Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Онирическое начало в произведениях М. Булгакова 1920-х годов 26
1. Формирование специфики сновидений в «малой прозе» М. Булгакова 31
2. Функционирование сновидческого начала в романе «Белая гвардия» 45
3. Роль онейросферы в пьесе М. Булгакова «Бег» 67
Глава II. Функции сновидений в произведениях М. Булгакова 1930-х годов о художественном творчестве 89
1. Онирическое начало в автобиографической повести «Тайному другу» 95
2. Сновидение и творческий процесс: «Записки покойника» 119
3. Особенности онейросферы в романе «Мастер и Маргарита» 149
Заключение 183
Библиография 190
- Формирование специфики сновидений в «малой прозе» М. Булгакова
- Функционирование сновидческого начала в романе «Белая гвардия»
- Онирическое начало в автобиографической повести «Тайному другу»
- Сновидение и творческий процесс: «Записки покойника»
Введение к работе
Творчество М. Булгакова (1891—1940) является предметом пристального внимания отечественных и зарубежных литературоведов, изучающих его художественный мир в разных аспектах, с различных точек зрения, но несмотря на большое количество работ, посвященных проблемам его художественного мира (исследования о жанрах, особенностях композиции и сюжета, специфике повествования, о героях, образе автора, системе мотивов и др., а также изучения таких важных для писателя начал, как фантастика, ирония, диалогичность, интертекстуальность и т.д.)1, в настоящий момент не существует обобщающей работы о значении онирического начала в художественной картине мира писателя. В диссертации предпринимается попытка на основе анализа поэтики произведений Булгакова выявить наличие онирической системы, которая активно участвует в формировании «онироидной» картины мира писателя. Этим обусловлена актуальность данной работы.
Сон как физическое явление, необходимое для нормального существования, занимает одну треть жизни человека. Уже только это обстоятельство вполне может объяснить постоянное использование сновидений в мифологии, религии, а затем и в литературе, то есть в отраслях знания, связанных с духовной сферой земного бытия человека. Сон воспринимался как «место встречи» с божественным началом (добрым и злым) и даже как временная смерть, но не смерть духа, который в это время возносился к космической душе и обретал там, по представлениям древних, некие знания. Сновидение предоставляло возможность общения с потусторонними силами, то есть его можно было использовать как прием введения фантастического, иррационального начала в текст любой природы.
1 См.: Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография: в 3 кн. — СПб., 1991—
1995.
2 «Сон в среднем занимает 1/3 жизни человека и является вместе с периодом бодрствования основным
функциональным состоянием человека, составляя цикл бодрствование — сон...» (Вейн A.M., Хехт К. Сон
человека. Физиология и патология. — М.: Медицина, 1989. — С. 119).
Литература как вид искусства сосредоточена на человеке, его внешних и внутренних связях, его познании окружающего мира и взаимодействии с ним. Поэтому наряду с другими приемами художники слова используют сновидения и родственные им состояния (бреда, галлюцинаций, видений, возникших под каким-либо внешним влиянием) для того, чтобы приблизиться к глубинному пониманию человеческой природы и наиболее полному и яркому ее раскрытию.
«Сновидение является одним из важнейших подступов к действительности и к душевному состоянию по ту сторону сознания. Особенно во время болезни при высокой температуре, в кошмарах, во время психического напряжения сны и лихорадочные фантазии отличаются
сильными проявлениями и большой интенсивностью», — считает Р. Лаут. Поэтому интерес к этому явлению связан со стремлением в большей или меньшей степени раскрыть психику человека во всех ее проявлениях, особенно это касается классической русской литературы XIX века с ее неизменным вниманием к человеческой душе.
В литературе вообще и в русской литературе, в частности, существует богатейшая традиция использования сновидений, которую составляют «Слово о полку Игореве» (сон Святослава), А.С. Пушкин (сон Руслана, сон Марьи Гавриловны, сон Гринева, сон Отрепьева, сон Татьяны, сон Германа и др.), И.А. Гончаров (сон Обломова), Н.Г. Чернышевский (сны Веры Павловны) и т.д., а также традиция использования онирической начала в изображении действительности, идущая от творчества Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, своеобразно преломленная в искусстве символизма.4 Причем в XX веке роль сновидения как способа выражения авторской позиции, а не только внутреннего мира отдельных героев, проявляется в гораздо большей степени, чем в классике; кроме того, подсознательное (в произведениях XIX
3 Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. М., 1996. С.79.
4 См.: Сергеев O.B. Поэтика сновидений в прозе русских символистов. Валерий Брюсов и Федор Сологуб:
Автореферат дисс. ... доктора филол. наук. — М., 2002; Федунина О.В. Поэтика сна и художественная
реальность в романе Андрея Белого «Петербург» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. — Самара, 2002.
— С. 185—196; Нагорная H.A. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» //
Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — № 3. — С. 41—58 и др.
века) тщательно анализируется рациональным путем, тогда как символистское искусство в этом отношении акцентирует роль интуиции.
Булгаковеды неоднократно отмечали единство художественного мира писателя (М. Чудакова, Л. Яновская, В. Лакшин, В. Гудкова, Л. Фиалкова и др.). Сходство повествовательных приемов, повторяемость сюжетно-фабульных ходов (сюжетный ход душевной болезни), устойчивость мотивов (мотив искупления и покоя) и тем (тема вины и расплаты), а также интертекстуальные связи между произведениями в творчестве М. Булгакова свидетельствуют о существовании единого метатекста. Онирическая поэтика является еще одним аргументом в пользу признания данного феномена, при этом контрапунктом его творчества становятся роман «Белая гвардия» и пьеса «Бег», к которым и от которых тянутся нити к другим произведениям писателя.
Обращаясь к изучению творчества М. Булгакова, исследователи не могли миновать «сновидческого» аспекта. Так, сновидения в романе «Белая гвардия» рассматривались с точки зрения привносимого ими содержания, а также изучалась их символика. Значимость снов в художественном мире писателя отмечает М.О. Чудакова, выделяя колебания между явью и сном и постоянные фабульные звенья «болезнь — сон — воображаемая ситуация», свойственные всему творчеству Булгакова в целом.5 Л.М. Яновская рассматривает содержательный аспект использования сновидений в романе «Белая гвардия», значимость содержания сна для понимания авторской позиции.6 Анализируя «Белую гвардию», И. Золотусский обращается ко снам, осмысляя лишь «идеологические» моменты, минуя эстетический.7 Сквозным приемом творчества М. Булгакова считает сон Н.И. Великая. В статье «Белая гвардия» М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл» основной функцией сновидения в
5 Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1992. — Т. 1. — С. 609. Далее
ссылки на это издание в ткете в скобках с указанием тома и страниц.
6 См.: Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983.
7 См.: Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова («Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»): К 100-
летию М.А. Булгакова // Лит. учеба. — 1991. — Кн. 2. — С. 147-165.
романе она называет прозрение (предварение или вопрошание будущего), отмечает многослойность сна Алексея Турбина и пытается наметить связь сновидений с временной координатой структуры произведения, говоря о переводе повествования в финале в философский план.8
Наиболее исследован феномен сновидения в пьесе «Бег», имеющей подзаголовок «Восемь снов». В.В. Гудкова в статье «Судьба пьесы «Бег» пишет о формообразующей роли сновидения в пьесе и связывает ее главную конструктивную особенность с композиционной ролью авторского субъективного «я»: «Снам» событий изначально противопоставлена «явь», в которой пребывает создатель этого текста... Автор будто находится в иной, нежели его герой, реальности, ее присутствие ощущает, «оттуда» видит то, что называет «снами» — то есть реальностью деформированной, искаженной, в которой нарушены привычные, нормальные, «правильные» связи между людьми. Отсюда становится понятным, почему Булгаков настаивает на «снах», подразумевая под этим не просто метафорическое, образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший структурный элемент «Бега», в большой степени говорящий о сути произведения». В связи с расслоением реальности драмы исследователь выделяет несколько уровней в системе времен: самая общая «рамка» пьесы — позиция автора, реализуемая методом «драматургического монтажа» «восьми снов» как восьми вспышек сознания; второй уровень - авторская реальность, время последней, финальной сцены; третий — время внутри снов, фабульный скелет «Бега»; четвертый — сложная система времен Хлудова; причем вся множественность реальностей фиксируется Булгаковым в пространных ремарках. По мнению В.В. Гудковой, новаторство «Бега» состоит в попытке «передать в произведении для театра сложную структуру авторского сознания».9 О новизне художественной задачи Булгакова в «Беге»
См.: Великая Н.И. «Белая гвардия» М. Булгакова: Пространственно-временная структура произведения, ее концептуальный смысл//Творчество М. Булгакова. — Томск, 1991.
9 Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия Михаила Булгакова. — Л., 1987. — С. 49, 52.
пишет и А. Тамарченко: «найти драматургический эквивалент повествовательным жанрам для тех ... событий и явлений, которые ... до сих пор были связаны с эпосом или романом»;10 при этом отмечается, что новаторское решение способствует выражению целостного поэтического образа времени. В связи с новаторством «Бега» В.Б. Петров рассматривает внедраматургические элементы (эпиграфы, ремарки) в пьесе и делает вывод о том, что особый характер ремарок и эпиграфов является одним из уровней нового «смешанного» жанра.11
А. Смелянский говорит о разнообразном значении снов в поэтике М. Булгакова, выделяя при этом: «Сон — это блаженная, желанная, чаемая норма, возможность «переиграть жизнь», изменить ее катастрофический ход. Сон — это выявление сокрытых и подавленных стремлений, осуществление мечты о мире и покое, которые никак не складываются наяву. Сон, наконец, это вечное кружение вокруг больной точки...»12. Исследователь также^ считает «восемь снов» драмы принадлежностью авторского сознания, которое «перескакивает» через пространство и время. По его мнению, использование онирического начала позволяет найти новую жанровую форму для воссоздания атмосферы эпохи. Но, помимо этого, он акцентирует внимание на существовании временной дистанции между реальностью автора и реальностью пьесы.
Непосредственно сну как элементу внутренней логики произведений М. Булгакова посвящена статья итальянского слависта Дж. Спендель де Варды, которая выделяет ситуации сна, отражающие целый диапазон разнообразных возможностей сна: «сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и
10 Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова. // Рус. лит. — 1990. —№ 1. — С. 46.
11 Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег» // Науч. докл. высш.
шк. Филол. науки. — 1988. — № 1. — С. 69.
12 Смелянский А. Полет в осенней мгле // Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.,
1989. С. 174.
свободного, почти райского существования...», а также «сон-вдохновение» («Театральный роман»), иногда «сон превращается в знак сверхъестественного» (сон Алексия Турбина). Кроме того, исследователь пишет о роли сновидения в «Мастере и Маргарите»: «... сон играл основную структурную роль, более значительную, чем в других произведениях Булгакова; благодаря ему, благодаря смене повествовательных планов и тонов, допущенных онирическим пространством, писатель сумел совместить ... разные картины и передать читателю сгущенность своего разнообразного личного жизненного опыта...»14. Но несмотря на такой подход и понимание «закатного романа» Д. Спендель де Варда делает вывод о том, что у писателя нет «определенной философии сна», хотя и говорит, что это постоянный прием, имеющий отношение к мировоззрению автора. В таком подходе можно усмотреть некоторые противоречия. Во-первых, автор статьи при анализе сновидений рассматривает одну сторону этого явления — психологическое содержание (то же можно сказать и о нелитературных, действительных снах), только чуть касаясь при этом особенностей функционирования онирического элемента в искусстве и, в частности, в литературе. А во-вторых, вывод об отсутствии философии сна в творчестве М. Булгакова представляется несостоятельным и противоречит некоторым ее же утверждениям.
Более системное изучение сновидений на уровне художественного метода писателя представлено в монографии В.В. Химич «Странный реализм» Михаила Булгакова». Акцентируя приоритетность позиций сновидения в его творчестве и считая форму сна одним из постоянных приемов, основанных на «ложном способе» употребления чудесного», Химич прослеживает эволюцию онирического элемента: в начале 1920-х годов в поисках адекватного «языка» для рассказа о «фантастической нелепице бытовой повседневности городской жизни», по ее мнению, он прибегает к
13 Спендель де Варда Дж. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М. А.
Булгаков — драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 306,310.
14 Там же. С. 311.
форме сна, который, таким образом, становится сатирическим остранением ситуации, показывая ее абсурдность; постепенно онирический элемент перемещается «из зоны героя в зону сознания автора» (пьеса «Бег» — «восемь снов»).15 Отмечая соответствие формы сна особым познавательным направленностям метода писателя, что приводит к выходу сна за пределы отдельных ситуаций, В.В. Химич заключает: «... Сдвиг в чувстве реальности, которым характеризовался реализм писателя, дал питательную среду поэтике сновидений, позволяя многообразно проявить их деформирующую энергию. «Сон» не просто используется автором в традиционной роли социально или психологически характеризующего средства, он ... нацелен методом на фиксацию именно отпадения действительности от всякого здравого смысла... Вследствие этого в художественной системе Булгакова форма «сна» существует под знаком гротеска, а смешение реального и ирреального в ней часто доводится до абсурда».16 Главной особенностью существования сновидения в булгаковской поэтике Химич считает то, что призрачная ткань сна легко поддается игровому подключению ее к самым разнообразным рядам ассоциаций, а также то, что сновидение может являться способом непрямого, опосредованного выражения авторской оценки.
Несколько иное осмысление роли онирического элемента представлено в монографии Е.А. Яблокова «Художественный мир Михаила Булгакова» . Автор работы отмечает «философичность» снов в поэтике писателя, их направленность на создание образа потусторонней реальности, а также соотношение между сном и явью, вписывающееся в общую коллизию времени и вечности. Кроме того, Яблоков акцентирует идею близости сна — смерти — театра, которая варьируется писателем в различных фабульных конфигурациях, замечает особое значение пересечения снов разных персонажей в пределах одного произведения.
15 Химич В.В. «Странный реализм» Михаила Булгакова». — Екатеринбург, 1995. — С. 97—98, 110.
16 Там же. С. 121.
17 См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001.
Таким образом, рассмотрение сновидений в работах исследователей занимает определенное место, но не столь значительное, как сновидческий элемент — в творчестве М. Булгакова. Обращение к изучению онирического начала связано с определением пространственно-временной организации произведения (Н.И. Великая о «Белой гвардии»), с обоснованием новаторского приема, используемого писателем в драматургии (В.В. Гудкова, В.Б. Петров, А. Тамарченко, А. Смелянский), с обозначением и «расшифровкой» метода Булгакова (В.В. Химич), с попыткой осмыслить «философию» творчества художника (Е.А. Яблоков). В связи с этим намечаются характерологическая, сюжетообразующая, композиционная и философская функции сновидений, присущие творческому методу писателя. Но данные исследования не решают вопроса о роли онирического начала в формировании художественной концепции современности Булгакова.
Введение онирического начала в художественный мир Булгакова основано на смешении реального и ирреального, которое стало одним из базовых творческих принципов, а органичность его использования определяется тем, что подобное смешение является одним из свойств «действительного» сна. При этом важно отметить, что художественный метод М. Булгакова генетически складывался на пересечении традиции классической литературы и модернизма.18
Булгаков вошел в литературу под знаком верности традиции (при этом назывались имена Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского ). Современниками были отмечены цитатность мышления, кажущаяся архаичность стиля, следование традициям русской классики в изображении действительности. Но произошедшие изменения объекта изображения повлекли за собой и изменения «способа» изображения. Поэтому базу эстетического мира писателя составляет классика, заново прочитанная
18 См.: Каганская М. Белое и красное // Лит. обозрение. 1991. №5. С.93-99; Генис А. «Серапионы»: Опыт
модернизации русской прозы // Звезда. 1996. №12. С.201-209. Мы придерживаемся определения метода
писателя в русле реалистического искусства XX века.
19 См.: Немцев В.И. Контексты творчества Михаила Булгакова: (К проблеме традиций)// Литературные
традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990.С. 15-30; Гудкова В. Истоки: Критические
дискуссии по поводу творчества М.А. Булгакова: от 1920-х к 1980-м //Лит. обозрение. 1991. №5.С.6.
человеком, прошедшим через историческую катастрофу начала столетия и воспринятая сквозь призму искусства «серебряного века», переосмыслившего ее традиции. Принципы реализма и модернизма синтезировались сообразно с талантом Булгакова и образовали основу его художественного мира.
Существует огромная литература, посвященная осмыслению онирической поэтики в классической литературе. Остановимся на принципиально значимых для нас аспектах, центральными из которых являются проблема художественного метода и специфика мировидения. Важно проследить эволюцию формирования и развития приема литературного сновидения, а также его исследования в рамках литературоведения в творчестве писателей, традициям которых в той или иной мере следовал М. Булгаков.
Бытует предположение, что интерес к психологии сновидений в литературном творчестве возник в России в связи с оформлением художественного метода реализма. В художественном мире А.С. Пушкина сновидение понимается как проявление внутренней жизни души, а художественная философия сна заключается в том, что логика сновидений превращается в образ, скрывающий логику «дневного» сознания, на основе которого и возникают предвидения будущего.21 В раннем творчестве Пушкина отмечается наличие провиденциальной функции сна, а в последующем — заботу о психологической достоверности в описании сновидения, которая достигалась краткостью, смешением яви и фантазии в момент засыпания, резкой сменой картин и образов, облегчением в момент пробуждения, то есть чертами, ставшими впоследствии неотъемлемыми свойствами литературного сна.22 В творчестве Л.Н. Толстого выделяется характерологическая функция сновидений, которая помогает автору углубить
20 См.: Воропанова М.И. Идейно-художественная структура и функция сюжетных сновидений в
реалистическом романе эпопейного типа // Типология и взаимосзязи в русской и зарубежной литературах.
— Красноярск, 1979. — Вып. 4. — С. 89—110.
21 Гершензон М. Статьи о Пушкине // Гершензон М. Избранное. Т. 1. Мудрость Пушкина. — М., Иерусалим,
2000. —С. 116—212.
22 См.: Воропанова М.И. Указ. соч.
разработку психологии персонажей. Это значение снов можно рассматривать в четырех аспектах: расширение сюжета (то есть дополнительная характеристика персонажа по отношению к сюжету), психологический, эмоциональный и идеологический аспекты.23
Одним из выдающихся писателей-«сновидцев» является Ф.М. Достоевский, обращавший исключительное внимание на внутренний мир героя и состояние его души. Именно в его творчестве встречается мысль о бредовости окружающей человека действительности.24 Сны у Достоевского, обладая сложной символикой, способствующей познанию, играют действенную роль для постоянно колеблющихся героев, предваряя и подталкивая к принятию окончательного решения, а онирическое начало проявляется в сходстве реальности и сновидения, которое достигается зыбкостью границ между ними. Обращаясь к жанровой форме сновидения, в творчестве Достоевского выделяются значения сна на сюжетно-композиционном уровне, на уровне психологического анализа героев и как средство выражения идеальных стремлений персонажей.2 В диссертационном исследовании Б.С. Кондратьева выделяется восемь семантических групп сновидений в творчестве писателя. Мифологическая система сновидений в творчестве Достоевского, по мнению Б.С. Кондратьева, является мифотворчеством самого писателя («авторским мифом») , которое основывается на трех традициях, воспринятых писателем и синтезированных в художественном мире: романтическая, христианская и традиция современной Достоевскому литературы. Рассматривая функции снов в художественной структуре произведений Достоевского, автор работы определяет символическую и композиционную функции снов в структуре
23 Страхов И.В. Психология литературного творчества: (Л.Н. Толстой как психолог). — М.: Воронеж, 1998.
— С. 234—306.
24 См.: Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского: (событийное, социальное, философское). М., 1979; Лаут Р.
Философия Достоевского в систематическом изложении. — М., 1996.
25 Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. — Свердловск, 1978. — С. 126—144.
2ь Подчиненов A.B. Жанровая форма сна в творчестве Ф.М. Достоевского 1840-х годов // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX — начала XX века: сб. науч. трудов. — Свердловск, 1989. 27 Кондратьев Б.С. Мифопоэтика снов в творчестве Ф.М. Достоевского: Автореферат дисс. ... доктора филол. наук. — Волгоград, 2002. — С. 25.
текстов. Так, сновидения в творчестве Ф.М. Достоевского изучены широко и разносторонне, исследователи приходят к близким выводам.
Символистский роман наследует опыт русской классики, в том числе и на уровне онирической поэтики, при этом резко сдвигает границу между физическим и сновидческим пространствами. СП. Ильев, анализируя тексты символистов, приходит к выводу о том, что онирическое пространство у них равноправно с физическим и мир сновидений не менее реален, чем мир яви; кроме того, символистскому роману свойственно «катастрофическое «расширение» пространства до апокалиптического его исчезновения или перевоплощения в четвертое измерение (астральное и вечное)» в связи с мифологией и эсхатологией мифа о Петербурге, развитом в «Петербургском тексте», А. Генис называет сон в модернистской эстетике прообразом и моделью синтеза, составляющего новаторство модернизма, причем для модернизма особенно важно, что реальное и ирреальное, логика и фантастика, банальное и высокое неразложимо и необъяснимо едины во сне.29 При изучении сновидений в творчестве символистов была предпринята попытка междисциплинарного подхода,30 в ходе которого выяснилось, что кошмарные осознанные сновидения становятся нормой жизни персонажей (Брюсов), а также существование героев на грани яви и сна (Кондратьев, Ремизов), Нужно отметить, что у символистов отчетливее звучит проблема сновидения-универсума,31 В творчестве одних писателей сон предоставляет возможность постижения прошлого (Брюсов), в творчестве других появляется явное сближение сновидения и творчества — духовного, душевного творческого развития (Ф. Сологуб).
Особое внимание исследователей с точки зрения онирической поэтики привлекает роман Андрея Белого «Петербург», в котором многие отмечают
28 Ильев СП. Русский символистский роман. Киев, 1991. С.134.
29 Генис А. «Серапионы»: Опыт модернизации русской прозы // Звезда. — 1996. — № 12. — С. 203.
30 См.: Нагорная Н.А. Феномен осознаваемых сновидений: Брюсов, Кондратьев, Ремизов // Русская
литература XX — XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Междунар. науч.
конф.: 10—11 ноября 2004 г. / Ред.-сост. СИ. Кормилов. — М., 2004. — С. 94—98.
31 Сергеев О.В. Поэтика сновидений в прозе русских символистов. Валерий Брюсов и Федор Сологуб:
Автореферат дисс.... доктора филол. наук. — М., 2002.
развитие автором традиции Достоевского с некоторым ее преломлением. Онирическая поэтика в романе исследовалась в тесной связи с характером художественной реальности текста, с типологией снов А. Белого, особенностями онирического пространства и времени, сквозными мотивами, а также с классической традицией в изображении сновидческих картин. Пространство характеризуется принадлежностью к условно-реальному, а время статично или движется в обратную сторону, при этом явь и сон становятся одинаково объективными, эти два мира в романе соединяют сквозные мотивы, причем отмечается проницаемость и отсутствие границы между мирами.32 Повествование в романе организовано по логике сновидения, которое раскрывает природу страха, что и создает ощущение раздвоенности человеческого бытия.
В постреволюционной литературе происходят изменения не только в реальной жизни страны, в литературе и искусстве, но и в эволюции онирического начала в художественных произведениях. Автор диссертационного исследования, посвященного поэтике сновидений в прозе 1920-х годов34 рассматривает сны в соотношении с главными темами эпохи: отсутствием иерархии, движением к пустоте и деструкцией, которая трансформировала романтическое двоемирие и привела к стиранию границы между сновидением и реальностью, причем границе придается теперь смысл магической защиты, проводится сопоставление природы сна и природы театра, при котором выявляется усиление в литературных снах мотивов механистичности и кукольности, а также отмечается доминанта неизбежности в онейросфере этого периода, вносящая тему страха и ужаса. Кроме того, констатируется влияние немого кино на формирование новых приемов в построении сновидений в художественных текстах, а также изучаются особенности онирического хронотопа. О.Ю. Славина проводит
32 Федунина О.В. Поэтика сна и художественная реальность в романе Андрея Белого «Петербург» //
Телескоп: Научный альманах. Вып. 2. — Самара, 2002. — С. 185—196.
33 Нагорная H.A. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник
Московского университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — №3. — С. 41—58.
34 Славина О.Ю. Поэтика сновидений: (на материале прозы 1920-х годов): Диссертация на соиск. уч. степ,
канд. филол. наук. — СПб., 1998.
также сопоставление сновидения с мистерией, которая понимается как путь через нисхождение-посвящение и восхождение-приближение к истине, что позволяет выявить мистериальную структуру в некоторых снах, а этот аспект входит в рамки проблемы «текст в тексте».
Таким образом, исследование сновидений и онирического начала в русской литературе XIX — первой половины XX века35 позволяет выявить определенные устоявшиеся характеристики предмета исследования. Так, основной функцией сновидения, наблюдаемой у многих писателей, является функция дополнительной психологической характеристики персонажа-сковидца, причем во многих случаях имеет место познавательное значение видения — либо познание себя, либо познание будущего, в чем проявляется провиденциальность сна, отмечаемая как одна из его основных устойчивых функций. Сближение, по разным свойствам, сновидения и действительности, появляясь в творчестве Достоевского, углубляется и варьируется в художественных мирах символистов, приобретая мистико-символический характер осмысления реального бытия человека (на разных уровнях).
Рассмотренные работы представляют содержательно-семантический анализ литературных сновидений с различного рода их классификациями, кроме того, изучается сновидческий хронотоп, образность (символика), композиционное значение сна, в том числе как приема.
Художники и, в частности, художники слова постоянно обращались в своем творчестве к феномену сновидения, используя его с разными целями, круг которых ограничивался особенностями протекания и функционирования сна, наблюдаемыми на основе реального сна человека. В результате развития науки (как гуманитарной, так и естественнонаучной ее сферы) эти «наблюдения» получили фактическое подтверждение, при этом был разработан терминологический аппарат для описания явления онирического, а также получены ответы на некоторые «как» и «почему».
Обращение к творчеству того или иного писателя обусловлено степенью его соприкосновения и влияния на творчество М. Булгакова.
Поэтому, изучая сновидения в литературе, представляется необходимым иметь в виду достижения других отраслей знания для того, чтобы всесторонне рассмотреть специфику литературных снов.
Особый всплеск активности научного обращения к феномену сновидения приходится на рубеж XIX — XX веков, что значимо для изучения творчества М. Булгакова, который творил в первой половине XX века и к тому же по образованию был доктором. Наиболее значимыми представляются психоаналитический теории 3. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Адлера,38 Э. Фромма,39 Н. Малкольма.40 Кроме того, необходимо отметить, исследуя особенности сновидений, ученые XX века (особая заслуга в этом принадлежит представителям психоанализа)41 пришли к выводу о родстве сновидения и художественного воображения, творческого процесса. Воображение и сон оперируют образами, производят, сопоставляют их и компонуют по монтажному принципу. Им свойственны одинаковые функции и психологические особенности: сдвиг, сгущение и символ. Это сходство позволяет исследовать эстетическую функцию сновидения, приблизиться к пониманию притягательности формы сна для художественного сознания. На основе психоаналитических исследований феномена настоящих снов оформилось направление в рамках литературоведения, которые пыталось применить научные достижения к изучению литературы. Наиболее яркой и последовательной в этом отношении нам представляется работа А. Бема,42 который основным критерием возможного применения психоанализа к литературному тексту считает продиктованную самим произведением меру необходимости, когда не искажается его основное содержание, а события
36 Фрейд 3. Толкование сновидений. — Киев, 1991; Фрейд 3. Психология бессознательного: сб. произведений. — М., 1989.
3 Юнг К.Г. Архетип и символ. — М., 1991; Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. ред. С.Н. Сиренко. — М., 1997.
38 Адлер А. Сны и их толкование // Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. — М., 1995. —
С. 237—254.
39 Фромм Э. Душа человека. — М., 1992.
40 Малкольм Н. Состояние сна. — М., 1993.
41 См.: Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ.
ред. Сиренко С.Н. М., 1997; Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989 и др.
42 Беем А.Л. Достоевский. Психоаналитические этюды // Беем А.Л. Исследования. Письма о литературе. —
М.,2001. — С. 245—331.
реального мира (например, реальная жизнь автора-писателя) не вторгаются в художественную реальность.
В современных исследованиях одно из ведущих мест занимает семиотический подход к сновидению. Основа семиотики сна была заложена Ю.М. Лотманом в работе «Сон — семиотическое окно», где предлагается понимание природы сновидения через историю развития человеческого сознания. Ученый называет сон семиотическим зеркалом, в котором каждый истолкователь видит отражение своего языка, и считает, что сон «воспринимался как сообщение от таинственного другого, хотя на самом деле это информационно свободный "текст ради текста"»43. Еще одной характеристикой сновидения Ю.М. Лотман называет полилингвиальность, которая требует истолкования и проявляется в аналогичной реальной слитности всех пространств внутри сновидения; кроме того, сон имеет скрытый образ источника посылаемой информации, отсюда и множество представлений об адресанте сна (божество — доброе или злое, голос совести, физиологическая подоплека возникновения сонных видений или подавленные сексуальные желания и т.д.). На основе этих важнейших аспектов Анна Рапопорт предприняла попытку систематизировать данные семиотического подхода к проблеме сновидений, вычленяя в ядре семиотического пространства сна несколько мотивных полей: сон-смерть, сон-мечта, сон-обман и др., каждое из которых имеет свой определенный набор признаков44: отождествление со смертью (призрачность, безжизненность), отождествление с жизнью (неестественность, кошмарность либо возможность созерцать высшую истину), существование на границе двух реальностей (особенно актуально — на рубеже XIX—XX веков), способ коммуникации (пророчество, объяснение прошлого), двойничество (нереальная реальность, мотивы зеркальности, отражения, воды), отождествление с мечтой (в то же время — обман, мираж), средство
43 Лотман Ю.М. Семиосфера. — Спб., 2000. — С. 124.
44 Рапопорт А. Сон как семиотический объект: попытка описания // Рус. филология. 8. Сб. науч. работ
молодых ученых. Тарту, 1997. С. 209-214.
самопознания или познания другого, соотнесение с феноменом памяти, с возможностью творчества, с картиной мира.
В 1993 году в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина была проведена выставка и конференция (в рамках традиционных «Випперовских чтений»), посвященные проблеме сновидения в жизни, искусстве и литературе. На основе конференции опубликован сборник статей,45 состоящий из трех разделов: сновидение и событие, сновидение и искусство, сновидение и текст. Раздел «Сновидение и текст» содержит четыре статьи, в которых рассматриваются славянская народная мифология сна, сон Татьяны Лариной в смысловой структуре романа, значение сна в художественных мирах Лермонтова и Блока, а также конструкция сновидений в творчестве Кафки.
Н.И. Толстой, изучая известные народные представления о сне, выводит пять основных положений, которые характеризуют отношения славян к сновидению: 1) противопоставление сна яви, обычной жизни; 2) сон как «перевернутая явь», «сон — видимый фрагмент обычно невидимой "параллельной" жизни»; 3) сон как смерть, «смерть, по народным представлениям, не является концом жизни, а лишь переходом ее в другое состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в "параллельную" жизнь»; 4) сон как посещение потустороннего мира, как «открытие границы между "этим" и "тем" светом», 5) сон как открытие границы между настоящим, прошлым и будущим (пророческая функция сновидений)46.
Определяя роль сна Татьяны Лариной в смысловой структуре романа, Н.Н. Ерофеева в результате тщательного анализа приходит к интересным выводам. Рассматривая Онегина как сатану, а Татьяну как музу реализма, автор статьи заключает: «"вещий сон" в крещенскую ночь видит... муза
Сон — семиотическое окно: Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст: XXVI-e Випперовские чтения / Под общей ред. И.Е. Даниловой, ред. Д.Ю. Молок. — М., 1993. С. 89—95. 46 Толстой Н.И. Славянские народные толкования снов и их мифологическая основа // Сон — семиотическое окно... —С. 91.
Реализма», чем определяется значение сна как своеобразного «тайника» в структуре текста.
Онирическое начало становится, по наблюдениям Л.М. Ельницкой, еще одним элементом для традиционного сопоставления творчества М.Ю. Лермонтова и А. Блока. Прослеживая традицию восприятия сновидения в европейском и русском романтизме, автор статьи говорит об амбивалентности понятия сна у романтиков, когда сновидение предстает как «своеобразная площадка, где проясняется личность человека и проявляет себя судьба», при этом амбивалентностью характеризуются и образы главных героев. Особенность сновидческого начала в поэме Лермонтова исследовательница определяет следующим образом: «Явление Демона в снах — это способ обнаружения фантастичности происходящего и одновременно познание сущности героя через восприятие Тамары». Стихотворение А. Блока «Демон» написано в «жанре литературного сновидения» и строится по принципу «сон во сне» («текст в тексте») в жанре текста-миража.
Интересна семиотическая интерпретация искусства в сновидческой парадигме. Е.А. Бобринская обнаруживает «уподобление творческой методологии будетлян некоторым законам "работы сновидения"»49, которое проявляется на разных уровнях: сон как погружение сознания в само себя — и — обращенность футуризма «внутрь»; сон как нахождение на границе двух миров — и — движение из одной сферы в другую (внутренне и внешнее, субъект и объект) как основная творческая интенция футуризма; наличие элементов сновидческой поэтики в футуризме на основе «обращенности к исследованию природы творчества»; обращенность к пространству, в котором сохраняется архаическое мышление; двойственность, открытость сновидения — и — двойственность природы художественного творчества; обращение к сакральному началу; характерный сновидению мотив памяти —
47 Ерофеева Н.Н. Сон Татьяны в смысловой структуре романа Пушкина «Евгений Онегин» // Сон —
семиотическое окно... —С. 96—108.
4Я Ельницкая Л.М. Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока: миф о демоне // Там же. —
С. 109—111.
49 Бобринская Е.А. Механизм «работы сновидения» в футуристическом взаимодействии поэзии и живописи
// Там же. — С. 57.
и — «мотивы изменения существующих структур культурной памяти» в футуризме. А Е.Ю. Деготь предпринимает рассмотрение сюрреализма, утверждавшего самодостаточность сна, абсолютную обратимость реальности и сновидения, в результате которого приходит к выводу о том, что сновидение должно стать для искусства моделью творчества.51
Семиотический подход к проблеме изучения литературных сновидений акцентирует наиболее значимые, с этой позиции, моменты семантических классификаций снов, предложенных исследователями, работающими за рамками данного подхода, расширяя и укрупняя при этом некоторые положения (например, сновидение и творчество), а также выходя на уровень метатекстовых единиц (например, сновидение и художественный принцип будетлян).
Писатель, используя литературный прием сна, моделирует его для изображения внутренних психических состояний, происходящих в подсознании героя. При этом из взаимодействия сознания и подсознания автора рождается «вторая реальность», то есть осознанная иллюзия искусства, где сфера бессознательного в психологии героя сознательно воссоздается писателем на основе научных знаний, наблюдений, собственного жизненного и душевного, психического опыта, при этом не последнюю роль здесь играет интуиция, которая помогает художнику понять, какое сновидение и в какой момент могло бы присниться его персонажу, поэтому бессознательное литературного героя формируется его творцом более или менее рационально.
Необходимо отметить, что каждый из рассмотренных подходов к изучению онирического начала в литературном творчестве (литературоведческий, психологический и семиотический) предлагает конструктивные «ключи» к сновидению, но только в синтезе этих подходов,
5UУказ. соч.— С. 63.
31 Деготь Е.Ю. Оптика сновидения. Современное искусство в парадигме сна // Сон — семиотическое окно...
— С. 65—73.
на наш взгляд, возможно приближение к пониманию художественного мира того или иного писателя, на чем и основана методика данной работы.
В художественном мире М. Булгакова онирическое начало занимает весьма значительное место. Уже в первых произведениях — автобиографической повести «Записки на манжетах» (1922—1923), цикле рассказов «Записки юного врача» (1925—1926), рассказах о революции и гражданской войне «Красная корона» (1922), «Необыкновенные приключения доктора» (1922) и др. — отчетливо проявилось стремление автора к передаче внутреннего мира персонажа и атмосферы изображаемого времени через введение в структуру текста сновидений героев. На протяжении всего творческого пути — от романа «Белая гвардия» (1922— 1924), пьесы «Бег» (1926—1928) до автобиографической повести «Тайному другу» (1929), романа «Записки покойника» (1930—1937), и, наконец, романа «Мастер и Маргарита» (1928, 1929—1940) — М. Булгаков со все возрастающим мастерством передает сновидческую реальность.
Предмет исследования представляет собой творчество М. Булгаков 1920-х— 1930-х годов.52
Объектом исследования стала поэтика сновидений, особенности сновидений и близких им проявлений подсознательного в произведениях М. Булгакова, а также эволюция онирического начала в художественном мире писателя.
Под поэтикой сновидений в работе понимается формально-содержательная структура литературных сновидений, их сюжет, образность, темы и мотивы, логика, организующая этот феномен, моменты погружения в сон и пробуждения, состояния на грани яви и сна, воздействие внешних источников на течение сновидения, а также влияние сновидческой логики и образности на повествовательную ткань текстов. Данный комплекс
В работе не рассматриваются сновидения, имеющие место в сатирических произведениях («Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Блаженство» и некоторые другие), так как основным началом, формирующим художественный мир в этих текстах, является сатирическое, гротескное, фантастическое, а онирическое начало выполняет функцию дополнительной характеристики при создании концепции действительности.
составляющих представляет собой онирическое начало в художественном мире писателя.
Цель диссертационной работы — исследовать поэтику сновидений в творчестве М. Булгакова, изучить особенности сновидений и других проявлений подсознательного на разных уровнях текстовой реальности, проследить эволюцию онирического начала в создании художественной картины мира М. Булгакова.
Цель работы предполагает решение следующих задач:
Выявить особенности функционирования сновидений в творчестве Булгакова.
Уточнить сопутствующие онирической сфере темы, мотивы, сюжетные линии в произведениях писателя.
Определить роль онирического начала в формировании булгаковской художественной концепции действительности.
Проследить эволюцию сновидческого феномена в художественном мире писателя.
Методология исследования предполагает интегральный анализ, учитывающий историко-литературный, психологический, структурный, типологический, интертекстуальный аспекты изучения художественного текста, а также имманентный анализ произведения. Методологической базой нашего исследования стали философско-эстетические труды Аристотеля, Гегеля, П. Флоренского, психоаналитические исследования 3. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Бергсона, Э. Фромма, Н. Малкольма, работы А.А. Аникста, М.М. Бахтина, А.Л. Бема, Б. Гаспарова, А. Жолковского, Ю.М. Лотмана, А. Рапопорт, В. Хализева, работы булгаковедов М.О. Чудаковой, Л.М. Яновской, В.И. Немцева, В.В. Гудковой, В.И. Великой, А.А. Нинова, Дж. Спендель де Варды.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного, системного подхода к изучению онирического начала в творчестве М. Булгакова, основанного на
интегрирующем анализе, учитывающем психологический, историко-литературный, структурный, типологический, семиотический и интертекстуальный аспекты, что позволяет представить объект исследования как одну из основных составляющих, формирующих художественную реальность писателя.
Теоретическая значимость диссертации состоит в разработке интегрального, комплексного подхода к поэтике сновидений в творчестве М. Булгакова, определении роли, функций, системности и развития, эволюции онирического начала в художественном мире писателя, формировании его авторской концепции действительности.
Практическая значимость работы заключается в том, что результаты диссертационного исследования могут быть использованы при изучении проблемы онирического начала в русской литературе XX века, при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XX века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству М. Булгакова, а также по прозе и драматургии XX века.
Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференции молодых ученых, посвященной шестидесятилетию возобновления филологического образования в Саратовском государственном университете (Саратов, 2001), на X международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2003), международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения М. Пришвина (Елец, 2003), межвузовской конференции молодых ученых (Саратов, 2004), всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI вв.» (Саратов, 2005).
На защиту выносятся следующие положения:
Сновидение и близкие ему проявления бессознательного являются неотъемлемой частью художественной реальности М. Булгакова, характеризующейся кризисностью, катастрофичностью ее восприятия автором и персонажами, и выполняют дополнительную характерологическую и провиденциальную функцию, а также оказывают влияние на повествование о постреволюционной действительности, становящееся «онироидным» вследствие смещения границы между явью и сном.
В произведениях Булгакова наблюдается определенный круг тем, мотивов и образов, которые соотносятся с появлением в тексте онирического начала: образ ирреальной реальности постреволюционной жизни страны, темы жизни и смерти, вины и расплаты, творчества, мотивы стихии (вьюги, метели, бурана, тумана), болезни (физической и душевных мучений), памяти и прошлого, присутствия потусторонних сил. Онирическое появляется в моменты сильного духовного напряжения, связанного с соприкосновением персонажей с окружающим миром либо с творческим процессом, показанным на страницах произведения писателя. Свойство алогичности, призрачности сновидений проецируется на повествование о действительности.
В текстах писателя о художественном творчестве, где раскрывается процесс творения, подчеркивается осознаваемая автором связь природы сновидения и творчества: во сне рождается замысел будущего текста (прозаического и драматургического), его атмосфера и образы; творческие
53 Основные положения диссертации отражены в публикациях: Акатова О.И. Пьеса Михаила Булгакова «Бег»: поэтика снов // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. — Саратов: Изд-во Сарат. унта, 2002. — Вып. 5. — С. 56-58; Акатова О.И. Функция онирического элемента в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Материалы X Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». — M.: Студенческий союз МГУ, 2003. — Вып. 10. — С. 205-206; Акатова О.И. Сновидческая реальность М. Пришвина в романе «Кащеева цепь» // Михаил Пришвин: Актуальные вопросы творческого наследия: Материалы международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Выпуск 2. — Елец: ЕГУ, 2003. — С. 72-77; Акатова О. Поэтика сновидений в рассказах М. Булгакова // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. — Саратов, 2005. — Вып. 8. — Ч. I-II. — С. 96—99; Акатова О.И. Сновидение и творческий процесс в автобиографической повести М. Булгакова «Тайному другу» // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: Художественный опыт XX — начала XXI вв.: Сб. науч. тр. — Саратов: Научная книга, 2006. — С. 208-216.
сны становятся и первым толчком к его созданию, и стимулом для завершения работы. Провиденциальность, связь с потусторонним миром является одним из главных свойств творческих сновидений.
Онирическое начало в художественном мире М. Булгакова представляет собой систему, включающую в себя собственно сновидения и другие проявления подсознательного (бред, галлюцинации, гипноз), бессонницы, восприятие сквозь призму алогичности сна окружающей реальности, что отражается на содержательно-повествовательном уровне в характеристике образов и их «сцеплении», отсутствии видимых логических связей между событиями и явлениями.
Развиваясь с самого начала творчества Булгакова в произведениях разного жанра (рассказ, повесть, роман, пьеса) как формирующаяся система, онирическое начало, вследствие одной из основных характеристик (ирреальности, нелогичности с точки зрения сознания), активно участвует в формировании художественного мира писателя в произведениях, где сатирическое и фантастическое отсутствуют либо минимально представлены. Постепенное сближение онирического начала и усиливающегося мотива потусторонности приводит к снижению роли онирического на повествовательном уровне текста, при этом художественная реальность строится на соединении этих двух слагаемых, каждое из которых представляет авторское видение мира.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых содержит по три параграфа, заключения и библиографического списка, включающего 430 наименований. Общий объем исследования составляет 228 страниц.
Формирование специфики сновидений в «малой прозе» М. Булгакова
В функционировании онирического элемента в творчестве Михаила Булгакова прослеживается определенная эволюция, в ходе которой, в соответствии с трансформацией мировоззрения писателя, сновидение и сновидческий элемент постепенно приобретают новые черты, а также меняется их «статус», значение в художественной картине мира. Точкой отсчета эволюционного движения в этом смысле следует считать ранние рассказы писателя, в которых появляются персонажи-сновидцы и где намечены многие линии и сюжеты дальнейшего творческого пути Автора. Анализ ранних рассказов (цикл рассказов «Записки юного врача» (1918-1926), рассказы о революции и гражданской войне «Красная корона» (1922), «Необыкновенные приключения доктора» (1922), автобиографическая повесть «Записки на манжетах» (1922-1923), «Морфий» (1927) позволяет проследить механизм рождения сновидческого элемента в поэтике М. Булгакова, выявить особенности появления и функционирования онирического элемента в «малой прозе» Булгакова 1920-х годов: функции сновидений и других проявлений бессознательного, специфику текстовых проявлений онирического элемента — особенности словоупотребления и синтаксиса, а также ситуаций, в которых Булгаков прибегает к их использованию.
Все эти произведения объединяет тема, которая является одной из ведущих в каждом отдельном рассказе или цикле. Это тема жизни и смерти, ответственности за человеческую жизнь, будь то военный человек, офицер «старой армии», либо врач, человек мирной профессии, а также тема вины и расплаты (в основном душевной, иногда переходящей в физическую) за невмешательство тогда, когда была возможность не допустить насилие и смерть. Герои всех рассказов живут по моральным законам прошлого, для них, как и для автора, абсолютное значение имеет сама человеческая жизнь и неприемлемым является любая попытка со стороны другого человека ее уничтожить. Героями рассказов становятся военный человек и врач, которые позже в романе соединятся образе главного героя Алексея Турбина, кроме того, уже здесь появляется образ пишущего героя, получивший развитие в героях «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты». Персонаж-офицер не находит смысла в военных действиях, в которых он принимает участие, потому что воспринимает военных не как массу, а каждого человека отдельно, как индивидуальную человеческую жизнь, а персонаж-врач видит смысл своего существования в медицинской помощи людям, то есть в попытке продления жизни человека.
Герой «Необыкновенных приключений доктора» фиксирует в записной книжке происходящее в окружающей его действительности. Его записи отрывочны и бессвязны (предваряя это повествование, автор сообщает: «...печатаю бессвязные записки из книжки доктора». 1. 431), что является одной из характеристик «настоящего» сновидения. В первой главке под названием «Без заглавия — просто вопль» (вопль души) герой словно декларирует свои жизненные позиции: «Моя специальность — бактериология. Моя любовь — зеленая лампа и книги в моем кабинете. Я с детства ненавидел... ружейные выстрелы, Наполеона, войны... У меня нет к этому склонности... А между тем... Погасла зеленая лампа... Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть» (1. 432). Но это вопль души не только героя рассказа, но и его реального автора, М. Булгакова, который пользуется классической в литературе маской повествователя (в трансформированном виде), как будто не имеющего отношения к тексту.
Все персонажи-сновидцы находятся в ненормальных для каждого из них условиях. Так, доктор N из «Необыкновенных приключений доктора» вынужден существовать в постоянном водовороте политических событий, бесконечных смен властей в ломающемся мире под периодической стрельбой в непрерывном напряжении физических и умственных сил (например, бой с чеченцами, длящийся в течение суток, в VIII главе, в конце которой повествователь констатирует: «Усталость нечеловеческая. Уж и на чеченцев наплевать. Век не поднимешь — свинец. Пропадает из глаз умирающий костер... Наскочат с «хлангу», как кур зарежут. Ну и зарежут. Какая разница...». 1. 437). Герой «Красной короны» находится под тяжелым гнетом собственной вины, не отпускающей его ни на секунду («В сущности, еще раньше Коли со мной случилось что-то. Я ушел, чтоб не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах... я ее (смерти — А.О.) не боюсь. Я сам застрелюсь, и это будет скоро, потому что Коля доведет меня до отчаяния...» (1. 443-444). В «Записках юного врача» доктор Бомгард далек от политических событий, но он силой своей профессии втянут в другой круговорот — нескончаемую вереницу пациентов, перед которыми и за которых он несет ответственность («Итак, я остался один. Вокруг меня — ноябрьская тьма с вертящимся снегом, дом завалило, в трубах завыло. Все двадцать четыре года моей жизни я прожил в громадном городе и думал, что вьюга воет только в романах. Оказалось: она воет на самом деле... Мне очень хотелось.убежать с моего пункта туда (в город)... но убежать не было никакой возможности, да временами я и сам понимал, что это малодушие...» (1. 92); «Шел бой. Каждый день он начинался при бледном свете снега, а кончался при желтом мигании пылкой лампы-молнии» (1. 101). А доктор Поляков в рассказе «Морфий» удаляется от реальной действительности, невыносимой причиняемой ему болью, постепенно становится морфинистом («Галлюцинаций я не испытывал, но по поводу остального я могу сказать: о, какие тусклые, казенные, ничего не говорящие слова! «Тоскливое состояние»!.. Нет, я, заболевший этой ужасной болезнью, предупреждаю врачей... Не «тоскливое состояние», а смерть медленная овладевает морфинистом...» (1. 165).
Функционирование сновидческого начала в романе «Белая гвардия»
Онирическое начало находит свое дальнейшее развитие, углубление и расширение возможностей в первом романе М. Булгакова «Белая гвардия», что связано с синтетизмом жанра, его обращенностью к настоящему, принципиальной открытостью и незавершенностью. Здесь сны занимают особое место в структуре повествования, а также в эстетической и нравственно-философской концепции писателя, при этом сон является важным средством погружения в сознание героя, высвечивая эмоциональные, психологические и идеологические изменения, способом передачи «вывихнутости» эпохи (через содержание, сцепление образов и сновидческую логику в самом повествовании) и выражением авторской нравственно-философской позиции.
В поэтике сновидений романа «Белая гвардия» просматривается несколько уровней, ступеней воплощения эстетической концепции автора. Они тесно связаны между собой и в итоге составляют основную часть художественной картины мира писателя. Во-первых, это сновидения, функция которых в литературном произведении традиционна со времен возникновения и развития реализма, где сон является одним из средств погружения в сознание (подсознание) героя и передает внутреннее состояние — эмоциональное, психологическое и идеологическое, то есть дополняет уже имеющуюся в тексте характеристику15. Во-вторых, поэтика сновидений героев, воспринимающих события окружающей реальной действительности как катастрофу, бред воспаленного сознания эпохи, оказывает влияние на поэтику повествования о реальности-«бреде», а это отождествление становится характерным как для героев, так и для их создателя. Здесь закономерен «выход» на уровень автора-повествователя. В-третьих, онирический элемент объединяет и дополняет первые две функции, выражая нравственно-философскую позицию автора и способствуя формированию метасмысла, при этом обнажая философский аспект — «выход в вечность». Здесь важна функция сновидений в передаче авторской оценки описываемых событий, его нравственно-философской концепции событий недавнего прошлого (революции и гражданской войны). Все эти «уровни» тесно взаимосвязаны как в плане содержания, так и в плане выражения. Основой такой связи является символика сновидений, которая, с одной стороны, характерна для наших настоящих снов16, а с другой, обладает глубоким обобщающим смыслом, исходящим от автора, взгляд которого ретроспективен («авторский избыток видения» ); отсюда и провиденциальность большинства сновидений романа. Первый «уровень», по сути, представляет собой передачу времени в его восприятии героями через их сновидения, второй — время-кошмар, а третий — авторскую концепцию действительности и выход в вечность.
В центре художественного внимания автора в романе находится семья Турбиных, семья дворян-интеллигентов по происхождению, воспитанию и своим внутренним качествам. Мы видим их в трудное для страны время, когда рушится старый мир, по нормам и нравственным законам которого они жили до сих пор, и теперь они, как и многие другие люди их сословия, должны понять, как жить дальше. Эта ситуация усугубляется еще и тем, что у Турбиных умерла мать, оставив их одних в этом взвихренном мире, где больше нет ни одной опоры (ни в Доме, ни вне его), которая бы могла послужить ориентиром в окружающем хаосе бытия, кроме собственного внутреннего стержня. Герои находятся в состоянии неопределенности, зыбкости, призрачности «знания» об окружающей действительности, организующейся по иным законам, являющимся для них алогичными. Они «видят сны» в кризисной ситуации порога, охватывающей все внешние и внутренние сферы человеческого бытия (жизнь и смерть, реальность и ирреальность, сознание и подсознание), проявляющейся и в ночных снах и в онироидном восприятии происходящего.
В романе видят сны многие персонажи: Алексей (сон и бредовое видение), Николка (сновидение) и Елена (сон и видение после молитвы о брате) Турбины, Василий Иванович Лисович, Карась (впадая в дрему), часовой на посту у бронепоезда, Петька Щеглов, Автор, кроме того, действительность воспринимается ими (и описывается через их осознание) как онироидная, являя бредовые образы и ассоциации.
Для того чтобы ближе подойти к определению роли онирического в передаче внутреннего состояния героев, следует обратиться к основным моментам теории сновидений в рамках психоанализа, не затрагивая при этом всех сложностей теории сновидений 3. Фрейда. В этом отношении более объективными представляются положения концепции К.Г. Юнга, считавшего сновидение комплексным, очень важным и личным выражением индивидуального подсознания.
По Юнгу, сны — это обычные события, и они имеют либо рациональную причину своего возникновения, либо направлены на достижение какой-то цели, либо и то, и другое. Очень часто сновидения явно структурированы так, что указывают на породившую их мысль или намерение, которые распознать сразу очень трудно. Ученый полагал, что любое восприятие окружающей действительности включает множество факторов. Отдельные обстоятельства не затрагивают нашего сознания, но неосознанно воспринимаются нами и могут быть замечены только по наитию или после сосредоточенного обдумывания. Кроме того, все, что мы увидели или испытали, может опуститься ниже «порога сознания», и даже те мысли, что мы удерживаем в сознании и которыми можем манипулировать, приобретают в подсознании свой индивидуальный оттенок. У каждого понятия в нашем сознательном мышлении есть свое ассоциативное соответствие в подсознании, причем иногда при смещении в подсознание обычный смысл понятия может видоизменяться. Во сне может открываться его подсознательное значение, часто утрачивающееся при пробуждении. Юнг считает сновидения специфичной формой обращения подсознания к сознанию . Важно также положение 3. Фрейда о влиянии на сон, помимо воспоминаний детства, переживаний предыдущего дня и «соматических источников» — положения тела и всевозможных ощущений19.
Эти особенности находят отражение в литературных снах. Автор, создавая своих героев вместе с их «подсознаниями», часто выполняет функцию «сверхсознания» в художественном произведении; при этом в соответствии с художественным замыслом, одной из основ которого является рациональное сознание писателя (тем более писателя-врача, прослушавшего курс психотерапии и психоанализа20), сновидения и другие проявления бессознательного строятся рационально с точки зрения автора, который тем самым дает героям (или читателю) определенное «знание», хотя он и использует характерные черты реального сновидения (сцепление образов, пространственно-временную организацию снов, соматический фактор и др.). Поэтому сновидения, с одной стороны, являют логическую структуру в тексте всего произведения, что значимо для автора и воспринимающего субъекта (читателя), а с другой, так же, как и настоящие сны, алогичны с точки зрения «дневного» сознания, что важно на уровне персонажей-сновидцев.
Онирическое начало в автобиографической повести «Тайному другу»
Изучая специфику онирической поэтики творчества Булгакова 1930-х годов, необходимо обратить внимание на произведение, написанное в сентябре 1929 года и имеющее название «Тайному другу», так как в связи с тем фактом, что впоследствии оно послужило основой романа «Записки покойника», а также в связи с его ярко выраженным автобиографическим характером, анализ сновидческого начала в данной повести позволит приблизиться к пониманию концепции онирического в творчестве писателя и, соответственно, его художественной картины мира.
В комментариях к публикации текста «Тайному другу» в пятитомном собрании сочинений М.О. Чудакова со слов и воспоминаний Е.С. Булгаковой, с которой писатель был в «тайной связи» с весны 1929 года, приводит историю его создания: «...повесть имеет прямую адресацию к ней: в одном из несохранившихся писем 1929 года Булгаков сообщал, что приготовил подарок, «достойный» ее, — и по возвращении ее в Москву торжественно вручил тетрадь с сочинением. Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств...» . Об этих обстоятельствах Булгаков пишет в июле 1929 года «заявление», адресованное И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому и A.M. Горькому, в котором подводит некоторые итоги своей творческой жизни в Советском Союзе: «В настоящее время я узнал о запрещении к представлению "Дней Турбиных" и "Багрового острова". "Зойкина квартира" была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений "Дни Турбиных"»14. Далее он пишет о судьбе, постигшей его прозаические произведения: «Ранее этого подверглась запрещению повесть моя "Записки на манжетах". Запрещен к переизданию сборник сатирических рассказов "Дьяволиада", запрещен к изданию сборник фельетонов, запрещены в публичном выступлении "Похождения Чичикова". Роман "Белая гвардия" был прерван печатанием в журнале «Россия», т.к. запрещен был самый журнал»15.
Говоря о восприятии собственных произведений, писатель констатирует: «По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика в СССР обращала на меня все большее внимание... чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани. Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но и в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия...»16. В этом же «заявлении» Булгаков сообщает о судьбе своих текстов за границей: «... мои произведения "Дни Турбиных" и "Зойкина квартира" были украдены и увезены за границу. В г. Риге одно из издательств дописало мой роман "Белая гвардия", выпустив в свет под моей фамилией книгу с безграмотным концом...» .И как итог: «.. .силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься и ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу... ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР.. .»18.
Писатель, творчество которого искусственно пытаются сделать невостребованным, которого лишают читателя / зрителя, а, следовательно, и средств к существованию, обращается с «криком о помощи» к той власти, которая способствует подобному положению дел в стране, и, естественно, не получает не только желаемого результата, но и вообще никакого (положение изменится только после звонка Сталина в ответ на письмо правительству СССР от 28 марта 1930 года)19.
В этот период в письмах, адресованных разным (по степени близости) людям, Булгаков пишет о своем бедственном положении. Наиболее пронзительны строки его письма брату Н.А. Булгакову от 24 августа 1929 года: «В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение... В сердце у меня нет надежды... Вокруг меня уже ползет змейкой слух о том, что я обречен во всех смыслах... В случае если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить. Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут. Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко...» . В это время обстоятельства жизни, видимо, заставляют Булгакова обратиться к осмыслению своего творческого пути, направляя свой взор внутрь себя, и, более масштабно, образа Художника, его судьбы и осознания своей роли в мире, которым правят жестокие властители, а, обладая ярким писательским талантом, это осмысление выразительнее облечь в свойственную ему форму. Так появляется автобиографическая повесть «Тайному Другу», в самом заглавии которой обозначен ее адресат, может быть, самый близкий Булгакову человек в это время. Конкретная адресованность повествования, а также тот факт, что автор не собирался публиковать этот текст, позволяет с предельной откровенностью, не оглядываясь на требования цензуры, вести рассказ о внутренней жизни автора-повествователя и об обстоятельствах окружающей его действительности.
«Тайному другу» имеет в булгаковедении несколько жанровых определений: повесть21, записки22, письмо и послание23, но обязательной частью жанровой дефиниции является его автобиографизм, что особенно важно при осмыслении роли онирического начала. Одной из характерных черт автобиографического текста является повествование от 1-го лица, обращение к которому определяется возможностью раскрытия «изнутри» главного персонажа.24 Основными семантическими особенностями повествования от 1-го лица считаются достоверность в изображении внутреннего мира, субъективность в восприятии окружающей действительности и неполнота, обусловленная ограниченностью личным опытом повествователя.25
Сновидение и творческий процесс: «Записки покойника»
Творческое осмысление судьбы художника в современном ему мире, началом которому послужила автобиографическая повесть «Тайному другу» (сентябрь 1929), в творчестве М. Булгакова развивается в других произведениях («Кабала святош» — октябрь-декабрь 1929, «Жизнь господина де Мольера» — 1933, «Александр Пушкин» — 1935, «Записки покойника» — 1936-1937, «Мастер и Маргарита» — 1928, 1929-1940). Обращение писателя к данной теме во многом обусловлено событиями его жизни и творческой судьбой его произведений. С 1929 по 1936, да и в последующие, годы в жизни М. Булгакова происходила мучительная для любого художника трагическая катастрофа, в ходе которой ему буквально приходилось бороться за каждую пядь своих текстов, а иногда и за право считаться настоящим писателем, каковым он всегда являлся.
Показательна в этом отношении судьба пьесы «Кабала святош» и романа «Мольер» («Жизнь господина де Мольера»), вокруг которых развернулась опасная в то время для автора полемика. Несмотря на то, что пьеса в 1931 году была разрешена Главреперткомом (после запрещения 18 марта 1930 года), о чем автор сообщает A.M. Горькому, отправляя текст произведения («...посылаю Вам экземпляр моей пьесы «Мольер» с теми поправками, которые мною сделаны по предложению Главного Репертуарного Комитета. В частности, предложено заменить название «Кабала святош» другим». Письмо Булгакова A.M. Горькому от 30 сентября 1931 года) , а также Е.И. Замятину и П.С. Попову от 26 октября 1931 года31: репетиции по разным причинам затягивались: шли с промежутками в 1932, 1933, 1934 годах, причем дважды менялся актерский состав. И в итоге пьеса была представлена зрителю в 1936 году всего семь раз и снова снята с репертуара, что автором было воспринято как гибель не только пьесы, но и драматурга, который больше не хотел и не мог работать для театра, убившего его «Мольера», хотя жизнь без театра была для него немыслима (возможно, спасал его теперь только роман о дьяволе). Роман о французском художнике, написанный для серии «Жизнь замечательных людей» и потребовавший от Булгакова немалых усилий33, получил резкую отрицательную рецензию редактора данной серии А.Н. Тихонова, с которой Булгаков не мог согласиться и которая буквально аннулировала всю его работу. Писатель в письме Тихонову от 12 апреля 1933 года, рассматривая его претензии к тексту, заключает, что если роман не подходит для серии «ЖЗЛ», то не стоит его переделывать, тем самым показывая собственное несогласие с предложенной корректурой: «Суть не в деталях Вашей рецензии, которые поразили меня как по содержанию, так и по форме .. . — дело в том, что вопрос идет о полном уничтожении той книги, которую я сочинил, и о написании взамен ее новой, в которой речь должна идти совершенно не о том, о чем я пишу в своей книге... написав свою книгу налицо, я уж никак не могу переписать ее наизнанку...»34 (курсив мой — О.А.); а в письме П.С. Попову от 13 апреля того же года акцентирует внимание на основных моментах рецензии: «Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками, что хуже всего, склонен к роялизму!.. Т. пишет, что мне, вместо моего рассказчика, надлежало поставить «серьезного советского историка». Я сообщил, что я не историк и книгу переделывать отказался» . Подобное происходило со многими произведениями М. Булгакова: начиналось с малого, когда требовалось убрать или заменить какие-то фразы или даже слова, а заканчивалось требованиями полной переделки текста, в ходе которой изменялся и основной смысл произведения.
Ситуация, сложившаяся в жизни М. Булгакова в конце 1920-х, явилась поводом к осмыслению судьбы художника: была написана автобиографическая повесть «Тайному другу», а также начат роман, который позже получит название «Мастер и Маргарита». Жизненные обстоятельства писателя в 1929—1931 годах мало изменили положение дел («Ох, буду я помнить года 1929—1931!»36). После окончания романа о Мольере, Булгаков в 1934-1935 годах пишет пьесу о другом великом художнике А.С. Пушкине (изначально в соавторстве с В.В. Вересаевым), которая не была поставлена и не публиковалась при жизни автора . В 1930-1932 годах Булгаков написал инсценировку «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, в которой значительная роль была отведена образу Автора — великого художника слова, «дерзнувшего сказать о своем отечестве и его людях горькую, нелицеприятную правду» , и снова пьеса подверглась жесточайшим изменениям, а ее текст не был опубликован при жизни Булгакова.
Все перечисленные произведения так или иначе затрагивали тему судьбы художника в современном ему мире, что связано с собственной жизнью писателя в период конца 1920-х — 1930-х годов, и все новые и новые неудачи — не творческие неудачи, а внешние обстоятельства, препятствующие встрече булгаковских текстов со своим читателем и зрителем, — обостряли ситуацию замкнутости, невозможности общения с адресатом своего творчества, без которого, как выяснилось в ходе анализа повести «Тайному другу», оно не мыслилось Булгаковым, которому большую часть своей творческой жизни приходилось либо бороться за жизнь своих произведений, либо писать «в стол».
Конец 1920-х годов был осмыслен Булгаковым в автобиографической повести «Тайному другу», к которой писатель возвращался в 1930-м, когда оформилось новое название «Театр» (рукопись была сожжена в том же году- вместе с черновиками романа о дьяволе), а в 1936 году Булгаков вернулся к написанию романа о театре, причиной чему послужил разрыв с Московским художественным театром: 9 марта 1936 года с репертуара был снят «Мольер», несмотря на постоянные аншлаги премьерных спектаклей, а 13 мая того же года после генеральной репетиции, проходившей без зрителей, запрещена пьеса «Иван Васильевич», написанная на основе пьесы «Блаженство», отвергнутой Театром Сатиры после читки текста 25 апреля 1934 года. Кроме того, написанная в 1931 году пьеса «Адам и Ева» также не была представлена зрителю.
Именно после этих событий Булгаков во второй раз в ноябре 1936 года возвращается к замыслу романа о театре, который оформляется в «Записки покойника», имеющие второе название или подзаголовок «Театральный роман» . Двойное заглавие произведения сразу же намечает несколько смысловых пластов его понимания. Прежде всего, почти оксюморонное словосочетание «записки покойника» ставит роман Булгакова в определенный жанрово-смысловой ряд: «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского. Помимо жанра записок, заглавия этих произведений вносят коннотацию «пограничности» состояния главных героев, один из которых находится на грани сознания и бессознательного, реальная жизнь другого проходит в ненормальных для человека условиях, «под полом», то есть принадлежит уже иному миру. А так как герой общается с внешним миром, он сам соединяет два мира и его образ характеризуется существованием на грани двух миров, в один из которых он впоследствии и «уходит». В заглавии булгаковского романа заявляется об уже свершившемся, как мы понимаем позже, добровольном «уходе» из жизни земной, что придает всему повествованию некоторую масштабность, взгляд на описываемые события . с высоты Вечности. Второе заглавие романа, имея биографическую наполненность (любовь с театром и любовь к театру), становится своеобразным «объяснением» причины самоубийства автора записок, драматурга Сергея Леонтьевича Максудова, и одновременно, с проекцией на биографию писателя, Михаила Афанасьевича Булгакова, высвечивает смысл глобальной для него катастрофы разрыва с МХАТом, что равнозначно разрыву с Театром вообще.
