Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Феномен имени и искусство слова 15
1.1. Имя как объект художественной номинации 15
1.2. Поэтика имени в словесном искусстве XIX-XX веков 28
1.3. Металитературные истоки именования героев в творчестве Владимира Набокова 41
Глава II. Генезис и трансформация поэтики имени в ранней прозе В. Набокова 65
2.1. Особенности ономапоэтики ранних рассказов: традиции и новаторство 65
2.2. Философия имени в романе «Машенька» 80
2.3. Корпус номинаций в художественном мире В. Набокова 90
Глава III. Постмодернистское осмысление имени в творчестве Владимира Набокова 1930-х годов 106
3.1. Поэтика безымянности в романе «Защита Лужина» 106
3.2. «Соглядатай»: акустические и интертекстуальные трансформации имени 116
3.3.«Дар»: ономапоэтика в контексте метапоэтики 127
Заключение 136
Список использованной литературы 139
- Имя как объект художественной номинации
- Поэтика имени в словесном искусстве XIX-XX веков
- Особенности ономапоэтики ранних рассказов: традиции и новаторство
- Поэтика безымянности в романе «Защита Лужина»
Введение к работе
Обращение литературоведения к имени собственному продиктовано осознанием в последнем важнейшего средства художественности. Имя персонажа любого из произведений является неотъемлемым элементом формы художественного произведения, слагаемым стиля писателя, одним из средств, создающих образ.
На разных этапах развития литературы менялись принципы художественного использования собственных имен, но особенно активное тяготение писателей к максимальному применению выразительных и изобразительных возможностей собственных имен отмечается в литературе XIX-XX вв. Еще до появления теоретических изысканий в области поэтической ономастики художники слова неоднократно высказывались об особой роли собственных имен в произведении. Э. Золя утверждал, что «имя...становится в наших глазах как бы душою персонажа», «нередко в сочетании слогов мы видим даже характер персонажа»1. Исключительно чуткий к слову, - Г. Флобер - считал, что если «нет имени - нет и романа» . М. Горький в письмах В.В. Иванову, сообщая о тщательном поиске имен и фамилий персонажей, писал: «Для самой незначительной роли найдены фамилии» . Авторитетнейшие свидетельства подчеркнуто уважительного отношения к возможностям и роли имен в литературе, а особенно антропонимов, определили необходимость теоретических изысканий.
Начало научному изучению проблемы имени было положено, в первую очередь, исследованиями западных ученых о значениях и функциях имени у первобытных народов, в мифологии и религиях мира (работы Дж. Фрэзера, М. Хайдеггера, К. Леви-Строса, А. Гардинера).
1 Письмо Э. Золя де Сиону от 29 января 1882 г. //Литературная учеба. 1940. № 8-9.
2 Там же.
3 Иезуитов С.А. Имена героев и мифологические мотивы в пьесе М. Горького «Егор Булычев и другие» // Имя -
сюжет-миф.-СПб., 1996.-С. 213.
Активное рассмотрение данной проблемы в филологическом ключе продолжилось в работах отечественных исследователей Ю.Н. Тынянова, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, М.М. Бахтина, А. Бема, Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, М.С. Альтмана, Э.Б. Магазаника, Л.И. Ройзензона, В.А. Никонова. Зарубежная научная литература по проблеме имени также весьма обширна (М. Беккер, Р. Чейпл, М. Гриманд, Д. Джонс, Э. Ламберт, Дж. Паулс).
Долгое время имя литературного персонажа рассматривалось преимущественно в лингвистическом или ономастическом измерении, т.е. предметом исследования были общие закономерности происхождения и функционирования собственных имен и их система, изучалась степень соответствия имен персонажей реальной антропонимической норме. Интересом к такому подходу отмечены монографии Б.А. Ларина, Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, и др.
В последние годы на первый план вышло толкование имени как смыслового ядра образа, вербализованной сущности литературного персонажа (Н. Бонецкая, Л. Гоготишвили, К. Жогина, Д. Руденко). Философской основой этих исследований стали труды А.Ф. Лосева и П.А. Флоренского.
Однако при всем обилии публикаций многие проблемы, связанные с художественными наименованиями, лишь обозначены. Для их решения активно собирается и анализируется фактический материал, описываются и исследуются имена в художественном наследии русских и зарубежных авторов, составляются словари имен в отдельных произведениях и в творчестве писателя в целом. В настоящее время достаточно глубоко и всесторонне изучены антропонимические системы произведений таких писателей, как А.Н. Островский, А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, А. М. Горький. Среди зарубежных писателей наиболее полно изучена поэтика имени у В. Гюго, О. де Бальзака, Г. Флобера, Э. Золя, Ч.
Диккенса, М. Твена. Все чаще исследователи обращаются к именам в творчестве писателей и поэтов XX в. - М.А. Булгакова, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, М. Пруста, Дж. Джойса, Дж. Фаулза.
Изучение особенностей функционирования собственных имен в художественном произведении, многообразие видов поэтических антропонимов и их постоянное обновление в творчестве художников, богатый семантический потенциал имен позволяют глубже понять художественный мир писателей, а также имеют важное общетеоретическое значение для постижения литературного творчества в целом.
Немалый интерес в этом отношении представляет В.В. Набоков, в творчестве которого имя персонажа является одним из важных звеньев поэтики писателя. В набоковской прозе в виде приема обобщены и регулярно воспроизводимы все известные способы имяупотребления: классический, модернистский, постмодернистский. Однако Набоков в своем творчестве подводит их к главной функции - метатекстовой, функции «обнажения приема», демонстрации иллюзорности произведения. Набоков, доведший технику использования собственных имен до необычайно высокого уровня и уловивший многообразие их семантических возможностей, выступает как художник, обладающий огромным, не до конца изученным потенциалом.
В целом исследование поэтики имени в творчестве того или иного писателя представляется интересным и важным, поскольку имя является средоточием художественных находок, стилевых влияний, около имен «выкристаллизовывается... мировосприятие и миропонимание художника»4.
Степень изученности философии имени в прозе В. Набокова недостаточна. Несмотря на обширный исследовательский материал,
"Флоренский П.А. Имена//Опыты: Литературно-философский сборник.-М., 1990.-С. 361-362.
очерчивающий круг изученных и изучаемых проблем творчества русско-американского писателя, имена набоковских персонажей еще не анализировались в полном объеме. Научная литература изобилует попутными, одномоментными, нередко весьма остроумными замечаниями по поводу наименования того или иного героя, которые отнюдь не являются предметом исследования для авторов, но лишь помогают им проиллюстрировать собственное суждение.
Первые монографии о творчестве В. Набокова выходят в конце 1960-х гг. (работы П. Стегнера, Э. Филда, К. Проффера), однако многомерность, многослойность поэтики русско-американского писателя стала подвергаться более тщательному исследованию лишь в 1980-е гг. Английский исследователь Дж. Бейли одним из первых обнаружил в романах В. Набокова подтекст, образованный сочетанием художественных средств и способов изображения, таких как повторы слов, словосочетаний, ситуаций, образов-символов, в том числе и имен персонажей5. Фигуры речи, игра словами, насыщенность произведений литературными аллюзиями и символами рассматриваются теперь не просто как эстетическая игра, но как неотъемлемые элементы стиля, позволяющие раскрыть глубинный смысл произведений В. Набокова, выяснить отношение самого автора к происходящему, определить особенности его мировоззрения, этическую и нравственную суть его произведений. К таким исследованиям можно отнести монографии Б. Бойда, Л. Клэнси, Дж. Конноли, Э. Пайфер, Д. Рэмптона, Дж. Барабтарло.
Первой работой, специально посвященной именам персонажей, стал указатель Кристины Ридел «Кто есть кто у Набокова»6. Исследовательница подчеркивает особую значимость имен персонажей в творчестве русско-американского писателя. Справочник содержит свыше
5 Bayley J. Under the Cover of Dccadanse: Nabokov as Evangelist and Guide to theRassian Classics//Vladimir
Nabokov: His Life, his Work, his World. A. tribute I Ed. By P. Quennel. - London, 1979.
6 Rydel Ch. A Nabokov Who's Who. - London, 1986.
30 тысяч статей, в которых представлены не только антропонимы, но и названия географических объектов, различных заведений (магазинов, ресторанов, отелей и пр.), наименования произведений живописи, музыки, заглавия книг, поэм, рассказов, эссе и т.д., причем приводятся реальные и вымышленные наименования, а при описании имен персонажей упоминаются исторические фигуры как возможные прототипы.
Систематизация набоковских имен позволила К. Ридел выделить одну из основных особенностей художественного метода писателя: многие одноименные персонажи Набокова переходят из книги в книгу, из одного языка в другой. Справочник-путеводитель позволяет проследить эти «перемещения», как в «русских» романах, так и в произведениях, написанных на английском языке. Однако поскольку целью словаря является собрание и упорядочивание материала, анализ имени как сегмента художественного произведения остается за рамками работы ученого.
В трудах по творчеству В. Набокова содержатся многочисленные замечания о художественной специфике наименований его персонажей (работы А. Аппеля, К. Проффера, Ж. Бло, Дж. Т. Локранц, Г. Левингтона, А. Паперно, Д. Б. Джонсона, Дж. В. Наринса, Н. Букс, Г. Барабтарло, А. Люксембург, Г. Рахимкуловой). Однако почти все примеры носят иллюстративный характер и призваны вскрыть особенности языковой игры и интертекстуальные связи текстов В. Набокова. Так, Дж. Т. Локранц называет его стиль суммой приемов, основной функцией которых является создание иллюзии реальности и одновременное напоминание о «сделанности» текста. Одним из таких приемов, по мнению исследовательницы, является обращение Набокова к аллюзийной природе имен («allusive names»)7. Однако, предлагая оригинальные трактовки имен персонажей Набокова и определяя их соотнесенность с возможными
7 Lokrantz J. Т. The Underside of the Weave: Some Stylistic Devices Used by V. Nabokov. - Uppsala, 1973.
прототипами из реальной жизни или литературы, Дж. Т. Локранц не ищет за именами-аллюзиями какого-либо основного конструктивного принципа.
Интерпретация в собственном смысле слова, т.е. переход от простого комментирования к анализу семантики текста представлена в работах К. Проффера . Исследователь не только находит возможные подтексты в именах, но и прослеживает их реализацию в тексте романов. О. Ронен имена собственные в литературе и, в частности, в романах Набокова определяет как разновидность особого типа интертекстуальной отсылки, как правило, исторической или биографической, которая включает в себя помимо «значащих имен» персонажей, названия мест, заглавия несуществующих произведений искусства, вымышленные торговые марки и пр.9. Как считает О. Сконечная, «в поисках литературных аллюзий у Набокова следует...обращать внимание на имена»10. Таким образом, имя у писателя рассматривается как «намек», слово, которое «должно подвести к источнику, зачастую измененному до неузнаваемости»11.
Стремление исследователей к поиску отсылок и аллюзий продиктовано, в первую очередь, полицитатностью произведений В. Набокова, их программной ориентацией на культуру и подчеркнутой принадлежностью к миру идеального, эстетического бытия, сотворенного автором-демиургом. Уже Н. Берберова, видя принципиальную новизну «письма» Набокова, указала на два ключевых момента: В. Набоков «сам придумал свой метод и сам осуществил его»12, «он не только пишет по-
1 о
новому, он учит также и читать по-новому...» . О. Дарк, подчеркивая новаторство В. Набокова в жанре романа и определяя его как образец
8 Проффер К. Ключи к «Лолите». - СПб., 2000. Его же: Ada as Wonderland: A Glossary of Allusions to Russian
Literature//A Book of Things About Vladimir Nabokov. - Ann Arbor: Ardis, 1974.
9 Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий// НЛО.- 2000- №42.
10 Сконечная О. «Отчаяние» Набокова и «Мелкий бес» Ф. Сологуба // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 2.- СПб.,
2001.-С. 525.
" Телетов H. Истоки романа Набокова «Ада» и роман жсрмены де Сталь «Коринна» // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 2.-СПб., 2001.-С. 437.
12 Берберова H. Курсив мой. (Автобиография) // Вопросы литературы. - 1989.- № П.- С. 239.
13 Там же. С. 236.
«новой прозы», выводит соответствующую парадигму соотношения имени и героя в его романах: 1) имя легко заменимо и становится псевдонимом; 2) имя, прикрепляясь к герою, наделяет его новым жизненным сценарием. Если истинное имя скрывается, прячется под псевдонимом, то это как бы «шарада в романе»14. Безымянность героя, «спрятанность» его настоящего имени обеспечивает ему возможность жить в том мире, который он творит в своем воображении.
В.Ерофеев, делая обзор творчества Набокова, обнаруживает начатую писателем еще в «Машеньке» игру «в имена и их значимое отсутствие», а в дифференциации имени и фамилии персонажа В. Ерофеев увидел дополнительный внутренний смысл, выведя, таким образом, инвариант темы «утраченного рая детства»15. На примере романа «Защита Лужина» исследователь показывает, что разведение имени и фамилии образует мотив «реальность - нереальность» и таким образом реализует главный принцип романов В. Набокова - «двоемирие». Близкая мысль высказывалась Ю. Левиным, Э. Найманом16.
Элементы разносторонней интерпретации имен персонажей Набокова содержатся в книге 3. Шаховской. Так, его имена зачастую аллегоричны («Шок - шокирует, Хорн - рогатый»), многозначны («Кнайт - рыцарь, но произносится по-английски как Найт - ночь, Эдельвейс -благородный, белый»)17. Рассматривая образ главной героини романа «Ада», 3. Шаховская рассуждает о смысле, заключенном в ее имени, и обращает внимание на бесконечность его внешней, материальной оболочки: «В «Аде» по-русски есть и Да и Ад, и читать это имя можно и с начала и с конца - короткая и дурная бесконечность»18. Этот и подобные
14 Дарк О. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике «первой волны» русской эмиграции // Вопросы литературы.
1990.-№3. -С. 243-257.
15 Ерофеев В.В. Русская проза Владимира Набокова// Набоков В.В. Собрание сочинений в четырех томах. - Т.1.
М., 1990. С.18.
16 Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В.В. Набокова//В.В. Набоков: pro et contra. - СПб., 1999. С. 371; Найман Э.
Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» // Новое лит. обозрение. 2002. - № 54. - С. 164-204.
17 Шаховская З.А. В поисках Набокова//Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. -M., 1991.-С. 76.
18 Там же. С. 56.
примеры подтверждают способность набоковских имен образовывать целые мотивные комплексы, в данном случае отчетливо представлен мотив круга, столь значимый в творчестве В. Набокова.
Г. Рахимкулова, рассматривая аллюзийность как свойство игрового стиля Набокова, показывает включенность имен собственных в языковую игру. Например, то, что аллюзивная функция может блокироваться с функцией иронической, подтверждается примером из романа «Отчаяние», где имя доктора Ватсона увязывается с полученным посредством контаминации окказионализмом «виноватсон»19. Немного раньше на контаминацию как частый прием создания окказиональных имен в прозе В. Набокова обратил внимание М.Ю. Лотман, который определяет окказионализмы типа «виноватсон» как анаграммы, «возникающие на пересечении звуковых ассоциаций и звуковой игры», например: Бетховен + Мильтон = бетон .
Особый объект исследования в поэтике имени В. Набокова - роль фонетической организации имен персонажей (Р. Браун, Дж. Т. Локранц, А. Леденев, В. Забурдлеева) . Фонетические компоненты имени зачастую предваряют появление того или иного значимого образа или предвещает главное событие разворачивающегося сюжета. Набоков как особый ценитель акустических возможностей слова неоднократно прибегал к данному приему в своей прозе (например, рассказ «Первая любовь», «Соглядатай», «Дар»),
Как важное средство дешифровки имени-намека В. Набоков использует цвет. Скрывая имя предмета своей юношеской любви, он подбирает ей «псевдоним, окрашенный в цветочные тона ее настоящего
19 Рахимкулова Г. Окказионализмы в прозе Владимира Набокова и проблемы игрового стиля // Текст. Интертекст.
Культура: Сб. докл. междунар. научн. конференции. - М., 2001. - С. 337.
20 Лотман М.Ю. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К. Годунова-Чердынцева // Вторичные
моделирующие системы. - Тарту, 1979. - С. 46.
21 Brown R. Psycholinguistics: Selected Papers. - New York, 1970, p. 372-376; Забурдлеева В.И. Звуковая
инструментовка имен собственных в романе В. Набокова «Дар»//Функционирование языкового знака в тексте. -
Ташкент, 1992.-С. 12-16.
времени» («Другие берега»). Подобные примеры в творчестве писателя обусловили рассмотрение имени сквозь призму пабоковского синэстетизма (А. Аппель, К. Проффер, Дж. Б. Джонсон ).
Таким образом, особая значимость имени персонажа в произведениях В. Набокова несомненна и подтверждена рядом примеров.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые предпринимается попытка на основании разработанных концепций теории собственного имени рассмотреть художественный мир прозы В. Набокова как целое через смысловой аспект имен персонажей.
Материалом исследования стали романы, максимально сконцентрировавшие ту или иную особенность поэтики имени в прозе В. Набокова: уход от традиционных моделей литературных номинаций, перекличка и полемика с символистским подходом к имени в жизни и в тексте художественного произведения («Машенька»); безымянность как один из способов «поиска» автором и героем «истинного» имени и как структурообразующее начало произведения («Защита Лужина»); важная роль акустических свойств имени в раскрытии основных тем и мотивов произведения («Соглядатай»); поэтика имени как «отражение» метапоэтики («Дар»), При необходимости, в случае существования двуязычной версии произведения, приводятся обе, так как в переводах своих «русских» текстов Набоков делал много изменений, которые существенны в аспекте изучаемой проблемы. Автопереводы косвенно демонстрируют методику работы писателя с именем персонажа, а так же обнаруживают следы эволюции художественного имянаречения. Кроме того, в первой главе анализируются ранние переводы В. Набокова («Кола Брюньон» Р. Роллана, «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла), а также рассказы 20-30-х гг., в которых, как в
Vladimir Nabokov. The Annotated Lolita, ed. A. Appel Jr. - New York, 1970. 27 Останин В. "Равенство, зигзаг, трилистник, или о трех родах поэзии" и "Сирин: 22 + 2" // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С.300-302; 305; Фомин А. Сирин: двадцать два плюс один // Там же. С.302-304; Gavriel Shapiro, Delicate Markers: Subtexts in Vladimir Nabokov's Invitation to a Beheading II New York: Peter Lang, 1998, pp.9-29.
творческой «лаборатории», оттачивалось мастерство будущего большого художника и формировались основные приемы его ономапоэтики.
Объект исследования - поэтонимы, введенные в повествовательную структуру прозаических сочинений В. Набокова.
Цель диссертации - выявление специфики поэтики имени персонажа в творчестве В. Набокова 1920-1930-х годов.
Цель исследования определяет следующие задачи:
описать эстетическую природу имени как объекта художественной номинации;
выявить предпосылки поэтики имени и проследить ее эволюцию в творчестве Набокова;
— определить репертуар имен персонажей в художественных
произведениях Набокова;
— определить признаки индивидуально-авторского стиля в номинации
персонажей исследуемых произведений;
— выявить системный характер именологии В. Набокова и ее связь с
другими структурными уровнями произведений.
Диссертация является историко-литературной работой, в которой специфика объекта исследования обусловила обращение к широкому кругу теоретических проблем и продиктовала необходимость анализа большого корпуса художественных текстов В. Набокова.
Методологической основой исследования являются труды по теории литературы (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.И. Тюпа, Е.Г. Эткинд); по философии имени (С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский); по теории имени собственного (В.Н. Бондалетов, В.А. Никонов, А.В. Суперанская.
Исследование проблемы имени в художественном произведении основывалось на трудах А. Бема, М.О. Альтмана, Э.Б. Магазаника, Л.И. Ройзензон, Л.Н. Андреевой, Е.П. Артеменко, Л.В. Белой, Н.В. Ботвиной, Е.М. Верещагина, Н.В. Виноградовой, М.В. Горбаневского, В.Б. Дорогой, И.П.
Зайцевой, В.М. Калинкина, Ю.А. Карпенко, В.Н. Михайлова, И.В. Мурадян, В.А. Никонова, В.В. Мароши.
Изучение творчества В. Набокова базируется на исследованиях наиболее репрезентативных зарубежных и отечественных набоковедов Дж. В. Коннолли, Б. Бойда, Э. Пайфера, П. Тамми, Дж. Грейсон, В.Е. Александрова, Б.В. Аверина, Н.А. Анастасьева, М.Н. Липовецкого, А. Мулярчика, А.А. Долинина, И. Паперно, Н. Букс, Ю. Апресяна, Ю. Левина, В. Ерофеева, О.Ю. Сконечной, В.П. Старка, М.Д Шраера.
Практическое значение диссертационного исследования состоит в том, что в научный оборот вводится новый аналитический материал, который может быть использован в вузовской практике при разработке общих и специальных курсов по истории русской и зарубежной литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Выбор писателем имени персонажа определяется комплексом
различных факторов, обусловленных, во-первых, уникальной природой
имени собственного как такового, во-вторых, концептуально-эстетическими,
жанрово-родовыми и поэтологическими особенностями художественного
произведения, в-третьих, лингвокультурной квалификацией автора
(билингвизм Набокова, диапазон его литературных предпочтений и т.п.).
2. Набоковская поэтика имени претерпела существенную эволюцию,
пройдя несколько этапов развития. В прозе В. Набокова отразились и
своеобразно преломились классическая, модернистская и авангардистская
практика художественного имянаречения, что позволяет отнести его
ономастическую систему к «интерпретирующему» типу, который является
высшей степенью мотивированности имени в мировой литературе .
3. Исследование философии имени в творчестве В. Набокова позволяет
выявить определенный комплекс мотивов и обнаруживает развитие образа,
центрального в этом комплексе. Так же можно предположить, что имена в
23 См. об этом: Мароши В.В. Имя автора (историко-типологические аспекты экспрессивности). Новосибирск, 2000.
набоковских текстах, организованные в систему метатропов, выводят на поверхность глубинные смыслы, лежащие в основе картины мира Набокова.
4. Анализ поэтики имени в прозе В. Набокова 1920-1930х гг. позволяет констатировать наличие двух разнонаправленных тенденций - стремление к знаковой закрепленности имени и к подчеркнутому многообразию и полифункциональности имен. Имя в поэтике В. Набокова отмечено целостностью и повышенной информативностью. Эксперименты писателя с акустическими возможностями имени демонстрируют не только экспрессивную функцию образа, маркированного этим именем, но и генерируют судьбу героя, намечают перспективы сюжета.
Апробация работы. Основное содержание работы изложено в пяти публикациях, докладах и сообщениях на ежегодном межрегиональном семинаре «Набоковские чтения» (АмГУ, 2002, 2003, 2004) международной научной конференции «Русское зарубежье» (Санкт-Петербург, 2004) межрегиональной научно-практической конференции «Синтез языков» (Москва, 2004).
Соответственно целям и задачам исследования, а также на основе выбранной методологии и собранного библиографического материала построена структура работы, состоящая из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Имя как объект художественной номинации
Имя в художественном произведении представляет собой обширное поле для исследования различных сторон литературного творчества: от частных вопросов поэтики до его идейно-художественного содержания. Это связано, прежде всего, с двойственной природой понятия «номинация». Последнее может восприниматься как в динамическом аспекте, обозначая процесс наименования, так и в статическом, обозначая результат, само именование. Номинация как явление не сиюминутно, не одномоментно, это постепенное накопление, сосредоточение знаний о предмете и последующая аккумуляция всех его смыслов в том, что называется именем. А.Ф. Лосев писал: «Знать имя вещи - значит, быть в состоянии в разуме приближаться к ней или удаляться от нее. Знать имя -значит, уметь пользоваться вещью в том или другом смысле. Знать имя вещи - значит, быть в состоянии общаться и других приводить к общению с вещью»24. Иными словами, номинация - это один из способов познания окружающего мира.
В имени «мысль достигает своего высшего напряжения и значения»25, - утверждает А.Ф. Лосев. А поскольку «художник мыслит образами», то подобная мысль представляется вполне логичной. Действительно, целостное представление об образе венчает имя. Это объясняет стремление филологов рассматривать мир художественного творчества как имя, а имя как отражение этого мира, расставлять акценты в разного рода номинациях, введенных автором в художественную структуру.
Источник эстетического в имени как объект художественной номинации следует искать в самой природе языковой номинации, так как «в основе процесса перехода не-поэтического в поэтическое лежит превращение языковой картины мира в поэтический образ мира»26. Важнейшим фактором языковой номинации является вычленение «из предмета объективных признаков, присущих всем предметам данного класса...» . Выбор признака, лежащего в основе той или иной номинации, может быть существенным в момент самой номинации. Однако он не может влиять на абстрагирующий и обобщающий характер слова как элемент языка. Важно, что степень и характер абстракции и обобщения с развитием языка меняется: «память» о лежащем в основе признаке, внутренняя форма имени постепенно предается забвению. «Имена собственные, - пишет В.А. Никонов, - ...составляют в системе лексики особую подсистему, в которой законы языка преломляются специфически... В ней возникают такие закономерности, которых нет в языке вне сферы имен собственных. Став фамилией (или иным именем собственным - личным именем, географическим названием и тому подобное), слово начинает жить собственной, независимой от слова-предка жизнью, может и полностью утратить с ним связь . Но абстрагирование в любых пределах вовсе не означает отсутствие первоначального смысла, что оказывается важным моментом номинации в художественном тексте, где присутствие смыслового зерна в номинации не столько актуально по отношению к действительному источнику именования, сколько значимо в принципе. Более того, имя как элемент языка - «материала и основы словесного искусства» - подчинено «закону семантического преобразования, результатом которого является
порождение художественного смысла» . В произведении литературы оно никогда не выступает единственно хранителем «памяти» о лежащем в основе признаке, но обогащается новыми смысловыми нюансами, предопределяемыми контекстом.
Имя, введенное писателем в произведение, побуждает к поиску средств его постижения (в пределах произведения, жизни и творчестве писателя, в контексте национальной и мировой культуры), потому что в тот момент, когда номинация из процесса художественного творчества воплощается в его результат, движение это - от признака к имени -неизбежно оказывается «запущенным вспять». Завершается, в определенном смысле, авторское познание предмета, начинается читательское, цель которого вернуться к первооснове, насколько это возможно, и там, у источника, увидеть зерно писательской мысли, воплощенное в именованном образе. Определение зерна именования можно представить, пользуясь словами Ю.М. Лотмана, «как дешифровку некоторого сообщения. С этой точки зрения процесс познания будет делиться на следующие моменты: получение сообщения; выбор (или выработка) кода; сопоставление текста и кода. При этом в сообщении выделяются системные элементы, которые и являются носителями значений»30.
Однако «дешифровка» имени, постижение его сути, а значит, и адекватность восприятия писательской идеи часто бывают затруднены другим фундаментальным для языковой номинации фактором, обусловленным самой системой языка - способностью языка при помощи ограниченных средств фиксировать всю безграничность человеческого опыта. Применительно к номинации это выражается в особом свойстве слова-имени передавать подчас не одно, а несколько значений, то есть попеременно выступать в качестве различных единиц номинации. Многозначность, вариативность в данном случае не только сулит открытие новых, практически безграничных горизонтов осмысления сути номинации в художественном произведении, но и ставит вопрос о соответствии возникшей версии толкования авторскому замыслу, писательскому волеизъявлению.
Поэтика имени в словесном искусстве XIX-XX веков
Обращаясь к поэтике имени в творчестве конкретного писателя, необходимо учитывать опыт предыдущих поколений художников слова. В случае с Владимиром Набоковым это мнение особенно справедливо, так как его ономапоэтика складывалась, в первую очередь, в процессе переосмысления и преодоления литературной традиции. Способы художественного использования имен в творчестве таких писателей, как А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, В. Гюго, Г. Флобера, Ч. Диккенса, М. Пруста было переосмыслено Владимиром Набоковым, и можно говорить о том, что в его творчестве во многом преодолевается традиционность этих приемов. В данном параграфе будут рассмотрены индивидуальные поэтики имени в контексте русской и западноевропейской литературы XIX-XX вв. и их влияние на стиль и поэтику В. Набокова.
Когда речь идет о художественном произведении, в котором все действующие лица порождены авторской фантазией, то кажется очевидным, что автор располагает, по-видимому, достаточной свободой при выборе того или иного антропонима для любого из своих персонажей. Но мнимая произвольность антропонима на самом деле является осознанной или интуитивно угаданной необходимостью выбора именно этого, а не другого имени. И на выбор этот влияет в первую очередь историко-культурная и литературная традиция.
В традиционном эстетическом бытии собственное имя рассматривается как наиболее адекватное и предельно обобщенное определение его носителя. И действительно, обнаружение внутренней формы имени, и соотнесение ее с персонажем, его характером, поступками во многих случаях показывает их тождество (или контрастность). Например, в романах В. Гюго все имена значимые: Тибо означает «сильное племя», Тенардье - «грязный», Мина - «любовь» и т.д. Нередко выбор имени мотивируется непосредственно сами автором или персонажем: «Скотинины, чета седая / С детьми всех возрастов, считая / От тридцати до двух годов»» (Пушкин).
Наличие у персонажа имени становится непреложным правилом в художественной литературе. Уже начиная с Боккаччо, имена обретают самые незначительные персонажи, но это вовсе не означает, что литература заинтересовалась "случайным" человеком47. Это объясняется проникновением в художественные тексты сюжетов из повседневности из низовых пластов культуры, что требовало уточнений в соответствии с устоявшимися нормами повествовательного номинирования. Однако такие имена пока еще не имели свойства индивидуализации ценностей. За каждым персонажем закрепляется узкая сфера приключенческого или любовно-бытового сюжета.
В эпоху Возрождения в литературе формируются жанры, в которых имя характеризуется многомерностью в силу дробного развертывания фабульных коллизий, а также по причине их особой эмоциональной напряженности. На смену мифологической типичности приходит категория случайности, и в имени обнаруживается то, что можно до обозначить «игрою судеб» . Имя подвергается переосмыслению на страницах книг: «Что есть Монтекки? Разве так зовут лицо и плечи, ноги, грудь и руки? Неужто больше нет других имен?» (Шекспир). Размышления Джульетты входят в контекст нового культурного сознания.
Шекспир иронически пересматривает архитипичный образ (например, белокурая Изольда), лишает предмет обожания имени. Он создает портрет возлюбленной по принципу инверсии: «Ее глаза на звезды не похожи, нельзя уста кораллами назвать...». В литературу входит тема прекрасного несовершенства натуры, которая отражает суть барочного мировидения - контраст между кажущимся и действительным.
Литературе классицизма, с его культом античности и тенденцией к изображению «человека вообще», т.е. взятого в отвлечении от его реальной социально-исторической и национальной определенности, характеризуется широким распространением собственных имен, заимствованных из античной мифологии и литературы, а также собственных имен, выдуманных в подражание античным. Подобная традиция была распространена во всех европейских литературах. В русской литературе XVIII в. в «высоких» жанрах наряду с условно-античными наблюдаются и древнерусские имена.
Сентименталисты привносят в имя чувственно-постигаемые значения. Оно приобретает функцию нарративно-визуальной характеристики, дающей возможность без подробного распространения сюжетной ситуации обозначить ее существо через прецедентное (имевшее место ранее и ныне служащее примером или образцом) явление. Примером может служить имя героини Ж.Ж. Руссо - Юлия, чье звучание уже само по себе ассоциировалось с добродетелью. Или имя ставшее нарицательным не только в эпоху сентиментализма, но и ныне активно использующееся в своем нарицательном значении - Ловелас.
Особенности ономапоэтики ранних рассказов: традиции и новаторство
Рассказы В. Набокова 1920-1930-х гг. демонстрируют отсутствие определенных приоритетов автора в выборе той или иной номинации. Немногочисленные имена персонажей самых первых сочинений характеризуются разобщенностью и наивной прозрачностью. Ранний Набоков проявляет свою приверженность поэзии, с которой он намеревался связать свою литературную деятельность. В 1916 г. являясь учеником Тенишевского училища, он издает книгу стихотворений, которую рецензенты оценили невысоко. Несмотря на такой «прием» в литературных кругах, Набоков продолжает писать стихи, и в начале 20-х гг. он обильно печатает их в различных эмигрантских изданиях. Начинающего поэта обвиняли в творческой незрелости и подражательности, подчеркивая «ультраэстетность» его стихов, «перегруженность деталями»106 и в качестве главных недостатков его лирики называли «чисто внешний подход к миру, бедность внутренней символики, отсутствие подлинного творческого огня». Вместе с тем, отмечались «поэтическая культура, техника» , «техническое умение и острое чувство языка» Сирина.
Поэтическая культура обусловила и особенности имяупотребления в ранних прозаических опытах Набокова. Возникнув на «пересечении субъективного устремления к творческим изысканиям в области поэтического языка и объективно сложившейся культурной традиции» , которая в основе своей была стихотворной, проза Набокова стала отчасти откликом на повсеместную тенденцию литературы первых десятилетий XX века к уничтожению границ между стихом и прозой.
Рассказы «Нежить» (1921) и «Слово» (1923) — первые прозаические опыты Набокова — написаны в духе лирической прозы начала XX в. Поскольку роль событийного начала в таких произведениях ослаблена, на первый план выступают душевные волнения героя, в которых имен нет и, по сути, быть не должно. В лирике действует «закон безымянности» (Е. Эткинд), т.е. ее отличает неопределенность в именовании лирического героя, его возлюбленной и других действующих лиц. Если же имя присутствует, то это «слово-нота, отвечающая напору чувств»111. В рассказе «Нежить» Набоков использует даже не собственные имена, а русские фольклорные прозвища: Леший, Полевой, Водяной, Постен. Авторский герою чудится, что его в эмиграции навестил Леший из старого Вырского парка. Прежде чем добраться до него, Лешему пришлось долго скитаться по разным лесам, которые вырубали, жгли, превращали в общие могилы. Наименования сказочных персонажей становятся воплощением покидающих Россию сил, которые долгие века делали ее непостижимой, загадочной, патриархальной: «Косматый, ласковый Постен покинул, плача, свой опозоренный, оплеванный дом, и зачахли рощи, умилительно-светлые, волшебно-мрачные рощи...» (I, 31) . Сочетая сказочный и укоризненно-ностальгический мотивы, рассказ намечает путь, по которому впоследствии Набоков откажется идти, исследуя безвозвратно ушедшее прошлое, иную реальность. Обилие условно поэтических имен, не соотнесенных с конкретным лицом, типичны для поэтической традиции XIX в. Их употребление связано с давней классической традицией в мировой литературе, когда мифологические и фольклорные имена аллегорически выражали определенную идею, обобщенно символический смысл и образ. Такая способность имен выражать смысл будет активно использоваться Набоковым в модернистском ключе, но буквального подражания классической традиции в творчестве Набокова больше не будет замечено.
В коротком святочном рассказе «Слово», напоминающем символические новеллы Э. По, герой просыпается в перламутрово-лиловом раю и безуспешно пытается привлечь внимание ангелов, «плавной поступью» проходящих мимо. Имен собственных нет, поскольку Набоков рисует столкновение человека с потусторонностью, которая ему неведома. «Безымянность» усиливает эффект «потусторонности», поскольку имя - это материализация сущности, оплотнение жизни. Прием «безымяшюсти» позднее ляжет в основу композиции самого удачного «русского» романа «Защита Лужина», где отсутствие имени у персонажа будет содержательно как знаковый элемент поэтики произведения.
Поэтика безымянности в романе «Защита Лужина»
Творчество В. Набокова 1930-е годы с точки зрения принципов подбора имен для персонажей представляет особый период. Наблюдается повышенный интерес писателя к нестандартному использованию имени в художественном произведении. Зачастую в романах 30-х гг. имя становится самостоятельным источником смысла произведения, важным способом характеристики персонажей и отношений между ними.
Роман «Защита Лужина» составил молодому Набокову громкое литературное имя в ряду писателей русского зарубежья . В этом произведении, «первом совершенном образце нового искусства», соотношение героя и имени стало особым пунктом. Однако, мир собственных имен в «Защите Лужина» - разнообразный, полный неожиданностей для читателя, - остается незаслуженно в стороне от внимания исследователей. Как правило, трактовка романа сводится к очевидной шахматной теме и параллельно с ней звучащей теме музыки152, а в отношении образа Лужина преобладает «шахматно-королевское» прочтение.
В этот период в ономапоэтике Набокова намечаются две тенденции: 1) имя легко заменимо и становится псевдонимом; 2) имя, прикрепляясь к герою, наделяет его новым жизненным сценарием . Это соответствует мысли С. Булгакова о том, что переименование, связанное с переменой места индивида в мире, - акт нового рождения, предполагающий либо смерть старого, либо возрождение после духовной катастрофы.
Полностью безымянный герой в литературе невозможен. Писатель неизбежно выбирает тот или иной способ номинации героя. Но при этом какое-либо нарушение обычной, принятой в данном обществе номинации может рассматриваться как проявление безымянности.
Формы безымянности в литературе многообразны, так же как и смысловое содержание данного приема в том или ином произведении. Своеобразная безымяшюсть героя может быть связана с его переименованием, заменой имени каким-либо прозвищем, а, следовательно, утратой подлинного имени. При этом переименование выполняет и другие функции, символизируя, например, выход к внутреннему или подлинному человеку, изменение судьбы человека, его разноликость и т.д.
Безымянность в мировой культурной символике значима исключительно. С одной стороны, она сознательно используется в виде табу, чтобы защитить носителя имени от вредоносного влияния (известно, что, согласно мифопоэтической традиции, влияя на имя, можно было нанести вред его обладателю).
С другой стороны, безымянность может также восприниматься, как сигнал о принадлежности анонима к чужому пространству, причём пространство это в равной степени может быть как негативным (и тогда безымянность - это признак сокрытия своей истинной сущности, в определённом смысле переименование, но в виде отказа от имени), так и позитивным (и в этом случае речь может идти о святости, сакрализации анонима). У Набокова сюжет развивается от безымянности к имяобретению.
Несостоявшийся акт номинации или утрата имени в тексте художественного произведения не является случайным, более того, он всегда значим. «Безымянность «Я» идентична его отсутствию: герой рассказа В. Набокова «Соглядатай» говорит о себе: «... ведь меня нет. Есть только тысячи зеркал, - которые меня отражают»156. В то же время, безымянность героя, сокрытие его настоящего имени дает ему возможность жить в том мире, который он творит в своем воображении («Соглядатай», «Озеро, облако, башня», «Занятой человек» и др.). Замена истинного имени героя псевдонимом «обеспечивает ему возможность сверхбытия, движения между мирами, ни один из которых не может быть признан действительным»157. Так, имена Марина, Аква и Люсинда («Ада») не столько называют героинь, сколько указывают на стихии моря, воды, света.
С каждой новой номинацией индивид приобретает новый статус своего собственного «Я», и процесс развития человеческого «Я» идентичен постепенной выявляемости истинного имени, которое может быть табуировано или скрыто.
Имя персонажа приводит, как правило, связывается в читательском сознании с известными сюжетными схемами, активизированными данной ситуацией, и подсказывает возможное развитие сюжета. Это присуще «говорящим» фамилиям (напр., Скалозуб, Манилов, Мышкин, Бездомный). Формальная и звуковая невыразительность фамилии главного героя романа «Защита Лужина» приводят к постепенному сокрытию его собственного имени в тексте. В контексте этого романа под сокрытием подразумевается разные формы отсутствия личного имени: его замена, псевдонимизация, забвение имени, фонетическое, а следовательно, и семантическое его искажение. Сокрытие имени Лужина обусловлено взаимоотношениями «Я» героя с действительностью, от которой он вынужден защищаться. Сокрытие (табуирование) имени в древние времена применялось для защиты человека, особенно ребенка, от нечистой силы, наводящей порчу «на имя» и бессильной, когда настоящее имя жертвы неизвестно. Для защиты ребенка от колдуна скрывали его настоящее имя, данное при крещении, и пользовались другим, «ложным» именем .
