Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетические взгляды А. Грина . 23
1. Представления писателя о сущности искусства . 23
2. Творческая личность и психология творческого процесса в прозе А. Грина. 37
3. Гриновская концепция искусства в идейно-сюжетно-образной системе произведения . 49
Глава 2. Развитие символической образности в рассказах А. Грина . 65
1. Процессы символизации (образ героя). 65
2. Роль символизации в мотивной организации сюжета . 86
3. Формирование символического хронотопа. 106
4. Использование метафорического и метонимического способов изображения при формировании символов. 119
Глава 3. Романы А. Грина как сложные образно-символические структуры . 136
1. Психологизация и символизация как основные способы изображения героя . 136
2. Проблема центрального символа. 151
3. Роль символа в формировании принципов повествования и композиционной организации романов. 160
Заключение. 179
Использованная литература. 188
- Представления писателя о сущности искусства
- Гриновская концепция искусства в идейно-сюжетно-образной системе произведения
- Роль символизации в мотивной организации сюжета
- Психологизация и символизация как основные способы изображения героя
Введение к работе
Своеобразие прозы А. Грина обусловлено в большой степени тем, что она создавалась на пересечении двух литературных эпох - конца XIX - начала XX века («серебряный век» русской литературы) и советской литературы 20-х годов. Творчество писателя вобрало в себя многие идеи, противоречия и поэтические находки этого времени.
Первое десятилетие XX века - время рождения гриновского таланта, в котором отразились базовые особенности литературы этой эпохи -символизация и субъективация художественного восприятия действительности. Усилившееся противостояние различных литературных школ (реализм, символизм, акмеизм, футуризм) парадоксальным образом сочетается со «стремлением к стилевым синтезам»1. Взаимное тяготение борющихся сторон обусловлено общностью творческих исканий, направленных на выработку новых средств выражения нового содержания.
Разнообразные взаимодействия между реализмом и модернизмом, внутри различных модернистских направлений обусловлено тем, что при всей разности мировосприятия их объединяло схожее ощущение времени. Чувство зарождения чего-то нового, прежде небывалого, ускорение темпа жизни захватило всех писателей и поэтов и предопределило известную близость поэтических поисков таких разных художников, как А. Блок и В. Вересаев, В. Брюсов и И. Бунин, А. Белый и Л. Андреев, Н. Гумилёв и Вл. Маяковский.
Социально-политические, мировоззренческие потрясения, настигшие Россию на рубеже столетий, поставили писателей и поэтов в условия необходимости чёткого определения своей позиции. Характеризуя умонастроения начала 20 века, Л. Долгополов пишет, что в эти годы «человек пришёл как бы в непосредственное общение с... фактами и событиями огромного масштаба и значения»2. В особенности животрепещущими становятся «вечные» философские проблемы. Стремление выразить своё отношение к «бытийным» вопросам приводит к тому, что степень авторского участия в произведении «нарастает, явственно обнаруживается стремление к
более обобщённому и концентрированному изображению действительности» , в текстах увеличивается роль субъективно-эскспрессивного лирического
начала.
Одним из основных способов активизации слова стало в эту эпоху обращение к традиционным идеям, образам и конфликтам романтизма. Примеры сближения реализма и романтизма мы находим в творчестве А. П. Чехова (манера изображения «молодых» героев в «Вишнёвом саде» и «Невесте»), В. Г. Короленко («Слепой музыкант»). Последнему, в частности, принадлежит концепция необходимости обогащения реалистического стиля элементами романтико-героической манеры письма . Особо важен для литературы начала века пример творческой манеры раннего М. Горького, которой свойственны насыщенность разными эпитетами, определениями, характеристиками, зачастую прямо оценочными, эмоциональными и метафорическими. В таких произведениях, как «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике», «Девушка и Смерть», он создаёт условно-романтический мир, населённый схематизированными героями. Персонажи ранних рассказов Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль») близки традиционно-романтическим. Романтический конфликт личности и общества, идеализация естественного мира природы, усиление лирических лейтмотивов характеризует отдельные произведения А. Куприна («Гранатовый браслет», «Олеся», «Листригоны», «Белый пудель») и И. Бунина («Антоновские яблоки»). Не менее важна роль романтической традиции и в произведениях писателей, чьё творчество относится к так называемым «промежуточным» явлениям в литературе начала века. Это рассказы Л. Андреева, И. Шмелёва, Б. Зайцева, А. Ремизова. В прозе этих художников бытовое начало всегда соотносится с бытийным, сиюминутное, временное - с вечным, реальное - с идеальным. Романтизм, по существу, начинает играть роль одного из ближайших литературных источников развития и символизма, и акмеизма, и футуризма. Так, жизнестроительные идеи романтиков по-своему отразились в исканиях
6 А. Блока, А. Белого, В. Хлебникова, неординарная экзотика нашла своих новых приверженцев в лице В. Брюсова и Н. Гумилёва.
Интерес к философской проблематике, активизация лирико-романтических субъективных тенденций выразились и на стилевом уровне, в частности, в обращении к разнообразным формам обобщения и условности, в том числе к художественному символу как высшей форме обобщения. Символ становится центральной категорией, на которой строится теория и практика символизма. У каждого писателя или поэта-символиста он имеет специфические черты, структуру, смысл. В. Брюсов, по наблюдениям Д. Максимова, чаще обращается к т. н. «конструктивной символике в её аллегорической форме, с внесением в неё мифологизации» (под конструктивными символами учёный понимает «иносказательные образы, вырванные из естественного для них контекста действительности, сконструированные с помощью фантазии или отбранные из фондов культуры, мифологии, частично абстрагированные, лишённые реального контекста»6). Такой тип символики преобладает и в романах Д. Мережковского. Символ К. Бальмонта импрессионистичен, чувственно осязаем. В сознании А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого символ перерастает границы художественного средства. Он становится средством мышления, Символом с «прописной» буквы. Эти поэты посвящают символу специальные литературоведческие работы, не потерявшие своей филологической ценности и по сей день. В среде самих символистов символ и символизация понимаются по-разному. Так, Эллис в работе «Русские символисты» говорит о трёх способах символизации -об «отрешённом грезении» К. Бальмонта, обусловленном его импрессионистическим миросозерцанием, о «сосредоточенно-созерцательном постижении» В. Брюсова и об «экстатическом слиянии» А. Белого7. Акмеизм и футуризм, противопоставлявшие свои взгляды символистам, тем не менее в своей поэтической практике обращаются к находкам предшественников, благо многие из них - Н. Гумилёв, О. Мандельштам, В. Хлебников - начинали свой творческий путь в лоне символистского мировосприятия. Изменение
миросозерцания приводит к трансформации структурных и семантических особенностей символа. Характеризуя образное мышление постсимволистов, И. П. Смирнов отмечает, что слово у них «начиняется смыслом в контексте произведения» (у символистов, согласно его наблюдениям, контекст нейтрализован, слово обретает значение в сопоставлении с рядом синонимов) .
Средства условного обобщения, символические образы, романтические звучания широко используются и в реалистических произведениях начала века. Вс. Гаршин обращается к условному языку иносказаний, наполняет конкретные зримые реалии философским смыслом, в результате чего рождается своеобразная притча о Добре и Зле, Красоте и Уродстве («Сказка о жабе и розе», 1884). Символически-обобщённые образы появляются в пьесах и рассказах А. Чехова. В раннем творчестве Горького зачастую возникают аллегории, в которых образно воплощаются излюбленные идеи автора (Сокол, Буревестник). Символика является излюбленным способом обобщения в рассказах И. Бунина, в особенности в период его творчества, предшествующий Октябрьской революции. В повести «Деревня», а в особенности в ряде рассказов-притч 1910-х годов («Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско», «Братья») элементы условно-метафорического стиля соединяются с детализированным реалистическим изображением. Синтез лирико-символической образности и строгости очерковой научно-художественной прозы осуществляется в произведениях М. Пришвина. Специфика реалистического символа в отличие от модернистского выражалась в структуре самого образа: «мысль реалистических художников в поисках активных начал также (как и символистов) апеллирует к отвлечённо-сущностным категориям. Но, в отличие от символизма, это не надмирные, а чаще всего антропологические сущности, внутренние - «природные» свойства человека»9.
Обобщённо-символические образы возникают и в произведениях писателей и поэтов, не идентифицирующих себя с той или иной художественной школой, (Вл. Ходасевич, М. И. Цветаева), эклектически
соединяющих художественные принципы нескольких литературных школ (Г. И. Чулков, С. А. Ауслендер, Б. А. Садовский и другие).
Таким образом, на рубеже веков символизация является не столько признаком стиля определённой литературной школы (например, символизма), сколько особенностью творческого мышления эпохи, а романтическое начало выступает как тенденция, определяющая своеобразие многих произведений рубежа веков. Неслучайно, говоря об отдельных произведениях В. Г. Короленко, М. Горького, В. Брюсова, А. Блока, Ник. Гумилёва, литературоведы зачастую употребляют термин «неоромантизм»10. Стремление к героизации личности, изображение экзотических стран, двухуровневый хронотоп - все эти черты роднят прозу начала XX века с произведениями романтиков. Но если в монографиях 1910-х годов, посвященных неоромантизму, важен был сам факт установления типологического родства разнохарактерных художественных явлений11 (Венгеров), то в современных работах, посвященных исследованию неоромантических тенденций в литературе рубежа веков, основной акцент переносится на осмысление особенностей романтического мировидения, в новых литературно-исторических условиях: «Романтизм воспринимается уже не в чистом виде, не как целостная система, а чаще всего как элемент
художественной образности, способствующей обновлению реализма» и других художественных направлений.
Символические тенденции русской культуры начала XX века своеобразно преломились и в творческом сознании А. Грина. В его высказываниях 1910-х годов мы неоднократно встречаем размышления о символической сущности искусства: «Пристально размышляя о происшествиях и случаях, происходящих среди людей, зверей и вещей, я заметил их двойственность. Явное значение было одно, а скрытое - совершенно другое. Это скрытое, символическое значение существовало для меня»13; «произведения мои, художественные по существу, содержат в себе лишь общие психологические концепции и символы».
В 20-е годы идея символа по-прежнему значима для Грина: «Это символический роман, а не фантастический!», подчёркивает он в беседе с Ю. Олешей о «Блистающем мире»14. Но во внутреннем содержании этой категории появляются новые смыслы.
Специфика процессов символизации в прозе А. Грина долгое время не привлекала внимания литературоведения. Это связано, возможно, с тем, что уже с самых первых критических работ о Грине, появившихся в 1910-х годах , закрепилось мнение о писателе как о «мастере сюжета», стилизаторе и романтике. Поэтому основные направления статей 30-х годов - исследование психологизма и особенностей сюжетосложения прозы Грина . Изучению творчества А. Грина долгое время препятствовала идеологизированность литературоведения 40-50-х годов. Уже с 50-60-х годов появляются работы, в которых творчество А. Грина оценивается с точки зрения категории художественного метода17. В названных работах, пожалуй, впервые заявляется проблема гриновской символизации как одной из составляющих романтического стиля писателя. По существу, именно о символизации пишет В. Е. Ковский, по наблюдениям которого «вполне определённые жизненные реалии, многократно трансформируясь в романтическом мировосприятии, движутся по концентрическим кругам гриновского обобщения и на каждом находят опору в соответствующих пластах читательских ассоциаций... На высшем уровне остаётся уже только чётко выраженная абстрагированная от частностей идея...» . В то же время необходимо отметить некоторую непрояснённость терминологии, которая присутствует в работах о прозе Грина. Так, в диссертации А. А. Ревякиной смешиваются понятия символа и аллегории , то же самое находим в статье В. Вихрова20. Двойственность трактовки отдельных гриновских образов присуща и монографии Н. Кобзева21, сделавшего важные наблюдения над своеобразием гриновского символа и особенностями тропики в романах писателя.
В 1980-е годы произошла переориентация гриноведения с проблем метода на поэтику писателя. Одной из первых работ в этой области стала
диссертация М. Саидовой, чьи наблюдения относительно процесса формирования лейтмотивов в прозе А. Грина 20-х годов приводят её и к некоторым выводам, прямо касающимся нашей проблемы: «Условная обобщённость и схематизм позволяют коротко охарактеризовать явления, одновременно извлекая их из области привычных бытовых ассоциаций - это
характерная особенность стилевой манеры А. Грина» .
Последние десятилетия XX века отмечены в гриноведении ростом числа работ, связанных с изучением жанровой специфики гриновского творчества, поэтики и различных форм условности, реализующихся в рассказах и романах писателя. Например, в исследованиях Л. Г. Джанашия, Т. Е. Загвоздкиной, Е. Н. Ковтун, Н. Г. Медведевой23 рассматривается проблема «Грин и мифопоэтика», а поскольку по образному выражению Вяч. Иванова, «к символу миф относится как дуб к жёлудю»24, в названных работах затрагивается и вопрос о гриновской символике. По словам Т. Е. Загвоздкиной, именно «ёмкость, насыщенность образов-символов, которая соотносит замкнутое субъективное время и пространство с огромным беспредельным миром, придаёт крупной форме
писателя философско-концептуальное начало» . В диссертации Н. Медведевой выявляются мифологические корни отдельных гриновских символов, анализируются факты авторского мифологизирования. Вслед за А. Ф. Лосевым, Д. С. Лихачёвым исследовательница разграничивает понятия «символ» и «миф»: если символ надсюжетен и к нему неприменимы категории времени и пространства, то миф - это материально понятый символ, развёрнутый во времени в качестве сюжета . Значимость процессов обобщения для прозы Грина позволяет говорить о типологическом родстве его произведений с творчеством Е.Замятина, М. Булгакова (Л. Джанашия), с жанром «фэнтези» (Е. Н. Ковтун). Предметом анализа современных гриноведов становятся также такие составляющие мифологического мышления Грина, как хронотоп ,
оксюморонный образ , архетипические мотивы .
Изучение поэтики, сущности и форм гриновского обобщения способствовало расширению представлений о месте писателя в контексте
11 современной ему литературы, творческих связей с различными литературными школами и художниками. Например, в статье Е. Яблокова30 доказательно обоснована связь гриновской прозы, в частности, романа «Блистающий мир», с булгаковским «Мастером и Маргаритой». В работах зарубежных исследователей основное внимание уделяется поиску перекличек А. Грина с
модернистами .
Наконец, в 1999 году впервые появляется работа, посвященная изучению собственно гриновского символа - диссертационное исследование В. А. Романенко. Целью автора является осмысление системы сквозных символов в творчестве писателя, но при этом исследователь ориентирован в большей степени на лингвистический анализ символических образов. Методология работы - труды семиотической школы, что приводит, с одной стороны, к неразличению в некоторых случаях понятий знак и символ32, с другой, - к расширению категории символа, характерному для лингвистической символологии. Объектом анализа в диссертации В. Романенко становятся по преимуществу поздние тексты А. Грина, в которых явственнее отражается система символов (хотя при этом особое внимание уделяется символическим системам «Алых парусов» и «Блистающего мира»). Исследовательница продолжает традицию «синтетических определений» метода А. Грина и характеризует творчество писателя как проявление «символического романтизма», не замечая, правда, родовой общности романтизма и символизма, оговариваясь, что «главное отличительное качество прозы писателя -романтическую напряжённость и жизненную действенность символов его произведений»33.
Анализируя символическую систему гриновских произведений, автор исследования не касается проблем мифологизации, присоединяясь к точке зрения, что символ и миф не связаны генетически. Вне поля зрения В. Романенко остаётся динамическая структура гриновских символов, их проникновение на все уровни текста, способность образно развёртываться в произведении как художественном целом.
Предметом анализа в нашей работе являются различные формы художественного обобщения (метафора и метонимия, аллегория, схематизация и типология), а как высший результат их взаимодействия, - символ и его различные модификации в прозе А. Грина. Таким образом, тема данного диссертационного исследования связана с одним из наиболее актуальных аспектов изучения творчества Грина в контексте общего интереса современного литературоведения к символополагающим процессам русского искусства начала XX века. Обращаясь к частным выводам по проблемам гриновской символики, сделанным в названных работах, анализируя и синтезируя их, мы ставим символ в центр нашего исследования, причём главной проблемой является рассмотрение динамики развития форм обобщения в той мере, в какой они способствуют построению символических образов. Материалом работы является весь корпус произведений А. Грина, взятых с точки зрения процессов символизации начиная с первого сборника рассказов 1908 г. («Шапка-невидимка») и до последнего романа, «Дороги никуда», вышедшего в свет в 1930 г. Мы рассматриваем символ в качестве литературоведческого понятия, относящегося к сфере поэтики. Приоритетным для нас является изучение не только сложившейся системы гриновских символов и их внутренней структуры, но и эволюции этой системы, а также репрезентации идеи символа в эстетических взглядах Грина, мало привлекавших до сих пор внимание литературоведения. Мы также рассматриваем проявления символизации на таких уровнях художественного текста, как герой, хронотоп, сюжет, образ. Этими подходами определяется научная новизна диссертации.
Диссертация ориентируется на методологию, выработанную в теоретических и историко-литературных трудах В. М. Жирмунского, Л. А. Долгополова, В. А. Келдыша, в работах Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, Л. Я. Гинзбург34 и других исследователей35.
Особенно значимой для нас является категория жанра. «Исходить поэтика должна именно из жанра, - полагает М. Бахтин, - ... Конструктивное
значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром... Жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое». Под жанром мы понимаем, пользуясь определением М. Бахтина, «трёхмерное конструктивное целое», то есть единство следующих аспектов текста: акцента на аудиторию (объём, стилистическая тональность произведения, его устойчивая тематика и композиционная структура), воссоздаваемой картины мира, а также установленных границ между
-it
эстетической реальностью и действительностью .
По мере жанровой эволюции творчества Грина от рассказов к романной форме удельный вес символизации возрастает, хотя в масштабе творчества писателя в целом к концу 20-х годовпроцессы символизации в его прозе ослабевают. При этом на протяжении всего пути художника символ является структурообразующим началом художественной образности и мышления А. Грина. Он становится для писателя не только высшей точкой художественного обобщения, но зачастую и исходным творческим толчком, а также конечным смыслом, определяющим содержательную глубину его произведений.
Анализ прозы А. Грина с точки зрения символизации потребовал от автора диссертации постоянного внимания к самой специфике литературного символа, а также обращения к множеству теоретических исследований, посвященных этой проблематике. Согласно М. Бахтину, «всякая интерпретация символа сама остаётся символом, но несколько рационализированным... Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук»37. Тем не менее своеобразие символического образа обуславливает необходимость более или менее конкретного определения форм и методов его анализа.
Методология исследования символических структур складывалась в литературоведении постепенно, на базе разработок философии и лингвистики. Особенно интересными нам представляются труды символистов, связанные с рассматриваемой проблемой. В работах Вяч. Иванова38 и А. Белого39 зримо
воссоздаётся процесс роста символа, складывающийся из множества частных символизации и насыщения философскими смыслами. В статьях этих поэтов содержатся элементы анализа символических структур (выделение символических контекстов), а также определяются позиции по спорным вопросам символологии - об отношении символа к мифу и различным художественным средствам (в особенности метафоре, метонимии и аллегории)40.
Из диалога с указанными работами рождается теоретическая монография А. Ф. Лосева о символе41. Среди основных положений этого исследования подчеркнём следующие: символ - это динамически развёртывающаяся структура; в отличие от метафоры, аллегории, олицетворения и типа, он представляет собой структуру более высокого уровня обобщения и является строительным материалом для мифа; символ - это единство частного и обобщённого, реального и идеального, он предельно конкретен и в одновременно несёт в себе универсальное содержание, не обусловленное «внешней» оболочкой. Последнее положение неоднократно оспаривалось, в особенности учёными-семиотиками, но в целом данная концепция сохраняет свою значимость для литературоведения. Ей созвучны многие мысли о символе, высказываемые в трудах М. Бахтина42, С. Аверинцева43.
Собственно методология изучения символа, особенностей его структуры, формировалась в работах, созданных на пересечении литературоведения и лингвистики. В статьях и монографиях Н. Арутюновой, В. Виноградова, Э. Кравченко, Е. Красиковой, Л. Новикова, И. Шама и других формулируются
основные принципы и приемы контекстуального анализа символа .
Контекстуальный метод изучения символов предполагает
«лингвостилистический анализ символики на трёх уровнях: гипотекстовом (фонетика, графика, морфология), текстовом (характерологический, сюжетный, композиционный контексты), гипертекстовый (литературная традиция, жанр)» . Для нашего исследования наиболее актуальным представляется
исследование двух последних уровней текстовой символики в прозе А. С. Грина.
Кроме специальных теоретико-литературных работ о символе, проблема принципов анализа данной художественной категории решается в исследованиях, сосредотачивающихся на изучении творчества отдельных художников или практики конкретных литературных направлений, будь то романтизм, реализм, символизм46. Работы такого рода включают символ в контекст историко-литературного процесса, что позволяет говорить о модификациях символической образности обусловленных спецификой определённого видения мира и особенностями разных эстетических программ. Вместе с тем творчество А. Грина, формировавшееся в рамках влияния многих программ и традиций, даёт яркий пример сохранения неповторимой авторской индивидуальности.
Всем сказанным выше определяются следующие задачи диссертации:
Исследование творчества А. Грина в контексте русской литературы, на рубеже веков усилившей субъективные начала и символическое звучание;
Рассмотрение эстетических взглядов А. Грина, основанных на символическом мировосприятии, и сопоставление творческих принципов писателя с художественными установками символизма и акмеизма;
Выявление символических смыслов отдельных образов и мотивов, сравнение их значения с символистскими и акмеистскими образами;
Осмысление художественной специфики прозы А. Грина с точки зрения научных представлений о процессе символизации, результатом которого является возникновение символа;
Изучение связи символа и принципов повествования, композиции, жанра;
Анализ динамики развития художественных форм, участвующих в процессе символизации (эпитет, метафора, метонимия, аллегория);
7. Сравнение принципов и приёмов художественной символизации в раннем, в основном новеллистическом, и позднем, по преимуществу романном, творчестве А. Грина.
С точки зрения процессов художественной символизации первостепенное значение имеет вся система эстетических представлений Грина, стягивающихся воедино взглядом писателя на искусство как средство символического постижения мира. Такое понимание художественного творчества близко романтикам и, в особенности, символистам. В высказываниях, дневниках, произведениях А. Грина намечены как романтический (трагическое противоречие поэта и среды), так и символистский (конфликт с действительностью приводит к её пересозданию) варианты пути художника. Вместе с тем гриновская философия творчества в отдельных моментах обнаруживает и сходство с эстетикой акмеизма, с его ориентацией на «ясную», точную манеру письма, предметность, «экзотизм». Таким образом, взгляды Грина на искусство синтезирующие в себе концепции романтизма, символизма и акмеизма, достаточно эклектичны по своему содержанию, что характерно для эстетики писателей-беллетристов этого периода русской литературы, но это -эклектизм, переплавленный гриновской «органикой» в новое художественное качество.
Следы влияний указанных эстетических школ можно найти и в гриновском понимании категории Красоты, и в символическом осмыслении образа художника, захваченного творческим процессом (характерна в произведениях Грина фигура романтического безумца или традиционного для символизма теурга, творца особого художественного мира).
Анализируя рассказы и повести писателя, мы прослеживаем процесс постепенного «заражения» символической стихией всех уровней текста, проникновения символизации в принципы построения образов героев, организации сюжета, хронотопа, языка произведений.
На основе характера героя выстраиваются сюжет и остальные уровни текстовой структуры. Разным этапам формирования символического героя в
рассказах Грина соответствуют принципы схематизации или индивидуализации в изображении персонажа. В результате соединения этих способов возникает специфический гриновский тип - образ личности, в которой воплощается какая-либо идеальная или, напротив, отрицательная черта, объединяющая героя - на основе духовного родства - с другими людьми, квинтэссенция определённого человеческого качества. Эти типы (художник, «светлая душа», ребёнок, злодей и т. д.) являются «строительным материалом» для символов: по мере развития гриновского таланта они укрупняются, их внутреннее содержание вбирает в себя новые, онтологические, смыслы. Немалую роль в этом процессе играет усиление интертекстуалъности образов, а также включение их в условия реализации чудесного, Несбывшегося, в мифологическую и притчевую систему художественного мышления.
Непосредственно с процессом символизации героя связано и возникновение символического мотива: он вырастает из статических описаний внутреннего состояния персонажа и активизации этих состояний («Карантин»). Другим источником символизации мотива в творчестве раннего Грина является обращение к сюжетным мифологемам, заимствованным из творчества символистов («Она»). Кроме того, подобной символизации способствует и усиление романтико-субъективных тенденций в его творчестве (циклы «Штурман четырёх ветров», «Загадочные истории»), которые постепенно вытесняют реалистическое видение мира. Ведущим при этом становится символический мотив пути: его мифологизация способствует усложнению сюжетной структуры (в ней обнаруживаются реальный и идеальный смысловые пласты) и усилению символического звучания других мотивов (творчества, поединка, испытания).
Следующей ступенью развития гриновского мотива-символа является обращение писателя к технике лейтмотивного повествования, реализовавшейся в таких жанровых формах, как «лиро-эпическая миниатюра» («Путешественник Уы-Фью-Эох»), авантюрная новелла («Корабли в Лиссе», «Сердце Пустыни»,
«Пропавшее солнце» и другие), а также мифологическая повесть («Крысолов», «Серый автомобиль», «Фанданго»).
Все названные процессы - символизация героя, сюжета и хронотопа -связаны с углублением философских смыслов прозы Грина на фоне возрастающей роли различных языковых средств переноса значения, в особенности - метафоризации и метонимизации. В рассказах Грина преобладает метафорический символ, близкий по своей структуре и реализации в тексте блоковскому, но он же, в свою очередь, становится источником для целого ряда метонимических.
В романной форме происходит трансформация символических структур и принципов символического мышления А. Грина. Нас интересует, как проблема романного символического героя и образа мира реализуется в центральных символах и композиционно-повествовательных принципах, обусловленных спецификой нового для писателя жанра.
В крупных произведениях Грина отразились черты нового романного мышления, сформировавшегося в XX веке. Мы имеем в виду, прежде всего, обращение писателя к новому типу психологизма, связанному с описанием подсознательных импульсов, влияющих на поступки человека. Наряду с этой тенденцией изображения героя, по-прежнему актуальным для Грина остаётся стремление к схематизации внутренней жизни персонажа. Знаменательно, что первый романный герой Грина, Друд, - символический. В набросках к «Блистающему миру» отразилась основная проблема создания персонажа-символа, противоборство двух тенденций - схематизации и психологизации его облика. Постепенно, через разработку характерологических образов (Сидней, Гарвей), Грин находит способы психологизации главного героя-символа.
Стремление к изображению потока жизни в его полноте и многообразии, характерное для романа, требует особой организации образно-символической системы романного текста, выразившейся у Грина в активизации роли центральных символов. Их структура, характер меняется: от несущих в себе идею реализации Несбывшегося, многослойных, метафорически разработанных
символов первых романов писатель приходит к внутренне раздвоенным, дисгармоничным, сдержанным в стилистическом плане образам двух последних романов. Вместе с тем по мере движения Грина от «Блистающего мира» к «Дороге никуда», «Джесси и Моргиане» увеличивается зримость, предметность символов, чреватая своеобразной десимволизацией.
Первые романы могут быть противопоставлены двум последним и по повествовательно-композиционному признаку. Если романы начала и середины 20-х годов построены как символико-лейтмотивная вязь (в её основе лежат авторские ассоциации, метафорический символ и концепция повествования -плетения, наиболее ярко воплотившаяся в разработке символической категории Несбывшегося), то в двух последних романах приобретают значимость причинно-следственные связи между компонентами (в них увеличивается роль метонимического символа). Не случайно главным эстетическим ориентиром для Грина в его ранних крупных произведениях становится музыка (искусство, построенное на принципе ассоциативности, культивируемое романтиками и символистами), а в «Джесси и Моргиане», «Дороге никуда» - живопись (для этого вида искусства важным представляется пространственное решение).
Символ в гриновских романах принимает на себя функции, не характерные для него в границах малых эпических жанров. Теперь он осуществляет композиционную связь между эпизодами, служит созданию романного целого, концентрируя в себе авторское видение мира и героя. Ведущая символическая тема, развиваемая в тексте, заявлена не только в названии и зачине, но и в эпиграфах, а также финалах романов. Символизм завязок и финалов в поздних крупных произведениях Грина сохраняется, но уходит в подтекст: они могут быть «прочитаны» как символы только в соотнесении с другими символическими образами романа, с целостной идеей текста. В этом отношении генезис и эволюцию гриновского романа в чём-то можно соотнести и с типологией развития советской литературы 20-х годов в целом - здесь тоже наблюдается общая тенденция снижения роли романтико-символистских принципов повествования.
Примечания.
1 Келдыш В. А. К проблеме литературных взаимодействий в начале XX века (о так называемых
«промежуточных» художественных явлениях) // Русская литература. 1979. №2. С.5.
2 Долгополое Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца Х1Х-начала XX веков. - Л.,1977. - С.26
3 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. - М.,1975. - С. 170.
4 Азбукин В. Н., Снопкова С. И. Элементы романтической поэтики в повестях В. Г. Короленко // Романтизм,
теория, эстетика и критика. Казань, 1976; Соколова М. Романтические тенденции критического реализма 80-90-
х годов (В. Короленко, В. Гаршин) // Развитие реализма в русской литературе. М.,1974. Т.З.
5 Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. - Л,1969. - С.97.
6 Там же. - С.96.
7 Эллис. Русские символисты. - Томск, 1998. - С. 153.
8 Смирнов И. П. Смысл и эволюция поэтических систем. - М.,1977. - С.14-17, 150.
9 См. подробнее в работах: Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. - М.,1975. - С.бЗ; Келдыш В. А. К
проблеме литературных взаимодействий в начале XX века (о так называемых «промежуточных»
художественных явлениях) // Русская литература. -1979. - №2. - С.3-4; Юркина Л. А. Символ и его
художественные функции. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - М., 1989.
Каминский В. И. Романтическое течение в русской литературе «переходного времени» // Русский романтизм. Л,1978; Кармалова Е. Ю. Неоромантические тенденции в лирике Н. С. Гумилёва 1900-х-10-х годов. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. Омск,1999; Маевская Т. П. Романтические тенденции в русской прозе к. 19 в. Киев,1978; Неоромантические тенденции в декадентстве и символизме//Русский романтизм. М.,1974; Петросов Г. К. О спорных проблемах романтизма в русской литературе к.ХГХ-н.ХХ вв. // Русский романтизм. Л,1978.
11 Венгеров С. А. Очерки по истории русской литературы. СПб, 1907.
12 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. - С. 174.
13 ЦГАЛИ, ф.127, оп.1, ед.хр.6, л.219.
и Олеша Ю. Писатель-уник // Воспоминания об А. Грине. Л, 1972. С.316.
15 Н... А. Грин. Пролив бурь // Современный мир. 1913. №6; Рец. без подписи: А. Грин. Загадочные истории //
Бюллетени литературы и жизни. 1915-1916. №21-22. С.415. Подробнее об оценке творчества А. Грина при
жизни писателя см.: Кобзев Н. А. Критика о творчестве А. Грина при жизни писателя // Вопросы русской
литературы. Львов,1971. Вып.1 (16). С.32-39.
16 См., напр.: Зелинский К. Грин // Красная новь. 1934. №4; Шагинян М. А. С. Гри« // Красная новь. 1933. №5.
17 Ковский В. Е. Романтический мир А. Грина. М.,1969; Ревякина А. А. Некоторые проблемы романтизма XX
века и вопросы искусства в послеоктябрьском творчестве А. Грина. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол.
наук.М, 1970; Хрулёв В. И. Романтизм А. Грина в его развитии. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук.
М.,1970; Харчев В. Поэзия и проза А. Грина. Горький.1975.
18 Ковский В. Е.Романтический мир А. Грина. С.242. Наблюдения, касающиеся символической природы
творчества А. Грина, встречаются и в более поздних работах В. Е. Ковского, ср.: «на более высоком уровне
обобщения скрытая, поглотившая в себе сравнение и ставшая органическим целым, метафора превращается в
символ. Тяготение к символике... последовательно и велико... Символика Грина, как и блоковская,...
вырастает из стремления к ёмкости и многозначности поэтического образа...» (Ковский В. Е. «Настоящая,
внутренняя жизнь» (Психологический романтизм А. Грина)//Ковский В. Е. Реалисты и романтики. Из
творческого опыта ранней советской классики. М.,1990. С.300-301).
См.: Ревякина А. А. Указ. соч. Автор зачастую употребляет данные категории как синонимы или же под аллегорией понимает символ, ср.: «Аллегоричность образов А. Грина обнаруживает определённую связь с романтической традицией. И если у А. Белого аллегорический принцип был обоснован для оправдания мистических экстравагантностей, то гриновское иносказание вызывает ассоциации» (С. 122), о рассказе «Огненная вода»: «аллегорическое соседство двух развёрнутых символических образов - огня и воды» (С.184).
«Блистающий мир» - роман о летающем человеке Друде, его приключениях и трагической гибели -произведение аллегорическое и вместе с тем удивительно конкретное в своих социальных приметах» (Вихров В. Рыцарь мечты // Грин А. С. Собр. соч. В 6-ти тт. М.,1980. С.31). Интересно, что до этого замечания автор статьи цитирует приведённое^выше высказывание самого А. Грина о символической сущности «Блистающего мира».
По словам Н. Кобзева (см. его монографию «Роман А. Грина. Проблематика, герой, стиль». - Кишинёв, 1983), образ Моргианы, одной из главных героинь романа «Джесси и Моргиана», является символом (С.76,77,80). В то же время автор говорит о том, что эта героиня - персонификация Зла, т. е. аллегорическое воплощение злого начала (С.78,79,81).
СаидоваМ. Поэтика А. Грина. Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. Душанбе, 1976. С. 143.
Загвоздкина Т. Е. Особенности поэтики романов А. С. Грина (проблема жанра). Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - Вологда,1985; Джанашия Л. Г. Формы художественной условности в ранней прозе 20-х гг. (А. С. Грин, М. Булгаков, Е. Замятин). Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - М.,1999; Ковтун Е. Н. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX века. Дис. на соиск. степ, доктора
филол. наук. - М.,2000; Медведева Н. Г. Миф как форма художественной условности. Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - М.,1984.
24 Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Указ. соч. - С. 142.
25 ЗагвоздкинаТ. Е. Указ. соч. -С. 53.
26 Как пишет Н. Г. Медведева, «воплощая символ в конкретном индивидуальном облике, мифологический образ
обладает повышенной по сравнению с принятой в произведении условностью», большей обобщённостью (Указ.
соч. - С.70).
27 Дунаевская И. К. Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве А. Грина- Рига,1988.
28 Дикова Т. Ю. Рассказы А. Грина 1920-х годов: поэтика оксюморона. Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. -
Екатеринбург, 1996.
29 Шевцова Г. И. Художественное воплощение идеи движения в творчестве А. С. Грина (мотивный аспект).
Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - Елец,2003.
30 Яблоков Е. А. А. Грин и М. Булгаков (романы «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита») // Научные
доклады высшей школы. - Филологические науки. -1991. - №4. - С.33-42.
31 Литвинов Е. Проза А. Грина. - Познань, 1977; Литвинов Е. Некоторые особенности повествования в прозе А.
Грина // Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х годов. - МГУ.1991. - С.67-76;
Frioux С. Sur deux romans d'Alexandr Grin II Cahiers du monde russe et sovetique. - Paris, 1962, vol.3, №4; Castaing
P. L'evolution litteraire d'Alexandr Grin. De la decadence a Pidealisme. - Provence, 1997.
32 Романенко В. А. Лингвопоэтическая система сквозных символов в творчестве А. С. Грина. Дис. на соиск.
степ. канд. филол. наук. Тирасполь, 1999. С.12-13,101, хотя различие этих понятий оговаривается в самом
начале работы со ссылкой на указанную выше статью о символе С. Аверинцева в КЛЭ: С. 18.
33 Там же. С. 196.
34 Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. - Кн. 1-3. - М,1962-1965; Русская
литература конца ХГХ - начала XX веков / Отв. ред. Б. А. Бялик. - Т.1-3. - М.,1968-1972; История русского
романа. М.-Л..1964; Литературно-эстетические концепции в России конца ХГХ-начала XX вв. / ред. Б. А. Бялик,
В. А. Келдыш. - М.,1975; Развитие реализма в русской литературе / гл. ред. У. Р. Фохт. - Т.З. - М.,1974.
35 Томашевский Б. В. Стилистика. - Л,1983; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.,1970;
Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. - Л.,1974; её же: О лирике. - Л,1976.
36 Медведев П. Н. (Бахтин М.) Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в
социологическую поэтику. - Л., 1928. - С. 175.
37 Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.,1979. -
С.361-362.
38 Иванов Вяч. Родное и Вселенское. - М.,1994.
39 Белый А. Символизм как миропонимание. - М.,1994.
Подробнее позиция каждого из этих поэтов анализируется в статье: Мирза-Авакян М. Л. Поэтика символа в русском модернизме конца ХГХ-начала XX вв. // Историко-филологический журнал. - 1972. - №3. 41 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.,1976.
Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. Указ. соч. 43 Аверинцев С. Символ //Краткая литературная энциклопедия. - М.,1971. - Т.6. - С.826-831; Аверинцев С. Системность символов у Вяч. Иванова// Аверинцев С. Поэты. -М.,1996. - С. 165-187.
Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. - М.,1998; её же: Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М.,1990; Виноградов В. В. О символике и символе // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. -М.,1976; Кравченко Э. Я. Система символов в языке ранней поэзии А. Белого. Автореф. дис. на соиск. степ, канд. филол. наук. - М.,1994; Красикова Е. В. Семантика символа в языке художественной литературы. Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - М., 1986; Новиков Л. Орнаментальная проза А. Белого. - М.,1988; Шама И. Н. Функционирование символа в художественном тексте: сравнительный и переводоведческий аспекты. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - Одесса, 1993. 45 Шама И. Н. Указ. соч. - С.6-7.
Назовём лишь некоторые, наиболее значимые работы о модификациях символа в творчестве художников, принадлежащих разным художественным направлениям: а), символ романтиков. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. - М.,1966.
б), символ писателей-реалистов. Браун Э. Дж. Символическое влияние на «реалистический» стиль М. Горького // Русская литература XX века. Исследования американских учёных. - СПб,1993. - С.158-173; Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова. - Иркутск, 1989; Тяпугина Н. Ю. Поэтика символа и её истоки в творчестве Ф. М. Достоевского. Атореф. дис. на соиск. степ, доктора филол. наук. - Волгоград, 1997; в), о символе в творчестве символистов: А. Белый: Проблемы творчества. Статьи, воспоминания, публикации. СПб-М.,1988; Гофман В. Язык символистов // ЛН. - М.,1937. - Т.27-28; Долгополов Л. А.Белый и его роман «Петербург». - Л,1988; Долгополов Л. К. А. Блок: личность и творчество. - Л,1978; ЕрмиловаЕ. В. Теория и образный мир русского символизма. -М., 1989; Жирмунский В. М. Поэтика А. Блока//Жирмунский В. М. Теория литературы. - Л.,1977; Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. - Л,1975; Максимов Д. Е. В. Брюсов. Поэзия и позиция. - Л.,1969; Минц 3. Г. Символ у А. Блока // В мире Блока. - М.,1981; Стояновский М. Ю. Символ у Вяч. Иванова. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - М.,1996;
г), символ у акмеистов: Панкратова О. В. Эволюция образов-символов в поэтическом наследии И. С. Гумилёва. Дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. - М.,1997.
Представления писателя о сущности искусства
Специфика формирования символических структур в тексте, характер и динамика процесса символизации в творчестве писателя связаны с его эстетическими взглядами. Авторское понимание сущности искусства и Красоты, ориентация художника на определённую литературную традицию (романтическую, реалистическую, символистскую) влияет на выбор тех или иных символических образов, их семантику, и служит одним из источников формирования целостной символической системы. В особенности ярко эта тенденция проявляется в литературе начала XX века, когда символизация становится основным способом мышления, в том числе и эстетического.
В символических структурах объединяются материальный и идеальный миры, "здесь" и "там". Неслучайно в эстетическом сознании порубежной эпохи столь значимой становится категория пути - движения, связывающего два пространства1. Наиболее активно эта категория разрабатывалась в творчестве и литературной теории символизма и акмеизма. Если символисты выстраивали иерархическую систему мироустройства, вследствие чего каждое явление оценивалось лишь в отношении к высшему началу, то акмеисты постулировали равное в художественном смысле отношение ко всем моментам жизни, ощущали себя "явлениями среди явлений" . Путь символиста поэтому осмыслялся в символическом единстве "восхождения" и "нисхождения" (вертикальное движение) в противоположность горизонтальному пути художника-акмеиста.
Идея творчества как пути организует и эстетические взгляды А. Грина3. Во многих его произведениях, посвященных теме искусства (рассказы "Искатель приключений", "Повесть, оконченная благодаря пуле", "Сердце Пустыни", "Сила непостижимого", роман "Блистающий мир"), осмысление категории пути созвучно взглядам русских символистов. "От антиэстетического объекта к идеалу: констатируется разрыв, затем - от идеала - к тому же объекту с целью преображения его на началах прекрасного. От земли к небесам и вновь к земле" - так характеризует творческие устремления Грина В. Харчев4. Образ художника - один из излюбленных образов Грина. Художник покидает обыденную действительность в результате конфликта с обществом, не понимающим высоких устремлений творческой личности. Потребность творить проводит его сквозь различные искушения. В рассказе "Искатель приключений" это испытание Злом, в "Повести, оконченной благодаря пуле" -самообман гордости (4,327). Итогом мучений художника становится его приближение к идеалу, "сверкающему первоисточнику" ("Сила непостижимого"). В высшей точке своего пути творческие герои Грина познают глубинные бессознательные основы мира, их чудесную ирреальную сущность. На этом этапе происходит рождение произведения из музыкального гула, сна. Сам А. Грин также ощущал процесс творчества как уход "в какую-то другую страну" . Нисхождение художника есть воплощение творящей мысли в каком-либо конкретном виде искусства. В романе "Блистающий мир" творческий путь художника зримо выстраивается как восхождение и дальнейшее нисхождение: Друд, главный герой этого произведения, умеет летать. Поднимаясь в воздух, он оказывается в блистающей стране, наполненной звуками и сиянием. Возвращение Друда на землю приносит неизвестным художникам творческие идеи, симфонии.
Если учесть, что в понятие "творческая личность" А. Грин включает и людей, которые не создают произведений искусства, но относятся к жизни как к искусству, то круг названных нами произведений может быть расширен. В их число можно включить рассказы "Путь", "Возвращённый ад", "Создание Аспера", феерию "Алые паруса".
В статьях и стихотворениях Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока присутствует близкое гриновскому понимание этапов творческого пути. Например, в работе "О границах искусства" (1913) Вяч. Иванов следующим образом описывает ступени роста произведения в сознании автора. Начальный этап творчества связан с "удалением творческого духа в область трансцендентную действительности", достижением им "свободы от прежней связанности с переживаемою действительностью"6. На пути восхождения к сфере высших реальностей художник переходит через полосу "миражей, обманчивых марев, прельстительных, но пустых зеркальностей". Преодолев её, он оказывается на вершине бытия, в "суровой Пустыне, где бьют родники подлинной интуиции". Именно здесь, в высшей точке восхождения, художник способен перевести своё низшее опытное знание о действительности в символическое понимание бытия и уже отсюда вновь вернуться к действительности. Так начинается "творчество в собственном смысле, а не в смысле предуготовительных состояний", так рождаются музыка, литература, живопись. Художник, по мысли Иванова, помогает "потенциально живой природе, для достижения ею актуального бытия"7. Таким образом, высшее бытие, мечта, идеал получают своё реальное воплощение. Как считает Иванов, именно эта особенность творчества отличает символистов от романтиков: "Романтик слишком хорошо помнит, что его несбыточное - несбыточно" . Конфликт мечты и действительности, художника и толпы, который был трагически непреодолим в эпоху Романтизма , разрешается в эстетике Символизма через синтез несоединимого. Сходных взглядов придерживались и А. Белый ("Смысл искусства"), и А. Блок ("Художник"). "Символизм прозревает в реальном мире иной мир, таинственно слитый с ним, но в то же время равновеликий ему, неотделимый от него, но по существу иной, как бы одновременно всесторонне и дополняющий, и отрицающий его". Романтизм же стремится, "продолжая это раздвоение ad infinitum, прийти к одновременному созерцанию двух противоположных, полярно-различных миров", - пишет Эллис10. А. Грину близка именно символистская трактовка взаимоотношений мечты и реальности. Сюжет его произведений часто строится как воплощение идеала («Алые паруса», «Ива», «Фанданго», «Бегущая по волнам» и другие). Позиция Грина и символистов может быть противопоставлена акмеистской трактовке творчества и соотношения идеала и действительности. В статьях Н. Гумилёва и, в особенности, О. Мандельштама рождается понимание творческого пути как постепенного движения строителя к вершине готического собора, странствия воина. В акмеистских метафорах, определяющих поэта как строителя и завоевателя, акцентируется семантика пути-борьбы, даже войны с высшим началом, не характерная для символизма (ср. слова Мандельштама о стремлении акмеистов "уколоть небо"). Такое понимание пути рождает и особую трактовку идеального, райского пространства, скрытого в сегодняшней, земной жизни: "Как! - воскликнут многие, - поэт отказался от веры в загробную жизнь с райскими кущами? Да, и он истинный поэт: райские кущи даны ему здесь, на земле"11, - писал Н. Гумилёв в одной из рецензий на сборник стихотворений С. Городецкого.
Гриновская концепция искусства в идейно-сюжетно-образной системе произведения
Произведение, созданное художником, воплощается в восприятии читателей, слушателей, зрителей. При этом средства реализации Прекрасного могут быть в нём самыми разнообразными. Грин усложняет традиционную систему разделения видов искусств с целью различения здесь естественного и искусственного взглядов на жизнь . Контрастные типы мировидения создают противоположные по своему идейному смыслу музыку, литературу, живопись, но, пожалуй, только кинематограф Грин целиком выводит за пределы искусства. По его определению, это - "убийство жизни".
Произведения искусства вплетаются в образную ткань прозы Грина, включаются в процессы метафоризации, участвуют в формировании символической системы. Смысловая нагрузка, которую вкладывает Грин во вводимые им тексты-цитаты (музыкальные, литературные, живописные), их роль в формировании гриновского сюжета и образной системы позволяет определить значение каждого из них для художественного мира Грина. Естественные, "природные" виды искусства объединены не только общностью мировидения, но и схожим набором символических и функциональных значений. Основная семантическая идея, которую они несут в себе, - идея объективно существующей идеальной действительности. Эта идея формируется в основном за счёт метафорического соотнесения любого из естественных искусств с универсальными образами, символизирующими духовное бытие.
Так, например, благодаря метафорическим переносам музыка у Грина обретает общие черты с человеком, птицей, водой (как жизненным источником), ветром и огнём. В рассказе "Племя Сиург" (1913) музыка концентрирует в "шумном огне поляны" Душу пустынь. В других примерах она становится способом существования особой космической материи: "музыка воздуха" (2,297), "музыка сфер" (6,419)82.
В слове, как и в музыке, незримо запечатлен Дух. В формировании семантики символа этого вида искусства имеет значение не только общая тональность метафор и философских идей, но также конкретные ситуации реализации фразы в сюжете произведения.
Слово, в отличие от звука, ограничено своим лексико-грамматическим значением. Его символическая семантика может формироваться на трёх уровнях. Первый из них - слово-символ (тот же "Арвентур" в рассказе 1915 года "Наследство Пик-Мика"). Его семантика возникает из общего ассоциативного круга того или иного понятия83. Следующий уровень - фраза-символ ("Я приду" в рассказе "Пролив бурь"). Третий уровень связан собственно с текстом-символом, все структурные элементы которого (сюжет, хронотоп, образная система, художественная речь) обретают наряду с конкретно-бытовым значением некий сверхсмысл.
Скульптура соотносится у Грина с такими метафизическими образами, как свет, блеск, звезда ("Белый огонь"). Эти образные оболочки несут в себе символическую семантику "света свыше", духовного элемента Вселенной. Для характеристики скульптуры Грин обращается и к абстрактно-геометрическим образам центра и точки, которые отсылают нас к гриновскому пониманию центра круга как метафизической середины, объединяющей неподвижность и динамику. Названные метафоры употреблены, например, для характеристики статуи "Бегущая по волнам", стоящей на главной площади Гель-Гью и являющейся символом этого города.
Отождествление музыки и литературы с духовным абсолютом позволяет говорить об общности их функций. Грин, следуя глубинным мифологическим традициям, наделяет звук и слово силой, которая способна создавать мир. В рассказе "Сила непостижимого" (1918) мелодия Дюплэ вызывает страх тем, что благодаря ей "изменится, сдвинувшись с основ своих, самоё сознание человечества, потому что сила той музыки имеет в себе нечто божественное и сокрушительное" (6,420). Слово, по Грину, также выполняет космогоническую функцию: оно вбирает в себя импульсы фантазии, духовного творчества человека и его ценностей, оно именует, значит, утверждает бытие.
Музыка и литература становятся источниками возникновения мира не только действительного, но и художественного. Взаимодействие музыки и литературы на уровне текста - характерная черта поэтики романтизма и символизма. Например, Новалис считал, что "язык должен стать пением", Э. Т. А. Гофман соединял в себе талант композитора и писателя. Ст. Малларме, который выделял два типа речи - необработанную и сущностную, - признавал за последней сходство с музыкой. По его словам, в этом типе речи "музыка встречается со Стихом, дабы стать Поэзией"84. Мелодия и слово соединяются, становятся принципами, которые организуют композицию произведений, движение символов, ритмику поэтической прозы Грина. Словесно-музыкальная природа творчества А. Грина отражалась уже в самом процессе создания художественного произведения. Прежде чем записать фразу, Грин "долго её обдумывает, и в это время еле слышно что-то бормочет, - видимо, пробует её на слух про себя"85. Внимание к звучанию слова отражается и в особой манере гриновского чтения вслух. Он подчиняется "ритму произносимых слов"86, и любой диссонанс вызывает его беспокойство.
Свои произведения А. Грин воспринимал как музыкальные композиции. Например, в рассказе "Фанданго" жизнь 1920-1922 годов в Петрограде, по словам Грина, "выражена основным мотивом этого произведения: мелодией испанского танца" . О своём романе "Бегущая по волнам" (1928) он говорил: "песней льётся в душе"88. Такой "слуховой" стиль творчества приводит к лиризации прозаических текстов89.
Диалог музыки и литературы организует формальный и содержательный уровни феерии А. Грина "Алые паруса" (1922). В киносценарии, созданном Грином, раскрывается основная идея движения символов (отдельных звуков) к общей мелодической символической структуре.: "Сцена должна быть своеобразной интродукцией к основной сюжетной линии - соединение Грэя и Ассоль. Этот мотив сплетается с темой Алых парусов и с первых же тактов звучит в унисон..." (курсив мой - Е. К.) . Две первых главы феерии задают основные партии героев - мотив чуда у Грэя и сказки об алых парусах у Ассоль. Процесс постепенного слияния их мелодий в одну движется от перекличек к соответствиям и затем к общим символам (образно выражаясь, от терции к октаве и унисону). Начальная партия Грэя содержит в себе религиозную символику (чудо - вино - рай - сад - корабль, капитан). Линия Ассоль связана с развитием символов сказочного детства (игрушки - дети - алые паруса - капитан - сказка - музыка жизни). Кроме того, с первых же страниц общей становится тема счастья.
Роль символизации в мотивной организации сюжета
Процесс символизации на уровне сюжета связан с проникновением сверхсмыслов в семантическую структуру мотива, мельчайшей сюжетной единицы. Сложность, многогранность этого понятия породила множество попыток его осмысления. В своём понимании мотива мы опираемся на определения и наблюдения, сделанные в работах Б. Томашевского (Теория литературы. Поэтика. М.,1931) и В. Шкловского (О теории прозы. М., 1929), а также, частично, на труды литературоведов, развивающих их идеи (интертекстуальный подход к мотиву - Б. Гаспаров, А. Жолковский , прагматический - Ю. Шатин, В. Тюпа22). Наш выбор обусловлен тем, что в статьях и монографиях этих учёных мотив рассматривается как неразложимый далее элемент сюжета, критерий целостности которого заключается в «способности выражать целостную тему, понятую как смысловой итог, или резюме смыслового развития фабулы». Неслучайно в роли мотива могут выступать не только действия (собственно повествовательные элементы текста - динамические мотивы), но и описания, рассуждения, зачастую замедляющие эпическое повествование (статические мотивы). Сформировавшееся в поэтике формалистов понимание мотива, представление о его семантической значимости, классификация мотивов в настоящее время являются определяющими в литературоведческих аналитических исследованиях, а также обобщающих работах. Признание за мотивом смысловой содержательности означает и способность мотива содержать сверхсмыслы, символические значения.
Практика анализа проявления мотива в тексте была разработана в трудах Б. М. Гаспарова и А. Жолковского. Если первый в основном разрабатывал практику лейтмотивного анализа текста, то второй большее внимание уделял процессу движения от инвариантов к вариантам. Оба аспекта изучения мотива связаны со спецификой поведения в тексте именно символического мотива: повторяясь, он накапливает память о всех случаях своей реализации в текстах и вместе с тем несёт в себе авторскую мысль о том или ином событии. Таким образом, как и любой другой тип символа, сюжетный мотив соединяет в себе 2 традиции: личностную и общекультурную. Под символическим мотивом мы понимаем выраженную в слове повторяющуюся минимальную структурно-семантическую единицу, которая по мере реализации в авторском мире обретает наряду со своим буквальным значением символический смысл, связанный с миром вечных ценностей. Проблемы гриновского сюжетосложения в литературоведении изучались в основном попутно, на фоне рассуждений о вопросах жанрового, стилевого своеобразия прозы этого художника, особенностей его метода, эстетических взглядов, образной системы. Объектом специальных исследований по мотивике Грина чаще всего становилось его позднее творчество (рассказы «Рене», «Корабли в Лиссе», «Безногий», «Крысолов», «Серый автомобиль») ; при этом ранние произведения писателя оценивались с позиций контраста, противопоставления, а не преемственности разных этапов творчества. Мы попытаемся выявить главные особенности сюжетосложения гриновских рассказов, которые зарождаются в раннем творчестве писателя и развиваются в поздних рассказах, с позиций символизации, так как именно символ является «основным поэтическим стержнем художественной системы Грина, её главным интегративным средством» 4.
Процесс расширения семантики мотива за счёт символизации берёт своё начало в первых реалистических рассказах А. Грина, включённых им в сборник "Шапка-невидимка". В метафорическом названии цикла заключена его основная идея и принцип отбора материала. По мысли автора, человек прячет своё истинное лицо под маской различных условностей, но настоящая сущность героя может обнаружиться в момент душевного потрясения. Чаще всего противоречие внутреннего и внешнего в цикле разрешается на уровне действия, вне обращения к психологическому анализу: происходят некие роковые совпадения, которые ставят точки над і (случайно прочитанное письмо, пожар и т. п.). Так организована сюжетная схема рассказов, построенных на разоблачении "низкого" героя - провокатора ("Подземное"), жениха ("Любимый"). Но в тех случаях, когда предмет изображения -нравственное перерождение человека, открытие им в себе духовности, для автора становится важным внутренний мир героя, его чувства, ассоциации, мысли, вследствие чего в пределах сюжета появляются статические мотивы.
В рассказах первого гриновского цикла подобные мотивы обладают значительным семантическим потенциалом, они играют роль подтекстового, непрямого объяснения движущей мысли рассказа. Например, мотив детства и идеальной страны, возникающий при описании ассоциаций героя в рассказе «В Италию», развивается в дальнейшем разговоре Геника с маленькой девочкой. Мотив свободы, реализующийся в образе заключённого, смотрящего на светлый мир из-за решётки тюремного окна, является почвой для возникновения сентенции о «двуликости» жизни, в которой сосредоточена философская мысль рассказа «Апельсины». Мотив музыки - один из полюсов основного конфликта в произведении «Кирпич и музыка».
Перечисленные статические мотивы объединяет не только их соотнесение с внутренним миром персонажа, но и принадлежность к сфере идеального. Образы, которые лежат в их основе, - это образы мечты главных героев.
Мысль о несовпадении желаемого и действительного - одна из основных идей, скрепляющих цикл воедино. У Грина, так же как и у А. П. Чехова, она зарождается в подтексте произведения, обнаруживаясь затем в контексте речевой ситуации и сюжета в целом. Неслучайно мотивы, к анализу которых мы обратились, возникают в композиционно значимых участках произведения - начале, финале («Апельсины», «На досуге») или в названии («Кирпич и музыка», «В Италию»).
Рассматриваемые нами мотивы связаны с особым сакральным хронотопом (ср.: в рассказе «В Италию» райская жизнь детства отнесена к «доисторическому времени»; в «Кирпиче и музыке», «Апельсинах» знаком идеального пространства становится льющийся из окна свет). Большую роль в символизации мотивов детства, свободы, музыки играет также то, что они сосредотачивают в себе мощную культурную традицию символического восприятия (например, мотив узника, смотрящего из окна тюрьмы, восходит к творчеству А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова).
Перечисленные нами факторы - отнесённость к сфере внутреннего, идеального, композиционная отмеченность, "память" традиции, символичность образа, вокруг которого формируется мотив, - способствуют процессу символизации статических мотивов. Но всё же в центре внимания автора находятся конкретные события, которые происходят в России в конкретную историческую эпоху. Они оцениваются именно с позиций современности, Грин не ищет параллелей между своим временем и библейской или мифологической Историей. Отношения героев (а следовательно, и их поступки) обусловлены социальным положением, конфликт большинства произведений основан на общественном неравенстве (рабочий - «управитель», крестьянин - офицер, революционер - властьимущие). Грин ориентирован на реалистическую традицию, сюжеты его произведений родственны рассказам Г. Успенского, А. Чехова, Л. Андреева, А. Серафимовича.
Психологизация и символизация как основные способы изображения героя
Романы А. Грина в полной мере воплощают в своём содержании и форме романтическое миросозерцание писателя. Для художественного сознания романтиков данный жанр не является характерным: «роман, начиная со времени Французской революции и до 1830-х годов, явно отходит на второй план»1. И всё же в творчестве романтиков возникает немало произведений романного жанра, которые генетически восходят к рыцарскому роману, для которого характерно нагромождение приключений, чудес, странствий2. Среди конститутивных черт романтического романа исследователи называют «стремление к синтетичности и универсальности», «фантастичность, неординарность событий и героев»3.
Новые черты гриновский романа обусловлены тем, что писатель творит в условиях другой исторической эпохи и новых литературных влияний, в частности, символистских. Появление крупной формы у Грина было подготовлено его предреволюционным творчеством: в рассказах 1908-1920 годов сложились определённая типология героя, хронотоп, система устойчивых образов, концепция мира. Таким образом, формирование романного мышления писателя проходит путь, схожий с движением к роману других писателей начала XX века. По мысли Е. Г. Мущенко, на рубеже веков «нероманные жанры на какое-то время стали тем художественным пространством, где проходит апробацию новая романная концепция связей личности с миром. Процесс этот идёт до тех пор, пока не сложится целостное представление о диалектическом единстве человека и мира» .
Переход к романному жанру в творчестве А. Грина связан с углублением и трансформацией художественных принципов, сформировавшихся в рассказах и повестях. Процесс обновления жанровой системы писателя развивался в направлении, которое определялось своеобразием романной содержательной формы, осмысляющей человека и мир в их нерасторжимой связи. Прежде всего, А. Грин разрабатывает принципы создания образа героя (частный, внутренний мир). Этот герой действует в условиях особого гриновского хронотопа. Осмысление и изображение контактов персонажа с миром рождает особое, романное видение действительности, которое по-своему отражается в структуре и семантике центральных образов-символов и способах организации композиционного целого. Остановимся на проблемах создания образа героя в романах А. Грина.
В рассказах писателя образы персонажей осмысляются с позиций нового психологизма, пришедшего на смену психологическому анализу 19 века, одним из характерных проявлений которого стала «диалектика души» Л. Н. Толстого. Особенно ярко новый психологизм реализовался в художественной практике символистов. Суть его заключается в открытии новых граней человеческой психики: «создавалась новая, неизвестная 19 веку концепция мира и человека в этом мире... Психологизм в искусстве уступает место изображению ситуаций, когда выявляется состояние героя, действующего в соответствии с не всегда им осознаваемыми импульсами». Психологический анализ заменили «и вытеснили выявление и анализ глубинных связей, в повседневной жизни находящихся в невыявленном состоянии»5. Писатели стремились обнаружить незримые связи человека с бытием, обращались к изображению необычных состояний психики, в которых проявлялось бессознательное (сон, галлюцинация, предсмертные видения). Одним из важных средств для проникновения в сущность неизвестного была символизация.
В творчестве А. Грина такой вид психологизма используется при изображении как цельных, идеализированных натур, так и раздвоенных, разрывающихся между добром и злом. В первом случае писатель не изображает процесс внутреннего развития героя и даёт лишь косвенные указания на характер его чувств (косвенный психологизм). При создании дисгармонического, неидеализированного образа главным для Грина становится изображение внутреннего роста героя, изменений в его душе, непосредственный анализ душевных движений персонажа (прямой психологизм).
В период творчества, предшествующий возникновению романной формы (1917-1920 гг.), в гриновской прозе появляются символические герои - Грэй и Ассоль. Форма феерии, которую выбирает писатель, способствует максимальному обобщению действительности на основе соотнесения её с ирреальными пространствами, организованными по закону чудесного (чудо, мифологическая фантастика используются и в структуре центральных персонажей). В «Алых парусах» писатель использует косвенный принцип создания психологического облика героев-символов: для него важно показать не процесс развития внутреннего мира героев (он задан изначально), а историю воплощения чуда.
Приступая к созданию романа, Грин колеблется в выборе способа изображения героя. Борьба прямого и косвенного способа отражения внутреннего мира героя видна в черновиках писателя, которые относятся ко времени его работы над созданием главного персонажа романа «Блистающий мир», символического образа Друда. Работая над первоначальным вариантом текста романа, Грин в основном использует интроспективный путь изображения героя. Но в дальнейшем он отказывается от этого способа и создаёт идеальный образ, символизирующий творчество, свободу. По наблюдению Н. Кобзева, это приводит к депсихологизации образа Друда , преобладанию косвенного психологизма в его создании (например, его душевный мир выражается в портретных характеристиках, метонимическом образе глаз). Символический герой первого гриновского романа, таким образом, формируется в русле одной из главных тенденций ранней советской литературы, заключающейся в создании целостного героического образа, в котором «соотношение между индивидуальным и общим смещено в пользу последнего», а «развёрнутые формы психологического анализа отвергаются» .
