1, 240).
К высшим достижениям в этом жанре критики по праву относят рассказы В. Астафьева и В. Распутина (1, 241).
Рассказ как жанр имеет в себе нечто постоянное - малый объем, сосредоточенность на одном явлении, единство аспекта и единство действия, но есть в нем постоянная готовность к изменению. Вопрос об изменчивости жанра рассказа, его подвижности - не новый. Способы художественного воплощения эпического в нем таят множество неожиданностей.
Во второй половине XX века отчетливо видна другая важная сущность жанра — экспериментальная. Именно рассказ может свидетельствовать о том, как выходил талантливый писатель из регламентированных оков соцреализма. Экспериментальный во многом жанр давал им возможность отразить изменяющуюся на глазах «объективную» реальность, открывать новые возможности проникновения в «скрытую реальность»: сверхчувственную и сверхрациональную, первичную по своей сути (2, 249). Об экспериментальной сущности рассказа написано достаточно много, но о его способности в одном-единственном эпизоде выразить мироощущение современного человека, пытающегося соединить проявления обеих «реальностей» в собственном сознании, имеются немногие работы (1; 3).
Рассказ последних трех десятилетий отмечен активным внутрижанровым поиском. Начало творчества многих прозаиков, в том числе В. Распутина, ознаменовано жанрами очерка и рассказа. Отчетливой тенденцией литературного процесса этого периода стала максимальная активизация личностного начала, вторгающегося в ткань произведения, усилилась роль достоверности, факта. Вл. Новиков в своей статье «Ощущение жанра. Роль рассказа в развитии современной прозы» обнаружил эту тенденцию в изменившейся структуре современного рассказа, которая была вызвана особыми взаимоотношениями автора и героя: «Встреча автора и героя, их равноправный диалог — вот подлинный сюжет рассказа как неповторимого духовно-художественного феномена. А напряженная, сосредоточенная сфокусированность двух точек зрения обусловила присущую рассказу конкретность в поисках высшего смысла жизни. Добро, справедливость, вера открывались в недрах жизни самой обыденной. Между рассказчиком и героем всякий раз заново возникала таинственная и вместе с тем прочная связь» (3, 239).
Исследователи сталкиваются с начатым в начале XX столетия процессом взаимодействия и взаимосвязи различных жанров прозы. В рамках нашей работы следует выделить такую особенность реалистической прозы столетия, как обращение к мифу, сказочной, фантастической условности, другим формам, свойственным нереалистическим эстетическим системам, когда пространство может быть субъективно-лирическим, абстрагированным, мифологизированным, мистифицированным и т.д. Но благодаря классическим эпическим жанрам, в том числе жанру рассказа, реалистическая картина мира проявила свою удивительную жизнеспособность.
Как показала литературная практика, и об этом уже не раз писали исследователи, в прозе XX века оказались востребованными, творчески переработанными сильные стороны реалистического метода писателей-классиков. В их творчество, как отмечал В.М. Маркович, «входит категория сверхъестественного, а вместе с тем и дореалистические по своему происхождению формы постижения запредельных реальностей - откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: тогда общественная жизнь, история, метания человеческой души получают трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле» (4, 243-244).
Рассказы В. Распутина и неомифологическая тенденция в творчестве писателя
Неомифологизм в современной литературе является одним из альтернативных путей развития реалистической традиции и позитивистского миросозерцания и одновременно особым типом универсализации прозы неклассического, модернистского типа (7). Обычно писатель использует мифологические образы и мотивы, стремясь усилить семантику произведения, так как в названных образах хранится многовековой символ, часто многозначный.
В постсоветском пространстве общество испытывало потребность в создании новых идеологем. Такую потребность смогло удовлетворить обращение к мифологическому мышлению. Отличительным признаком культуры XX столетия стало неомифологическое сознание, в искусстве активизировались мифологические сюжеты, образы и мотивы. Сложно представить фольклорные темы без персонажей родоплеменных мифов, а их наследники стали востребованными в литературе прошедшего века.
Обращение к мифу также объясняется сложностью эстетической задачи искусства в эпоху постмодернизма - «найти красоту в безобразии, смысл в хаосе. И только миф может решить такую задачу в силу своей внеказуальной природы: не может, не должно быть, но существует. К неомифологической образности писатели прибегают, когда всякие логические объяснения бессильны: мифологизируется как картина мира, так и характер персонажа. Мифы, осколки мифов появляются на страницах современной прозы, многократно обыгрываясь, модернизируясь, обретая новую жизнь» (21, 165).
Само слово «миф» в переводе с древнегреческого myfhos обозначает «рассказ, рассказывание, сказание, предание». В словаре В.И. Даля его значение объясняется как «область баснословного, небывалого; мифология -баснословие» (19, 275). В XX веке появилось новое значение слова, теперь уже мифология рассматривается как «надэпохальная, трансисторическая, бытующая в жизни народов на протяжении всей их истории форма общественного сознания, которая связана с особым родом мышления. Мифология в таком её понимании - одна из констант жизни человечества, феномен, наличествующий всегда и везде. Учитывая данное значение слова «миф», ученые имеют все основания говорить о всемирно-историческом мифологическом процессе» (21, 209).
Благодаря третьему значению мифа как особого состояния сознания он стал одной из важнейших культурных категорий XX века. Мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться в ткани художественных произведений уже в первой половине XX века (неомифологизм эпохи модерна). Таковы романы Дж. Джойса «Улисс», «Волшебная гора» Т. Манна, «Шум и ярость» Фолкнера, «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Здесь в роли мифа, подсвечивающего сюжет, выступает не только мифология в узком смысле, но и то, что в нее превращается посредством интерпретации и внедрения в художественный текст исторических преданий, бытовой мифологии, историко-культурных реальностей предшествующих лет. Текст, таким образом, «пропитывается аллюзиями и реминисценциями, характерными чертами структуры становятся циклическое время, игра между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому праязыку с его «многозначительным косноязычием» (21, 211). Мифологические двойники, трикстеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу иногда под видом обыкновенных сельских жителей.
Явление неомифологизма отвечало определенным запросам общества. Исследователь неомифологического начала в современной литературе М.М. Мещерякова обнаружила, что в литературе советской эпохи неомифологические тенденции стали активно проявляться с 60-70-х годов, первоначально с преобладанием национально-фольклорного типа мифологизма (Ч. Айтматов, Ю. Рытхэу). При этом иногда имело место воссоздание мифологических мотивов древности, как, например, появление аргонавтов в творчестве О. Чиладзе. В этой связи довольно долго в критике бытовало представление о мифе как поэтической легенде с наивными представлениями о мире как об огромной родовой общине связанных между собой кровным родством одушевленных существ. Также контекст восприятия неомифологизма очевиден в произведениях В. Белова «Привычное дело», В. Астафьева «Царь-рыба».
Начало пути: от рассказа-очерка - к рассказу-притче
Первый рассказ молодого писателя «Я забыл спросить у Лёшки» был напечатан в 1961 году в альманахе «Ангара». В нем начинающий прозаик продемонстрировал, что ему как публицисту уже стал «тесен» газетный жанр, захотелось большей творческой свободы, самовыражения, и хотя произведение изначально было задумано как очерк, но, по признанию самого В. Распутина, очерк не получился, а получился рассказ об искренности человеческих чувств и красоте души. Иначе и быть не могло: речь шла о жизни и смерти.
Двое юношей ведут, а затем несут на носилках пятьдесят километров своего умирающего товарища. Его придавило деревом, а мастер не дал единственный трактор на его перевозку в больницу, мотивируя это тем, что у него план, что он работает для коммунизма. Помогая Лёшке преодолеть приступы боли, ребята говорят с ним о самом для него дорогом, о том высшем идеале, ради которого они втроем сразу после окончания школы приехали сюда, на строительство дороги через тайгу, — о коммунизме. Лёшку так и не удалось спасти, донести живым - по нелепой случайности, соединенной с черствостью и формализмом, погибает светлая душа. Заканчивается рассказ публицистическим выводом в виде мучающего рассказчика вопроса: «Я неожиданно вспомнил о том, что ещё забыл спросить Лёшку, будут ли знать при коммунизме о тех, чьи имена не вписаны на зданиях заводов и электростанций, кто так навсегда и остался незаметным. Мне во что бы то ни стало захотелось узнать, вспомнят ли при коммунизме о Лёшке, который жил на свете немногим более семнадцати лет, и строил его всего два с половиной месяца...» (1, 24).
Финал рассказа, по-очерковому ясный, содержит вывод в виде хотя и риторического, но «готового» вопроса, содержащего необходимый авторский комментарий. Тематически рассказ продолжает содержание очерка «Подари себе город на память», где вера в героические возможности человека, покоряющего природу, тем не менее изображается с помощью образов все той же природы, наподобие прекрасной и гордой сосны на вершине мыса Пурсей, не поддающейся ни ветрам, ни взрывам.
Через три года, в 1964 году, выходит его рассказ «Человек с того света», а в газете «Комсомольская правда» публикуется рассказ «Ветер ищет тебя». В 1966 году в Иркутске выпускается первая книга очерков и рассказов В. Распутина «Край возле самого неба» - важное событие в жизни писателя. В предисловии к ней А. Преловский писал о том, что появился новый талантливый прозаик, в чём можно убедиться с первых же строк: написано поэтично и правдиво, потому что писатель не впадает в романтику, неизбежную для любого попавшего в Саяны человека, не ищет лёгких решений, описывая тяжёлый труд людей, судьбы охотников, их таёжный быт. Но уже по первым трём книгам («Край возле самого неба», «Костровые новых городов», «Человек с того света») стал заметен переход В. Распутина от публицистического взгляда на покоряющего сибирские просторы человека к метафизическому аспекту его внутренней жизни. В творчестве 1960-х годов писатель близок настроениям ранней прозы А. Платонова с её культом всемогущества науки, машины, которые могут спасти человечество от бед, вывести на более совершенный уровень развития. В сборнике «Край возле самого неба», как и в сборнике очерков «Костровые новых городов», покорение дикой природы описано в романтически-публицистических тонах, и нет сомнений в праведности победы техники над хаосом стихий. Уходит на дно искусственного моря Пурсей (сюжет затопления не раз повторится в произведениях В. Распутина), но гибель острова здесь не вызывает боли, а, скорее, удивление перед жаждой жизни «у самых смелых лиственниц да елей».
Героям этих рассказов-очерков свойственно особое отношение ко всему живому, ощущение связи с ним. Автор, приобщенный к сложному, суровому и прекрасному миру сибирской природы, наделяет их собственным чувством, органично связывая происходящие вокруг него изменения с вопросами человеческого существования. Это выразилось, например, в устойчивом образе дерева, смысл которого нередко был очерково-свидетельский. И непокорная сосна, и лиственницы да ели поселка Постоянного на Талнахе, и кедр, вставший на пути будущей дороги, вызывают у рассказчика чувство удивления. Но уже в написанной позднее очерковой повести «Вниз и вверх по течению» (1968) появляется образ деревьев-страдальцев, напоминающих о себе со дна рукотворного моря. Это все образы-прототипы будущего «царского лиственя» в «Прощании с Матёрой» или черемухового дерева в «Последнем сроке», когда-то сильного, но, как и старуха Анна, ставшего голым, засохшим и одиноким.
И мучительный для позднего В. Распутина вопрос о дисгармонии, разительном несоответствии старого и нового, патриархального и современного укладов жизни намечен уже тут. На смену восхищению перед всепокоряющим могуществом человека в книге очерков «Костровые новых городов» пришёл более глубокий психологизм очерков «Край возле самого неба», который получит своё развитие в сборнике «Человек с того света» и затем в рассказах «Мама куда-то ушла» и «Василий и Василиса».
Образы-мифологемы и их роль в поиске основ национального бытия
На последнее десятилетие уходящего века приходится новый - третий период обращения В. Распутина к жанру рассказа после создания нравственно-философской повести «Пожар» (1985), книги очерков «Сибирь, Сибирь», активной работы в публицистике. Писатель создал целый цикл рассказов, конечно же, опираясь на два предыдущих периода работы в этом жанре. Третий период в развитии распутинского рассказа придаёт целостность жанровому поиску писателя и представляет собой новый качественный виток его творчества. В критике заговорили о «новом» В.Распутине (1). В рассказах 90-х годов писатель вновь активно использует мифологические образы и мотивы. Есть в русской литературе мотивы и образы знаковые, ключевые, за которыми стоят не просто конкретные понятия, но предельно расширенные, обрастающие множеством смыслов. Одним из них в литературе XIX и особенно XX веков является мотив дома. Дом не только жилище, местообитание, это быт и стиль жизни, надёжный, привычный, устоявшийся уклад и порядок, традиции, вкусы, культура семьи. А для современной кризисной эпохи характерна сокровенная мечта о доме как о месте, где можно укрыться от жизненных бурь, где рядом находятся близкие люди, все понимающие и готовые придти на помощь. Но чтобы дом был не просто четырьмя стенами, а прибежищем души, необходимо понять его сакральную роль, устройство, образ жизни в русской культурной традиции, литературе. Тем более что в последнее время смысл слова заметно расширился. Выражения «наш общий дом», «русский дом», «общеевропейский дом», «мировой дом» стали привычными штампами. Каким же видел и созидал народ свой Дом? И какой обобщенный смысл все больше приобретало слово «дом» в литературе XX века? В последней пьесе А. Чехова, вобравшей пророческие предчувствия писателя о «нелёгкой судьбе родной страны», Петя Трофимов произносит фразу: «Вся Россия наш сад». Но не в том ли смысле чеховские герои употребляли другое заветное слово: Любовь Андреевна, оставляя имение, уезжая в Париж, обращается к живому, родному существу: «Прощай, милый дом, старый дедушка». И Аня, навсегда расставаясь с привычным, устоявшимся бытом, восклицает: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» Вслед за чеховскими героями многие поколения русских людей могли сказать: «Вся Россия - наш дом». Образ родного дома в творчестве многих русских писателей XX века - И.А. Бунина, И.С. Шмелёва, М.А. Волошина, М.И. Цветаевой, М.А. Булгакова, М.М. Пришвина, А.И. Солженицына, Ю.В. Трифонова, В.Г. Распутина - прочно ассоциируется с Россией, её укладом, её обустройством, её судьбой. У И. Шмелёва с темой дома связаны любовно-ностальгические воспоминания, М. Булгаков выразил тревогу за судьбу дома, держащего духовную оборону в огненном вихре гражданской войны, Ф. Абрамов отразил трагедию разрушения деревенского дома, духовного и материального. В этих произведениях превалируют разные чувства: тоска по утраченному, ностальгия (особенно у эмигрантов первой волны); воспоминания о потерянном, мудром и надежном быте, всё более усиливающееся ощущение трагедии запустения, разрушения, гибели. Не случайно последний роман Ф.А. Абрамова, имеющий знаковое название «Дом», кончается разрушением дома и гибелью под его обломками любимой героини писателя, воплощавшей лучшие черты своего народа. В последний раз, как покойника, убирает избу, обречённую на сожжение и затопление, распутинская Дарья в «Прощании с Матёрой». Создается впечатление, что русская литература перед лицом перемен навсегда прощается со своим Домом, а значит, с Россией, обречённой стать частью Мирового дома, живущего совсем по иным законам и порядкам. Такое ощущение действительно могло появиться, поскольку не было в литературе последних десятилетий ни одного произведения, дававшего иной ответ на этот вопрос. Не было, пока на самом изломе XX века, в 1999 году, не появился рассказ В. Распутина «Изба». Интонация повествования в рассказе «Изба» сдержанная, даже временами суховатая, напряженная. Но это художественное воплощение тех глубинных чувств, которые жили в каждом русском сердце все последние годы и которое можно выразить словом, употребленным В. Распутиным в одном из его интервью: «Сдюжим» (2). Главная героиня рассказа очень близка образу Дарьи из «Прощания с Матёрой» своим миропониманием, отношением к крестьянскому труду, восприятием своей избы как живого существа, которое дорого и близко, которое нельзя предать и бросить, чувством памяти и ответственности перед живыми и мёртвыми. Старуха Агафья, оставшись одна, вынуждена при переселении деревни в связи с грядущим затоплением старой деревни возводить сама свою избу вопреки-всему: нездоровью, возрасту, тому, что она - женщина. Причём не просто строит, а возрождает, одушевляя ее, вкладывая в неё свою душу, и это превращает тяжёлую непосильную работу в сакральный ритуал возвращения к жизни близкого существа. Вспомним старуху Дарью из «Прощания с Матёрой», которая также совершает ритуальное приготовление своей избы к «смерти», моет, белит её к недоумению пожогщиков.
