Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Автор и читатель в публицистике В.М. Шукшина
1.1. «Образ автора» и «образ читателя» в художественном тексте . 12
1.2. Способы проявления автора и читателя в публицистике В.М. Шукшина 45
1.3. Взаимоотношения автора и читателя в публицистической статье «Вопросы самому себе» В.М. Шукшина 62
Глава II. Рассказы В.М. Шукшина в контексте художественной коммуникации «автор - герой - читатель»
2.1. Диалог автора, героя и читателя в рассказах В.М. Шукшина 76
2.2. Образ повествователя-рассказчика Шукшина как посредника между автором и читателем 103
2.3. Рассказ «Срезал» в коммуникативно-рецептивном аспекте .120
Заключение 145
Список использованной литературы 148
- «Образ автора» и «образ читателя» в художественном тексте
- Взаимоотношения автора и читателя в публицистической статье «Вопросы самому себе» В.М. Шукшина
- Диалог автора, героя и читателя в рассказах В.М. Шукшина
- Рассказ «Срезал» в коммуникативно-рецептивном аспекте
Введение к работе
Творчество В.М. Шукшина, самобытная личность писателя привлекли к себе внимание критиков и литературоведов с самого начала его творческого пути. К сегодняшнему дню насчитывается немало исследований - монографий, сборников научных статей, диссертаций, которые посвящены осмыслению прозы писателя, обладающей особой мерой простоты и правдивости и вместе с тем оставляющей впечатление необычайной сложности. Тем не менее по-прежнему и читатели, и специалисты сталкиваются с той особой тайной шукшинской прозы, которая была замечена критиками еще в 1970-е годы и которая по сей день волнует новых читателей: при чтении рассказов писателя «возникал обычно второй план, далеко не так просто поддающийся истолкованию»1.
Сложность изучения прозы Шукшина состоит и в том, что писатель одновременно работал над рассказами и крупными эпическими произведениями - романами «Любавины», «Я пришел дать вам волю», а как кинорежиссер создавал такой жанр, как киноповесть. Сложное единство различных жанровых форм в творчестве В. Шукшина тем не менее оттеняет особую самостоятельность в этом единстве рассказа как оригинального жанрового образования. Выход его первого сборника рассказов «Земляки» (1963) уже свидетельствовал о создании писателем устойчивой формы и типа рассказа. Сложная проблематика новеллистики Шукшина соприкасается с общей концепцией его романов, в которых развертывается драматическое сказание о судьбах русского крестьянства, его киноповестей, где художник широко использовал возможности «малого жанра». Вот почему следует говорить о приоритете жанра рассказа, определяющего единство творчества писателя, его самобытность, его индивидуальное своеобразие.
1 Крамов И. В зеркале рассказа: Наблюдения, разборы, портреты. - М., 1979. С. 260.
Рассказ В. Шукшина рассматривается исследователями как новое явление жанра. Так, И. Крамов пишет: «Оказалось, его небольшие рассказы гораздо больше дают для понимания окружающего нас мира, чем может дать иной роман. В этом отношении творчество В. Шукшина как бы заново открывало возможности "малой прозы"... "Феномен Шукшина", о котором много писали в недавнее время, пожалуй, ярче всего проявился в том, что он, как некогда Чехов, открывал для литературы целый материк с особенностями его быта, природы, национальной жизни. Этот материк был ни "городом" и ни "деревней" - Россией» . По мнению И. Крамова, принципиальная новизна Шукшина-новеллиста связана главным образом с типами и характерами, которые он вывел, с его умением нарисовать на нескольких страницах психологически сложный тип, опровергающий сложившиеся представления о человеке.
Сам писатель считал, что рассказ, будучи гибкой и многообразной формой прозы, позволял ему с наибольшей полнотой выразить его взгляд на мир и человека. Писание рассказов он называл вдвойне непосильным в «непосильном деле» литературы. Зато «ни с чем не сравнима радость, когда хоть в какой-то мере удается сказать в малом о большом...» . Отвечая на вопросы анкеты еженедельника «Литературная Россия» в 1960 году, В. Шукшин подчеркнул, что написать хороший рассказ гораздо труднее, чем повесть или роман, так как писатель в большом жанре чувствует себя свободнее, от него «не требуется той изнурительной работы отбора, без которой немыслим настоящий рассказ, ведь в рассказе не должно быть лишних слов, особое значение приобретает деталь, нужно жесткое самоограничение, способность через частность выразить целое... требуется и немалое композиционное искусство, чтобы выстроить маленькое художественное произведение»4.
2 Крамов И. В зеркале рассказа. С. 271.
3 Шукшин В.М. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1998. - Кн. 6. С. 94.
4 Там же. С. 59.
Первая монография о Шукшине «Василий Шукшин. Творчество, личность» В. Коробова вышла в 1977 году5. Воссоздавая творческую биографию писателя, ее автор тщательно собрал и проанализировал обширные факты биографии, воспоминания современников, размышления самого художника и тем самым предложил читателю материал для более точного прочтения и восприятия его произведений. Первой попыткой изучения поэтики рассказов Шукшина, их жанрового своеобразия стала книга В. Апухтиной «Проза В. Шукшина» (1981)6. Кроме того, большое внимание в ней уделяется осмыслению роли социально-исторических обстоятельств в формировании личности писателя, истоков его творчества. Среди работ о Шукшине выделяется монография земляка писателя В. Горна «Характеры Василия Шукшина» (1981), где основное внимание автора, главным образом, сосредоточено на выявлении художественной цельности творчества Шукшина, которая, по мнению исследователя, отражает сложность мировосприятия писателя. Объект пристального интереса В. Горна - внутренняя целостность шукшинской прозы. Он приходит к выводу, что прозу В. Шукшина «необходимо рассматривать как качественно новое, эстетически целостное повествование»7.
Чрезвычайно интересными в стремлении постичь особенности повествования в рассказах Шукшина, объяснить их жанрово-стилевое своеобразие представляются работы, например, Я. Эльсберга, М. Ваняшовой,
Н. Драгомирецкой, И. Крамова, Н. Лейдермана и др. Из работ 1990-х годов следует выделить монографию СМ. Козловой «Поэтика рассказов В.М.
5 Коробов В. Василий Шукшин. Творчество. Личность. - М., 1977.
6 Апухтина В. А. Проза В. Шукшина. - М., 1981.
7 Горн В. Характеры Василия Шукшина. - Барнаул, 1981. С. 242.
8 Эльсберг Я.Е. Смена стилей в современном русском рассказе 1950-1960-х годов: С.
Антонов - Ю. Казаков — В. Шукшин//Эльсберг Я.Е. Смена литературных стилей: На материале
русской литературы Х1Х-ХХ веков. - М., 1974. С. 178-198; Ваняшова М.Г. Жанровое своеобразие
рассказов В. Шукшина//Проблемы эстетики и поэтики. - Ярославль, 1976. С. 106-114;
Драгомирецкая КВ. О стилевых традициях в современной советской прозе//Известия АН СССР.
Сер. лит. и яз. 1977. Т. 36. № 6. С. 491-501; Крамов И. В зеркале рассказа: Наблюдения, разборы,
портреты. - М., 1979; Лейдерман Н.Л. Рассказ В. Шукшина/'ІЛейдерман Н.Л. Движение времени и
законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е годы. - Свердловск,
1982.
Шукшина» , в которой на основе использования лингвостилистического анализа предпринята во многом новая и оригинальная интерпретация шукшинских рассказов.
В последнее время появилось новое направление в изучении рассказов
Шукшина, связанное с системно-текстологическим анализом. К этому
направлению примыкают, наряду с монографией СМ. Козловой, труды и
материалы Всероссийских научно-практических конференций,
организованных Алтайским госуниверситетом (1991-2003). Так, в них подробно исследуется художественно-речевая структура рассказов Шукшина, рассматриваются вопросы интерпретации его художественного наследия с позиций лингвистики и психолингвистики10. Свой вклад в развитие шукшиноведения вносят труды ученых бийской школы11, занимающихся важной работой по составлению словаря фразеологизмов и диалектной лексики в прозе В.М. Шукшина.
Появляются все новые исследования: монографии и диссертации , но по-прежнему проблема изучения феномена, называемого шукшинский рассказ, на наш взгляд, еще не решена в той мере, с какой позволяет подойти к ней и подобрать новые ключи богатый методологический и методический инструментарий, накопленный современным литературоведением. Перед исследователем творчества писателя по-прежнему стоит задача «выявления невыявленного», т.е. тех смысловых нюансов, эстетических значений и т.п.,
9 Козлова СМ. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. - Барнаул, 1992.
10 Творчество В.М. Шукшина: Проблемы, поэтика, стиль. - Барнаул, 1991; Творчество
В.М. Шукшина. Поэтика. Стиль. Язык. - Барнаул, 1994; Творчество В.М. Шукшина. Метод,
поэтика, стиль. - Барнаул, 1997.
11 Муравинская Л. Василий Шукшин: Хроника жизни и творчества//Алтай. 1982. № 3. С.
74-103; Овчинникова О.С. Проблема народного характера в романах В.М. Шукшина: Автореф.
дисс. ...канд. филол. наук. - М., 1982; Байрамова Л.К. Фразеология рассказов В. Шукшина//Язык
и стиль прозы В.М. Шукшина. - Барнаул, 1991. С. 99-104; Овчинникова О.С. Народность прозы
В.М. Шукшина. - Бийск, 1992; Никишаева В.П. Типы повествователя в рассказах В.М.
Шукшина//В.М. Шукшин - философ, историк, художник. Вып. 3. - Барнаул, 1992. С. 125-131;
Арчакова Х.П. Авторизованный способ подачи информации в рассказах В.М. Шукшина//В.М.
Шукшин: Жизнь и творчество. - Барнаул, 1992. С. 157-159 и др.
12 Куляпина А.И. Проблемы творческой эволюции В.М. Шукшина. - Барнаул, 2000;
Хуторянская А.Д. Картина мира в «малой прозе» В. Шукшина: Автореф. дисс. ...канд. филол.
наук. - Барнаул, 2000; Сигов В.К. Проблема народного характера и национальной судьбы в прозе
В.М. Шукшина: Автореф. дисс. ...докт. филол. наук. - М., 2000; Хасамова Г.Г. Диалог в рассказах
В.М. Шукшина: функционально-коммуникативный аспект исследования. -Уфа, 2002.
7 которые трудноуловимы при анализе образов героев, но крайне важны для произведения и творчества писателя в целом. Особенное значение здесь обретает коммуникативная природа образа читателя, вступающего в диалектические отношения с образами автора и героев, с текстом произведения как открытой и незавершенной структурой, нуждающейся в читательской активности для своего завершения. Ибо образ читателя не только дан в тексте, но «задан» в произведении как художественно-смысловой потенциал, возможность, рецептивная установка. Проблема автора в прозе Шукшина пока еще рассматривается вне связи с проблемой читателя в отдельных статьях и выступлениях13.
Несмотря на признание важности категории читателя, в ее изучении
остается много неясностей - прежде всего, в сфере конкретных подходов и
методов ее исследования. Здесь современное литературоведение осваивает
наследие М.М. Бахтина, в частности поставленную им проблему
взаимоотношений субъектов сознания и поступка в литературном
произведении, автора, героя и читателя, к которым в качестве партнера по
диалогу присоединяется текст, обладающий большими
смыслопорождающими возможностями в коммуникативном процессе.
Важные для современной литературной науки категории автора и читателя необходимо рассматривать в аспекте рецептивно-коммуникативных отношений. Если «образ автора» - смысловая инстанция и инициатор смыслообразования, то «образ читателя» - образ-посредник между текстом и реальным читателем, помогающий в процессах восприятия и понимания текста. Он существует в произведении на правах модели восприятия, регулирующей и определяющей процессы чтения. В общем виде образ
13 См., например: Панаева Е.И. «Образ автора» и его композиционно-речевая структура в рассказе В. Шукшина «Жил человек»//Слово и текст. - М., 1981. С. 2-12; Бадиков В.В. Герой и автор в рассказах В.М. Шукшина//Жанрово-стилевые искания и литературный процесс. - Алма-Ата, 1988. С. 33-41; Варинская A.M., Левкив М.Н. Образ автора в рассказах А. Чехова и В. Шукшина: К проблеме преемственности//Вопросы литературы народов СССР. - Киев; Одесса, 1989. Вып. 15. С. 139-148; Дмитриева Е.Ф., Кайзер Л.Д., Чувакин А.А. Образ автора в рассказах-сценках В.М. Шукшина//В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Вып. 2. - Барнаул, 1992. С. 129-130; Дуров А.А. Методологические проблемы интерпретации эстетического субъекта в художественной прозе/УПринципы и методы исследования в филологии: конец XX в. - СПб., 2001. С. 131-137 и др.
8 читателя можно определить как основную коммуникативную модель, заданную в тексте произведения и входящую в его образную систему «автор - герой - читатель», но реализующуюся лишь в процессе восприятия и воздействия. Природа образа читателя по сравнению с образами автора и героев наиболее условна, литературна - словом, конвенциональна. «Мнимая неуловимость этой литературной категории, - пишет А.Ю. Большакова, - во многом зависит от сложности ее структурирования, которое, очевидно, должно происходить по особым, коммуникативным законам»14.
Актуализация внимания к рецептивным процессам в новую эпоху развития искусства свидетельствует о внутренней перестройке эстетической системы, осознавшей ущербность своей самодостаточности и ищущей пути выхода к новым горизонтам развития. «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе. Этот путь иногда удается - читатель, введенный в литературу, оказывается тем литературным двигателем, которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки. Это - как бы "мотивировка" для выхода из тупиков»15, - писал Ю.Н. Тынянов.
Современная социокультурная ситуация, характеризующаяся переориентацией эстетического сознания, разрушением канонических художественных форм, опасностью «омассовления» во многих своих чертах напоминает культурно-историческое развитие эпохи 1960-х годов - времени появления шукшинских произведений. Изменение рецептивной ситуации в 1960-е годы в искусстве, вызванное появлением нового, демократического читателя, зрителя, обусловило выдвижение на первый план проблемы отношений искусства и новой аудитории, заставило многих художников пересмотреть свои общественные и художественные позиции. В последние годы возрастает необходимость нового прочтения рассказов В.М. Шукшина не только в связи с проблемой их рецепции, но и с постановкой в новые
14 Большакова А.Ю. Образ читателя как литературоведческая категория// Известия РАН.
Сер. лит. и яз. 2003. Т. 62. № 2. С. 19.
15 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. - М., 1993. С. 266.
9 контексты. Проблема автора и читателя в прозе писателя может быть понята при сопоставлении жанров рассказа и публицистической статьи, и, хотя стратегии рецепции и коммуникации в художественном и публицистическом произведениях различны, но, вместе с тем, они вполне репрезентативны для художественной системы писателя. Описание структуры публицистического текста в его нормозадающей для рецепции роли дает возможность рассматривать исходную для всего творчества Шукшина систему взаимодействия «автор-текст-читатель» как внутреннюю эстетическую доминанту, определяющую диалогическую природу художественного целого.
Проза и публицистика В.М. Шукшина в своем движении наиболее ярко выявляют общие тенденции развития литературы этого периода от однозначно и жестко высказанной идеологемы к диалогу (явному и скрытому) с воспринимающей аудиторией. В таком аспекте творчество писателя еще серьезно не изучалось, хотя для этого уже имеются все основания.
Актуальность избранной темы, таким образом, обусловлена недостаточной изученностью проблемы взаимоотношений автора и читателя в контексте художественного целого прозы В.М. Шукшина.
Цель и задачи исследования. В работе ставится целью исследовать специфику рассказов В.М. Шукшина, используя возможности рецептивной эстетики и основываясь на изучении рецептивно-коммуникативной модели «автор - герой — читатель». Данная цель включает в себя решение следующих задач:
выявить эстетическую роль рецепции и коммуникации в поэтике рассказов и в публицистике В.М. Шукшина;
раскрыть значение художественной рецепции как структуроообразующего фактора прозы и публицистики Шукшина, определяющего специфику его воздействия на читателя;
определить особенности рецепции и коммуникации в рассказах и статьях В.М. Шукшина 1960-1970-х годов, обусловленных характером социокультурной ситуации;
показать влияние взаимоотношений автора и читателя на движение рассказов и статей Шукшина от монологичности, риторичности к внутренней диалогичности, «разноречивости» и многозначности;
определить специфику воплощения образа автора и образа читателя в публицистике Шукшина.
охарактеризовать специфику того художественного явления, которое получило в критике и литературоведении наименование «шукшинский рассказ».
Материалом и объектом исследования стала проза В.М. Шукшина, созданная в 1960-1970-е годы, такие общие принципы ее поэтики, как «незавершенность», вариативность текста, направленность на читателя и адресата, особая поэтика повествования и созданный специфическими лингво-семантическими средствами образ повествователя и др. Анализ произведений проводится в сопоставлении данных текстов друг с другом как прецедентных для автора и потенциальных читателей.
Предметом исследования в нашей работе являются категории «образ автора» и «образ читателя», представленные в рассказах и публицистических статьях В.М. Шукшина.
Методологическую основу исследования составили теоретические положения, сформулированные в трудах отечественных ученых А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, А.И. Белецкого, Ю.М. Лотмана, Б.О. Кормана, В.В. Кожинова, а также исследования по герменевтике и рецептивной эстетике ведущих западноевропейских авторов: Х.Г. Гадамера, Э. Гуссерля, Р. Барта, М. Наумана, Р. Ингардена, Х.Р. Яусса, В. Изера, М. Риффатерра, У Эко. Изучение рецептивных механизмов в структуре прозаического и публицистического произведения потребовало использования системно-
функционального, структурного подходов и лингвокультурологического анализа, предполагающих изучение отдельных уровней художественной системы в их внутренних взаимосвязях.
Научная новизна исследования заключается прежде всего в определении связи категорий «образ автора» и «образ читателя» в теоретическом аспекте и выявление этих категорий в прозе и публицистике В.М. Шукшина, в построении гипотетических моделей данных категорий. На основе анализа рецептивно-коммуникативной структуры прозы и публицистики В.М. Шукшина сделан вывод о том, что установка на читательское восприятие является важнейшим внутриэстетическим фактором, определяющим специфику шукшинского рассказа как метатекста. Предложен целостный подход к художественному миру писателя, основанный на выявлении рецептивной доминанты, отражающей структуру авторского сознания, его художественного мышления.
Практическая значимость результатов работы заключается в том, что они могут найти разнообразное применение при разработке общих и специальных учебных курсов по теории литературы и русской литературы XX в. в вузовской и школьной практике преподавания. Ее материалы и концепция могут быть использованы в дальнейшей научной разработке проблемы рецептивно-коммуникативной системы «автор-текст-читатель» в художественном и публицистическом произведениях.
Структура работы определена спецификой поставленных исследовательских задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
«Образ автора» и «образ читателя» в художественном тексте
Проблема автора принадлежит к числу «вечных» в теории искусства. Но к XX веку она стала теоретико-научной, а в настоящее время осознается как определяющий аспект при анализе произведения. Точно так же интерес к проблеме читателя имеет давнюю традицию, уходящую корнями в античность. Однако и та, и другая проблема стали предметом систематического исследования именно в XX веке. Датой «встречи» автора и читателя, рождения данной проблемы можно считать 1968 год, год публикации программной статьи Р. Барта «Смерть автора». Ее суть состояла в том, чтобы устранить автора, заменив его скриптором - создателем «письма», и тем самым «восстановить в правах читателя»16. Таким образом Р. Барт обозначил некий итог развития нарратологии, рецептивной эстетики и герменевтики в рассмотрении «образа читателя», который становился наряду с «образом автора» полноправной единой «программой» воздействия и восприятия, изначально заданной в тексте всякого произведения.
Такая постановка не сразу была подготовлена всем развитием научной мысли XX столетия. Если образ автора активно изучался в философско-эстетическом аспекте - как проблема, связанная с взаимодействием автора и героя в эстетической деятельности (М.М. Бахтиным), на языковом уровне -как «индивидуально-словесная речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (В.В. Виноградовым»)17, с точки зрения специфически литературоведческой - как структурный элемент художественной системы, как одна из форм выражения авторского сознания (Г.А. Гуковским, Б.О Корманом и др.), - то «образ читателя» утверждался в правах категории лишь в контексте рецептивных теорий и с учетом коммуникативной природы художественного произведения лишь в 1970-1990-е годы.
Однако, проблема связи двух теоретико-литературных категорий -«образа автора» и «обрдза читателя» затрагивалась задолго до этого времени, поскольку каждая серьезная постановка проблем поэтики не обходится без решения проблемы субъективного видения. Определение специфики литературы, ее родовых различий неизменно приводит к постановке вопроса о связи различных субъектов повествования. Гегель, анализируя художественное произведение с точки зрения «творящего субъекта», видит родовые различия литературы: в эпосе, в отличие от лирики, на передний план выступает не субъект, а объективная картина мира . Но именно «субъективность», образ творящего субъекта придает произведению целостность. Гегель также считал, что «всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно познать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное "я"»19. Автора и предмет изображения он принципиально разводит, видя в них разные ступени саморазвивающегося духа, но в итоге примиряет их. Он видит антиномию субъективного и объективного, но указывает на их полное отождествление в художественном идеале.
Типологически близко суждениям Гегеля определение родовых различий, «субъективности» у Белинского: субъект, писатель во всей своей социальной и психологической многогранности постигается другим субъектом, читателем, в объективных картинах изображаемой действительности20. Важность категории читателя, наряду с категорией автора, признание ее роли обозначилось в 1920-е годы, в трудах А.И. Белецкого. В статье «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (Изучение истории читателя» (1922) Белецкий поставил вопрос о содержательности процессов восприятия, признав именно за образом читателя функцию формирования идеи произведения, которой и не может быть на уровне «авторской программы»: это «идея, о которой часто не подозревает пишущий»21. Противопоставив эти важные категории друг другу, ученый уравнял их в правах: если автор является «носителем разумения, понимания изображенного» (Г.А. Гуковский), то и читатель - воплощение того сознания, которое подразумевается, воображается как носитель понимания изображенного. «Изучение читателя начинается с изучения читателя воображаемого» .
Важный шаг в этом направлении был сделан западной нарратологией. В 1970-е годы Дж. Принс выделил внутритекстового «читателя» в литературную категорию и признал, тем самым, внутренний диалог между автором и читателем в повествовательной речи, в самом тексте произведения, а не только в процессе его реального прочтения23. Работа Дж. Принса встала в один ряд с концепциями других основоположников рецептивной эстетики. Одному из них - Р. Ингардену принадлежит разработка понятия интенциональности, ставшей основополагающей для всех последующих сторонников современной теории читателя. Это понятие возникло под влиянием феноменологии Э. Гуссерля и явилось философским обоснованием коммуникативной сущности искусства, объясняющим активный, творческий характер читательского восприятия. Как известно, интенциональность - это направленность, устремленность сознания на предмет, позволяющая личности создавать, а не только пассивно воспринимать окружающий вещный мир, наполняя его «своим» содержанием, смыслом и значением.
Взаимоотношения автора и читателя в публицистической статье «Вопросы самому себе» В.М. Шукшина
Публицистика представляет особый интерес для эстетики восприятия, так как максимально использует рецептивные возможности литературного текста. Попробуем рассмотреть рецептивный комплекс «автор - читатель» в публицистической статье В.М. Шукшина «Вопросы самому себе», давшей название книге публицистики, изданной после смерти писателя.
Основное эстетическое задание, которое призвана выполнить публицистика в ее воздействии на разум и чувства читателя, - изображение событий, основывающихся на фактах реальности, близких писателю, сугубо современных - определяет и жанровую поэтику, и характер жанровой конвенции. Одним из жанров публицистики, который предназначен прежде всего для анализа актуальных, общественно-значимых процессов, ситуаций, явлений, является статья. Цель статьи - обосновать суждение (суждения) по поводу какого-то общезначимого явления, процесса, ситуации, имеющих место в жизни общества. Существуют относительно устойчивые формы жанра статьи. Основными из них можно считать такие, как «общеисследовательская статья, практико-аналитическая статья и полемическая статья» . Статью В.М. Шукшина «Вопросы самому себе» можно отнести к форме полемической статьи, так как автор ставит перед собой задачу, с одной стороны, - обосновать свою собственную позицию по спорному вопросу, показать свое видение проблемы, причин ее возникновения, значимости, способов ее решения; с другой стороны - он пытается опровергнуть позицию своих оппонентов.
Жанровая форма статьи и место ее публикации (журнал «Сельская молодежь», 1966, № 11) определили отбор «первичных жанров»: монолог, диалог, устный рассказ, рассуждение, поучение, из которых, по мнению М.М. Бахтина, состоят «письменные речевые жанры»94. Монологическое начало, эксплицирующее образ автора, представлено как самопрезентация автора в форме перволичного повествователя, выражающееся через использование местоименно-личную форму «я»: 1) «Сейчас, «пользуясь случаем», я и хочу начать с этого - с ответов»; 2) «Я заявил, что в деревне нет мещанства. Попробую развить эту мысль»; 3) «Я нарочно упрощаю, так удобнее выпятить мысль: сельская культура создается в городе»; 4) «Я знаю...директор совхоза подумает: «Хорошо тебе рассуждать там...»; 5) «Есть я и есть - они. Я свое дело знаю, больше мне ничего не надо». Также самопрезентация автора выражается через личную форму «он»: 1) «Не верю, чтоб художник сознательно задавался целью быть непонятным. Для какого-то да он работает»; 2) «Но не надо, чтобы молодой человек (он) чувствовал себя обойденным, если судьба не сулит ему... вообще знатного»; 3) «Культурный человек в деревне... Господи, как он нужен там!»; 4) «Допустим, некий дядя-режиссер (он) сделал в городе хороший фильм»; 5) «Мы хотим, чтобы культурный человек (он) жил в деревне и вроде бы не чувствовал этого. А он чувствует каждый день». Реализация монологического начала происходит через форму исповедальности: 1) исповеди автора о себе: - «Сперва о том, что болит: фильм «Ваш сын и брат» вызвал споры», 2) о своем творчестве: - «Мне вовсе не хотелось выходить к зрителю с фильмом, который весь в вопросах...»; - «Эти вопросы — это, вообще-то, не вопросы, а мысли, которые возникли при обсуждении фильма и определились то как упрек ему, то как недоумение»; «...мы касались «проблемы» города и деревни в фильме»; 3) о жизни в целом: - «Крестьянство должно быть потомственным. Некая патриархальность, когда она предполагает свежесть духовную и физическую, должна сохраняться в деревне»; - «боюсь, что на колхозных собраниях опять будут выбирать в президиум одних и тех людей - передовиков, орденоносцев»; - «Сельских мальчиков в школе учат вышивать. Смехота. Девочку учат доить корову...Свекровь ее за десять минут научит, если она сама собой не научится гораздо раньше»; 4) о таком социальном явлении в жизни общества, как мещанство: - «Я заявил, что в деревне нет мещанства. Попробую развить эту мысль». Можно добавить, что сама жанровая форма статьи предполагает монологическое начало, которое эксплицирует образ автора. Реализация авторской экспликации происходит через диалогическую форму, так как некоторые фрагменты текста строятся по принципу диалога (вопрос-ответ): 1) «Город и деревня. Нет ли тут противопоставления деревни городу? Нет. Сколько ни ищу в себе «глухой злобы» к городу, не нахожу»; 2) «Позволительно будет спросить: а куда девать известный идиотизм, оберегая «некую патриархальность»? А никуда. Его не будет. Его нет»; 3) «Что же, учиться не надо, а давай с тринадцати лет все на пашню? Нет, так все равно не будет. На пашню — значит, на трактор, все равно надо учиться. Что же делать? Учиться»;
Диалог автора, героя и читателя в рассказах В.М. Шукшина
Имя В.М. Шукшина стало известно широкому читателю в 60-е годы, когда на страницах центральных газет и журналов появились его рассказы. Становление и формирование Шукшина-писателя совпало с периодом бурного развития «малой прозы» в конце 50-х - начале 70-х годов. О развитии жанра рассказа в литературе этой поры написана целая серия исследований литературоведами - современниками писателя. Например, успех жанра рассказа В. Апухтина объясняла специфическими жанровыми качествами: «Рассказу присущи проницательность видения, искусство синтезирования. Аналитичность, психологизм, многообразие диалогических форм обусловлены общезначимостью проблематики рассказов, глубиной их замысла, ясностью творческой позиции»1. Таковы, по мнению исследователя, рассказы Ф. Абрамова, Ю. Казакова, В. Белова, А. Яшина, В. Шукшина. Появление рассказов последнего в монографии И. Крамова рассматривается как значительное событие в литературной жизни 60-х годов .
Но сегодня возникает потребность взглянуть на рассказы Шукшина как новаторское явление с позиций историка литературы, исследующего прошедшую эпоху как уже завершенную. О необходимости такой позиции писал в 1980 году В. Сахаров: «Само обнаружение столь самобытного и знаменательного явления, как рассказы В. Шукшина, дало повод для новых размышлений о богатой открытиями и первоклассными талантами внутренней жизни жанра и о той важной, весьма сложной роли, которую всегда играл рассказ в нашей прозе. Возникла новая возможность оглянуться назад, на непростое прошлое русского рассказа и лучше понять это прошлое, те его главные тенденции, которые сегодня дали нам Василия Шукшина и его рассказы»3.
Понятно, что исследование феномена шукшинского рассказа по-прежнему нуждается в научно выверенных критериях и методах исследования. Особенно это касается идей, возникающих и формирующихся на читательском уровне4. Например, вопрос, насколько читатель-современник был готов к восприятию сложности авторского отношения к героям в рассказах Шукшина. Следует отметить тот читательский бум, рост тиражей журналов и книг, появление новых журналов, которым отмечен период, названный впоследствии «послеоттепельным», а также повышение статуса литературы в обществе. Отечественная словесность хотя и обнаруживала бедность литературных, повествовательных стратегий, особенно явственных на фоне явлений мировой литературы («новый роман», театр абсурда, проза Борхеса, Беккета, Набокова и т.д.), но при этом пыталась конкурировать с идеологией, с «ленинскими партийными принципами». Литература «шестидесятников» была ориентирована на продолжение традиций русской классической традиции и призывала вернуться к русской классике. Историку литературы, анализирующему ситуацию - общественную и литературную - 60-х годов в ее завершенности, нетрудно увидеть ту ее особенность, когда вновь авторитетным объявлялось мнение, во многом утопическое, о «едином» писателе, «возвращающемся» к литературным истокам, и «едином» читателе, приобщающемся к опыту русской культуры. Литература с многообразием ее образцов вновь должна была соответствовать единому идеологическому полю послеоттепельного времени. Так, культуролог Б. Гройс отмечает половинчатую и неуверенную советскую культуру, появившуюся в результате «оттепели», и считает, что она прежде всего была ориентирована на неотрадиционализм, а значит навязывала новый канон5. Да и массовые читательские ожидания провоцировали писателей на «репродуцирование приемов утопического реализма, приспособленных для решения таких задач, как "восстановление разорванной связи времен" и приобщение к опыту русской культуры XIX века, превратившейся у «шестидесятников" в еще один источник утопических представлений»6. Литературовед Б. Гаспаров справедливо относит эпоху 1950-1960-х годов к эпохам, тяготеющим к «тотальным утопическим идеалам»7.
Вот почему в этих обстоятельствах существенно мало было работ критиков и литературоведов, касающихся образа реального читателя этой «послеоттепельной» прозы. Так, например, острые споры, возникшие в среде читателей и критиков после появления в начале 60-х годов так называемой молодежной прозы, потребовали от критиков очертить ее воображаемого читателя, попытаться выяснить степень близости этого читателя к ее героям и авторам. Едва ли не единственным, кто попытался решить эту задачу, был А. Макаров. «...Очевидно, что, как ни обширны слои почитателей Аксенова, все же они не безбрежны - это некоторые слои образованной городской молодежи - молодые специалисты, студенты, старшеклассники... Для всей этой довольно разнокалиберной массы характерны общие черты - в конце пятидесятых годов они весьма оживленно спорит, дискутирует и словами и поведением о том, какова она есть и какою должна быть. И споры эти найдут отображение в творчестве Аксенова, кровно связанного с этой средой, остро улавливающего ее колебания, только не со стороны, не взглядом стоящего н а д, а изнутри...»8. Следует заметить, что речь шла о читателе, столкнувшемся с непривычной доселе иронической прозой, а также с автором, который стремился заявить о своей принадлежности к молодому поколению, к специфически городскому быту, отождествить себя с ироничным, интеллектуальным героем. В молодежно-исповедальной прозе предстал такой автор, непривычно конкретный, вставшим рядом со своим героем и читателем.
Но авторская речь в иронической молодежной прозе не могла дать основательной языковой почвы, хотя и расшатала опоры, на которых держалась советская проза с ее среднелитературным словом, утерявшая связь с живым языком. Вслед за молодежной прозой пришла проза, тяготеющая к наиболее полному постижению жизни, проникновению в жизнь людей. В повестях и рассказах В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина, В. Шукшина появился совсем иной образ автора. Это автор, целиком поглощенный своим героем, из центра повествования, из сферы выражения сугубо авторских эмоций и размышлений явно передвинувшийся в сферу героя.
Рассказ «Срезал» в коммуникативно-рецептивном аспекте
В.М. Шукшин написал рассказ «Срезал» в 1970 году, а в 1974 году предложил следующее его осмысление: «Тут, я думаю, разработка темы такой...социальной демагогии»53. Хотя в критике были высказаны иные суждения, например: «Срезал» - это нападение как способ защиты оскорбленного человеческого достоинства, это свидетельство, что нет пророка в своем отечестве , это резко отрицательное отношение к псевдоинтеллигенту, человеку полукультуры, самонадеянному человеку55. Такая познавательная ситуация не случайна: рассказ чрезвычайно сложен по своей поэтической форме.
Весь строй рассказа «Срезал» пронизывается двойной театральностью, т.е. это «спектакль в спектакле». Во-первых, спектакль создается Глебом Капустиным, который выступает в нем и режиссером, и актером, что подчеркивается в тексте: (Мужики) «Прямо как на спектакль ходили», «Завтра Глеб Капустин, придя на работу, между прочим (играть будет), спросит мужиков...». В этом спектакле режиссером расписаны действия, определены приемы игры, ролевые места мужиков, отработанные в результате многочисленных постановок, предопределена и партия «знатного гостя». Глеб - режиссер и актер - является и хозяином диалогического пространства. Но только ли играет Глеб? В.М. Шукшин замечал, что «...земляки-односельчане с уважением и ужасом слушают идиота, который, впрочем, не такой уж идиот»[7; с. 72]. Во-вторых, создателем спектакля («второго спектакля») выступает автор. По законам драматического жанра разрабатывается сюжетная структура рассказа: у дома Глеба, сцена в доме Журавлевых с ее кульминационным накалом, сцена прогнозируемого повествователем разговора Глеба с мужиками («завтра»). Образная структура пространства ограничена единой сценической площадкой - деревней Новой, единым временным планом: действие протекает в течение одного дня.
В языко-стилистическом отношении текст рассказа членится на ремарочный и персонажный слои. Авторская речь по своей функции и структуре напоминает ремарку в пьесе: в авторской речи содержатся указания на место и время действия, обстановку, поведение персонажей, характеризуется диалог, описываются события, сопровождающие речевое действие персонажей. Информация иного характера либо вовсе отсутствует (пейзажные зарисовки), либо минимальна (рассуждения). Преобладают, как и положено в тексте пьесы, ремарки краткие (например, портретное описание Глеба: «Глеб Капустин - толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный»), или однокомпонентные, преимущественно со значением внутреннего состояния, определители предикатов: «Мужики посмеялись... И посматривали с нетерпением на Глеба»; «Кандидат Константин Иванович встретил гостей радостно»; «Гости скромно подождали». Все это создает динамичность текста.
Другой существенной особенностью строя рассказа является его односитуационность. Если признать, что «шукшинский рассказ организует ситуация»56, то можно увидеть, что рассказ «Срезал» организует одна ситуация - ситуация срезания: «Глеб Капустин... срезал знатного гостя». Структура этой ситуации такова: агенс (он постоянный: Глеб Капустин), пациенс (он переменный: полковник, летчик и другие лица, имеющие, однако, общий функциональный статус «знатного гостя»), орудие (оно тоже постоянное: это слово Глеба Капустина, организуемый Глебом диалог, в котором «все случалось само собой»). Ситуация срезания может быть определена как ситуация переломная для ее участников, которая высвечивает человека как целого57. Такова ситуация, лежащая в основе «спектакля в спектакле».
Характеристика поэтической формы открывает дорогу к осмыслению особенностей проявления образа автора в повествователе, композиционной структуре, языке рассказа, что позволяет оценить его как процесс истины, но не истину как результат. Повествователь представлен в рассказе в третьеличной форме («он»-повествователь). Это не названный автором свидетель событий. Данная форма выступает носителем семантики объективного плана в речевой партии повествователя. Именно объективной информацией, оформленной в виде минимально развернутой конструкции с нейтральным порядком слов, начинается рассказ: «К старухе Агафье Журавлевой приехал сын Константин Иванович». Однако высказывание завершается оформленными в виде парцеллятов двумя субъективированными блоками информации: 1) «С женой и дочкой». Выделение этого факта существенно с точки зрения жителей деревни: оказывается, что «жена тоже кандидат, дочь - школьница». Так вводится точка зрения односельчан, которую - в данном случае - принимает повествователь; 2) «Попроведовать, отдохнуть». Здесь субъектная сфера повествователя взаимодействует со сферой Константина Ивановича (попроведовать, отдохнуть - цель его приезда в деревню), жителей деревни (электрический самовар, цветастый халат...деревянные ложки - подарки гостя, по этой примете деревня делает вывод о цели приезда горожанина).
