Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Эпистолярный роман в теоретическом и историческом освещении 24
1. Споры о жанровом своеобразии эпистолярного романа 24
2. Русский «роман в письмах» первой трети XIX века 44
Глава вторая. Воплощение замысла эпистолярного романа (I часть «Последнего Колонны») 65
1. «Сущность человеческой свободы» - центральная проблема романа В.К. Кюхельбекера 65
2. Специфика субъектной организации 75
3. Двуплановость образа мира 87
4. Образ «героя времени» в системе персонажей 96
Глава третья. «Контакт текстов»: трансформация замысла (II часть «Последнего Колонны») 120
1. «Встреча» с «Героем нашего времени» М.Ю. Лермонтова: «творческий электрический удар» 120
2. Субъектная организация: «новые узоры по старой канве» 132
3. «Сгущение» хронотопа 155
4. Изменение в трактовке образа Джиованни Колонны 173
Заключение 213
Список литературы 220
- Споры о жанровом своеобразии эпистолярного романа
- «Сущность человеческой свободы» - центральная проблема романа В.К. Кюхельбекера
- Образ «героя времени» в системе персонажей
- Субъектная организация: «новые узоры по старой канве»
Введение к работе
Творческая судьба и литературное наследие В.К. Кюхельбекера не раз привлекали внимание исследователей: с достаточной полнотой освещены биография писателя (Ю.Н. Тынянов, В.Н. Орлов, Н.В. Королева и В.Д. Рак, Л.Д. Пашкина, В.В. Кунин, Т.С. Мамсин и др), его литературно-критическая деятельность и дневники (А.В. Архипова, Л.Г. Горбунова, Н.В. Королева и В. Д. Рак, О.Г. Постнов, Ю.В. Шатин, В.А. Режко, СИ. Ермоленко, В.Г. Одиноков и др), лирика (В.Г. База-нов, Б.С. Мейлах, А.В. Архипова, Л.Г. Фризман, В.Н. Касаткина, Т.А. Ложкова и др.); не забыты, хотя и не изучены в полной мере поэмы и драматические опыты (Ю.Н. Тынянов, А.В. Архипова, В.Ф. Погорельцев, М. Порватова, Е.М. Пульхритудова, В.А. Осанкина, Л.Г. Горбунова, А.С. Немзер и др.). Однако проза Кюхельбекера до сих пор остается не до конца освоенной, фактически «темной» областью. Сказанное в полной мере относится к эпистолярному роману писателя «Последний Колонна». Отчасти это объясняется тем, что впервые роман был опубликован в 1937 году (спустя почти век после его создания) и не переиздавался вплоть до 1970-х годов. Но и будучи напечатанным, «Последний Колонна» не вызвал какого-либо заметного интереса к себе.
Совершенно очевидно, что «Последний Колонна» с самого своего возникновения не был, по терминологии Ю.Н. Тынянова, «литературным фактом» (то есть явлением, вошедшим в литературную жизнь эпохи, отразившимся в ней и оказавшим на нее то или иное воздействие)1, поскольку был изолирован, оторван от современного ему литературного процесса в силу объективных обстоятельств. Роман Кюхельбекера не изменил своего статуса и на сегодняшний день: став все же фактом литературы, он так и не был вписан в историко-литературный процесс 30^4-О-х годов XIX века2. Роману не нашлось
1 См.: Тынянов, Ю. Н. Литературный факт /Ю. Н. Тынянов. - М. :
Высшая школа, 1993.-С. 121-137.
2 См., напр.: История русской литературы / гл. ред. М. П. Алексеев,
Н. Ф. Бельчиков и др. : в 9 т. (10 ч.). - М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1953.
- Т. 6; История русской литературы / гл. ред. Н. И. Пруцков : в 4 т. -
Л. : Наука, 1981.-Т. 2.
места ни в истории русского романа1, ни в истории русского романтизма2.
«Последний Колонна» Кюхельбекера еще ни разу не становился предметом специального научного осмысления. Отдельные, по большей части вступительные статьи в разного рода изданиях, редкие беглые упоминания о романе в трудах, посвященных истории русской литературы, не дают целостного представления о произведении и его месте в современном ему литературном процессе3. Однако при этом обнаруживается почти парадоксальный факт. С одной стороны, будучи практически не исследованным, «Последний Колонна» является благодатным материалом для различных изысканий, с другой стороны, а, возможно, в силу именно этого обстоятельства, предстает едва ли не «бесспорным», что обнаруживается в наличии (a priori) единогласных суждений исследователей по ряду важнейших вопросов (творческой эволюции и художественного метода писателя, жанрового своеобразия романа и его стилевой специфики), а потому, вроде бы, и не нуждается в изучении.
Таким образом, актуальность выбранной нами темы исследования определяется, в первую очередь, малой степенью изученности романа В.К. Кюхельбекера «Последний Колонна», а также необходимостью определения места этого незаслуженно обойденного вниманием исследователей, «полузабытого» (Е.М. Пульхритудова) романа не только в истории русского романа и русского романтизма, но и в историко-литературном процессе 30-40-х годов XIX века.
Объект нашего исследования - эпистолярный роман В.К. Кюхельбекера «Последний Колонна», над которым автор трудился свыше десяти лет. Роман состоит из двух частей: I часть была написана Кюхельбекером в 1832 году, II была начата им в 1843 году (спустя десятилетие после создания первой) и закончена (как целостный, художественно завершенный текст) после знакомства писателя с «Героем нашего времени» и скорее всего, с нашей точки зрения,
1 См.: История русского романа / гл. ред. А. С. Бушмин : в 2 т. - М. ;
Л. : Изд-во АН СССР, 1962. - Т. 1.
2 См.: История романтизма в русской литературе: Романтизм в русской
литературе 20-30-х годов XIX века / С. Е. Шаталов, С. В. Тураев,
В. И. Сахаров и др. - М. : Наука, 1979.
3 Отметим статью Е.М. Пульхритудовой «"Лермонтовский элемент" в
романе В. Кюхельбекера "Последний Колонна"» (Филологические
науки. - 1960. - № 2. - С. 126-138) как значимую в рамках нашего ис
следования.
уже с оглядкой на лермонтовский роман. Вероятно, думать над «Последним Колонной» автор продолжал до самой смерти (1846), исправляя и переписывая текст.
Предмет анализа - процесс реализации В.К. Кюхельбекером замысла романа в письмах.
Цель диссертационного исследования заключается в стремлении выявить, трансформируется ли замысел «Последнего Колонны» в процессе долгой работы над романом, происходят ли изменения в жанровой структуре произведения (во II части в сравнении с I) и если происходят, то под влиянием каких факторов и какие именно.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
обобщить представления о жанровом своеобразии эпистолярного романа с тем, чтобы сформулировать необходимые теоретические положения, которые будут положены в основу работы;
увидеть, как связана идейная проблематика «Последнего Колонны» Кюхельбекера, изолированного от общественно-литературной жизни страны, с актуальными вопросами эпохи 30-х годов XIX века, в какой мере она могла определить выбор жанровой формы произведения;
раскрыть, как жанровое своеобразие «Последнего Колонны» отразилось на специфике субъектной и пространственно-временной организации, а также на стилевых особенностях романа;
выяснить, видоизменяется ли воссозданный автором в I части романа образ мира в процессе работы над II частью;
проанализировать образ Джиованни Колонны как «героя времени», чтобы понять, остается ли центральный персонаж-протагонист неизменным (статичным) согласно романтической традиции или же он меняется во II части романа в сравнении с I;
выявить, в чем состоит авторская позиция и каковы формы ее выражения.
Полагаем, что предпринятый нами анализ «Последнего Колонны» позволит определить его место и значение в истории русского романа, а значит и в истории русской литературы.
Целью и задачами работы определяются методы исследования. Поскольку роман В.К. Кюхельбекера «Последний Колонна» мало изучен, на первый план выходит необходимость системно-структурного анализа произведения, предполагающего выяснение связей, отношений между уровнями, срезами художественного текста. Вместе с тем преимущественное обращение к методу системно-структурного анализа не исключает применения (в сочетании) и других методов, в частно-
сти, мотивного и герменевтического (позволяющего более полно толковать скрытые смыслы, связанные с использованием Кюхельбекером в тексте романа литературных и шире - культурных образов), а также метода взаимосоотнесенного исследования художественных произведений. Основной целью последнего является не обнаружение заимствования или модификации генетически или типологически родственных моментов в творчестве двух художников, а преимущественно выяснение значимости их функционирования в процессе раскрытия целостной авторской концепции. В то же время данный метод дает возможность сочетать как приемы сравнительно-исторического, истори-ко-генетического, так и принципы системно-структурного анализов.
Методологической основой исследования являются работы М.М. Бахтина, М.Ю. Лотмана, Д.С. Лихачева, М.М. Гиршмана, Н.Л. Лейдермана и др., посвященные проблемам жанра и целостности художественного произведения; современные труды по теории романа в общем (В. Кожинов, Е.М. Мелетинский, А.Я. Эсалнек и др.), эпистолярного в частности (Д.М. Урнов, Е.Г. Едина, B.C. Муравьев, М.Г. Со-колянский, О.О. Рогинская и др.); философские (Г.Г. Гадамер, Р. Ин-гарден Э. Гуссерль, Х.Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг, X. Вайнрих и др.) и литературоведческие (М.Г. Зельдович, И.П. Смирнов и др.) труды по проблеме художественной рецепции; ряд исследований, посвященных творчеству В.К. Кюхельбекера и М.Ю. Лермонтова.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринята попытка целостного рассмотрения «Последнего Колонны» В.К. Кюхельбекера в аспекте реализации замысла романа в письмах: обоснована романная природа жанровой структуры «Последнего Колонны»; выявлена ее трансформация под воздействием «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова в процессе работы писателя над произведением; доказана его принадлежность к романтизму, учитывающему достижения уже развивающегося реализма в раскрытии внутреннего мира личности; определены место и значение «Последнего Колонны» в истории русского романа, историко-литературном процессе 30-40-х годов XIX века.
Положения, выносимые на защиту:
Длительный период работы Кюхельбекера над «Последним Колонной» актуализирует проблему воплощения замысла романа в письмах. Задуманный вначале как эпистолярная повесть, «Италья-нец»-«Последний Колонна» перерастает в эпистолярный роман по мере усложнения идейно-философского содержания, «сгущения» (романизации) его художественного мира.
Как эпистолярный роман (разновидность романа психологического), «Последний Колонна» характеризуется «выдвинутостью» в художественной структуре субъектной организации, несущей на себе всю «тяжесть» конструкции, а также двуплановостью его хронотопа (мир в субъективном восприятии героев-корреспондентов и «реальные» пространство и время переписки). Всей своей художественной структурой «Последний Колонна» устремлен к раскрытию внутреннего мира героя-протагониста - Джиованни Колонны.
Знакомство с «Героем нашего времени» стало для Кюхельбекера «творческим электрическим ударом», позволившим ему продолжить (после десятилетнего перерыва) работу над «Последним Колонной» (II часть). Последствиями этого «удара»-воздействия оказываются усложнение жанровой структуры (введение дневниковых записей -по аналогии с «Журналом Печорина», «документа» - газетной хроники), существенное обогащение романного многоголосия (в том числе за счет появления новых персонажей - носителей демократизированного типа сознания), что способствует многоаспектности изображения «героя времени» (извне - в свете разных сознаний и изнутри).
Вместе с тем обнаруживается принципиальное различие между «Героем нашего времени» и «Последним Колонной» - в авторской позиции. Лермонтовское «устранение», как кажется Кюхельбекеру, от суда над «гадким Печориным», вследствие чего он выглядит «привлекательным», побудило писателя яснее (насколько это возможно в рамках эпистолярного романа) обозначить свою позицию, формами выражения которой становятся неперсонифицированный условный субъект сознания (газетный текст - полицейская хроника) и образ издателя, наделенный (от автора) авторитетным словом и произносящий, несмотря на сочувствие к «несчастному» герою-индивидуалисту, свой приговор над ним.
Кюхельбекер и в 30-40-х годах, когда в русской литературе развивается реализм, остается на позициях романтизма, о чем свидетельствует роман «Последний Колонна». Но это романтизм, обогащенный достижениями реализма (прежде всего лермонтовского) в воплощении «истории души человеческой».
Направление творческих исканий Кюхельбекера - автора «Последнего Колонны» - совпадает с главным вектором развития русского романа и всей русской литературы, отмеченного тенденцией ко все более глубокому психологизму.
Теоретическая значимость исследования состоит в уточнении представления о жанровой специфике эпистолярного романа.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов и выводов исследования при чтении курсов по истории русской литературы XIX века, спецкурсов по истории и поэтике русского романа XIX века, в частности русского эпистолярного романа, по проблемам творчества В.К. Кюхельбекера.
Апробация работы. Материалы исследования послужили основой для 9 докладов на научных конференциях: межвузовских «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 2005, 2007); региональных конференциях «Шадринские чтения» (Шадринск, 2004, 2006); всероссийских конференциях «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (Екатеринбург, 2003), «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Дергачевские чтения - 2004» (Екатеринбург, 2004), «Проблемы анализа литературного произведения в системе филологического образования: наука - вуз -школа» (Екатеринбург, 2004), «Изучение творческой индивидуальности писателя в системе филологического образования: наука - вуз -школа» (Екатеринбург, 2005); международной «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Дергачевские чтения - 2006» (Екатеринбург, 2006). Этапы исследования и его результаты обсуждались на заседаниях аспирантского семинара и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Уральского государственного педагогического университета. Основные положения работы нашли отражение в 13 публикациях автора.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 290 наименований.
Споры о жанровом своеобразии эпистолярного романа
В отечественном литературоведении жанр эпистолярного романа долгое время не был предметом специального изучения, традиционно рассматрива-ясь либо в статьях об эпистолярной литературе, эпистолографии или эпистолярной форме, либо в работах по теории и истории романа. В первом случае эпистолярный роман описывается как одна из разновидностей эпистолярной литературы в целом, во втором - как одна из форм существования романа, но не в качестве особого романного жанра, что обусловило отсутствие однозначного понимания самой природы интересующего нас жанрового образования. По существу, до настоящего времени не выявлен объем рассматриваемого понятия, не дана его дефиниция. Одна из попыток обобщения и классификации накопленного материала была предпринята О.В. Третьяковой в статье «Эпистолярный роман: проблема жанровой специфики в современном литературоведении»1. Изучив и проанализировав труды отечественных исследователей, автор статьи приходит к выводу, что существует три основных подхода к пониманию эпистолярного романа:
1) согласно первой точке зрения (Д.М. Урнов, Е.Г. Елина, Т.Г. Черняева, Н.И. Белунова, B.C. Муравьев и др.), переписка в эпистолярном романе относится лишь к уровню внешней формы, то есть определяет способ повествования, речевую организацию произведения2;
2) вторая точка зрения свойственна авторам работ по теории и истории романного жанра (В. Кожинову, Е.М. Мелетинскому, А.Я. Эсалнек, М.Г. Со-колянскому и др.), в которых эпистолярный роман предстает в качестве особой жанровой разновидности, а именно: разновидности психологического романа1;
3) и, наконец, третий подход к решению проблемы жанровой специфики эпистолярного романа заключается в рассмотрении романа в письмах в каче-стве особого, самостоятельного жанра (Р. Киреев, О.О. Рогинская).
Обобщив историю отечественного изучения эпистолярного романа, О.В. Третьякова оставляет вопрос о его жанровой природе открытым, не соглашаясь в ходе дискуссии ни с одной из представленных точек зрения в силу либо односторонности (сведение эпистолярного романа к рассмотрению его композиционно-речевой формы), либо неубедительности (понимание эпистолярного романа как особого жанра) доводов исследователей.
Для того чтобы сформулировать свою позицию (понимание эпистолярного романа), рассмотрим подробнее разные точки зрения, обратившись к трудам исследователей.
По логике тех исследователей, которые сводят специфику романа в письмах лишь к способу повествования, речевой организации (Д.М. Урнов, Е.Г. Елина, Т.Г. Черняева, Н.И. Белунова, B.C. Муравьев и др.), к эпистолярной литературе можно отнести любое произведение, независимо от его жанровой природы, использующее форму письма, переписки, ориентированное на адресата. По сути, данных исследователей интересуют не столько вопросы жанровой принадлежности эпистолярного романа, сколько его стилевой идентификации. Роман в письмах оказывается при таком подходе одной из разновидностей эпистолярной формы, равно свойственной произведениям разных жанров. Так, например Д.М. Урнов вообще не выделяет эпистолярный роман из множества «различных родов и видов произведений, в которых используется форма писем или посланий (эпистол)». Обмен же корреспонденцией исследователь прямо называет «композиционным началом эпической формы»1.
B.C. Муравьев, в свою очередь, рассуждая об эпистолярной форме как способе повествования, называет эпистолярный роман «особой жанровой разновидностью», но отрицает наличие у него «сколько-нибудь определен-ной содержательной специфики» жанра . В то же время разные романы, написанные в форме писем, могут быть в этом случае отнесены к социально-бытовому, психологическому или к какому-то другому виду романа. B.C. Муравьев стремится к разграничению эпистолярной литературы и других «непосредственных, подлинных, лирически насыщенных свидетельств», в частности записок и дневника3. По мнению исследователя, именно ориентация на адресата, пусть и воображаемого, составляет «важный опознавательный признак прозы, предполагающей широкий круг читателей»4. Но вместе с дифференциацией письма среди близких ему по содержательной и эстетической функции литературных явлений B.C. Муравьев существенно расширяет область эпистолярной литературы, включая в нее не только художественную прозу, но и публицистическую, а также бытовую переписку. Правда, следует отметить, что, по мысли исследователя, не всякая частная переписка будет входить в состав эпистолярной литературы, а только переписка выдающихся деятелей, имеющая историко-литературное значение.
A.M. Малахова в статье «Поэтика эпистолярного жанра» сосредоточивает свое внимание на таком «своеобразном литературном жанре художественного творчества» как эпистолярное наследие писателя. Исследовательница отмечая «непосредственную близость» письма к художественной литературе, ни о сходстве, ни о различии речи не ведет, говоря об «эпистолярном жанре» в целом, но имея в виду лишь «писательское письмо». Специфику эпистолярной литературы A.M. Малахова видит в употреблении формы письма, а своеобразие самого «эпистолярного жанра письма» - в использовании «формы, промежуточной между монологом и диалогом»: «В письме рассказ всегда ведется от первого лица. По содержанию оно также близко монологу (в письме автор много внимания уделяет себе - он рассказывает о событиях, происшедших в его жизни или жизни его близких и знакомых, делится своими мыслями, взглядами и чувствами). Но письмо не разговор с самим собой о себе ... переписка ведет прямой разговор о человеке с человеком»1. При этом основной отличительной чертой письма, вычленяющей его из ряда схожих по содержанию жанров (воспоминания, автобиографии, исповеди, «мыслей») и художественных произведений, рассчитанных на совокупность разнохарактерных личностей, на некий безликий образ читателя, с точки зрения A.M. Малаховой, оказывается ориентация на одну определенную личность - на адресата. Так, заявляя о своеобразии эпистолярного жанра вообще, исследовательница, по сути, исключает жанровую самостоятельность эпистолярной литературы, поскольку художественная проза использует лишь «видоизмененные ... в соответствии с литературным развитием того или иного жанра ... формы письма» . Вместе с тем в статье A.M. Малаховой можно заметить некоторую непоследовательность в употреблении термина «жанр». По мнению автора, письмо - самостоятельный эпистолярный жанр. Но одновременно с этим оказывается возможным «сосуществование различных эпистолярных жанров». А именно: «письма-дневники» («формально напоминающие дневники»), письма-беседы («ориентируемые на диалогические формы ре-чи»), письма - путевые записки, деловые письма, письма-отзывы и др. . С нашей точки зрения, здесь целесообразнее (логичнее) говорить о жанровых разновидностях письма, нежели о многообразии эпистолярных жанров.
Некая терминологическая неустойчивость в определении эпистолярной литературы свойственна и работам Е.Г. Единой. С одной стороны, обозначая «письма в качестве явлений литературной жизни» как «художественные произведения, написанные в эпистолярном жанре»1, исследовательница вроде бы признает их самостоятельным жанром. С другой стороны, «те художественные произведения, при создании которых писатель ориентировался на письмо», - по словам Е.Г. Елиной, - всего лишь «эпистолярная форма», способствующая «взаимодействию, взаимопроникновению литературы и жизни»2.
Говоря о связи эпистолярной литературы и бытовой переписки, из которой, собственно, эпистолярная литература в свое время и развилась, Е.Г. Елина отмечает, что современное толкование понятия «эпистолярий» предполагает ясное разделение на две, хоть и связанные, но все же разные области: «письма в обычном, бытовом значении слова, а также художественные произведения, написанные в эпистолярном жанре»3. Стремясь разграничить эти две области эпистолярия, исследовательница вычленяет основные специфические признаки письма. Е.Г. Елина заявляет о необходимости выделения наряду с «внешними» признаками и «внутренних структурных компонентов» письма, то есть компонентов, «составляющих внутреннее содержание». Но, намечая перспективы дальнейшего изучения вопроса, попыток подобного рода исследовательница не предпринимает, акцентируя свое внимание лишь на «формальных признаках эпистолярия». По мнению Е.Г. Елиной, частное письмо обладает наличием «стандартной формы», которая представлена такими «эпистолярными атрибутами», как обращение, подпись, обозначение даты и места написания, ориентированность на конкретного адресата. Письмам обязательно свойственна многостильность, многотемность, ситуа-тивность, непринужденность и непосредственность общения, характерные для разговорной речи, насыщенность конкретно-социологическими, психологическими и другими подробностями, мелочами быта, субъективность.
Безусловно, все вышеперечисленные признаки могут быть в равной степени присущи и «литературному письму». Так где же тогда находится грань между частным, бытовым письмом как средством общения и художественным произведением? На этот вопрос Е.Г. Елина дает четкий и конкретный ответ: «в литературном произведении и устойчивая композиция, и необходимые атрибуты, являющиеся обязательными жанровыми приметами письма, строго подчинены единой авторской идее», чего нет и не может быть в письме частном1. А потому становится невозможной спонтанность, хаотичность, неожиданность смены тем, свойственные письму бытовому, в котором, «как в непринужденном разговоре, одна тема сменяет другую, человек сам себя перебивает, вновь возвращается к затронутому предмету или забывает о нем»2.
Для нас в работах Е.Г. Елиной особую значимость приобретают два момента: попытка вычленения основных структурных компонентов письма и поиск существенного отличия бытового и литературного писем.
«Сущность человеческой свободы» - центральная проблема романа В.К. Кюхельбекера
Безусловно, понять творчество Кюхельбекера 30-х годов и конкретно его роман «Последний Колонна» невозможно без учета особенностей духовной жизни и идейных исканий русского общества той поры, литературной обстановки эпохи.
1825 год для России стал истинной катастрофой, в первую очередь мировоззренческой: была разрушена не только идеологическая, но и философская система, и система нравственных ценностей, литература оказалась в очень жесткой, неблагоприятной ситуации, происходило усиление цензурного контроля, контроля за общественным мнением. Первые годы, последовавшие за 1825-м, по свидетельству А.И. Герцена, «были ужасны. Понадобилось не менее десятка лет, чтобы человек мог опомниться в своем горестном положении порабощенного и гонимого существа»1. 1830-е годы в России были отмечены резким подъемом чувства личности, вызванного сдвигами в общественном сознании, в мироощущении поколения, «разбуженного выстрелами на Сенатской площади». Подобный сдвиг был в первую очередь способом сопротивления и самозащиты в ответ на давление извне, которое личность испытывала в условиях нового политического режима николаевской эпохи. Единственно возможным, «достойным человека поприщем» для «"впуганной в раздумье" России стала духовная деятельность» .
Романтический тип сознания утратил свою прежнюю оптимистичность и приобрел новые черты, среди которых на первое место выдвигается склонность к «любомудрию», глобальному осмыслению частных проблем, осознанию самых общих закономерностей бытия и ощущению всеобщей неустроенности - своего рода мирового беспорядка: «Вынужденные молчать, сдерживая слезы, мы научились, замыкаясь в себе, вынашивать свои мысли - и какие мысли!»1.
Идея личности, взращенная романтизмом, приобретает в эти годы небывалую значимость, становится центральной проблемой времени. Актуализируется романтическая тема свободного самопроявления личности. Л.Я. Гинзбург отмечает, что «напряженное внимание к идее личности, в такой форме и степени не свойственные ни людям декабристской закваски, ни даже идеалистам-романтикам, сложившимся в 20-х годах», отличает русских романтиков 30-х годов.. «Нравственное и в то же время психологическое саморассмотрение», по мнению исследовательницы, становится важнейшей установкой для всей последекабристской литературы3. «Уход в себя, в пристальное самонаблюдение», связанное с «напряженной работой мысли, "бореньем дум", на его высшем подъеме» проявлялось в стремлении человека к совершенствованию, к улучшению его моральной природы4. Как пишет Е.М. Пульхри-тудова, «подверженное "декабрьским настроениям"» творчество 30-х годов целиком погружено в философские и эстетические искания, общественная мысль «бьется и мучается над разрешением нравственных вопросов о правах и судьбе человеческой личности»5, ее взаимоотношениях с обществом, о судьбе и границах собственной воли человека, его места в системе мироздания.
Напряженный интерес к внутреннему миру личности обусловливается, в первую очередь, «философскими интересами молодой России 1830-х годов», к середине которых «основным средством анализа душевной жизни» становится, по верному замечанию Л.Я. Гинзбург, «гегельянская терминология» . Основой всего сущего (и в первую очередь человека как высшей ступени развития) становится некая «мистическая объективная», «абсолютная идея» («абсолютный дух»). А потому духовный мир всякой личности представляет всеобщую ценность.
Рассматривая мировоззренческую ситуацию начала XIX века, А.В. Михайлов указывает на исторически обусловленное тяготение русской мысли к диалектике, явленной в «бурно развивающейся немецкой идеалистической философии»: «Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель продумывают ... как бы те формы мысли, в которых она потечет дальше в разных странах Европы». «На рубеже XVIII-XIX веков завершается происходивший подспудно, а теперь восторжествовавший процесс - Я завоевывает себя, то есть осознает свою автономность, это Я превращается в такую точку в мире, с которой и от которой отсчитываются все мировые смыслы»3.
Как следствие, на передний план выходит внимание к «истории души человеческой», к психологии человека, утверждается принципиальная открытость интимной, внутренней жизни, растет интерес к анализу, самопознанию личности. Требование максимальной полноты раскрытия внутреннего мира, самовыражения характеризует духовную жизнь 30-х годов XIX века.
Приметой времени «всеобщего исповедания» (СИ. Ермоленко) становится рефлектирующий герой - сын своей эпохи. По мнению У. Фохта, именно «тяжелая обстановка реакции» определила «развитие характерологии» главным образом в направлении «усиления психологизма, а не действия, события»4: «потребность личности в непрестанном самопознании и самораскрытии» ведет к необходимости психологического анализа. Данная примета времени проявляется в творчестве как романтиков (например, роман В.К. Кюхельбекера «Последний Колонна»), так и тех художников, которые начинают активно осваивать реалистические принципы изображения (например, роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»).
Обращаясь к позднему творчеству Кюхельбекера, прежде всего следует отметить удивительную отзывчивость художника на актуальные проблемы времени: «Идеи, которыми была насыщена общественная атмосфера 30-х гг., медленно и с большим трудом проникали сквозь мрачные затворы крепостных казематов, где томился в это время Кюхельбекер, - пишет Е.М. Пульхритудова. - И нужна была огромная чуткость к запросам времени, чтобы откликнуться на них сначала в одиночном заключении, а затем в «хладной пус-тыне» сибирской ссылки» . Кюхельбекер следил за явлениями жизни русского общества, литературного мира, насколько мог следить за ними человек, отдаленный почти на семь тысяч верст от центра литературной деятельности. Исследователей поражает прежде всего именно удивительное «родство времени» (Ю.Н. Тынянов), которое испытывает Кюхельбекер по отношению ко всей русской литературе той эпохи.
А. Рыпинский, современник Кюхельбекера, так вспоминал о встрече с ним: «Это человек великой души... ... Кто с ним провел хоть несколько вечерних часов, не мог не обнаружить в нем редкого ума, кристально-чистой души и глубокой образованности. .. . Единственным его занятием, единственной отрадой в тюрьме была литература»3. Стремясь «делать в жизни добро словом и делом», В.К. Кюхельбекер, даже будучи изолированным от общественной жизни, продолжал «жить литературой, наукой, искусством»4. Ю.В. Косова, дочь поэта, вспоминает: «...его поэтические стремления ... по могали ему перенести, без уныния и без утраты умственных способностей, весь ужас десятилетнего одиночного заточения; довольствуясь своим нравственным миром, он ... все ... облекал в звучанье»1. Так, будучи «отделенным от людей и жизни», читая только старые журналы и почти не имея новых книг, Кюхельбекер все-таки сумел уловить основные особенности современного ему литературного движения, обусловленные вызреванием новых реалистических тенденций, столь неоднозначно воспринятых художником и критиком, остающимся и в 1830-е годы человеком декабристской закваски2. В.И. Коровин указывает, что хотя Кюхельбекер и «был насильственно отторгнут от русской жизни, от идейной и литературной борьбы, от русской литературы, воспринявшей реалистический метод», «духом времени» проникнуто все его творчество. «Новые эстетические искания», свойственные всей русской литературе того времени, с наибольшей «полнотой и определенностью», по мысли исследователя, воплотились в романе Кюхельбекера «Последний Колонна»3.
А. Богучаров, характеризуя литературную деятельность Кюхельбекера в период заключения, отмечает: «Крепость на замке, а В.К. Кюхельбекер и видит, и провидит, и действует. И с ним ничего нельзя поделать. .. . Не потому ли его лихорадочно переводят из крепости в крепость, точно перепрятывают?»4.
Образ «героя времени» в системе персонажей
Специфика эпистолярной формы, нацеленной на углубленное рассмотрение внутренней жизни человека, заключается в «выпячивании» значимости образа подверженного детальному анализу героя.
Каким же предстает перед нами Джиованни Колонна?
Юрий Пронский, по определению Надежды Горич, «смотрящий на все взором ясным, безоблачным», имеющий «сердце горячее, чистое» («умен и добр, быть может, не гений, но зато в нем нет и причуд, которыми нередко гении, а еще чаще самозванцы-гении бывают в тягость самим себе и всему, что окружает их» [537]), потрясен, в первую очередь, «высоким» талантом Колонны, «богатством и красотой его души»: «Неисчерпаемое сокровище пламенных чувств, глубоких дум и самого чистого восторга постепенно открывалось мне в душе дивного юноши. Он рожден быть великим... ... Сокрушает меня глубокое уныние, которое в нем примечаю. Он несчастлив, но причины его страдания я не дознался» [524]. Наделенный «светлым небом души», Пронский искренне привязался к Колонне и полюбил его, но в силу своей безмятежности и «покойного счастия» оказался не в состоянии разобраться в обуревающих и терзающих Колонну страстях и «противуречиях».
Надежда Горич, благодарная Колонне за спасение «ее Юрия», старается «быть беспристрастной» в своей оценке «итальянца»: «... правильностию черт и полуденною выразительностию Колонна точно превосходит Пронско-го; но несмотря на то, я всякий раз должна употребить усилие, когда захочу с ним быть ласковою, когда должна просто смотреть на него: в этих правильных чертах, в этом выразительном лице, особенно во взгляде что-то такое, что меня невольно отталкивает» [538]. Неужели женская интуиция или предчувствие любящей женщины и в самом деле «предсказывают ей нечто таинственное и страшное»?
Слуга-француз Пронского Victor, почитающий своего барина за «простоту», невзлюбил Колонну за гордость и высокомерие: «Колонь вот уже второй месяц живет с нами и не удостоил меня и десяти слов...» [525].
При сопоставлении различных взглядов на одну и ту же ситуацию возникает удивительное явление разобщенности, несовпадения мнений. Если для Пронского эпизод с разбойником - «счастливый случай, опрокинувший стену», стоявшую между ним и Колонной, то Victor, признавая храбрость и ловкость «итальянца», совершенно иначе описывает произошедшее. Его потрясает безразличие, небрежность Колонны к человеческой жизни: «В бытность нашу в Риме убил он одним выстрелом разбойника, который за городом напал было на Пронского. ... До небес барин потом превозносил рав нодушие итальянца; а дело-то в вот в чем: отправив несчастного на тот свет, ... он о нем говорил менее, чем об издохшей собаке. Право, мне кажется, что у ms-r Шаронъ рука не дрогнет и не на разбойника» [526]. Недолюбливающий Колонну простодушный слуга, негативными оценками выражающий свое к нему отношение, по сути, произносит слова, ставшие впоследствии пророческими. И к таланту Колонны Victor относится весьма скептически, поскольку картины у него «по большей части только начатые; а везде в них резня: ни одного женского личика; все какие-то бородачи, в широких епанчах, с растрепанными волосами; кинжалы, топоры, копья...» [526]. Малообразованный, но с претензией на понимание прекрасного, Victor, в отличие от восхищенного и покоренного Пронского, не видит в картинах Колонны ни «выразительности», ни «изобретения», ни «отделки», заставившие в свое время Пронского «все забыть». А потому Колонна для него - наглый «бес», втершийся в доверие барина. Вероятно, его оценка Колонны обусловлена, в первую очередь, завистью и обидой («Да напрасно только связался он с каким-то итальянцем, живописцем, и обходится с ним так почтительно, как и с нашим фельдфебелем никогда не обходился. Мне и старику Карпову велено слушаться итальянца как самого барина; а, сверх того, для него наняли еще особенного слугу, итальянца же, потому что ms-r Колонн (imaginez vous l impertinence!)1 не любит говорить по-французски!» [525]), но и она имеет право быть услышанной.
Показательна реакция героев на музицирование Колонны. Пронский покорен «звуками истинно небесными», в которых «изливается душа, тоскующая о том, что может дать одно отечество бессмертия» [524]. Надежда Горич, по собственному признанию, «никогда не слыхала игры, в которой было бы более души» [538]. Victor же, признавая мастерство Колонны, отмечает: «Только при его музыке веселые водевили и на ум нейдут; скорее от нее завоешь» [526]. Таким образом, невосприимчивость простого неискушенного (необразованного) человека к «тонким материям» как бы низвергает искусст во Колонны с небесных высот, заставляя нас задуматься, встревожиться от мрачных оценок-предчувствий.
Кюхельбекеру необходимо дать образ Джиованни Колонны в восприятии разных сознаний, прежде всего, в силу его противоречивости, сложности. Именно для того, чтобы взгляд на Джиованни Колонну не был односторонне-субъективным, автор (возможно, здесь справедливее было бы говорить о фигуре издателя, о наличии которой станет известно только во второй части, поскольку подбор и компоновка писем, как уже было отмечено, принадлежит, без сомнения, ему, но мы говорим сейчас о воплощении авторской идеи максимально разностороннего, одновременно - всестороннего, освещения главного героя) предоставляет слово не только тем героям, которые любят Колонну и беспокоятся о нем (Юрий Пронский, Фра Паоло). Право голоса, право высказать свое мнение, суждение, ощущение (взгляд со стороны) получают также персонажи, входящие в другой круг общения (связанные с Пронским) или напрямую с Колонной не контактирующие (слуга Пронско-го). Кажущаяся отстраненность автора, уступающего право голоса-оценки героя-протагониста другим персонажам, а также наличие посторонней, зачастую негативной оценки способствуют возникновению эффекта многомерности, широты и объективности создающегося посредством переписки образа главного героя.
Несомненно, что такое многообразие точек зрения позволяет раскрывать внутренний мир Джиованни Колонны с возможно большей полнотой, представляя разные точки зрения на одного и того же героя, поворачивая его к читателю каждый раз какой-то новой, ранее скрытой, непроявленной гранью души. Так, из отрывочных замечаний различных персонажей складывается как будто мозаичный, но на самом деле цельный портрет главного героя романа, читатель получает представление о его психологическом облике.
«Гордый, горячий, мстительный» Колонна, как он сам себя аттестует, -типичный герой романтизма. Это необыкновенная, исключительная, обладающая огромной внутренней силой, наделенная неограниченными возмож ностями личность, живущая необычайно богатой, насыщенной внутренней жизнью. Это натура творческая: Колонна, в традициях романтизма, - художник, непризнанный, неоцененный. Исключительность Джиованни Колонны ощущается и в «роковой тайне», лишившей его и счастья, и покоя, и наслаждения успехами: «...что такое обыкновенные успехи для Колонны? У Колонны не должно быть совместников; первым, единственным должен он быть на поприще, которое избирает, - или ничем» [528]. Подобный максимализм (все - или ничего), предельный накал, исключительность - и в силе чувств Колонны: «Одно чувство поглотило во мне все прочие: тебе ли неизвестна моя любовница, идол мой? И не дай бог полюбить мне женщину! Любить, как обыкновенно любят, предоставляю другим; вялою взаимностию, какою обыкновенно довольствуются, я бы был ввергнут в отчаяние. Полюблю, - и все прочее с меня смоется, во мне умрет и уничтожится. Если когда-нибудь услышишь, что Джиованни любит, считай его погибшим без спасения. Кровавый призрак всякий раз восстает передо мною, как только подумаю о страсти, мне незнакомой, но коей власть надо мною будет ужасна, беспредельна, если только ей подвергнусь» [528-529]. Так, сам Колонна, возвышая себя над миром, отделяя себя от «других» и всего «обыкновенного», с ними связанного, уже предчувствует испепеляющую, разрушительную, губительную для него силу страсти, он уже знает ее исход. И предчувствия его оправдываются впоследствии: «Так! я люблю со всеми теми мучениями ревности и чувственности, какие только можете предполагать в итальянце, художнике, во мне» [542].
Е.М. Пульхритудова считает, что национальность героя в «Последнем Колонне» «не определяет особенности его психологического склада»: «Итальянское происхождение Колонны является в романе Кюхельбекера обычной романтической условностью. Колонна - такой же итальянец, как Фернандо у Лермонтова - испанец, Джюлио - «сын Венеции», а «Измаил-бей- черкес. ... Экзотика национального колорита для прогрессивного русского романтизма 30-х годов - самодовлеющий интерес» .
Субъектная организация: «новые узоры по старой канве»
Сохраняя логику нашего анализа, попытаемся выяснить, каковы были последствия «творческого электрического удара», который испытывал Кюхельбекер, познакомившись с «Героем нашего времени», как это отразилось прежде всего на субъектной организации и «эпистолярном слоге» романа.
Во II части «Последнего Колонны» субъектная организация романа, обусловливающая его стилевую палитру, существенно изменяется (в сравнении с I частью).
Так, именно во II части в романное многоголосие включается голос издателя, отсутствующий в I части.
Но, несмотря на кажущуюся непричастность этой фигуры к первой части романа, мы не можем не чувствовать негласного присутствия «некоего лица», обладающего более полной информацией, в сравнении с той, которую дают письма.
Во-первых, письма пронумерованы, чего сами герои сделать явно не могли. Условно всех участников переписки можно разделить на два лагеря: пишущих о Колонне (Юрий Пронский - Владимиру Горичу, Надежда Горич - Эмили Дюваль, Фра Паоло - Филиппо Малатеста, Victor la jenuesse - брату) и пишущих Колонне о Колонне же (Фра Паоло). Но нумерация писем сквозная, определяющаяся их хронологической последовательностью и не зависящая от адресата.
Во-вторых, активность деятельности издателя выражается и в проделанной им работе по отбору и расположению писем, из совокупности и последовательности которых складывается сюжет. Нашему вниманию представлена далеко не вся переписка: например, как уже отмечалось, мы знаем от Колонны о существовании писем Филиппо Малатеста, но письма эти оказываются выпущенными; существуют письма кн. Б., но мы их не читаем.
Далее, присутствие издателя наглядно демонстрирует также появление «выписок» из дневника Колонны. В текст романа введен не дневник как таковой и не более или менее целостный отрывок из него, претендующие (наряду с письмами) на независимость от «внешнего» вмешательства издателя, а дневниковые «выписки», которые сами по себе возможны только тогда, когда кто-то сознательно и целенаправленно извлекает из имеющегося материала (дневника в целом) интересующие его фрагменты.
В-четвертых, заголовок каждого письма включает обозначения и адресанта, и адресата с краткими комментариями-пояснениями. Например: «Victor la jeunesse к брату своему Теодору, магазейщику в Петербурге» (письмо 3), «Надежда Горич к Эмили Дюваль, своей воспитательнице» (письмо 6) и т. д. Поскольку адресаты многих писем появляются лишь единожды и в действии романа участия не принимают, оставаясь «именем на бумаге», возникает необходимость как-то их маркировать. В непричастности самих героев к обозначению отправителя и получателя можно убедиться хотя бы на примере второго письма Юрия Пронского, снабженного пометкой «тот же к тому же». Столь неконкретный, невозможный в мире реальной почтовой корреспонденции «адрес», без сомнения, обращен к нашему, читательскому сознанию, актуализируя полученную ранее информацию.
И, наконец, пространственно-временные пометы тоже, вероятно, принадлежат перу издателя. Датировка писем, например Колонны, первоначально конкретная (она могла бы принадлежать самому герою - письмо 4 - «12 майя»), затем становится приблизительной (письма 7 - «в конце июля», 9 -«в ноябре»), и в итоге вовсе исчезает (уже во второй части: например, письма 10, 11 - «без обозначения числа, когда писано»). Поэтому позволительно с уверенностью говорить о том, что временные рамки восстанавливал сам издатель, насколько это было возможно.
Следовательно, ни о какой хаотичности и спонтанности выборки представленной нам переписки не может быть и речи. Все подчинено строгой логике авторского замысла.
Заметим, что Кюхельбекер не делает своего героя, подобно другим писателям-романтикам, зависимым от его собственных (авторских) взглядов и убеждений, не превращает его в рупор авторских идей. Колонне здесь предоставлена относительная (в рамках художественного замысла) свобода действий, мыслей, чувств. При чтении романа не возникает ощущение присутствия автора в повествовательной структуре, писатель не водит рукой героев, а лишь наблюдает за ними как бы со стороны. Но все же Кюхельбекер - романтик, а потому, несмотря на кажущееся отсутствие автора в повествовании, его «указующий перст», безусловно, ощутим в романе, пусть порой и не прямо обозначенный, что связано, в первую очередь, с образом издателя.
Не помещая в текст I части романа ни предисловия, ни комментария, издатель тем самым не уведомляет нас почему, с какой целью печатается переписка, что она из себя представляет, как ее нужно воспринимать. Внезапно «врываясь» в жизнь героев (то, что М.М. Бахтин называл формой «подсматривания и подслушивания»1), мы, вследствие отсутствия прямо обозначенной авторской установки, вынуждены на основе информации, которая содержится в письмах разных героев, самостоятельно составлять первоначальное мне ниє о Колонне. Автор признает за читателем право самому оценить героя, понять его замысел. Отсюда подчеркнутая отстраненность автора от изображаемого в первой части романа.
Во второй части романа ситуация кардинальным образом меняется. Издатель здесь старается вести за собой читателя, прямо наставляя его, как должно правильно понимать поступок Колонны. Речь идет о «Замечании издателя 2»: «Здесь, кстати, сообщим последний отрывок из дневника Колонны. Тут, особенно под конец, заметно возраставшее помешательство ума, доведшее его напоследок до того зверского неистовства, которое... Но пусть читатель потрудится добраться до последней страницы ... Здесь мы только укажем на очень любопытный психологический факт: временное сумасшествие Колонны, которое, впрочем, едва ли может служить ему перед человеческими законами в извинение, потому что было плодом произвольной необузданности страстей, тем не менее не подлежит, кажется, никакому сомнению. Что же? невзирая на это, мономан Колонна судит обо всем, что только чуждо погубившей его страсти, не только здраво, но даже с проница-тельностию и глубокомыслием. Такова, например, его отметка о дуэли1, хотя, по-видимому, она написана с тем, чтобы послужить ему поощрением к преступлению ужасному и бесчестному. Говоря о Сведенборге, Колонна утверждает, что знаменитый духовидец был маниак, перенесший в свое сумасшествие всю холодную последовательность строгой методы, всю диалектику здравого рассудка. Самому Колонне суждено было перенесть все это не в простое сумасшествие, а в бешенство, превратившее наконец его в совершенное чудовище» [564].
Издатель не случайно называет Колонну мономаном. В XIX веке мономания понималась как «помешательство на одной мысли, предмете (от греч. - один + безумие)», «сильное, почти болезненное пристрастие»1. Но даже если это и психическое заболевание, с точки зрения издателя, «временное сумасшествие Колонны» не является «смягчающим вину» обстоятельством {«едва ли может служить ему перед человеческими законами в извинение»). Очевидно, что при помощи подбора экспрессивных, эмоционально окрашенных лексических средств {«зверское неистовство», «плод произвольной необузданности страстей», «преступление ужасное и бесчестное», «бешенство»), четко, жестко сформулированной оценки издателя {«совершенное чудовище») автор стремится передать свое отношение к герою, которое должно определять и наше, читательское восприятие. С одной стороны, мы не можем не восхищаться талантом этой необузданной и страстной натуры, каким предстает перед нами Колонна. С другой - эгоизм Колонны, его «сумасшедшая» страсть, не подавляемые ни рассудком, ни волей, доведшие его до «зверского неистовства», губительны, враждебны людям, разрушительны для самого героя, и поэтому, по мысли автора, не могут быть оправданы. Следовательно, образ издателя является в романе одной из форм выражения авторской позиции.
Введенная в текст романа фигура издателя, подобно образу лермонтовского автора-повествователя, который тоже выступает в качестве одной из форм выражения авторской позиции, представляет собой некий взгляд «извне». Однако, в отличие от лермонтовского персонажа, издатель у Кюхельбекера обладает принципиально авторитетным, наделенным правом оценки от автора голосом.
