Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Функционально-типологическая система конфликтов в художественной структуре романа «Любавины»
1.1. Развитие социального конфликта как отражение исторических судеб русского крестьянства 19
1.2. Нравственно-психологические (любовные и семейно-бытовые ) коллизии в воплощении общечеловеческих ценностей личностного плана 38
1.3. Ментальная специфика конфликтосферы романа как отражение духовно-ценностных ориентиров национальной идентичности 57
Глава II. Динамика воплощения творческого замысла романа «Любавины» в социокультурном контексте эпохи (к проблеме авторской позиции)
II.1. Творческая индивидуальность писателя и функционирование произведения в динамике общественного восприятия 85
II.2. Авторское осмысление литературной традиции в контекстовом плане конфликтосферы романа 109
Заключение 134
Примечания 140
Список использованной литературы 161
- Развитие социального конфликта как отражение исторических судеб русского крестьянства
- Нравственно-психологические (любовные и семейно-бытовые ) коллизии в воплощении общечеловеческих ценностей личностного плана
- Творческая индивидуальность писателя и функционирование произведения в динамике общественного восприятия
- Авторское осмысление литературной традиции в контекстовом плане конфликтосферы романа
Введение к работе
История изучения личностно-творческого феномена Василия Шукшина охватывает уже более полувека. К исходу первого десятилетия XXI столетия результаты шукшиноведения представлены весьма многоаспектно и по ряду магистральных направлений - углубленно-концептуально. Внимание исследователей привлекала проблема по-своему уникального синтеза в творческой индивидуальности Шукшина-писателя, актёра и режиссёра (Ю.П.Тюрин, С.И.Фрейлих, Б.Петрова, С.Попов, М.Геллер, Г.Капралов). Плодотворны попытки изучения литературной традиции, идейно-философской проблематики его произведений; рассмотрены вопросы народного характера (Е.П.Черносвитов, В.Ф.Горн, В.К.Сигов), типологической классификации образов-персонажей (Г.П.Белая, Н.Л.Лейдерман, С.М.Козлова), жанровые преобразования в творчестве писателя, проблемы художественной целостности и творческой эволюции (Е.В.Кофанова, А.И.Куляпин), проблема автора и читателя, концепция личности (Н.П.Толчёнова, Е.А.Московкина), народнопоэтические традиции в прозе В.Шукшина (А.Дуров, С.Мари, Н.А.Биличенко). Глубоко изучено искусство Шукшина-рассказчика, где объектом исследователей становились малые литературные жанры (прежде всего рассказы). Вместе с тем следует констатировать, что творчество Шукшина-романиста изучено пока не столь многоаспектно. При этом из двух романов писателя первоочередное внимание исследователей привлекал чаще всего роман «Я пришёл дать вам волю», изучение которого осуществлялось на различных уровнях аналитической рефлексии - от литературно-критических статей до работ монографического жанра (М.Геллер, В.Юдин, Н.Ершова)
Что же касается романа «Любавины», то он в силу некой сложившейся традиции находился на своего рода «периферии» общественного восприятия. Показательно в этом плане, что изучение данного произведения не выделялось в качестве специального предмета исследования (монографические работы о «Любавиных» нам неизвестны), но, упоминания о нём (на уровне отдельных наблюдений, положений, структурных разделов тех или иных работ) постоянно фигурировали в научно-критическом восприятии в таких аспектах, как постижение национального характера (Е.Громов, М.Геллер), судьбы русского крестьянства, отражение национальной истории (В.Ф.Горн); некоторые исследователи прослеживали взаимосвязь романа с ранними и поздними рассказами писателя (В.Коробов, Е. Кофанова); затрагивалась проблема социокультурной самоидентификации художника (В.К. Сигов,
Е.В. Кофанова). Вместе с тем достаточно устоявшееся положение о «незаконченности» романа, по-своему ассоциировалось в общественном восприятии с представлением о художественной слабости произведения, которое традиционно не было принято относить к числу творческих удач автора. Этим, как представляется, можно объяснить и статус некой «вторичности» романа при формировании предметно-проблемного поля в развитии шукшиноведения, - и сравнительно меньшую изученность «Любавиных» в общем корпусе произведений В.М.Шукшина.
Между тем, следует особо подчеркнуть, что в творческом наследии большого художника все его слагаемые, находящиеся в неразрывном системном единстве, предстают, по определению, по-своему значимыми; оценочные же понятия «вторичности» или «первичности» нередко зависят от субъективных позиций интерпретаторов, от социокультурной конъюнктуры той или иной эпохи. И порой «творческая неудача» художника характеризует его личностно-творческую специфику едва ли не более адекватно, нежели общепризнанные достижения. Все это актуализирует обращение на современном этапе к роману «Любавины» прежде всего на уровне материала исследования, что позволяет проникнуть в творческую лабораторию писателя, проследить динамику реализации замысла произведения - с «выходом» на уровень ценностно-мировоззренческих основ авторского сознания. Таким образом, для современного шукшиноведения в изучении романа «Любавины» намечается определённая научная проблема, требующая специального монографического изучения романа, где необходимым условием становится поиск и определение научного инструментария, имеющего системный характер и позволяющего анализировать предмет исследования на целостно-обобщающем уровне.
Народный характер, национальная история, динамика отечественной литературной традиции и, наконец, формы реализации авторского замысла, - всё это, как нетрудно видеть, имманентно содержит для личностно-творческого феномена В.Шукшина определённую внутреннюю «конфликтность» самых различных форм и проявлений (от конструктивно-диалоговых до деструктивно-антиномичных). В силу этого для обозначения системно-обобщающего взгляда на роман может быть выдвинуто понятие конфликтно сферы произведения. Данное понятие, впервые применяемое при осмыслении личностно-творческого феномена В.М.Шукшина, обозначает систему конфликтов - как «внутрен-не»-текстовых (ограниченных художественной структурой произведения), так и «внешне»-контекстовых (от динамики реализации авторско-
го замысла до перипетий общественного восприятия и взаимодействия с литературной традицией).
Вышеуказанное предметно-проблемное поле и намеченные подходы к его исследованию определяют актуальность данной диссертационной работы.
В качестве объекта исследования предстаёт роман В.Шукшина «Любавины» как художественно-эстетическая реальность в совокупности текстового и контекстового воплощения авторского замысла произведения.
Предметом исследования является конфликтосфера романа в системном единстве противоречий как движущей силы авторской художнической самореализации.
Материалом исследования служат различные издания романа «Любавины», публицистическое наследие писателя, биографические и автобиографические материалы и факты, составляющие исторический и социокультурный контекст предметного поля изучения.
Основная цель диссертации определена как выявление в конфлик-тосфере романа «Любавины» параметров авторской картины мира в динамике реализации творческого замысла произведения.
Достижение поставленной цели предполагается в результате решения ряда конкретных задач исследования:
наметить типологию конфликтов в художественной структуре романа «Любавины»;
определить художественные функции в совокупности конфликтов романа как системного единства;
уточнить понятие «канонического текста» романа (в соотношении прижизненной публикации 1965 г. и посмертной публикации 1987г.);
выявить элементы художественно-образной «переклички» романа с литературной традицией (в первую очередь при соотношении с творчеством М.Шолохова);
проследить динамику воплощения творческого замысла «Любави-ных» как одну из составляющих конфликтосферы романа;
прояснить в художнической самореализации автора романа ценностные доминанты его мировосприятия.
Комплексное решение этих задач определяет научную новизну исследования, где впервые выделяются и анализируются в системном единстве текстовые и контекстовые уровни конфликтосферы романа «Любавины» как воплощение процессов творческой самореализации писателя в социокультурном контексте современной ему эпохи.
Теоретико-методологическая основа диссертации предполагает уяснение системного начала в понятии конфликтосферы как одного из важных слагаемых научного инструментария нашего исследования. Важным моментом предстаёт обращение к теории конфликтологии, представленной в трудах К.Левина, Н.Леонова, А.Асмолова, В. Новосельцева, В.Мельникова и др. Вместе с тем изучение конфликтосферы произведения как воплощения творческой самореализации и национально-культурной идентификации художника конкретизирует указанную проблему применительно к исследовательским установкам работы. Здесь для нас актуализируется аксиологическая парадигма исследования. Важна и естественна также опора на труды по изучению проблемы национальной идентичности - в том числе работы воронежской филологической школы (М.Н.Попова, А.Б. Ботникова, С.Н. Филюшки-на, Т.Г.Струкова, Т.А.Никонова, А.Б.Удодов).
Как представляется, изучение творчества В.Шукшина в намеченных методологических ориентирах (включающих использование структурно-типологического, сравнительно-исторического и иных традиционных подходов) может иметь высокую продуктивность для уяснения шукшинской модели мира в горизонте культуры XX столетия.
Основные положения, выносимые на защиту:
Конфликтосфера романа на уровне его художественной структуры представлена в первую очередь текстовым полем прижизненной публикации произведения(1965) как непосредственного выражения авторской воли в процессах художнической самореализации.
Конфликтные ситуации и процессы образуют в художественной структуре романа определённые типологические ряды для различных содержательно-смысловых планов изображения конфликта: социально-исторического, нравственно-психологического, ментально-ценностного.
Выделенные структурные планы конфликтосферы романа образуют в совокупности определённую систему, где главным предстаёт вопрос оценки исторической судьбы России в XX столетии. В своих художественных функциях конфликты романа воплощают спектр авторских «ответов» - противовесов: от трагически-безысходных до спасительно-перспективных.
Конфликтосфера романа на контекством уровне представлена двумя различными вариантами дальнейшего развития и реализации авторского замысла, что демонстрирует поисковый характер творческой индивидуальности писателя в социокультурном контексте современной ему эпохи.
Разнонаправленность векторов развития авторской мысли в творческой лаборатории писателя обусловлена и влиянием литературной традиции, попыткой синтеза её различных образно-смысловых доминант, воплощённых, в частности, творчеством М.Шолохова.
Рассмотрение конфликтосферы романа «Любавины» в совокупности текстового и контекстового уровней позволяет приблизиться к уяснению авторской картины мира и позиции художника, тяготеющей к вопросно-поисковой форме («что с нами происходит?»)
Теоретическая значимость исследования видится в том, что в работе содержательно углубляется понятие конфликтосферы художественного произведения, намечается системно-комплексные подходы к её исследованию, которые могут быть реализованы при дальнейшем изучении творчества В.Шукшина и иных явлений литературного процесса.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы, положения и результаты могут быть использованы в научной и образовательной практике: в исследованиях ученых-шукши-новедов, при подготовке учебных пособий, лекционных курсов, семинаров по русской литературе в высшей школе, в руководстве курсовыми и дипломными работами студентов-филологов.
Апробация основных положений диссертации осуществлялась на ежегодных региональных Учительских конференциях (ВГПУ-ВОИПКиПРО; 2005, 2006, 2008, 2009). Положения работы обсуждались в Научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса XX века и на кафедре русской литературы XX века и зарубежной литературы ВГПУ. По теме диссертационного исследования опубликовано 9 работ.
Структура работы состоит из Введения, двух глав, Заключения, раздела «Примечаний», списка использованной литературы(243 наименования) и выстроена в соответствии с логикой исследования - по задачам и этапам.
Развитие социального конфликта как отражение исторических судеб русского крестьянства
Противоречия в природе, обществе, мышлении, борьба между людьми, классами, государствами, столкновение противоположностей в душе отдельного человека — всё это было предметом рефлексии, общественного и индивидуального сознания на протяжении всей истории человечества, — по-своему отражаясь в эстетической реальности искусства в соответствии с представлениями художника о мире.
Повествование в романе В. М. Шукшина «Любавины» сосредоточено на пересечении исторических коллизий и социально-бытовых отношений, которые неотделимы друг от друга и составляют содержание человеческой жизни. Русское крестьянство показано в непростое, переломное время, когда происходит крушение традиционных общественных отношений и зарождение новых, доселе неизвестных. Здесь частная жизнь на протяжении длительного времени, сопряжена с общественной, народной, а зарождение незнакомых ранее форм жизни получают подчас трагическое воплощение, внедряясь в судьбы конкретных людей. Процессы «великого перелома» в судьбах народа на рубеже 1920 — 1926-х годов — первоочередной предмет авторского внимания и изображения в романе. Поэтому по-своему закономерно, что и первоочередным материалом для анализа в указанном аспекте предстаёт прижизненная публикация «Любавиных», где художественное время ограничено масштабом «переломной» эпохи. Борьба противоположных мировоззрений и идеологий, персонифицированных в образах конкретных персонажей, драматизирует их судьбы в контексте социально-исторических катаклизмов. В отношениях, основанных на несовместимости жизненно необходимых целей крестьян и новой власти, уже изначально заложены разногласия. «Социальный конфликт — это любая социальная ситуация или процесс, в которых две или более социальных единицы связаны одной формой психологического или интерактивного антагонизма. Психологический антагонизм - это эмоциональная враждебность и сходные с ней явления. Интерактивный антагонизм понимается как взаимодействие, строящееся по типу борьбы и вмешательства в дела противоборствующей стороны».1
Соотнесение различных видов социального конфликта по их «масштабности» позволяет сделать предварительное наблюдение о наличии в романе достаточно традиционной модели: «частные» социально-бытовые конфликты развиваются в контексте конфликта «общего», социально-исторического, процессы развития которого выступают для нас первоочередным предметом анализа.
Зарождение сюжетообразующего социального конфликта между представителями советской власти и «бандитами», вбирает в себя ряд локально-персонифицированных коллизий, а с другой стороны, маркирует противоречие более общего социально-исторического порядка. Обнаружение последнего можно обозначить тогда, когда носители идей социалистических преобразований впервые появляются в деревне Баклань. Они сталкиваются с тем, что цели и мотивы их приезда принципиально несовместимы с привычным укладом деревенской жизни, где заведённый порядок исчисляется веками. Местные жители, что абсолютно естественно, чувствуют себя хозяевами, а приезжие для них не более чем гости, не имеющие ни территориальных, ни моральных прав на то, чтобы каким-то образом вмешиваться в их привычную жизнь. Так обозначается конфликтная оппозиция: «мы — они», «свои — чужие».
Модель социально-исторического конфликта можно назвать следующим образом: «человек со стороны» вторгается в привычную. размеренную жизнь населения Баклани. Данный этап в развитии конфликта («завязка») может быть обозначен как «Первый приезд Родионовых в деревню» (весна 1922 года). «В тот день в Баклань действительно приехали незнакомые люди. (...) Один — старый, с бородкой, второй — совсем ещё молодой парень, высокий, с тонкими длинными ногами. На лбу у парня — косо, через бровь - шрам».2 Новых людей приводят в дом к Николаю Колокольникову, где хозяева расспрашивают о том, зачем они пожаловали в деревню. Окружающим необходимо знать цель приезда этих посторонних людей. Кузьма Родионов пытается успокоить насторожившихся от их внезапного приезда жителей и с пафосом провозглашает о своей положительной для всех миссии: «Вам помочь жизнь наладить. По-новому (34). Таким образом, обозначается некая конечная цель, которая в конфликтологии трактуется, как «осознанный образ предвосхищаемого результата, на достижение которого направлено действие человека. Цель его субъектов — это представление той конечной ситуации, которая возникнет в результате разрешения противоборства, и к достижению которой стремятся его участники». Новая, безоблачная жизнь, обещанная жителям деревни, обозначается как «сверхзадача», которая уже на первых порах активно демонстрируется чужаками. Создавая о себе положительное впечатление добрых помощников, Родионовы, чтобы не вызвать конфликтные отношения с жителями, обязаны подтверждать свои слова поступками, творя благо для деревни. На самом же деле их конкретная первоочередная цель — «выследить банду и подготовить её разгром» (48) . Но так как выполнить это задание непросто и к тому же опасно, то старший Родионов желает сначала освоиться в новом месте, ближе сойтись с односельчанами, узнать образ их жизни. Как прикрытие своего внезапного вторжения, Василий Платоныч задумывает использовать постройку школы «руками самих крестьян» (48), придавая большую значимость совместной работе селян. Отсутствие чётких ориентиров деятельности уже на первых порах ставит Родионовых в сомнительное положение в Баклани. Они тщательно скрывают секретную истинную г/яь(Выделено нами — И.Я., далее придерживаемся выделения курсивом, если это собственный текст, подчёркиванием, если это авторский текст или цитируемый) своего приезда, а обозначенные намерения в отношении улучшений деревенской жизни никак не осуществляются; скорее наоборот, опровергаются посредством их неслаженных и вызывающих недоверие бакланцев действий.
Образ «добрых помощников — строителей» с первых минут знакомства с приезжими воспринимается жителями с иронией. «Господи, да какие же вы помощники?!» (34) - говорит Клавдя, сравнивая взгляд Кузьмы со взглядом теленочка. Внешний вид чужаков также идёт вразрез с представлением о том, как должны выглядеть державные преобразователи деревенской жизни. Вот и Любавины при первом же знакомстве с Кузьмой называют его «соплёй», Платонычу напоминают, где место таких, как он, и насмехаются над всем, за что они берутся.
Нравственно-психологические (любовные и семейно-бытовые ) коллизии в воплощении общечеловеческих ценностей личностного плана
Обращаясь к рассмотрению любовных и семейных противостояний в романе, следует установить их природу и предпосылки. Исходной причиной почти любого конфликта является столкновение интересов и потребностей сторон, вступивших в противоборство. При анализе интересов как основы противостояния актуализируются интенции «восполнения» или «приобретения» ценностного потенциала личности. В аксиологическом плане «присвоение» тех или иных ценностей мыслится осознанной потребностью. Поэтому ущемление или неадекватное удовлетворение такой потребности, по своєму, формирующей человеческую личность, составляет одну из базовых причин конфликта. В исследованиях по конфликтологии принято намечать типологические ряды потребностей, например, по следующей схеме: «Физиологические или биологические потребности состоят из первичных нужд человека, например в питании, отдыхе, жилище (...) Потребности в безопасности отражают желание людей сохранить достигнутое положение в обществе, защитить себя от опасности, вреда, угроз, травм, потерь и лишений (...) Социальные потребности выражают сущность человека как «социального животного». Это потребности в дружбе. любви. принадлежности к какой-либо социальной группе (...) Потребности в уваоісении — это личностные потребности, которые принимают формы самоуважения и уважения со стороны других людей. Самоуважение связано с чувством достижения поставленных целей, компетентности, зрелости суждений и т. п. Вторая форма связана с репутацией человека, общественным признанием и положением, которое он занимает в группе. Потребности в самореализации и самовыражении возникают, как правило, когда удовлетворены потребности четырёх нижних уровней. Они выступают самой высокой формой из всех человеческих потребностей и выражаются в стремлении человека как личности оставить след своего пребывания на этом свете...».4
Исходя из приведённой типологической классификации, продуктивным видится анализ индивидуально-личностных потребностей героев романа как исходных предпосылок формирования его конфликтосферы. Так, основные физиологические потребности Егора Любавина вполне удовлетворены: он и его семья работают, хорошо питаются: «Сперва была лапша с гусятиной, потом жареная картошка со свининой» (23). Живут в огромном, по меркам жителей деревни, доме: «Жили Любавины как в крепости: огромный крестовый дом под железной крышей, вокруг дома — заплот из вершковых плах» (19); с успехом сохраняют своё зажиточное, на тот момент, положение и даже используют в своих отнюдь не безобидных планах местную власть. Вместе с тем Егору как взрослому человеку, мужчине, необходимо удовлетворение нереализованной личной потребности в любви — «присвоение» «другого» как ценности и ожидание ответного адекватного отношения. «Шёл Егор, слушал песни и думал, что сегодня он опять не подойдёт к Марье. Он последнее время часто думал о ней. Несколько раз хотел подойти и не мог - боялся. И гордость мешала» (45). Момент зарождения чувства Егора Любавина к Марье Поповой уже изначально несёт в себе разрушительное, деструктивное начало, так как герой пребывает в состоянии жёсткого внутреннего разлада. Исследователями отмечено, что «сближение с женщиной для героев Шукшина — одно из самых серьёзных, болезненных, но необходимых жизненных испытаний».5
Разделяя это положение, хотим дополнительно конкретизировать его на примере указанной любовной коллизии. Егор Любавин надеется на положительное восприятие своей персоны Марьей и прикладывает для этого определённые усилия. «Егор достал железную коробочку с леденцами — носил в кармане на всякий случай, — нашёл Марьину руку, сунул не глядя.
«На. - И сморщился: стало до тошноты стыдно. Эта сволочная коробочка извела его за весь вечер - звякала в кармане, напоминая о необходимости делать всё, как положено, как делают другие» (46). В душе Егора зреет внутренний разлад ещё и оттого, что приходится поступать «как все», «как другие». Он не хочет быть обыкновенным, рядовым человеком, гипертрофированное чувство «самости» диктует свои подходы в подобной ситуации.
Здесь следует напомнить достаточно традиционное положение о том, что «возникновение межличностных конфликтов объясняется индивидуальными особенностями характеров общающихся сторон. Люди, обладающие такими чертами характера, как вспыльчивость, раздражительность, авантюризм, властолюбие, агрессивность, жестокость, бескомпромиссность, самолюбие, почти всегда склонны к разжиганию конфликтных ситуаций, зачастую даже при отсутствии к этому объективных предпосылок».6 В пояснении к этому тезису констатііруется «... двойственное переживание потенциальной близости, которое может быть мотивировано тем, что становление мужественности сопряжено с процессом обретения власти над женщиной: в результате в бессознательном мужчины высвобождается биологический инстинкт продолжения рода, преодолевается комплекс инфантильной тождественности с матерью, доминирует ощущение социального превосходства, однако, с другой стороны, сексуальному влечению (необходимому условию «взросления» человека) препятствует «угроза кастрации» (как сказал Фрейд), исходящая от женщины. Поэтому роль жениха (или претендента на роль возлюбленного) требует от героя максимальной концентрации психической энергии, большого эмоционального напряжения».7 На такую общую модель порождения конфликтных ситуаций в случае с Егором и Марией по-своему органично наслаивается суждение о том, что «психологическая амбивалентность взаимоотношений мужского и женского начал в творчестве Шукшина нередко приводит героев к конфликтам, близким к патологическим...». Мы же, в свою очередь, отметим, что такая особая «роль жениха» как раз весьма показательна для Егора Любавина. Стремясь обратить на себя внимание небезразличной ему женщины, Егор вступает в первичное противоречие с потребностями и ценностными приоритетами Марьи, поскольку ранее она не обращала на него внимания как на потенциального «жениха»; поэтому к его внезапным «ухаживаниям» оказалась морально не готова: «Тебе чего надо-то от меня? — Ничего не надо! — Ну пропусти тогда. - Она положила на столбик коробочку, обогнула неподвижно стоящего Егора, скрипнула воротами...» (46). Желая быть востребованным, человек неизбежно входит в сферу потребностей других людей. Процесс совпадения или различия таких субъективных потребностей движет «сюжет» межличностных отношений. Егор остался непонятым, поэтому им овладевает состояние, для которого характерно расхождение между ожиданиями, которые он возлагал на первую встречу с Марьей и возможностями их удовлетворения. Дальнейшее развитие саморефлексии предполагает два пути: «Осознавая объективные причины и условия, породившие конфликт, человек в состоянии изменить своё отношение к ним. Если же этого не происходит, то возникшая в конфликте дезинтеграция личности сохраняется и углубляется, происходит большая или меньшая деформация структуры личности и приспособление к деятельности совершается на более низком уровне». К формам такой «деформации» и «снижения» можно отнести агрессивное и грубое поведение Егора, вызванное тем, что Марья не принимает и не понимает его ухаживаний. Ведь в отношениях между мужчиной и женщиной по традиции первый шаг делает мужчина, а Егор в этом вопросе неопытен; да ещё бесхитростная Марья не собирается ему «подыгрывать», дабы облегчить попытку Егора сблизиться с ней, и откровенно отвергает все его намерения.
Творческая индивидуальность писателя и функционирование произведения в динамике общественного восприятия
Как известно, интерпретация художественного текста подразумевает выявление и «учёт» авторской позиции, или авторской модальности, выраженной в произведении1. В исследованиях, посвященных проблеме автора в творчестве В.М. Шукшина, подчеркивается, что «образ автора» предстает неотъемлемым, едва ли не важнейшим аспектом текста. Вместе с тем стоит отметить, что такое «текстовое» воплощение «образа автора» (в различных формах авторской оценки, позиции и т.п.) подразумевает и некое определенное первичное контекстовое поле — на уровне формирования авторского замысла и процессов его реализации. Такая предметная область осознается шукшиноведением последних десятилетий в качестве научной проблемы; так, В.Ф.Горн отмечает, что «архитектура» мира Шукшина -явление, не исследованное нашей критикой. Однако внутренние процессы в искусстве художника настолько любопытны, что без осознания их динамики вряд ли возможно дальнейшее научно-объективное толкование творчества Шукшина».3 Обозначенная «динамика» по отношению к роману «Любавины» не изучена на уровне специальных монографических исследований. Вместе с тем в современных фундаментальных трудах шукшиноведов подчеркивается, что роман должен «рассматриваться в связи с общим направлением поисков художника».4 Отметим, что и более ранними исследователями творчества В.М. Шукшина неоднократно отмечалось: «...Многое из того, что высоко оценит критика в шукшинских рассказах в последние годы жизни их автора, уже есть в его первом романе...».5 Все это актуализирует изучение предметной области, обозначенной для данной главы нашей работы.
Проясняя побудительные причины литературного творчества В.М. Шукшина в целом и создания романа «Любавины», в частности, как первого масштабного произведения писателя, можно обозначить определенный ряд исходных «точек отсчета».
Во-первых, В. Шукшин ощущал непреодолимое желание через литературу приблизиться к человеку, к его душе, «окликнуть» современников, обратить внимание на того, кто находится рядом с ними. Писатель так комментировал начало своей творческой деятельности: «Сама потребность взяться за перо лежит, думается, в душе растревоженной. Трудно найти другую побудительную причину, чем ту, что заставляет человека, знающего что-то, поделиться своими знаниями с другими людьми».6 Не менее интересно замечание родственницы В.Шукшина, по профессии филолога, которой он, будучи директором школы, заявляет о своём твёрдом намерении стать писателем и демонстрирует рабочие записи будущего романа: «Вдруг заявил, что эта работа его не удовлетворяет, он хочет быть писателем. Когда я сказала, что для этого должно быть какое-то природное дарование, он как-то странно посмотрел на меня и, ничего не сказав, стремительно вышел из дома, но вскоре вернулся с объемистым свертком каких-то бумаг. Я не сразу поняла, что это такое. Бегло просмотрев несколько строк, я потом уже не могла оторваться. Это были какие-то наброски без начала, без конца. Но меня поразила богатейшая фабула этих в беспорядке написанных страниц. Динамичность некоторых эпизодов свидетельствовала о том, что в этом парне скрыта какая-то внутренняя сила, которая просит разрядки»7 (Выделено автором. - ЯМ.).
При рассмотрении проблемы «автор-читатель» применительно к творчеству В.М.Шукшина исследователями акцентируется положение о том, что главная цель писателя — выразить свои мысли и чувства, воплотив их в художественные образы, а задача читателя состоит в усмотрении души писателя за произведением.8 Ведь образы и герои произведения позволяют соприкоснуться с авторской индивидуальностью, помогают лучше понять личность писателя, решают в перипетиях своей судьбы вопросы, не дававшие покоя самому автору. Можно согласиться с утверждением В.Ф. Горна о том, что «когда начинаешь вникать в смысл слов «мир Шукшина», то невольно закрадывается такое предположение: писатель словно задумал эксперимент, который ставился широко и с чисто научной добросовестностью и с жаром души художника и гражданина, хорошо знающего, что он любит и что ненавидит...».
Последнее высвечивает и вторую побудительную причину, подтолкнувшую В. Шукшина к написанию романа: это любовь к родному краю, необходимость рассказать о людях, которые его окружали, показать характеры, ситуации, судьбы, глубоко поразившие автора. Особенно дороги оказались характеры близких ему односельчан, такие непохожие и разные, плоть от плоти родной писателю алтайской земли.
В публицистике В.Шукшин неоднократно подчёркивал любовь к своему краю и к людям: «Да и я стремлюсь на свой Алтай по той же причине: люди! В них жизненные соки писателя...Народ Сростков — мой родной люд — вот ради кого я хочу вернуться в село. Лучше всего я знаю людей своего села. Их судьбы открыты мне, как линии на ладони. И они удачнейшим образом ложатся под мое перо...».10 Евгений Сорокин, познакомившись с Шукшиным в начале 1960-х годов, из личных бесед с ним о русской земле, о родине, об Алтае, вспоминает: «Всё творчество его так или иначе было связано с проблемами деревни: сборник рассказов «Сельские жители» и роман «Любавины» ... В деревне он видел незамутненный народный характер, находил сложный социально-психологический конфликт. И прямо говорил о своем корне жизни. «Всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, — признавался он. - Я запомнил образ жизни русского крестьянства, нравственный уклад этой жизни. Больше того, у меня с годами окрепло убеждение, что он, этот уклад, прекрасен, начиная с языка, с жилья...».11
Всю силу творить В.Шукшин берёт из народа, народной мудрости, складывающейся на протяжении столетий: «В литературу и искусство я пришел довольно поздно. Я приехал в столицу из села с большими пробелами в знании мира. Всегда рассматривал литературу и искусство как некое откровение человеческого духа. На писателей смотрел как на мудрецов, людей иного мира. И вдруг сам оказался среди них .. . Писатель, в этом я убежден, может существовать, двигаться вперед только благодаря силе тех жизненных соков, которыми питает его народная среда, само бытие народное».12
Такого ряда «бытие» в историческом контексте эпохи позволяет обозначить стремление к созданию художественного полотна «Любавиных», к воссозданию картины мира и времени - «великого перелома», под знаком которого прошел весь XX век. В.Коробов, комментируя работу Шукшина над «уникальным», как он выразился, романом, замечает: «Ни в каких архивах Шукшин не сидел, никакой документальный материал не изучал, а между тем в основе книги - подлинные события. Вот и спрашивается: каким же даром, каким талантом надо было обладать, - и какой памятью, умением слушать! — чтобы из прерывистых воспоминаний деревенских стариков (и прежде всего родного деда по матери), вернее, оттолкнувшись от этих воспоминаний и располагая только этим материалом, не только задумать, но и написать большой роман!» (выделено В.Коробовым. — Я.И.).
Авторское осмысление литературной традиции в контекстовом плане конфликтосферы романа
Обращение к поставленным выше вопросам даёт возможность не только реконструировать динамику творческого замысла художника, но и приблизиться к пониманию его ценностных приоритетов в осмыслении судеб русского крестьянства, страны-государства и народа в целом на крутых исторических поворотах XX столетия. Здесь необходимо обращение к социокультурным реалиям эпохи 1960-1970-х годов и к восприятию художником национальной литературной традиции в обозначенном аспекте. С высоты исторического видения XXI столетия в современном общественном сознании уже достаточно чётко отрефлексировано, что «частичная либерализация внутренней жизни в Советском Союзе при Н.С. Хрущеве, известная под названием «оттепели», вызвала серьезные сдвиги в сознании советской молодежи, пробудила ее к активной самостоятельной социальной жизни, создала условия для развития многих политических, культурных, духовно-нравственных феноменов».89 Глобальные перемены принес XX съезд партии, после него стали подвергаться критике писатели, которые «лакировали действительность» в своих произведениях. После съезда современники говорили о том, что «съезд партии, как и ожидалось, стал большой вехой. Теперь правда — единственный врачеватель общественных язв... Правда и только правда».90 После XXII съезда партии веянье «оттепели» коснулось сталинских деяний, был поставлен вопрос о преодолении культа личности Сталина и его последствий. После выноса саркофага с телом Сталина из Мавзолея Е. Евтушенко пишет стихотворение «Наследники», в котором отчётливо прослеживается «оттепельный» пафос того времени: «.. .Угрюмо сжимая набальзамированные кулаки, В нем к щели приник человек, притворившийся мертвым... Он что-то задумал. Он лишь отдохнуть прикорнул. И я обращаюсь к правительству нашему с просьбой: Удвоить, утроить у этой плиты караул, Чтоб Сталин не встал, и со Сталиным - прошлое.. .».91 Перемены в культурной жизни действительно были очевидными; по словам А. Твардовского, Хрущев в личных беседах с ним пообещал, что не будет «грубо вмешиваться в литературные дела».92 Огромной победой в новом направлении развития литературного процесса стало появление произведений А. Яшина, В. Овечкина, В. Дудинцева, публикация рассказа А.
Солженицына «Один день Ивана Денисовича»; после долгих переговоров с Н.С. Хрущевым стала достоянием общественного восприятия и поэма А. Твардовского «Теркин на том свете». Несомненным достоинством было то, что «начиналось размораживание общественно-литературного сознания, просыпалась утраченная культурная память.».93 Общественную жизнь всколыхнули работы И.Эренбурга, в которых он наперекор принятому ранее определению художника-агитатора, писавшему по социальному заказу, провозгласил, что «писатель не аппарат, механически регистрирующий события... Писатель пишет книгу потому, что он «заболел» своей книгой, потому что он увидел таких людей, такие чувства, которых не может не описать. Так рождаются страстные книги, и даже если в них порой имеются художественные недочеты, эти книги неизменно волнуют читателей».94
Такой пафос творческих интенций по-своему захватывал и В.Шукшина, поверившего словам Н.С. Хрущева о том, что «надо собирать материалы о прошлых днях» (правда, публиковать, по его словам, нужно сейчас не все), дабы предъявить их следующему поколению, которое нас будит судить.95 В. Шукшин проникся атмосферой перемен и поспешил поделиться ещё не осуществленными планами («замысел о Егоре»); но последовавший за отставкой Н. Хрущева спад эйфорических настроений и надежд на кардинальное оживление ценностных приоритетов в общественной и культурной жизни (в том числе и в отношении драматических вех советской истории, о чём, по словам А. Твардовского «...забыть велят. И просят лаской - не помнить. Память под печать...»)96 — не позволил осуществить задуманное.
Вместе с тем, есть некая рукопись, имена и фамилия в которой сходны с фамилиями героев романа «Любавины».
Встаёт вопрос: насколько соотносим может быть данный вариант «продолжения» романа с тем замыслом, которым автор охотно делился с окружающими? Не было ли здесь дилеммы для самого автора, сопоставляющего то, что он хотел бы воплотить во второй части, и то, что мог бы напечатать в период «застоя»? Причины, побудившие В. Шукшина изменить свои творческие планы, неизвестны. Но показать убедительно победоносное укоренение советского строя в «душах» русского крестьянства у Шукшина — истинного правдоискателя и народного заступника, тоже не вышло. Образ Кузьмы во второй книге далёк от того, чтобы быть победителем в конфликте «старого» и нового»; он, скорее, жертва своей же борьбы.
В единственной статье, которая была специально посвящена второй книге романа после её опубликования, критикой отмечалось: «Многое и сразу как-то обрушилось на Родионова: колхозы с их неустроенным хозяйством, колхозные воры с их неистребимой жаждой наживы, судьба неопытной девчушки, жены учителя, человека с «нежными глазами» и с нечистой совестью, дочь, которой уже не мог ничего простить — Ивлева, зятя, он высоко ценил и верил ему. Все это обрушилось на не совсем обычного в те времена секретаря райкома, и сердце у него не выдержало».97 Автор статьи называет проблемы, которые, на его взгляд, затрагивает Шукшин во второй части: «Проблемы сельской молодежи, актуальные до сих пор, как и экономически целесообразная колхозная перестройка. Здесь, как и в некоторых рассказах писателя этого времени, рядом изображаются и городские, и деревенские молодые люди».98 Несколько неожидан в целом «оптимистический» вывод о том, что в конце романа Иван Любавин обретает своё личное счастье, его мечты об оседлой сельской жизни приближаются к осуществлению, а сам он «шел на смену Родионову, так как для этой роли уже созрел».
