Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Проблема повествовательных стратегий в современном литературоведении 25
Глава 2 Формирование повествовательных стратегий в ранней прозе Л. Улицкой 56
Глава 3 Особенности повествования в книге «Люди нашего царя» и романе «Даниэль Штайн, переводчик» как способ выражения авторской позиции 104
Заключение 132
Библиография 145
- Проблема повествовательных стратегий в современном литературоведении
- Формирование повествовательных стратегий в ранней прозе Л. Улицкой
- Особенности повествования в книге «Люди нашего царя» и романе «Даниэль Штайн, переводчик» как способ выражения авторской позиции
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью осмысления творчества Л. Улицкой в его динамике. Литературоведы, проявляя научный интерес к особенностям поэтики прозы Л. Улицкой, интерпретируют ее отдельные произведения, но не предпринимают попытки охарактеризовать целостную художественную картину мира писателя. Рассмотрение повествовательных стратегий в произведениях разных периодов творчества Л. Улицкой связано с эволюцией
авторских взглядов и развитием взаимоотношений автора с той читательской аудиторией, которая способна их актуализировать. Ранний период творчества в работе анализируется на материале циклов рассказов «Бедные родственники», «Девочки», повестей «Сонечка», «Сквозная линия», романов «Медея и ее дети» и «Казус Кукоцкого», вышедших в свет в 1990-х - начале 2000-х годов. Книга «Люди нашего царя» и роман «Даниэль Штайн, переводчик» рассматриваются в рамках современного периода творчества, хронологические границы которого в диссертационном исследовании обозначены серединой 2000-х - началом 2010-х годов. Последний роман «Зеленый шатер» находится сейчас в поле зрения литературных критиков. Литературоведческий анализ этого произведения - дело завтрашнего дня.
Таким образом, научная новизна исследования заключается в выборе принципиально нового аспекта изучения прозы Л. Улицкой: читатель рассматривается как равноправный участник диалога с автором произведения. В работе впервые предпринята попытка выделения периодов творчества изучаемого автора с учетом трансформации структуры повествования в произведениях, обусловленной характером внетекстового взаимодействия с читательской аудиторией.
Цель диссертационного сочинения - выявить особенности и причины изменения повествовательных стратегий в прозе Л. Улицкой.
Для осуществления поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- изучить сложившиеся принципы исследования особенностей
повествования применительно к художественным произведениям писателей
XIX - XXI веков;
- проанализировать рассказы и романы, написанные Л. Улицкой в
конце 1980-х - начале 2000-х годов, определяя функции выбираемых
автором форм повествования и типов повествователей;
охарактеризовать внутритекстового читателя ранней прозы Л. Улицкой;
выявить и интерпретировать особенности прозы, созданной Л. Улицкой в середине 2000-х - начале 2010-х годов;
- выяснить характер диалога Л. Улицкой с реальными читателями в
разные периоды творчества.
Объект исследования - повествовательные стратегии в прозаических произведения Л. Улицкой 1990-х - 2000-х годов.
Предметом исследования послужили рассказы, повести и романы писателя, выступления, интервью в СМИ.
Методологическая основа. Можно выделить четыре группы источников, на которых базируется диссертационная работа. Во-первых, это труды, посвященные изучению повествования и повествовательных стратегий, К.А. Долинина, М. Дрозды, Ж. Женетта, Г.А. Лобановой, Н.Д. Тамарченко, Б.А. Успенского, В. Шмида, У. Эко и др. При осмыслении термина «повествовательная стратегия» особенный научный интерес представляют для нас результаты исследований Т.Г. Прохоровой и
В.И. Тюпы. Во-вторых, диссертантом привлекаются теоретические концепции литературоведов, анализирующих взаимную обусловленность различных уровней диалога автора и читателя - М.М. Бахтина, М. Берга, В.В. Прозорова, Л.В. Чернец. В-третьих, основу диссертационного исследования составляет группа работ, в которых ученые (М.В. Магомедова, И.В. Некрасова, О.В. Побивайло, К.А. Щукина, и др.) обращаются к различным аспектам творчества Л. Улицкой. В-четвертых, принципиально важным для работы является учение А.П. Скафтымова о «конечной устремленности творческого духа».
Теоретическая значимость диссертационной работы определяется тем, что анализ и сопоставление двух периодов развития повествовательных стратегий в прозе Л. Улицкой (последнее десятилетие XX века и первое десятилетие XXI века) в контексте литературного процесса рубежа веков позволяет выработать теоретические положения, связанные с выражением авторской позиции в прозе конца XX - начала XXI века посредством организации повествования.
Практическая значимость. Полученный исследовательский материал может быть использован в изучении повествовательных стратегий в прозе рубежа XX-XXI веков, в дальнейшем осмыслении творческой индивидуальности Л. Улицкой, в вузовском и школьном преподавании теоретико-литературных и историко-литературных курсов по истории русской литературы XX - XXI веков.
Положения, выносимые на защиту:
Изучение проблемы повествования должно быть неразрывно связано с вопросами взаимодействия автора и читателя, интерпретации авторской позиции, воплощенной в художественном произведении.
Для произведений Л. Улицкой раннего периода творчества характерно противоречие между воображаемым и реальным читателем, который прочитывает тексты с помощью кода «женской прозы».
Литературная репутация автора «женской прозы» влияет на изменение повествовательных стратегий. Чтобы активизировать читательское восприятие, Л. Улицкая предваряет произведения эпиграфами, сочетает разные типы повествования, использует прием «текст в тексте».
Второй период творчества характеризуется особым вниманием Л. Улицкой к образу автора. Стратегия самопрезентации реализуется с помощью включения в произведения текстов предисловий, писем, послесловий, в которых подчеркивается существование дистанции между писателем и миром персонажей.
С течением времени меняется отношение Л. Улицкой к процессу функционирования произведений, их восприятия читательской публикой (участие автора в презентациях книг, выставках и т.д.). Выход за пределы текста, открытый диалог с читателем позволяет писателю переключить читательский интерес с узкой «женской» проблематики на темы, связанные с
вопросами нравственной свободы и ответственности, взаимопонимания и возможности диалога между людьми.
Соединение в повествовании нескольких смысловых и стилеобразующих пластов дает читателю произведений Л. Улицкой возможность (и право) открывать в текстах писателя ровно тот пласт повествования, который данному конкретному читателю предназначен. Этим свойством прозы Л. Улицкой определяется разброс читательской аудитории - от элитарного читателя до массового.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Проблема повествовательных стратегий в современном литературоведении
Повествование как теоретическая проблема заслуживает интереса по нескольким причинам. Во-первых, как зарубежные, так и российские филологи указывают на неоднозначность этого термина.
Ж. Женетт считает необходимым четко различать три понятия, выражаемые данным словом. Говоря о первом значении повествования, ученый подразумевает «повествовательное высказывание, устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий»58. Во втором значении повествование - это «последовательность событий, реальных или вымышленных, которые составляют объект данного дискурса, а также совокупность различных характеризующих эти события отношений следования, противопоставления, повторения и т. п.»59. Третье значение, при котором повествование характеризуется как «событие, состоящее в том, что некто рассказывает нечто, - сам акт повествования как таковой»60, по мнению Ж. Женетта, является наиболее архаичным. Рассматривая повествовательный текст, он подчеркивает необходимость «постоянного внимания» к отношениям между дискурсом и описываемыми в нем событиями и между дискурсом и актом, который его порождает61. в современном литературоведческом словаре «Поэтика» в статье о термине повествование Н.Д. Тамарченко приводит первым следующее значение; «совокупность фрагментов текста эпического произведения (композиционных форм речи), приписанных автором-творцом одному из «вторичных» субъектов изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих «посреднические» (связывающие читателя с миром персонажей) функции»62. Кроме этого, он указывает значение, которое ограничивает термин событием рассказывания, т. е. общением повествующего субъекта с адресатом-читателем . Автор статьи оговаривается, что при таком определении повествования «необходимо исключить не только те случаи, когда субъект высказывания (персонаж) не является изображающим, но и такие, когда говорящий (персонаж) видит и оценивает предмет, событие или другого персонажа, но нет процесса рассказывания»64.
Г.А. Лобанова отмечает, что отсутствие событий в истории героя может не иметь значения для персонажей, но может быть важным для читателей, поэтому при неразличении референтного (затрагивающего внутренний мир произведения) и коммуникативного (относящегося к процессу общения с читателем повествующего субъекта) уровней возникают дополнительные сложности с точки зрения соотношения повествования с сюжетом65.
Исследователи считают процесс развертывания художественной модели - сущностной характеристикой любого произведения литературы. Как видим, источником разногласий в трактовках термина «повествование» становится акцентирование внимания на разных уровнях в общении автора и читателя.
Во втором значении понятия, данном Н.Д. Тамарченко, читатель выступает то как адресат повествователя, то как адресат автора-творца: «процесс общения повествователя или рассказчика с читателем, целенаправленное развертывание «события рассказывания», которое осуществляется благодаря восприятию читателем указанных фрагментов текста в их организованной автором последовательности»66.
Обратим внимание на мнение В. Шмида, который в работе «Нарратология» говорит о необходимости разграничения фиктивного мира, к которому принадлежат повествователь (нарратор) и его адресат, и реальности, к которой принадлежит «при всей его виртуальности» абстрактный читатель67. Абстрактным читателем он предлагает считать содержание того образа получателя, которого (конкретный) автор имел в виду, вернее, содержание того авторского представления о получателе, которое зафиксировано в тексте: «абстрактный читатель зависит от индивидуальной экспликации, т. е. от прочтения и понимания текста конкретным читателем, не в меньшей мере, чем сам абстрактный автор»68.
Итак, термин повествование Шмид соотносит с понятием фикциональности, под которым понимает то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным: «Фикция заключается в «деланьи», в конструкции вымышленного, возможного мира»69. Исследователь подчеркивает, что все тематические единицы независимо от их происхождения из реального, культурного или воображаемого миров, входя в фикциональное произведение, непременно превращаются в единицы фиктивные, в том числе нарратор, им подразумеваемый слушатель или читатель и повествовательный акт)70.
В исследовании Шмида повествовательное произведение - это произведение, в котором не только повествуется (нарратором) история, но также изображается (автором) повествовательный акт71. Таким образом, по мнению Шмида, получается характерная для повествовательного искусства двойная структура коммуникативной системы, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций, причем нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира72.
Опираясь в своей работе на первое из приведенных Н.Д. Тамарченко значений термина, мы будем рассматривать повествование как совокупность фрагментов текста эпического произведения (композиционных форм речи), приписанных автором-творцом повествователю (рассказчику), подвергая анализу их «посреднические» функции, определяя взаимосвязь как фиктивного читателя с миром персонажей, так и автора-творца с реальным читателем произведения.
Что касается «узкого» значения, когда под повествованием подразумевают фрагменты текста, «которые представляют собой разнообразные, адресованные читателю сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения и т.п.»73, то оно нуждается в уточнении наряду с другими типическими формами высказывания (описанием и характеристикой).
Рассматривая их как явления, выполняющие посредническую роль субъектов изображения и речи и находящиеся на одном уровне в повествовательной системе, можно заметить, что одни и те же свойства и функции проявляются в них в разной мере. По мнению Г.А. Лобановой, Граница между повествованием и описанием оказывается проницаемой74.
Наделение факта статусом события происходит по желанию читателя. Если сообщения о фактах воспринимаются как описательные, то противопоставление описания и повествования по признаку событийности лишается основания75. С другой стороны, на основе описания могут образовываться нарративные структуры по мере выявления опосредующей инстанции76.
Следует согласиться с мнением Ж. Женетта, что описание представляет собой одну из границ повествования. Как явления литературного изображения повествование и описание не настолько отличаются друг от друга, чтобы возникла необходимость в их разделении77.
Обращение к проблеме повествования, осмысляемой в научных источниках, показывает верность замечания Ж. Женетта и о том, что определить повествование как изображение одного или нескольких последовательных событий, реальных или вымышленных, посредством языка, и в частности языка письменного - недостаточно. Несовершенство такого определения, по мнению Ж. Женетта, состоит в том, что оно замыкается и замыкает нас в очевидности, скрывая от наших глаз самое трудное в повествовании как таковом - необычности, искусственности и проблематичности повествовательного акта78.
Е.В. Падучева, сравнивая каноническую коммуникативную ситуацию, где есть говорящий и слушающий, и текст художественного произведения, справедливо замечает, что автор выбирает ту или иную повествовательную форму как способ преодоления неполноценности коммуникативной ситуации и использования возникающих возможностей игры на неполноценности79.
Формирование повествовательных стратегий в ранней прозе Л. Улицкой
На пути от 1960-х к 1980-м годам объем другой - по отношению к литературному процессу - поэзии и прозы становился все больше171. Представление о принципиальном равноправии разноориентированных творческих стратегий завладевало умами. Такие авторы, как Л. Петрушевская, Т.Толстая, Вик. Ерофеев, В. Нарбикова, Евг. Попов, С.Каледин показывали разрушенный быт, катастрофическую историю, изживающую себя культуру, отстраняясь от оценки изображаемого . Реальность в произведениях выступала «грубо и зримо», а идеал либо подразумевался, либо маячил где-то на втором плане сознания автора или героя173. Л. Улицкая, выбрав удачное, по ее словам, время «для старта» -«советские структуры как раз ломались»174, отказалась от современных стратегий другой прозы, для которой было характерно понимание абсурда как внутреннего качества жизни175.
Участвуя в круглом столе, организованном журналом «Вопросы литературы», Л. Улицкая высказалась по поводу современной литературы так: «Бурный процесс расчеловечивания, постигший мир, в котором мы живем, - я имею в виду не исключительно советский, постсоветский, но и западный тоже, - родил также и литературу расчеловечивания. ... Когда писатель объявляет трезво и холодно, что его задача в «разрушении табу» (своими ушами слышала), мы должны отдавать себе отчет в том, что перед нами человек, работающий на разрушение мира»176.
Неслучайно в первых опубликованных циклах рассказов «Бедные родственники», «Девочки», повести «Сонечка», романе «Медея и ее дети» Л. Улицкая обращается к традиционным для русской литературы темам семьи, воспитания и взросления.
В повести «Сонечка» в центре внимания героиня, которая, погружаясь в чтение классики, сначала увиливает «от необходимости жить в патетических крикливых тридцатых годах», обретает женское счастье в военное время и не испытывает разочарование в «обманчивую оттепель». Автор не столько фиксирует абсурд жизни, сколько рассказывает о способности не замечать его.
«Сонечкино чтение» оценивается повествователем, с одной стороны, как легкая форма помешательства, с другой стороны, как ее особенный дар видеть в каждом событии «сказочный» сюжет; «Был у нее незаурядный читательский талант, а, может, и своего рода гениальность. Отзывчивость ее к печатному слову была столь велика, что вымышленные герои стояли в одном ряду с живыми, близкими людьми»177. Повествователь иронизирует над мировосприятием героини. Например, описывает детскую влюбленность с помощью книжной лексики, сентиментально-романтических штампов, смешивая их с разговорными словами. Это позволяет подчеркнуть контраст между реальностью и отношением к ней героини: «Брутальный Онегин, изнемогший под тяжестью влюбленного взора, назначил своей молчаливой поклоннице свидание в боковой аллее скверика и не больно, но убийственно оскорбительно шлепнул ее два раза под одобрительный гогот четырех засевших в кустах одноклассников»178.
Повзрослев, Сонечка может порадоваться за мужа, обретшего на старости молодую любовь, а после смерти Роберта Викторовича устроить для его любовницы счастливый финал. Повествователю известны переживания героини, узнавшей о предательстве мужа. Восприятие персонажа включается в речь повествователя: «И за эти десять минут, что она шла к дому, она осознала, что семнадцать лет ее счастливого замужества окончились, что ей ничего не принадлежит, ни Роберт Викторович - а когда, кому он принадлежал? - ни Таня, которая насквозь другая, отцова ли, дедова, но не ее робкой породы, ни дом, вздохи и кряхтенье которого она чувствовала ночами так, как старики ощущают свое отчуждающееся с годами тело...»179. Несобственно-прямая речь переходит во внутренний монолог, судя по которому, известие не нарушает внутреннюю гармонию Сонечки, ее представление о мире: «Как это справедливо, что рядом с ним будет эта молодая красотка, нежная и тонкая, и равная ему по всей исключительности и незаурядности, и как мудро устроила жизнь, что привела ему под старость такое чудо, которое заставило его снова обернуться к тому, что в нем есть самое главное, к его художеству...»180. Кроме того, помимо оценки повествователя, который уверяет, что сонины соседки «совершенно напрасно» переживали насчет сложившегося любовного треугольника, автор включает точку зрения другого персонажа. Друг Роберта Викторовича Тимлер увидел на его похоронах в горе Сони и Яси красивый сюжет о Лии и Рахиль181.
Автор предлагает и читателю посмотреть на описываемые события со стороны, продолжая повествование после завершения истории о семейной жизни героини рассказом о ее возвращении к книгам.
Как видим, мотивы чтения и понимания прочитанного становятся центральными в повести. По мнению Н.А. Егоровой, писатель ««связывает» в сознании читателей хорошо знакомые произведения русской литературы с «возвращенными» (вместе они формируют пространство русской культуры)»182. Исследователь предполагает, что в любовном треугольнике Сонечки, Роберта Викторовича и Яси находит отражение драматизм личной жизни Бунина, покинувшего Россию в 1920 году и поселившегося во Франции183. Н.А. Егорова сравнивает безысходность «треугольника»: И.А.Бунина с В.Н.Муромцевой-Буниной, Г. Кузнецовой, его бывшей пражской студенткой, а также испытанный им душевный подъем, который способствовал творческому вдохновению, и состояние Роберта Викторовича, когда тот начал писать портреты Яси.
Действительно, внутритекстовый читатель «Сонечки» Л. Улицкой - это читатель, знакомый с произведениями А. Пушкина, И.Бунина, Ф.М. Достоевского, писателями «второго» ряда, которые известны главной героине, поэтами времен оттепели (круг общения Роберта Викторовича и Тани), с российскими и зарубежными художниками.
Интертекстуальную связь с классикой литературоведы находят и в цикле «Бедные родственники». И.С. Ключарева пишет: «Название сборника рассказов «Бедные родственники» и заголовки входящих в книгу произведений, в которых часто используются женские имена («Гуля», «Бронька», «Лялин дом», «Дочь Бухары»), устанавливают ряд литературных ассоциаций: тут и «Бедные люди» Достоевского, и «Бедная Лиза» Карамзина, и «Темные аллеи» Бунина184. Рассуждая о расположении произведений внутри цикла «Бедные родственники», Ключарева делает вывод: «межтекстовые связи и оппозиции в рассказах подтверждают идею единения на принципах духовного родства, а не только по крови - главную идею цикла, поднимают ее на уровень идеи духовно-нравственного единства общества перед лицом стихии разрушения» .
Л. Улицкая вызывает в памяти читателя целый ряд произведений XIX и XX веков, не только выбирая заглавие, но и объединяя произведения в цикл. В прозе символистов, например, идея цикла воплотилась в повествовательных структурах разной степени связанности. Исследователь О.Г. Егорова, анализируя прозу К.Бальмонта, 3.Гиппиус, В. Брюсова, Ф.Сологуба, Н.Гумилева, М. Кузмина, приходит к выводу, что писатели создают картину художественной действительности, как бы увиденной вне причинно-следственных связей186. Художественный цикл позволяет им, с одной стороны, создать образ фрагментарного, распавшегося мира в то время, когда привычные формы культурной жизни представляются обветшавшими и рвутся, с другой стороны, воплотить поиски некоей целостности в потрясениях XX века .
Итак, Л. Улицкая ориентирует читателя на интерпретацию рассказов в традициях русской литературы, апеллируя к его литературной и общекультурной памяти. Как пишет Е.Г. Елина, смена литературных поколений во многом изменит побудительные причины, по которым писатели обращаются к классическим заимствованиям: «Литературная классика вновь становится постоянной величиной, придающей автору ощущение равновесия, обеспеченного надежностью взаимопроникновения разных литературных эпох»188. Рассмотрим особенности повествования в цикле «Бедные родственники», чтобы понять, к восприятию какой эстетической позиции писатель подготавливает аудиторию.
Особенности повествования в книге «Люди нашего царя» и романе «Даниэль Штайн, переводчик» как способ выражения авторской позиции
Ко времени выхода в свет книги «Люди нашего царя» и романа «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкая отдавала себе отчет, что репутация автора женской литературы влияет на читательские требования и ожидания. Если в интервью, опубликованном в 2000 году в журнале «Вопросы литературы», она говорит о себе как сентиментальной Представительнице «женской прозы»320, то впоследствии отношение писателя к процессам функционирования текстов стало другим321. Л. Улицкая, по-прежнему заявляя, что мало думает о современной русской критике, начала обращать внимание на издательский процесс, осознавая его связь с восприятием художественного содержания ее произведений: «Многого я не прошу, умоляю лишь не ставить на обложку женское лицо. Невинный читатель любое лицо ассоциирует с автором-женщиной. Вот в Германии умоляла, просила, напоминала, а все равно поставили. А книга оказалась очень удачной по всем коммерческим показателям» . В произведениях, вышедших в свет в середине 2000-х годов, она постаралась изменить характер диалога с читателем для того, чтобы читательский код поклонников ее творчества, во многом сформированный издателями и критиками, совпадал с авторским.
Заметим, что проблема творческой рефлексии выводится писателем на первый план и в романе, и в книге «Люди нашего царя».
Книгу «Люди нашего царя» предваряет предисловие. Улицкая пишет его для того, чтобы ввести своего «представителя» - девочку Женю. Героиня с именем Женя уже знакома читателю по книге Л. Улицкой «Сквозная линия». Если «Сквозную линию» ее создатель позиционирует как правдивую, с достаточно реальными историями, то в этом произведении писатель устанавливает для читателей грань между героем и автором. Дело в том, что рассказы из книги «Люди нашего царя» могут показаться автобиографическими. Детство в коммунальной квартире («Финист Ясный Сокол»), мимолетная встреча с А. Ахматовой («Писательская дочь»), неудавшаяся карьера биолога-генетика («Карпаты, Ужгород»), работа в театре («Страшная дорожная история») и путешествия по миру уже в качестве известного писателя («Мой любимый араб», «Фрукт голландский») - упоминания об этом можно найти и в интервью Л. Улицкой, опубликованных в СМИ, и в статье о ее жизни и творчестве из биобиблиографического словаря, посвященного прозаикам, поэтам и драматургам XX века323. Л. Улицкая использует игру на неоднозначности слова «представитель»; «Именно благодаря ей. Жене, своему представителю и посланнику, автор пытается избежать собственной, давно осточертевшей точки зрения, изношенных суждений и мнений»324. При этом, выделяя Женю среди других героев, писатель подчеркивает, что именно она - наиболее близкий автору книги персонаж.
Как замечает Е.В. Падучева, исследуя повествовательные стратегии в прозе В. Набокова, писатель вводит в текст своих представителей, добиваясь соприкосновения текстовых и метатекстовых сущностей: «Набоков, между тем, благополучно избегает нисхождения в абсурд; дело в том, что его «автор» оказывается особого рода персонажем: он принадлежит миру вымысла, как и его рекрут»325. Судя по предисловию книги «Люди нашего царя», подобную художественную задачу пытается решить Л. Улицкая. Как и Набоков, который с помошью системы «представителей» создает иллюзию объемного многомерного изображения, используя пересечение разных пространственных точек зрения, она претворяет в жизнь образ писателя, который наблюдает за дивной игрой созданного им художественного мира, оставаясь при этом бескорыстным и невовлеченным.
В предисловии Улицкая говорит о том, что Женя - это только часть авторского «я», которое рассыпается на множество осколков - героев книги: «нет никакого «я», есть одни только дорожные картинки, разбитый калейдоскоп, и в каждом осколке то, что ты придумывал, и весь этот случайный мусор и есть «я»»326. Стратегия самопрезентации усложняется в предисловии за счет сравнения автора-творца с «нашим царем»: «Рябь на воде приобретает новый узор, умирают старики и вылупляется молодь, а облака тем временем преобразовались в воду ... Маленькие люди нашего царя наблюдают эту картину, задрав голову. Они восхищаются, дерутся, убивают друг друга и целуются. Совершенно не замечая автора, которого почти нет»327.
Рассмотрим рассказ «Коридорная система», чтобы понять, каким образом организуется повествование, в котором «автор остается посередине, как раз между наблюдателем и наблюдаемым»328. На первый взгляд, он складывает «фрагменты пазла» - жизни Жени - с раннего детства до того момента, когда «картинка завершилась, все ее причудливые элементы сошлись» спустя пятьдесят лет. В начале рассказа повествователь представляет читателю родителей героини: «По длинному коридору коммунальной квартиры бежит, деревянно хлопая каблуками старых туфель, с огненной сковородой в вытянутой руке молодая женщина. ... На столе перед мужчиной - проволочная подставка: жаркое он любит есть прямо со сковороды. Лицо его серьезное без всякой веселости - жизнь готовит ему очередное разочарование»329. В оценках персонажей его кругозор ограничен кругозором героини: «Восьмилетняя дочка Женя лежит на диване с толстенным Дон Кихотом. Читает вполглаза, слушает вполуха: получает образование и воспитание, не покидая подушек. Одновременно крутится не мысль, а ощущение, из которого с годами соткется вполне определенная мысль: почему отец, такой легкий, веселый и доброжелательный со всеми посторонними, именно с мамой раздражителен и брюзглив?»330.
Повествование в некоторых отрезках текста строится как «несобственно-авторское»: «Потом стало совсем плохо. Пришла мамина подруга, известный онколог Анна Семеновна, которая все эти годы наблюдала Михаила Александровича» 31. При передаче мировосприятия Жени в речь повествователя включается притяжательное прилагательное «мамин». Так создается впечатление, что герой рассказывает о себе. Части текста, организованные точкой зрения повествователя, но ориентированные на словоупотребление изображаемого персонажа, сменяются в рассказе частями, построенными в форме несобственно-прямой речи: «Коридорные сны начались еще до рождения сына. В жестком белом халате Женя бежала по бесконечному коридору, по обе стороны которого часто поставленные двери, но войти можно только в одну из дверей, и никак нельзя ошибиться, скорей, скорей... Но неизвестно, какая из дверей правильная... а ошибиться нельзя, ошибиться - смертельно... все - смертельно...» . Как видим, автор до финала сохраняет впечатление, что повествователь смотрит на Женю со стороны, при этом максимально приближаясь к ее точке зрения. Героине не достается обещанной в предисловии свободы «независимого существования»333. Зато повествователю, даже не будучи вовлеченным в фабульное пространство, удается «находиться в области наблюдения» вместе с ней.
В повествовании от первого лица с рассказчиком, принадлежащим фабульному пространству, исследователи видят попытку писателей обосновать правдоподобный рассказ о частной жизни. В рассматриваемой книге такой вид повествования мы наблюдаем в циклах «Дорожный ангел», «Последнее», а также в двух рассказах: «Путь осла» и «Последняя неделя» из циклов «Люди нащего царя» и «Они жили долго...». В первом из них от Жени читатель узнает, что, оказавшись однажды в кругу людей, согревающих друг друга заботой и любовью, слущая иеполняемую ими рождеетвенскую мелодию, осенней ночью, она смогла ощутить рождественское чудо: «Происходило Рождество, - я в этом ни минуты не сомневалась: странное, смещенное, разбитое на отдельные куски, но все необходимые элементы присутствовали: младенец, Мария и ее старый муж, пастух, эта негритянская колдунья с ногтями жрицы Вуду, со своим божественным голосом, присутствовал агнец, и звезда подала знак...»334.
Героиня заверщает свой рассказ размышлением - не было ли ее впечатление обманчивым: «В сущности, никакого чуда не произошло. Шарль действительно заговорил. Поздно, в три года, когда уже и ждать перестали. Потом он научился говорить еще довольно много слов. ... Но если не чудо, то ведь что-то произошло в ту осеннюю ночь. Что-то же произошло?»335. Этот вопрос открывает серию вопросов, задаваемых «представителем» «автора» самой себе и читателям. Большинство из них остается без ответа, выполняя при этом разные художественные функции.
