Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова 23
1.1 Методологические предпосылки 30
1.2 «Хранители ключей» от «временного жилища» главных героев: пределы повествования 33
1.3 «Женщина в черном»: значение эпизодических персонажей в формировании единого мстатекета прозы Набокова 53
ГЛАВА 2. «Двоемирис» Набокова и «Зазеркалье» Кэрролла: границы реальности , 80
2.1 Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы 80
2.2 Модель двоемирия в романе Набокова «Приглашение на казнь» и сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес» 94
2.3 Эссе Набокова ''Николай Гоголь": прорыв в ирреальное 100
ГЛАВА 3. Рецепция и завершение иабоковского мифа в русской прозе конца XX века 125
3.1 Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова 125
3.2 «Палисандрия» С. Соколова: миф истории, симуляция реальности 144
3.3 «Мстаадифшюгия» Д, Галковского как ключевая категория осмысления реальности в романе «Бесконечный тупик» 154
Заключение 180
Библиографический список 185
- Методологические предпосылки
- «Хранители ключей» от «временного жилища» главных героев: пределы повествования
- «Женщина в черном»: значение эпизодических персонажей в формировании единого мстатекета прозы Набокова
- Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы
- Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова
Введение к работе
В XX веке существенно меняется отношение к природе реального. Переход к новой культурной парадигме обусловлен изменяющейся картиной мира: открытиями в области физики, связанными с переосмыслением категорий пространства и времени (теория относительности А. Эйнштейна, пятимерная теория поля Т. Калуци, принцип дополнительности Н, Бора); кризисом позитивистского мышления в философии; философским переосмыслением категории реальности (противопоставление условному, иллюзорному времени, которым оперирует разум, «реального времени» -чистой действительности А. Бергсона, представление о скрытой реальности подсознательного и бессознательного 3. Фрейда); художественным переосмыслением природы искусства и категории реального (разрушение пространственно-временных границ в практике авангарда и, прежде всего, в сюрреализме, философия жизнетворчества в модернизме, перенос акцента с предмета на форму описания, проблема установления контакта с реальностью - понимание «другого»); новым взглядом на роль языка в понимании природы действительности (семиотика, трансформационная лингвистика Н. Хомского, язык описания как элемент искусства в модернистской практике). Речь идет о «...поисках скрытой реальности, подлинной, но не потусторонней, - средствами, которые в разных областях представали как порождение новых знаний о человеке»1- Ставятся всевозможные эксперименты над природой реальности, которая воспринимается читателем параллельно действительности как реальность творческого акта, созданная из элементов действительности- Отказываясь от заранее заданной картины мира, позитивного и рационалистически организованного, литература пытается преодолеть давление реалистической традиции, где писатель стремился «снабдить воображаемый мир формальным свидетельством его реальности, в то же время сохранив за этим знаком двусмысленный характер двойственного объекта — одновременно
правдоподобного и ненастоящего»2, ради художественного ощущения неисчерпаемости и незавершенности действительности. Отношения
творящего и незавершенной повествовательной реальности выходят на первый план, и именно они формируют новый тип прозы, где ключевое значение приобретает роль воспринимающего сознания, адресата художественного произведения. Различные варианты авторских повествовательных стратегий, вытекающие из такого миропонимания» формируют различные направления модернистского искусства.
Отличительным признаком новой картины мира становится осознание того, что объективное познание - главное требование классической парадигмы - невыполнимо, так как нельзя исключить наблюдателя из процесса наблюдения. В литературе эта тенденция проявляется в мощном развитии метаповествования, акцентирующем авторское присутствие и фиксирующем внимание читателя на принципах создания текста.
«Преодолевшие символизм» писатели приходят к осмыслению природы реальности по-разному. Ключевым для набоковского творчества становится взаимодействие реальности и ирреальности, что, несомненно, связано со специфическим отношением к природе действительности и теме потусторонности. Исследуя проблему взаимодействия Набокова с традицией постсимволизма, С, Ссндерович отмечает значимое свойство постсимволистской традиции, разводящее ее с предшествовавшим символизмом и указывающее на специфическую природу реальности у Набокова: «различие между Символизмом и Постсимволизмом на этом фоне состоит прежде всего в том, что первый характеризуется двоемирием -постоянной установкой на другой, высший, трансцендентный, окутанный тайной мир, симптомы которого только и интересны в этом мире, тогда как второй двоемирия не знает - поэтому его установка не экстенсивная и мистическая <выделено нами, - М. А.>, а интенсивная и феноменальная»3. Близко к этому замечание А. Арьева о специфике художественной позиции писателя: «оригинальность позиции Набокова среди художников,
5 воспринявших токи русского "серебряного века", в том и состоит, что для него равно вторичны и превозносимое символистами "реальнейшее", и милое сердцу акмеистов "реальное"»4.
Обращаясь к рассмотрению проблемы границ реальности в творчестве Набокова, нельзя не коснуться ряда аспектов, формирующих пространство реальности и ирреальности в его прозе. Это прежде всего тема потусторонности, композиционные особенности повествования, специфика набоковского мифологизма, а также отношение писателя к природе иррационального.
В 1979 году в предисловии к посмертному сборнику стихов В. Набокова его жена, Вера Набокова, указала на одну из тем, которая, как ей казалось, была мало изучена в Набокове дении, но именно она составляла центр набоковской метафизики: «Теперь <...> хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем, ей пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о «потусторонности», как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении «Влюбленность»5. Тема эта намечается уже в <...> ранних произведениях Набокова <...>. Но ближе всего он к ней подошел в стихотворении «Слава»6, где он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может»7. Эти размышления и замечания жены писателя стали поводом для исследователей обратить внимание на столь значимую для автора тему и попытаться понять, каким образом она имплицируется в его произведениях и какое значение она имеет для понимания художественного мира и взаимодействия реального и ирреального в прозе Набокова. Как замечает Г. Блум, «любой поэт начинает (пусть и «бессознательно») с яростного бунта против идеи неизбежности
смерти, потрясающей его гораздо больше, чем остальных людей» .
Обращение к теме потусторонности связано не только с предисловием В. Набоковой и фиксацией этой темы как «главной» для писателя.
Любопытным кажется тот факт, что, еще не будучи зафиксирована в качестве понятия, «потусторонность» возникает в работах критиков и исследователей набоковского творчества периода эмиграции. Мы остановимся на наиболее репрезентативных из них, то есть тех, где подобного рода тема, а также проблема границ реальности оказывается если не ключевой в исследовании, то хотя бы одной из упоминаемых. Обнаруживая такие свойственные писателям начала века черты, как «стремление уйти в собственный мир из грустных будней, тоска по идеальному, пленительное сумасшествие воображения как реакция на тягостную власть быта, иллюзии взамен рационального, без пафоса существования, характерного для Запада, поиски интересных людей, насильно равняемых под шеренгу тяжелым прессом цивилизации»9, эмигрантские критики впервые ставят вопрос о потусторонности как одном из свойств прозы автора, определяемом как отсутствие границ между бытовым и запредельным миром10. В работе Н. Андреева, которую мы цитировали выше, автор различает в романе «Защита Лужина» совмещение «мира реального» и «фантастического мира искусства», выявляя, таким образом, бинарную структуру повествования. М. Кантор в статье «Бремя памяти (о Сирине)» обнаруживает в прозе писателя «неизменное присутствие посторонней силы, как бы водящей рукой автора»1 . В. Ходасевич в статье «О Сирине» отмечает в романах писателя тему «соотношения миров»'2. В своей рецензии на роман «Приглашение на казнь» П. Бицилли отмечает значимое для Набокова противостояние реального и ирреального, указывая на то, что подобного рода оппозиция является одной из наиболее характерных черт манеры писателя: «Всякое искусство, как и вся культура вообще - результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к другому, идеальному миру. <..,> Сирин показывает привычную реальность как «целую коллекцию разных исток», т. е. абсолютно нелепых предметов <...> и сущность творчества сводится к поискам того «непонятного и уродливого
7 зеркала», отражаясь в котором, «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ»»13. Таким образом, целесообразно говорить о том, что сама проблема двоемирия была воспринята еще эмигрантской критикой, которая задала определенную модель интерпретации набоковских произведений. Дальнейшую разработку эта проблема получает уже непосредственно в литературоведении, где акценты перемещаются с фиксации и описания границ реальности и темы потусторонности на изучение ее природы и способов ее экспликации.
Исследование пределов реальности, взаимосвязи и соотношения миров в набоковской прозе, а также потусторонности происходило одновременно как в русскоязычном, так и в англоязычном литературоведении.
Д. Б. Сиссон в своей диссертации "Cosmic Synchronization and Other Worlds in the Work of Vladimir Nabokov" (1979) впервые затронул проблему границ реальности, исследуя тему потусторонности в набоковском творчестве, понимаемой им как иррациональное знание писателя об иных мирах, и дал определение такой категории как «космическая синхронизация», которую исследователь интерпретировал как способность автора и читателя воспринимать все вещи в пространстве и все мгновения во времени одновременно (материалом для Сиссона стала автобиографическая проза Набокова). Вслед за диссертацией вышла знаменитая работа Д. Б. Джонсона "Worlds in Regression", где автор подробно останавливается на концепции двоемирия в набоковской прозе, которое понимается им следующим образом: «the fictional world inside that of the author-persona who in turn aspires to that of his author (the real one from the point of view) who stands in the same relationship to his author ad infinitum: worlds in infinite regression» («художественный мир, хранящий в себе образ автора-персонажа, сближающегося с повествователем, находящимся в схожих взаимоотношениях со своим автором и так до бесконечности - миры в бесконечной регрессии»)14, то есть, во многом сближаясь с Сиссонном в понимании потусторонности как особенностей наррации. Схожие замечания
8 обнаруживаем в книге К- Проффера «Ключи к "Лолите"»; «Аллюзия, скрытая внутри аллюзии, открывает путь в иное измерение» . Следующим исследованием, где акцентируется проблема пределов реальности и, непосредственно, тема потусторонности стала работа В, Александрова «Набоков и потусторонность», вышедшая за рубежом в 1991 году, в России только в 1999-м. Обратившись к этой теме, Александров решает ее во многом на тематическом и мотивном уровнях (выявляя «тематические парадигмы» набоковского творчества), хотя и указывает в своей работе, что потусторонность понимается им как совокупность метафизических, этических и эстетических представлений писателя. Подходя к набоковским произведениям как к единому макротексту (полагая, что металитературность является одним из ключей к пониманию потустороннего), Александров интерпретирует романы Набокова контекстуально, что, по его мнению, способствует уточнению авторских неопределенностей. Исследователь указывает на присутствие в произведениях Набокова «переплетающихся цепочек мотивов» или «текстуальных узоров», которые, наравне с «моделированием» (совпадение смысла или деталей в произведении как модель судьбы либо авторское указание на искусственную природу текста), становятся основными набоковскими приемами, через которые, по мнению Александрова, эксплицируется потусторонность. Связь метафизики писателя с эстетическими воззрениями Александров обнаруживает в использовании «разнообразных двусмысленностей и иронических оттенков»16, а также в связи с епифаниями-прозрениями, которые способны видеть многие герои. Характерными особенностями этих епифаний являются - «синтез различных чувственных переживаний и воспоминаний, ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия»17.
Схожие замечания присутствуют в биографии Набокова Ж- Бло, который, обратившись к роману «Прозрачные вещи», обнаруживает специфическую манеру видения писателя: «Шепчущие духи в произведении Набокова не являются строителями реальности. Они в ней аэды и
9 рассказчики, вот почему им нужно открыть и навязать patterns, которые придадут форму и смысл их рассказам. Тем не менее эти patterns, вторая степень магического, если сравнивать его с демиургическим, остаются неполными, потому что будущее ускользает от их автора. Их высшее сознание, к которому получают доступ после метаморфозы смерти, придает им панорамное зрение на прошлое и настоящее, но поскольку должно уважать свободу человека, игрока на шахматной доске времени, будущее от этого сознания закрыто. Быть может, над этим сознанием есть Дух, сопоставимый с тем, чем является автор по отношению к рассказчику, которого он выдумал, автор, управляющий временем, которое он создал, сохраняя притом все шансы случая и возможности выбора- Набоков здесь вновь возвращается к убежденности, которую мы наблюдаем с первых его произведений: вселенной правит замысел без автора, чье искусство и знание пока еще разными, хотя соседними, союзническими путями пытаются
I о
проникнуть в тайну» . Работа М. Д. Шраера «The World of Nabokov's Stories» во многом продолжает разыскания Александрова (тематический и мотивный анализ), но на ином материале — исследователь в качестве материала для своей работы выбирает рассказы Набокова- Он обращает внимание на то, что Набокова интересует возможность проникновения в потусторонность, поскольку «the otherworld lures his characters because it radiates both love (usually romantic love but also such human passions as butterfly collecting) and perfect memories of the deceased or the unattainable, people and places alike (потусторонность привлекает его персонажей тем, что излучает одновременно любовь (как правило, романтическую, но иногда и такое человеческое пристрастие, как ловля бабочек), воспоминания об утраченном и недостижимом, схожих друг с другом людях и местах)»19. М- Шраеру принадлежит значимое уточнение понятия «потусторонности». Рассматривая стихотворение «Влюбленность», написанное главным героем романа «Взгляни на арлекинов» (к которому апеллирует В. Набокова), Шраер уточняет, что, переводя стихотворение на английский, Вадим Вадимович
10 называет параллельную реальность "hereafter", эквивалентом, который не совсем точно совпадает с русским «потусторонность». "Hereafter" «предполагает временную диахронию между реальностью («явь») и тем, что за ней следует, иным миром, <,..> «Потусторонность» - как раз область, которая существует одновременно с реальностью обыденного мира и влияет на нее» , Под пространством потусторонности Шраер понимает пространство в текстуальной памяти, источник и адресат творчества, отмечая, что «онтологически потусторонность Набокова близка к Зазеркалью, где героиня Льюиса Кэрролла обнаружила, что все повседневные законы бытия перевернуты»21.
Так называемую «многослойность пространства» обнаруживает у Набокова его биограф, Б. Бойд, отмечая, что «его стиль остается до крайности прозрачным, но в абзаце за абзацем нам попадаются то темные места, то блуждающие огоньки, которые помогают нам самостоятельно исследовать мир его книга, <...> Каждая деталь какой-нибудь из его сложных книг начинает жить в нашем сознании настолько, что мы можем заметить странность повторяющейся фразы или неслучайность повторяющегося узора, - когда, другими словами, мы сами устанавливаем новые отношения с разворачивающимся в пределах этой книги временем, непроницаемый мир Набокова неожиданно становится прозрачным, и сквозь него мы видим другие, далекие миры»22. Непосредственно к теме потусторонности Бойд обращается в другой своей работе «Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы». Он уточняет замечание В. Набоковой, полагая, что главной темой для Набокова стало «место сознания во вселенной», что, по его мнению, включает вопрос «о том, что может лежать за пределами сознания» . Таким образом, тему потусторонности Бойд понимает как специфическую метафизическую призму, способ познания действительности, мира, полагая, что гегелевский образ спирали является основной структурой метафизики Набокова.
Изучение творчества Набокова в русскоязычном литературоведении началось все же сравнительно недавно, В своей работе «Чуть-чуть о философии В, Набокова» 1978 года А. Пятигорский, обратившись к внутренней философии писателя, намечает проблему двоемирия в набоковском творчестве, указывая на дуализм мышления писателя, который, по его мнению, «.. .выражается прежде всего в <.*> постоянном подчеркивании различия между мыслью человека и вещами, сделанными людьми или так или иначе очеловеченными» («цивилизацией») . Так называемое «умственное бытие» основывается на балансе между состоянием материи и мышлением, что обусловливает такую особенность: «Просто предметы и даже места теряют свою определенность в отношении мышления, превращаются одно в другое» 5.
Исследованиями, посвященными изучению природы набоковской мистики, стали работы С. Давыдова «"Тексты-матрешки" В- Набокова» и Е. Курганова «Лолита и Ада». Определив тему творчества как предмет собственного исследования и обратившись к структуре «текста в тексте», природу набоковской потусторонности Давыдов обнаруживает в гностицизме. Отмечая дуалистичность гностических мифов, Давыдов соотносит ее с набоковским двоемирием, полагая, что благодаря перекодировке гностического мифа в художественной системе, романа «Приглашение на казнь» Набокову «удается создать ощущение метафизической реальности, мистического прозрения и опыта чисто литературными, «рациональными» средствами» 6, Курганов обращается к мистике иного порядка - «культурно-историческая основа двух набоковских романов < «Лолита» и «Ада»>, своего рода их общий фундамент - это еврейская демонология-..»27. По мнению исследователя, в основе обоих романов лежат два ветхозаветных апокрифа - о Лилит, первой жене Адама, и об ангелах, проклятых Богом и превращенных в демонов. Также Курганов полагает, что ветхозаветный пласт противопоставлен в романах античному слою и связанному с ним европейскому. Демонологические линии в романах
12 образуют, по Курганову, специфическое художественное пространство. Мистическое понимание природы потустороннего и ирреального у Набокова не является приоритетной областью в исследованиях, поскольку большинство набоковедов все же разделяет мысль о том, что «Набоков, как никто другой, понимал, что религиозно-мистическая философия, заведомо включавшая в себя иррациональное, страдала тем же пороком, что и позитивистская или материалистская: на практике она неминуемо приходила к идеологическим схемам» .
Наиболее убедительным исследованием специфики «потусторонности» является, на наш взгляд, работа Ю. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова», ставшая одной из первых русскоязычных работ о писателе. Ю, Левин предлагает семиотическую интерпретацию границ реальности и потусторонности у Набокова. Функциональная роль потусторонности определяется исследователем на разных уровнях. Обращая внимание на игровую природу искусства вообще и набоковского в частности, Левин отмечает, что подобного рода парадигма предполагает наличие как минимум двух партнеров; при рассмотрении данной проблемы на философском уровне исследователь указывает на то, что обращение к' биспациальности стало одним из лейтмотивов философской мысли новейшего времени; с формалыю-семиотической точки зрения биспациальность обогащает текст семантически. Проводя аналогии с идей Лотмана о диалоге и двуязычии, необходимом для функционирования культуры, а также с концепцией Бахтина о полифоническом романе и замечаниями о романной природе, Левин отмечает, что «у Набокова вступают в диалогические отношения не отдельные человеческие сознания, а целые миры, и события одного уровня реальности перекодируются в другой уровень»29. Биспациальность как таковая, по мысли Левина, является прежде всего выражением определенного мировосприятия и «несет в себе потенцию некоторого суперсюжетного сообщения, иными словами, сама
13 биспациальная структура является генератором смысла, не заложенного в текст эксплицитно»3 ,
Из наиболее ранних работ, опубликованных в России, отметим статью А. Долинина «"Двойное время" у Набокова; От "Дара" к "Лолите"» (вошедшую позднее в его книгу «Истинная жизнь писателя Сирина»), где исследователь уточняет специфику «реальности» у Набокова, отмечая, что это понятие «имеет относительный характер: мир, порожденный в сознании персонажа, будь то сон, бред, воспоминание или творческий вымысел, очень часто меняется признаками с объективно сущим, в результате чего это последнее начинает восприниматься либо как «театр земной привычки, мундир временного естества» (4, 530), либо как некий непостижимый сверхтекст, творение чужого, высшего разума»31- В качестве своеобразного ядра, составляющего основу набоковской вселенной, Долинин выделяет совокупность следующих тем: тема «потерянного рая», метафизическая утрата гармонии, тема соотношения эмпирической и вымышленной действительности и тема «потусторонности». При этом исследователь отмечает, что в совокупности эти темы представляют собой единую метатему «подиреальпости» - «параллельного существования двух или нескольких миров, противополагаемых друг другу на основе пространственных <...>, временных <.*.>, гносеологических <...> и поэтико-риторических <...> оппозиций»32.
Полемизируя с замечанием Долинина о непостижимости рассудком той тайны, которая скрывается за многообразием реальности, Б. Аверин высказывает противоположное утверждение: «В основе мистики Набокова лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию»33. Именно в силу того, что, по замечанию Аверина, Набоков утверждал такой тип мистики, противоположный символистскому, исследователи его творчества порой приходят к выводу об отсутствии в его художественной
практике философии и метафизики, обнаруживая лишь изящную словесную игру. Хотя, как справедливо напоминает Аверин, одной из главных мыслей, высказанных Набоковым в лекциях, стало указание на иррациональную основу мира и на роль искусства, способного рационально ее осмыслить.
Несколько иная точка зрения представлена в книге М Шульмана «Набоков, писатель: Манифест», написанной в эссеистичной манере. Автор обращает внимание на столь значимую для писателя оппозицию реального и ирреального: «...инобытие, которое рассматривает Набоков, есть некое солнечное, светлое, дающее жизни смысл, пространство, в котором звучит гомерический смех и в котором восстанавливаются в некоем изначальном, невозможном виде все разрушенное, согнутое и обезумевшее в нашем мире» , Более того, полагая, что инобытие ~ это в некотором роде «сверхбытие», он связывает ирреальное с пространством вымысла35.
По мнению Л, Рягузовой, понятие творчества включает в себя оппозицию реального и ирреального миров, то есть, потусторонность. Цитируя Набокова, согласно которому литература есть «соприкосновение с иным состоянием сознания», Рягузова полагает, что именно благодаря творчеству «осуществляется связь с другими формами бытия». Это обусловлено еще специфической ролью концепта «творчества» в набоковской модели мира, где оно - «не искусственно созданная реальность, а гармоническая целесообразность, «фокус» пересечения реальностей, их проекция», «попытка выйти за крайние пределы не только своего «я»» но и видимого мира, в запредельное»36.
А. Арьев при исследовании природы двоелшрия (а он отмечает не только двое-, но и троемирие в набоковской вселенной) писателя обращает внимание на то, что «вести из вечности являются той художественной реальностью, которую постигал и выражал Набоков, Реальностью, по одну сторону которой грубоватое "реальное", по другую - гипотетическое "реальнейшее"». Арьев приходит к выводу, что «...настоящий художник
15 оказывается на том уровне реальности, которого ни для кого другого на земле не существует. Это уровень сна» .
О. Воронина в своей работе38 обращает внимание на игру миров, присущую художественному миру Набокова, однако полярными для нее оказываются понятия «реальность» (в гегелевском понимании) и «высшая реальность» - искусство, В остальном замечания Ворониной во многом повторяют ход мыслей Пятигорского в вышеуказанной работе. Работа Ворониной наряду с исследованием Б. Бойда «Метафизика Набокова: ретроспективы и перспективы» вошла в сборник, посвященный прошедшей в Санкт-Петербурге конференции «Реальность текста: Метафизика Набокова» 18 ноября 2000 года. Среди.других работ, представленных на конференции, отметим статью Е. Радько «В- Набоков. «Защита Лужина»: Ситуация метафизического поиска», где на материале романа делается вывод о том, что «экзистенциальная позиция Набокова может быть определена как позиция тотального сопротивления неистинному, ложному миру-лабиринту, мешающему личности подняться к подлинной, живой, реальной свободе, духовному, метафизическому бытию»39. Финал произведения трактуется исследователем как стремление писателя завершить «ситуацию метафизического поиска обретением героем истинного существования, утверждением первоочередности, «главенства» иномирия, метафизической действительности, которая делает возможным и оправдывает существование человека» , Тему гностицизма в творчестве Набокова затрагивает в своей работе Л. Бугаева4*, продолжая разыскания С. Давыдова, представленные им в монографии «"Тексты-матрешки" В. Набокова».
Г. Барабтарло усматривает определенную систему,, присущую всем произведениям Набокова, По его мнению, основу текстов писателя составляет тема любви, которая последовательно охватывает совокупность трех плоскостей «мира внешнего», «мира внутреннего» («жизнь души») и «мира иного». Совмещение миров происходит последовательно, и понимается как «постепенное восхождение от «внешнего» к «внутреннему»
и далее к «иному»42. По мнению Барабтарло, «все лучшие книги Набокова написаны в согласии с этой системой»43-
Написанные за последние годы кандидатские и докторские диссертации, посвященные творчеству Набокова, можно тематически разделить па несколько групп. Первую группу объединяет теоретический аспект, выдвинутый в заглавие работы, где материалом становятся романы или поэзия Набокова, либо произведения Набокова наравне с другими авторами (Орлицкий Ю. «Взаимодействие стиха и прозы: Типология переходных форм», Бологова М. «Стратегии чтения в контексте художественного повествования», Трубецкова Е. «"Текст в тексте" в русском романе 1930-х годов», Калинина Е. «Традиции русского символистского романа в романс 20-х - 30.-х годов XX века (А. П. Платонов "Чевенгур", В. В, Набоков "Дар")», Лейни Р. «Модернистская ирония как один из истоков русского постмодернизма»). Вторую и весьма значительную группу составляют работы, объединенные рассмотрением произведений писателя с лингвистических позиций, выявлением языковой специфики текстов (Каракуц-Бородина Л. «Языковая личность Владимира Набокова как автора художественного текста; лексический аспект (на материале русскоязычной прозы)», Носовец С. «Цветовая картина мира В. Набокова в когнитивно-прагматическом аспекте (цикл рассказов "Весна в Фиальте")», Рахимкулова Г. «Языковая игра в прозе В- Набокова: (к проблеме игрового стиля)», Авдевнина О. «Смысловая плотность художественного текста (На материале русскоязычной прозы В. В- Набокова)», Данилова Е. «Поэтика повествования в романах В. В. Набокова: прагма-семиотический аспект»). Продолжаются интертекстуальные разыскания,' проблеме взаимодействия и взаимовлияния посвящены работы Злочевской А. «Художественный мир В. Набокова и русская литература XIX в.: генетические связи, типологические параллели и оппозиции», Шадурского В, «Поэтика подтекстов в прозе В, В. Набокова», Леденева А. «Поэтика и стилистика В .В .Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины XX века»,
17 Сконечной О. «Традиции русского символизма в прозе В. Набокова», Карпович И. «Сборник рассказов В. Набокова «Весна в Фиальте»: Поэтика целого и интертекстуальные связи». Изучению проблемы автобиографизма в прозе Набокова посвящены работы Б. Аверина «Романы В. Набокова в контексте русской автобиографической прозы и поэзии», монография «Набоков: Авто-био-графия» М. Маликовой, кандидатская диссертация И. Бибиной «Пространство и время в автобиографических романах В. Набокова». Изучению игрового пространства в прозе, поэзии и драматургии посвящены работы В, Русакова «Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова», работы Г. Рахимкуловой «Языковая игра в прозе В. Набокова (к проблеме игрового стиля)» и А. Пимкиной «Принцип игры в творчестве В.В. Набокова», Поэзия В. Набокова или персонажей его произведений рассматривается в работах уже упомянутого Орлицкого, а также в кандидатской диссертации Малофеева «Поэзия В. Набокова».
Не касаясь напрямую в своих работах границ реальности и темы потусторонности, авторы диссертаций делают наблюдения над многомерностью художественного пространства набоковской прозы, которые оказываются важными для понимания оппозиции реального и ирреального, К некоторым из этих работ мы еще вернемся в тексте диссертации.
Вопрос о границах реальности в иабоковедении рассматривался в различных аспектах, но менее других — в аспекте нарративной поэтики. На наш взгляд, возможность приблизиться к пониманию природы границ повествовательной реальности и потусторонности дает исследование поэтики текстов писателя, тех нарративных стратегий, которые он использует. В этом видится актуальность исследования. Обращение к повествовательным стратегиям в творчестве Набокова обусловлено ориентацией писателя на «внимательного читателя», на читателя как со-творца.
Будучи предметом нарративной (М, Бахтин, В, Тюпа7 В- Шмид, Ж.
Женетт, Ю. Кристева) эстетики, повествовательные стратегии имеют
различные определения — «нарративные стратегии», «стратегии текста»,
«текстовые стратегии», «повествовательные инстанции». Под авторскими
повествовательными стратегиями в диссертационном исследовании
понимается способ письма, который избирает Набоков для коммуникации с
читателем как основным реципиентом текста, способ, в какой-то мере
предполагающий предусмотренность и организованность интерпретации
самой структурой текста. Иными словами, «каким образом автор описывает
последовательность происходящих событий, как он их трактует, какие
грамматические и событийные категории при этом оказываются в центре
ключевыми» \ Форма авторства, или креативная составляющая
коммуникативной стратегии, предполагает текстообразующую
соотнесенность субъекта (читателя) и формы высказывания (повествования) как целого. Имеется ввиду авторская позиция говорящего и его речевая маска (абстрактный автор, фиктивный нарратор, имплицитный автор, биографический автор, образ автора) и позиция читателя (абстрактный читатель, образ читателя, образ идеального реципиента, фиктивный читатель).
Исследуя природу авторских повествовательных стратегий, мы ориентируемся на модель повествовательной структуры, разработанную В, Шмидом, выделяющим четыре уровня текстовой коммуникации: 1. Внетекстовой уровень, где коммуникация происходит между реальным автором и реальным читателем; 2. Внутритекстовой уровень — коммуникация абстрактного\имплицитного автора и абстрактного читателя; 3. Внутритекстовой уровень коммуникации «фиктивных» автора и читателя (имеются ввиду эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей); 4. Уровень повествования, текста, где возникают коммуникативные ситуации между персонажами (акторами)
В рамках исследования повествовательных стратегий можно выделить следующие значимые элементы наррации: сюжет и фабула, повествованис\цискурс, персонажи, повествовательная роль, время, модальность повествования, точка зрения.
При рассмотрении данной проблемы нас интересуют те возможности интерпретации, на которые ориентирует читателя Набоков,
Изучение набоковских повествовательных стратегий — предмет исследования широкого круга набоковедов. К проблеме реального (биографического), эксплицитного (рассказчика) и имплицитного (образ автора) автора обращаются в своих работах Б, Бойд, Ж. Бло, А. Вабиков, А. Долинин, М, Шраер,
Исследованию сюжета и фабулы тех или иных произведений Набокова посвящены работы Б, Аверина, В. Александрова, Н. Анастасьева, А. Бабикова, Б. Бонда и др.
К специфическим проблемам набоковского повествования обращаются В, Липецкий, А, Медведев, I-L Мельников, А. Мулярчик, Э. Найман, К. Проффер, Б, Сарнов.
Категория времени в прозе Набокова исследуется Б, Авериным, Ю. Левиным, М. Маликовой, В. Пискуновым, Е. Трубецковой, Е. Уховой, М. Шульманом.
Стратегии чтения становятся предметом исследования в работах А. Бродски, А. Долинина, 3, Захаровой, в диссертации М. Бологовой «Стратегии чтения в контексте художественного повествования». М. Болотова отмечает, в частности, что «в романе В.В. Набокова «Дар» текст-«пространство» формируется вокруг модели читательских стратегий, по мере постепенного узнавания основных вех путей- Модель, по которой строится чтение и осмысление в своем прообразе и инварианте, объективно принадлежит тексту романа и реализуется на всех его уровнях»46. К читательским стратегиям обращается в своей работе и Н. Кафидова, рассматривая концепцию читателя в поэтике Набокова47,
Модальность повествования исследуется В, Александровым, Б. Бондом, Н. Букс, М- Гришаковой, Е. Даниловой, Е. Калининой, Е. Лебедевой.
К приему «текст-в-тексте» и его функциональным особенностям в набоковской прозе обращаются С. Давыдов, Е- Трубецкова, Л. Целкова, М. Шульман. Подобного рода интерес обусловлен тем, что «в "произведениях о произведениях" действительность, как правило, вытесняется за рамки художественного текста. <.. .> Здесь раскрывается полная условность реалистического метода в искусстве, основанном на миметическом принципе отражения, и таится артистическое кредо автора, В аитимиметическом творчестве Набокова предмет искусства — само искусство» -
Стратегия точек зрения как один из способов интерпретации набоковского повествования используется в работах И. Бибиной, Ю, Левина, Р. Лейни, М. Маликовой, Б. Маслова, К. Проффера.
В работах В, Гусакова, А. Люксембурга, А, Пимкиной, Г. Рахимкуловой, а также С, Сендерович и Е. Шварц игровые стратегии Набокова рассматриваются на разных уровнях — лингвистическом, социокультурном, культурологическом, литературном.
Обращение к авторским повествовательным стратегиям в диссертационном исследовании обусловлено прежде всего тем, что некоторые из них (способность эпизодических персонажей становиться персонифицированным случаем для главных героев, уловление реальностей, интерпретация прошлого как мифологического пространства) являются малоизученными в набоковедении. Те же стратегии, которые привлекаются в диссертационном исследовании помимо вышеперечисленных (игра с читателем, ориентация на читателя как на последнего интерпретатора текста, авторская шіенаходимость, особенности интер- и интратекстуальности, сюжет и фабула, повествоваиис\дискурс, персонажи, повествовательная роль, время, модальность повествования, точка зрения), не были прежде рассмотрены в аспекте изучения границ реальности у Набокова, Обращение к
21 этим стратегиям, на наш взгляд, способствует уточнению проблемы границы реальностей и специфики потусторонности у Набокова.
. Объектом и материалом исследования стала проза Набокова русскоязычного и англоязычного периода. Присутствие автореминисценций в набоковской прозе, приемы, работающие не только в рамках одного романа, но и на «метауровне», по определению Долинина49, признаки метапрозы, зафиксированные в работе М- Липовецкого50, создают возможность интерпретации художественного наследия писателя как единого пространства повествования, метатекста. Допустимость подобного рассмотрения отмечали и своих работах В, Александров, С. Давыдов, А. Долинин, Ю. Левин, М. Медарич.
При необходимости привлекаются поэзия и литературно-критическое
наследие писателя (статьи, лекции по литературе, эссе, интервью), поскольку
повествовательные стратегии, о которых идет речь в работе, оказываются
близки как в художественных произведениях, так и в эссеистике, а также в
критических замечаниях Набокова, что говорит о целостности мировоззрения
автора, В качестве сопоставительного материала берутся произведения Л.
Кэрролла, А. Битова, С, Соколова, Д. Галковского. *
Предметом исследования стали значимые для Набокова границы реальности, выраженные в интра- и интертекстуальности; роль эпизодических персонажей в понимании пространственной организации текста и композиционной структуры набоковского повествования (его размыкания); природа иррационального у Набокова — ирреальное, Зазеркалье как «иные реальности» повествования; специфика мифологического пространства в текстах.
Изоморфность художественного пространства повествования обусловливает обращение к различным аспектам художественной практики Набокова в их взаимосвязи, в тех соотношениях, которые прежде не исследовались в набоко веден ни, для рассмотрения границ реальности, потусторонности не как философских категорий, а как свойства поэтики
22 писателя, реализующегося через авторские повествовательные стратегии. Подобный подход определяет научную новизну исследования,
Предлагаемый в диссертации подход формирует цель работы -рассмотрение границ повествовательной реальности в произведениях Набокова и свете авторских стратегий писателя. Для достижения цели необходимо решение следующих задач:
определить значение эпизодических персонажей в формировании многоуровневого и цельного пространства повествования, пределов этой реальности, ее размыкания;
уточнить роль категорий иррационального, абсурда и нонсенса и их соотношения в набоковском мировосприятии для понимания природы границ реального и ирреального;
выявить специфические черты «набоковского мифа России» как особого рода реальности;
' реконструировать природу набоковского мифологизма через
рецепцию и завершение мифа России в произведениях А- Битова,
С, Соколова и Д. Галковского,
Методологической и теоретико-философской основой
диссертационного исследования послужили работы М. Бахтина, Г.
Гуковского, Ю. Левина, 10. Лотмана, М. Липовецкого, А- Скафтымова, Б.
Успенского, М. Ямпольского, Р- Барта, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, Ж.
Женетта, В. Шмида и др.
При рассмотрении центральной проблемы диссертации мы опираемся на труды Б, Аверина, В, Александрова, Г. Барабтарло, Б. Бойда, Н. Букс, С. Давыдова, Д. Б. Джонсона, А- Долинина, Ю. Левина, М. Липовецкого, А. Люксембурга, М. Медарич, К. Проффера, О. Сконечной, В. Старка и др., в которых наиболее подробно исследованы различные аспекты творчества Набокова.
На защиту выносятся следующие положения:
Художественный мир Набокова представляет собой метатекст, одним из способов его синхронизации служат эпизодические персонажи- Их присутствие в тексте фиксирует границы между реальностью и ирреальным (намекает на потусторонность в произведении), формирует многомерное пространство, подчеркивает взаимодействие реальностей автора и персонажа, автора и читателя. Значимой для Набокова является возможность перехода границ, а не стремление познать иррациональное.
Двоемирие, Зазеркалье — одна из характеристик потусторонности у Набокова. Стремление героев преодолеть пространство текста ради прозрения трансцендентного формирует внутренние сюжеты многих романов писателя. Именно осознание ирреальности даст возможность героям преодолеть иллюзорное ради реального, становится толчком к разрушению ирреальности и, по сути, является границей между мирами.
Мифологизм Набокова - это индивидуальное, субъективное свойство мировосприятия писателя, формирующее художественное пространство мифа как особый тип реальности. Специфическими чертами набоковского мифа России являются неизменность (пространство идеального), завершенность и пространственно-временная дистанцировашюсть, тенденция к абстракции и привнесение элементов сказочного и фантастического за счет усиления роли вымысла.
Разные аспекты рецепции и завершения набоковского мифа России в произведениях А. Битова, С. Соколова, Д. Галковского позволяют острее увидеть целостность набоковского мифа, его художественную продуктивность и историческую ограниченность. Повествовательные стратегии, с помощью которых создавался этот миф, применяются как для его продолжения, так и для его разрушения.
Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении опыта одного из крупнейших писателей XX века в уловлении «исчезающей реальности», формировании художественных стратегий, определивших развитие литературы не только в первой, но и во второй половине XX века, -в частности, формирование постмодернистской парадигмы в русской литературе- Результаты работы могут найти применение в нарратологии.
Практическая значимость работы связана с возможностью дальнейшего изучения творчества писателя. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы XX века, русского романа, в работе спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Набокова, а также при комментировании произведений писателя.
Апробация работы была проведена на Всероссийских конференциях молодых учёных «Филология и журналистика в начале XXI века» (апрель 2002, 2003, 2004 гг., Саратов), межвузовской научно-практической конференции «VIII Международные Виноградовские чтения» в МГПУ (23-26 марта 2004 г., Москва), Всероссийской научной конференции «Мир России в зеркале новейшей литературы» (15-17 марта 2004 г,^ Саратов), Международной научной конференции «Библия и национальная культура» (4*9 октября 2004 г., Пермь), III Международной научной конференции «Русская литература в современном культурном пространстве» (ноябрь 2004 г., Томск), II Межрегиональных Пименовских Чтениях (декабрь 2004 г., Саратов), Международной научной конференции «Изменяющаяся Россия -изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI в» (23-25 мая 2005 г., Саратов), Научной конференции «Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков» (3-5 июня 2005 г., Самара), Международной конференции «Литература в диалоге культур-2», «Литература в диалоге культур-3» (18-21 октября 2004, 2005 гг., Ростов-на-Дону), Восьмой международной научной конференции «Филология в системе высшего образования» (21-22 июня 2005 г., Москва), Интернет-
25 конферении «Мифологические исследования», проводимой Новосибирским государственным педагогическим университетом в 2005 г. на портале , Третьей Международной Ыабоковской Конференции (21-23 июня 2005 г., Санкт-Петербург).
Содержание работы отражено в 12 публикациях.
Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 342 наименования.
Примечания
1 Гинзбург Л. Литература в поисках реалыюсти: Статьи, эссе, заметки. Л.: Советский писатель, 1987. С. 33.
2 Барт Р. Нулевая степень письма // Еарт Р. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 323.
3 Сендерович С. В. Набоков и постсимволизм // Постсиволизм как явление культуры: Материалы
международной научной конференции 4-6 марта 1998 года, Вып. 2. М.: РГГУ, 199S. С. 34-35.
4 Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В. В, Набокова) // В. В.
Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и
исследователей: Антология. T.L СПб.: РХГИ, 1999, С. 170.
5 Влюбленность
Мы забываем, что влюбленность Не просто поворот лица А под купавами бездонность, Ночная паника пловца.
Покуда снится, снись, влюбленность Но пробуждением не мучь, И лучше недоговоренность Чем эта щель и этот луч.
Напоминаю, что влюбленность
Не явь, что метины не те,
Что может быть потусторонность
Приотворилась в темноте.
Цит, по: Shrayer М. The World of Nabokov's Stories. Austin; University of Texas Press. 1999. P.20.
* Слава
И вот, как на колесиках, вкатывается ко мне некто
восковой, поджарый, с копотью в красных ноздрях,
и сижу, и решить не могу: человек это
или просто так - разговорчивый прах.
Как проситель из наглых, гроза общежитий,
как зловещий друг детства, как старший шпион
(шепелявым таким шепотком: а скажите,
что вы делали там-то?), как сон,
как палач, как шпион, как друг детства зловещий,
как в балканской новелле влиянье, как их,
символистов - но хуже. Есть вещи, вещи,
которые.., даже... (Акакий Акакиевич
любил, если помните, "плевелы речи",
и он, как Наречье, мой гость восковой),
и сердце просится, и сердце мечется,
и я не могу. Л его разговор
так и катится острою осыпью под гору,
и картавое, кроткое слушать должно
и заслушиваться господина бодрого,
оттого что без слов и без славы оно.
Как пародия совести в лраме бездарной,
как палач, и озноб, и последний рассвет-
о, волна, поднимись, тишина благодарна
и за эту трехсложную музыку. Нет,
не могу языку заказать эти звуки,
ибо гость говорит, и так веско,
господа, и так весело, и на гадюке
то панама, то шлем, то фуражка, то феска:
иллюстрации разных существенных доводов,
головные уборы, как мысли вовне;
или, может быть - было бы здорово,
если б этим шутник указывал мне,
что я страны менял, как фальшивые деньги,
торопясь и боясь оглянуться назад,
как раздваивающееся привиденье,
как свеча меж зеркал, уплывая в закат.
Далеко от лугов, где ребенком я плакал,
упустив аполлона, и дальше еще
до еловой аллеи с полосками мрака,
меж которыми полдень сквозил горячо.
Но воздушным мостом мое слово изогнуто
через мир, и чредой спицевидных теней
без конца по нему прохожу я инкогнито
в полыхающий сумрак отчизны моей.
Я божком себя вижу, волшебником с птичьей
головой, в изумрудных перчатках, в чулках
из лазурных чещуй. Прохожу, Перечтите
и остановитесь на этих строках.
Обращение к несуществующим: кстати,
он не мост, зтот шорох, а цепь облаков,
и, лишенные самой простой благодати
(дохождеиья до глаз, до локтей, до писков),
"твои бедные книги", сказал он развязно,
"безнадежно растают в изгнанье- Увы,
эти триста листов беллетристики праздной
разлетятся - но у настоящей листвы
есть куда упадать, есть земля, есть Россия,
есть тропа вся в лиловой кленовой крови,
есть порог, где слоятся тузы золотые,
есть канавы - а бедные книги твои,
без земли, без тропы, без канав, без порога,
опадут в пустоте, где ты вырастил ветвь,
как базарный факир, то есть не без подлога,
и недолго ей в дымчатом воздухе цвесть.
Кто в осеннюю ночь, кто, скажи-ка на милость,
в захолустий русском, при лампе, в пальто,
среди гильз папиросных, каких-то опилок
и других озаренных неясностей, кто
иа столе развернет образец твоей прозы,
зачитается ею под шум дождевой,
набегающий шум заоконной березы,
поднимающей книгу на уровень свой?
Пет, никто никогда на просторе неликом
ни одной не помянет страницы твоей:
ныне дикий пребудет в неведенье диком,
друг степей для тебя не забудет степей.
В длинном стихотворении "Слава11 писателя,
так сказать, занимает проблема, гнетет
мысль о контакте с сознаньем читателя,
К сожаленш, и это навек пропадет.
Повторяй же за мной, дабы в сладостной язве
до конца, до небес доскрестись: никогда,
никогда не мелькнет мое имя - иль разве
(как в трагических тучах мелькает звезда)
в специальном труде, в примечаньн к названью
эмигрантского кладбища и наравне
с именами собратьев по правопнеапыо,
обстоятельством места навязанных мне.
Повторил? А случалось еще, ты пописывал
не без блеска на вовсе чужом языке,
и припомни особенный привкус анисовый
тех потуг, те метанья в словесной тоске.
И виденье: на родине. Мастер. Надменность.
Непреклонность, Но тронуть не смеют. Порой
перевод иль отрывок. Поклонники. Ценность
европейская. Дача в Алуште. Герой".
И тогда я смеюсь, и внезапно с пера
мой любимый слетает анапест, образуя ракеты в ночи, так быстра
золотая становится запись. И я счастлив. Я счастлив, что совесть моя,
сонных мислей и умыслов сводня, не затронула самого тайного. Я
удивительно счастлив сегодня. Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
а точнее сказать я не справе. Оттого так смешна мне пустая мечта
о читателе, теле и славе, Я без тела разросся, без отзвука жив,
и со мной моя тайна всечасно. Что мне тление книг, если даже разрыв
между мной и отчизною - частность? Признаюсь, хорошо зашифрована ночь,
но под звезды я буквы подставил и в себе прочитал, чем себя превозмочь,
а точнее сказать я не вправе. Не довсрясь соблазнам дороги большой
или снам, освященным веками, остаюсь я безбожником с вольной душой
в этом мире, кишащем богами. Но однажды» пласты разуменья дробя,
углубляясь в свое ключевое, я увидел, как в зеркале, мир и себя
и другое, другое, другое, 1942, Уэльслей, Масс. Набоков В, Собр, соч,: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т.5. С.419-422.
7 Набокова В. Предисловие к сборнику: Набоков В, Стихи (1979) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и
творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология, ТЛ<
СПб.:РХГИ, 1999. С. 348.
8 Блум Г. Страх влияния // НЛО- № 20 (1996). С. 19.
9 Андреев Н. Сирин // В. В, Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и
зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб,: РХГИ, 1999. С, 230,
10 См, замечание Н. Мельникова о рецензиях 10, Айхенвалъда на роман «Машенька»: «Вполне резонно
утверждая, что в этом произведении «бытовое не замкнуто в самом себе, собою не ограничено <...> оно
продолжается вдаль и вглубь, оно, по Достоевскому, "касается мирам иным"», Айхенвальд одним из первых
среди иіггерпретаторов гшбоковского творчества затронул тему «потусторонности», Мельников Н,
«Машенька» // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве В. Набокова. М.: НЛО, 2000. С, 26.
11 Кантор М. Бремя памяти (о Сиріше)//В. В. Набоков: Pro et contra... С. 234.
12 Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набоков: Pro et contra... С, 244-250.
13БицштлиП. В, Сирин «Приглашение на казнь»//В, В. Набоков: Pro et contra... С. 253.
N Цит. no: Shrayer M. The World of Nabokov's Stories. Austin: University of Texas Press, 1999. P. 18.
Переведено нами.
ri Проффер К. Ключи к "Лолите", СПб.: Симпозиум, 2000. С. 92,
16 Александров В. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика, СПб: Алетейя, 1999. С, 11,
17 Там же. С. 12.
'*БлоЖ. Набоков. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 2000. С, 215,
19 Shrayer М. The World oFNabokov's Stories. Austin: University of Texas Press. 1999. P. 69.
20Шраер M. Набоков: Темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 78,
21Тамже,С79.
22БойдБ. Набоков: Русские годы: Биография. М.: Независимая газета, СПб.: Симпозиум, 2001. С374-375.
23 Бойд Б. Метафизика Набокова; ретроспективы и перспективы II Набоковский вестник. Вып,6: В, В.
Набоков и Серебряный векн СПб.: Дорн, 2001. С. 147.
24 Пятигорский А. Чуть-чуть о философии D, Набокова // Цит по: В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и
творчество В, Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология, ТА.
СПб.: РХГИ, 1999. С. 342.
"Тш же, С. 345.
26 Давыдов С. «Тексты-матрешки» В. Набокова, СПб.: Кирцидели, 2004. С. 124.
27 Курганов Е.Лолита и Ада. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2001. С. 11.
2Л Аверин Б. Дар Мнемознны: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб,: Амфора, 2003. С. 249.
79 Левин 10. Б п спаи и ал ьн ость как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature (Amsterdam). XXVIII. № J. С 49.
30 Лепин. Там же.
31 Долинин Л, Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004, С,
296.
п Там же.
5І Аверин Б. Набоков и набокодиана // В. В. Набоков: Pro et centra; Личность и творчество В. Набокова в
оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. T.L СПб.: РХГИ, 1999. С. 862-
S63. Исследователь возвращается к этой мысли в споей монографии - «Дар Мнемозины»: Романы Набокопа
в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003.
м Шульман М- Набоков, писатель: Манифест. М: Независимая газета» 199S. С. 17.
15 «"Реальность", таким образом -это граница нашего воображения». Там же, С. 171.
і6 Рягузова Л, Концепт «творчество» в идиостште Набокова // Набоковский вестник. Вып. 4: Петербургские
чтения. СПб.: Дорн, 1999. С. 21.
37 Данная работа первоначально была прочитана как доклад на конференции «В, Набоков-Сирин:
европейские годы» 2S ноября 1995 года, поэтому мы позволим себе ориентироваться на дату прочтения.
Текст цитируется по публикации: Арьев А. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции
В. Набокова) // В, В, Набоков: Pro ct contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В.
Набокова: Антология, ТД. СПб.: РХГИ, 2001. С. 192,
38 Воронина О. «Игра миров» и художественная реальность: онтологическая проблематика в творчестве В.
Набокова //Набоковыми вестник. Вып.6: В. D. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. СЛ 56-166.
Радько Е. В, Набоков. «Защита Лужина»: Ситуация метафизического поиска // Набоковский вестник. Вып.6: В. В. Набоков и Серебряный век. СПб.: Дорн, 2001. С, 181,
40 Там же.
41 Бугаева Л. Логика тайны у Набокова (Достоевский, Кант, Иов и загадка бытия) // Набоковский вестник.
Вытьб: R. В. Набоков и Серебряный аек. СПб.: Дорн, 2001. С. 189-203.
41 Еарабтарло Г. Троичное начало у Набокова: О движении набоковских тем // В, В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология, Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С.2Ї0. 4J Там же, С. 211.
44ПегрухннП.В. Нарративная стратегия и употребление глагольных времен в русской летописи XVII века// Вопросы языкознания, 1996, Ка 4. С. 62.
45 ШмидВ. Нарратолошя. М.: .Языки славянский культуры, 2003.
46 Бологова М. Стратегии чтения в контексте художественного повествования: Автореф. дис. на соиск. учен,
степ. канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. С. 7-8.
47 Кафидова Н. Концепция читателя у В. Набокова // Движение художественных форм и художественного
сознания XX и XXI веков: Материалы Всероссийской научно-методической конференции 3-5 июня 2005
года Самара, Самара: Изд-во СГПУ, 2005. С.230-238.
44 Давыдов С. «Тс кеты-матрешки» В. Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. С. 10.
«...приемы не только подчиняются фабуле каждого произведения, но и по многом определяются тем, что характерно для всех (или по крайней мере для большинства набоковских текстов - на «метауровне», го определению А. Долинина, то сеть - над текстом, над единым текстом Набокова. Ряд приемов, работающих в рамках одного романа, точно так же работает и на метауровне. Повтор (один из самых частотных приемов Набокова) на метауровне превращается в автореминнсценцию» (Полищук В. Жизнь приема у Набокова // В.
B. Набоков: Pro ct contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и
исследователей: Антология, ТЛ. СПб.: РХГИ, 1999, С. S27).
50 tf-тематшация процесса творчества <..->;
- высокая степень репрезентативности «вленаходимого» автора-творца, находящего своего текстового
двойника в образе персонажа-писателя, нередко выступающего как автор именно того произведения,
которое мы сейчас читаем;
зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, «текст-в-тексте» и «рамочный текст» <..>;
«обнажение приема», переносящее акцент с целостного образа мира, создаваемого текстом, на сам процесс коЕгструнропапия и реконструирования этого еще не завершенного образа <...>;
пр остра е іс тв с нно-в рем енная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок» (Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997.
C. 46).
Методологические предпосылки
Интерес к поэтике Набокова, связанный с «потусторонностью», автобиографичностью и особенностями художественного мира писателя, приводит к тому что эти принципиальные вопросы решаются обращением исследователей к центральным персонажам, фабуле и стилю . Но существует аспект, без которого исследование поэтики Набокова было бы неполным, это - эпизодические персонажи. Их называют еще второстепенными, возможно, поэтому они и остаются незамеченными- В диссертационном исследовании мы не делаем различия между понятиями «эпизодический персонаж» и «второстепенный персонаж», так как в разных произведениях Набокова одни и те же повторяющиеся персонажи могут выступать и как эпизодические, и как второстепенные. Функционально подобное разграничение не кажется нам продуктивным, поскольку автор не классифицировал своих персонажей так же четко, как открытые им виды бабочек. Также мы не ставим перед собой цель рассмотреть все типы эпизодических персонажей в прозе Набокова, а решили отграничиться двумя: так называемыми повторяющимися образами «хранителей ключей» и «женщины в черном». Выведение этих персонажей в качестве предмета изучения способствует пониманию композиционных границ набоковской прозы и функциональной роли эпизодических персонажей в этой структуре (размыкание пределов повествования).
Значимость эпизодических персонажей для художественного мира Набокова кажется неучтенной, поэтому в данной работе будет представлена попытка определения их специфики.
Обращение к эпизодическим персонажам в рамках изучения художественного мира Набокова позволяет решить ряд проблем, поставленных в общеметодологическом плане еще Г. А. Гуковским в его очерках «Изучение литературного произведения в школе» (1941), где исследователь выделяет «-„четыре положения, существенные при анализе литературных произведений: - включение произведения в круг других произведений, аналогичных по творческому методу; .„ определение исторической и индивидуальной «характерности» произведения и его элементов; „ возможность продемонстрировать особенности художественного метода на любой части и компоненте произведения; ..« вопрос о сходности, повторяемости деталей и сюжетов; «заимствования» в литературе»4.
В рамках нашей работы существенным становится положение Гуковского о том, что «...только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений», или, иными словами «.„в каждом элементе каждого произведения заключено отражение всего мировоззрения в целом. Следовательно, основа всего мировоззрения в целом может быть показана в каждой детали каждого типического произведения писателя»5.
Таким образом, обращение к эпизодическим персонажам способствует изучению творческого метода писателя как «основного определения эстетически - выраженного типа мировоззрения», заключающегося в «определении произведения, включающего его в более широкий круг явлений, прежде всего в систему творчества писателя» .
Схожую мысль высказывает в своей работе «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» А, П. Скафтымов. При этом его рассуждения направлены не на совокупность произведений, представляющих творчество писателя в целом, а на конкретное произведение, в рамках которого ведется исследование: «.„состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально - определенных отношениях. Компоненты даются и берутся во всей сложности контекста, льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания, неминуемо должна раскрываться центральная значимость и эстетический смысл, как отдельных частностей, так и всего целого»7.
Кроме того, рассмотрение эпизодических персонажей оказывается необходимым в рамках изучения стиля писателя, поскольку повторяющиеся эпизодические персонажи являются стилистической чертой Набокова (по терминологии Н. Гудмена): «Стилистическая черта - это такая черта, которую экземплифицирует все произведение и которая позволяет включить это произведение в некие значимые комплексы (bodies) произведений». При этом: «... для того, чтобы комплекс произведений был «значимым», необходимо, чтобы значимой была и экземплифицируемая черта, то есть она должна быть чертой собственно эстетической, причастной к «символическому функционированию» произведения» .
Специфика художественного мира Набокова представляет во многом замкнутую систему с достаточно строгими границами повествования. Выявлению особенностей функционирования этой системы служит исследование роли эпизодических персонажей в произведениях писателя. Любопытно, что подобная структурная четкость литературы во многом взаимодействует с киноэстетикой. ГО, Лотман и Ю. Цивьяи очень точно подчеркивают это взаимодействие на уровне монтажа кадров и отмечают его связь с художественной практикой: «Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд».
Методологические предпосылки
«Женщина в черном»: значение эпизодических персонажей в формировании единого мстатекета прозы Набокова
Летом 1935 года В. Набоков пишет рассказ «Набор», вошедший позднее в сборник «Весна в Фиальте», о старом, бедном, больном и никому не нужном человеке. Почему именно о нем? Ответ дает сам автор: «...мне во что бы то ни стало нужно было вот такого, как он, для эпизода романа, с которым во;кусь третий год»13. Всем известна манера Набокова писать свои романы, составляя целое из разрозненных частей, создавая реальность художественного повествования. Данный рассказ акцентирует внимание на нескольких моментах:
1) эпизодический персонаж для автора примерно равнозначен главному герою рассказа. И тот, и другой помогают заполнить пустующие просветы авторской картины мира;
2) автору небезразлично, каким будет его эпизодический персонаж, который должен реализовать какие-то определенные функции или свойства за все свое недолгое пребывание в тексте. Функции эпизодических персонажей определяются, прежде всего, стилем писателя.
Посмотрим, насколько отмеченные нами моменты актуализируются в текстах Набокова па примере повторяющихся эпизодических персонажей. Первым в данном рассмотрении станет образ «хранителя ключей». Важной в этом контексте является оппозиция родного дома и временного жилища (пансион, квартира, которую снимает герой, гостиница). Образ дома имеет много оттенков значений, и здесь вполне уместна метафора Г. Джеймса о доме романа (the house of fiction): «в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи - столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни „ за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз - чему мы снова и снова находим подтверждение -непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. .„ Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть «выбор сюжета», а проделанные в стене отверстия - то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой - «литературная форма», но и то и другое, порознь или вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника»
Домом для героев Набокова становятся: 1) прошлое; 2)Родина; 3)семья;
4)стабильное место жительства. Эти элементы выступают в романном повествовании как в совокупности, так и при наличии отдельных доминант. Поскольку образ временного жилья, условно говоря, отрицательно маркирован как «несуществование», антитеза родного дома, пространство, втягивающее в себя героев («-..дом раскрылся, выпустил его и стянулся опять»15), то и хозяева, носители ключей, становятся во многом обозначением не-жизни, отдельной действительности- Все существование главных героев можно разделить на: 1) жизнь в нс-домс (временное жилище; по терминологии К. Поппера - Мир; по терминологии Ю. Левина - чужбина + реальность); 2) жизнь в не-доме, но внутри дома посредством воспоминаний (К. Поппер - Мир2; Ю. Левин - Родина + мир воображения); 3) жизнь вне пределов не-дома, то есть смерть главных героев (такой категории в классификациях К. Поппера и Ю. Левина нет).
Создавая свой мир, эпизодические персонажи подобны авторам и героям романтических произведений, так как они распоряжаются этим миром и, в буквальном смысле слова, владеют им. Здесь уместно привести первую часть эпиграфа «Приглашения на казнь»: «Как безумец считает себя Богом...» или стихотворение «Безумец» (1933), где уличный фотограф, возомнив себя царем, мечтает иногда побыть уличным фотографом.
Одной из целей данной главы является определение функций эпизодических персонажей и попытка показать, что некоторые из них не оканчивают свою жизнь в каком-то одном конкретном произведении, а появляются как до возникновения этого произведения, так и под другими именами, но с постоянными характерными чертами, проживая все свои жизни или всю свою жизнь до конца.
Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы
С изменением типа сознания в XX веке меняется и отношение к реальности. Актуальной становится сама проблема «реальности»: романное повествование, по мысли Рымаря, в таком случае можно определить как «живое событие его отношения к реальности культуры, к реальности живого человека». «Это структуры интенсивного контакта с реальностью, переживания ее под знаком ее творческих возможностей и одновременно завершающего объективирования этих возможностей в произведении особого рода, в основе которого лежит уже не картина мира как его отражения в некотором зеркале автономно существующей действительности классического произведения, а в произведении, которое предстает как произведение особым образом организованного жизненного акта восприятия, переживания, познания и оценки действительности бытия современного человека, вопроса и ответа, эксперимента над ней, создания некоторой реальности, структуры, которая зачастую строится в том числе и как откровенная метафора этой жизни. Эта метафорическая реальность замкнута в себе, существует параллельно к действительности и вместе с тем предстает перед нами и воспринимается только событийно, онтологически - как реальность самого творческого акта ее создания из материала действительности переживаний и восприятий реального человека, не воплотимых в так называемые миметические формы искусства. Это реальность, имеющая предметные формы, но суть ее непредметна - это именно событие свободного творческого акта, в котором осуществляется некоторое непрактическое и в последней сути своей беспредметное отношение человека к другому человеку и миру» . Таким образом, реальность в модернизме понимается как многоуровневая система; интерес к художественному опыту многосоставной реальности обусловлен принципом симультанности, который становится одним из ключевых в XX веке, когда произведение включает различные элементы повествования, которые позволяют по-разному подходить к интерпретации текста. Отношение к реальности как к хаосу порождает невозможность единой точки зрения, способной дать суждение о мире в целом, что в постмодерне становится основой для суждений о «кризисе»\ «смерти)) автора. Меняется природа мимесиса, повествовательные стратегии, модели письма. Обращение к творчеству Набокова позволяет точнее разобраться в природе повествовательной реальности и ее специфике, поскольку это один из немногих авторов, работавших в двух традициях - модернистской и постмодернистской, С другой стороны, в XX веке возникает интерес к интертекстуальности как к особому типу реальности, когда движение повествования порождает иной пласт повествования. При изучении проблемы реальности в данном аспекте обращение к творчеству Набокова кажется весьма продуктивным.
В связи с актуализацией этих понятий значимой оказывается тема потусторонности в набоковском творчестве. Интерес к ней обусловлен не только моделью двоемирия и спецификой трансцендентного у Набокова, но и художественным решением проблемы «реальности». Ведь, по замечанию М. Эпштейна, «реальность обнаруживает в себе двойную, тройную, бесконечно множимую иллюзию. .„ Подробности, по мере перечисления, не прибавляются к этому миру, а как будто вычитаются из пего. Что остается — отвечает сам Набоков: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей призрачностью и пустынностью»»
Категории реальности и ирреальности и изучение их пределов оказываются ключевыми для понимания авторских повествовательных стратегий и возникающей с их помощью «потусторонности». На наш взгляд, изучение специфических особенностей взаимодействия этих понятий в набоковской поэтике стоит рассматривать в рамках проблемы «Набоков — Кэрролл», а именно — в контексте интертекстуальных связей с Кэрроллом. С одной стороны, подобное рассмотрение позволяет более подробно остановиться на специфике влияния и попытаться выявить ее особенности, с другой - дает возможность проследить, каким образом «нонсенс» Кэрролла способствовал формированию набоковской категории реальности, и шире, отношению к категории абсурда. К тому же, подобный подход позволяет выявить, существует ли связь между категорией иррационального у Кэрролла и у Набокова, в чем ее особенности, каким образом соотносятся «Зазеркалье» Кэрролла и «потусторонность» Набокова.
В связи со спорным вопросом о влиянии сказок Кэрролла на формирование темы потусторонности у Набокова появляется возможность обращения к проблеме иррационального у писателя, роли границы в его творчестве, выявления способа письма и модели творчества, присущей автору (специфике смыслопорождения через цитаты).
Выше уже упоминалось замечание Веры Набоковой о том, что главной темой Набокова является потустропность. Б- Бойд в статье «Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы» уточняет замечание жены писателя следующим образом: «Она не знала, что ранее, в том же году, я уже написал об этом, или же она тогда не призналась в том, что об этом знала. Но мне кажется, она тогда ошибалась, о чем я ей позже сказал, и я все еще так думаю. Я считаю, что главной темой Набокова было, выражаясь его собственными словами, место сознания во вселенной, .., «to try to express one s position in regard to the universe embraced by consciousness, is an immemorial urge» (Nabokov V. Speak» Memory: Autobiography Revised. N. Y., 1967. P. 218). Это место отсутствует в «Других берегах».
Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова
Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова Традиционным в литературоведении последних лет стал компаративистский подход, результатом которого, как правило, было установление «преемственности» в литературе- В его рамках нам представляется возможной попытка рассмотрения специфики рецепции набоковского текста в современной русской литературе. Значимым в данном контексте оказывается высказывание М. Бахтина, указывающего на невозможность одностороннего подхода в исследовании подобного рода: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» . Иными словами, нас интересуют особенности функционирования набоковского текста в произведениях А, Битова, С. Соколова и Д. Галковского. Интертекстуальность разрывает традиционное развертывание произведения. Рецепция набоковского текста Битовым, Соколовым и Галковским дает возможность исследователям увидеть принципиальные черты, свойственные Набокову, с большей отчетливостью: «Свойство интертекстуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер-текстуальная отсылка — это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других и являющийся интегральной частью синтагматики текста — или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматический элемент, восходящий к забытой синтагматике»
Мы попытаемся выявить, какие дополнительные смыслы реализует в романах Битова, Соколова и Галковского актуализация набоковского текста и какова его роль в интерпретации этих произведений,
С другой стороны, анализ текстов современных авторов, которые спорят с Набоковым, дает возможность увидеть природу набоковского мифологизма, реконструировать набоковский миф России в его целостности через рецепцию его разных аспектов: миф России как пространство культуры у А. Битова, как пространство истории у С. Соколова, как внутреннее пространство человека у Д. Галковского, «Наследники» повествовательных стратегии Набокова, создающие свою мифологическую реальность, высвечивают те границы реальности в набоковской прозе, которые отчетливо видны в ретроспекции.
Выбор произведений для подобной работы обусловлен следующими причинами: указанием авторов на влияние на их поэтику художественной манеры В. Набокова (Л. Битов, С. Соколов), а также актуализацией писателя в качестве персонажа в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик».
На сегодняшний день существует несколько работ по изучению роли набоковского наследия в формировании литературы постмодерна. Это прежде всего монография М. Липовецкого «Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики» (1997), где творчеству В, Набокова как своеобразной предтече постмодернизма посвящена отдельная глава «Из предыстории русского постмодернизма. Метапроза Владимира Набокова: от "Дара" до "Лолиты"», и монография В- Десятова «Русские постмодернисты и В. Набоков», где автор, вслед за Липовецким, указывает на то, что творчество Набокова стало началом русского постмодернизма, проводя, в доказательство своей идеи, интертекстуальные параллели с 64 (!) писателями-постмодернистами. Нам представляется убедительным суждение Липовецкого о том, что творчество Набокова во многом сформировало русский постмодернизм как направление. Одной из задач данной части диссертационного исследования стала разработка этой идеи на материале произведений Битова, Соколова и Галковского. В силу того, что в работе Липовецкого акцент ставится на изложение теоретической концепции русского постмодерна, значительным представилось выявить специфические параллели, указывающие на связь Набокова и писателей, работавших (и работающих) после него. Здесь наше исследование, на первый взгляд, соотносится с монографией Десятова. Как отмечает автор, его целью стало «определение набоковского художественного опыта для отечественного постмодернизма».3 Так как еще в работе Липовецкого 1997 года это было бесспорно продемонстрировано, принципиальной новизной исследования стал материал Десятова. . Основной гипотезой исследователя является положение о том, что Набоков оказал решающее воздействие на все этапы формирования русского постмодернизма. Обращаясь к набоковским подтекстам в произведениях постмодернистов, Дссятов определяет Набокова как родоначальника новых жанров постмодернистской литературы -(авто)комментария, исторической фантастики, анти(авто)биографии. Цель исследования В. Десятова - определение значения набоковского художественного опыта для отечественного постмодернизма, что продиктовано стремлением уменьшить в восприятии читателя разрыв между литературой 20-30 годов и второй половины XX века, русской эмиграции и метрополии, России и США.
В нашем исследовании обращение к творчеству Битова, Соколова и Галковского вызвано тем, что художественная практика именно этих трех авторов переосмысляет и в каждом отдельном случае по-своему реализует одно из наиболее значительных свойств набоковской поэтики - мифологизм. Уточнение специфики мифологизма дает возможность для исследования многомерности и соприсутствия множества пространств в одной вселенной писателя.
