Содержание к диссертации
Введение
Глава I Сюжетные ситуации как средство выражения авторской позиции 25
1. Авторская позиция и сюжетные ситуации в поэтике "позднего" Толстого 25
2. Формы выражения авторской позиции в повестях "позднего" Л.Н.Толстого 35
3. Специфика сюжетных ситуаций народных рассказов 73
Глава II Особенности психологического самовыражения героев 90
1. Принципы психологического самовыражения героев в поэтике "позднего" Толстого 90
2. Эволюция субъектно-объектных отношений героев в позднем творчестве Толстого ("я"-"я\ "я"- "другой") 98
3. Способы выражения мировоззренческих позиций героя ("я"-"общество", "я"-"мир")... 117
Заключение 140
Библиография
- Авторская позиция и сюжетные ситуации в поэтике "позднего" Толстого
- Формы выражения авторской позиции в повестях "позднего" Л.Н.Толстого
- Принципы психологического самовыражения героев в поэтике "позднего" Толстого
- Эволюция субъектно-объектных отношений героев в позднем творчестве Толстого ("я"-"я\ "я"- "другой")
Введение к работе
Позднее творчество Льва Толстого привлекало и привлекает внимание представителей разных наук: философов, социологов, психологов, литературоведов, так как писатель в 1880-1900 гг. ищет новые возможности высказать правду о "душе" человека, о его судьбе, о смысле жизни, стремится изменить жизнеустройство к лучшему. "Задача человека участвовать в движении жизни и подчиняться и содействовать ему", -пишет Толстой в 1885 году в Дневнике [1,т. 53,с.193].
В этом высказывании слились все толстовские толкования смысла жизни, слились в синтезе не застывшем, а вечно творящемся, сопряженном с постоянным, неостанавливающимся поиском истины и ее художественного воплощения.
Стрехмясь постичь секреты позднего творчества писателя, исследователи обращаются и к зарождению художественного замысла, и к самому процессу создания произведения - разработке сюжета, композиции, углублению характеров действующих лиц, поискам способов выражения "главной мысли" произведения, художественных деталей и их обработке - психологии творчества и поэтике.
ПОЭТИКУ мы понимаем как целостный комплекс художественно-выразительных средств, изучающий литературную форму, образность, вопросы композиции, сюжетостроения и т.д.
Поэтика неразрывно связана с мировоззрением автора, поэтому изучать поэтику Л.Н.Толстого - значит следовать за его неутомимой экспериментирующей мыслью, за движением ее по сложной "траектории", которая вычерчивается и давлением времени, и гениальной личностью писателя. По мнению М.М.Бахтина, "поэтика, лишенная базы сис-тематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих ... и только поэтика, определяемая философски, систематически является... эстетикой словесного художественного творчества" [29, с. 10], поэтому сложное единство философско-этических мыслей, характерное для всего творчества Льва Толстого, в наибольшей степени воплотилось в поздний период.
Уже при жизни писателя встала проблема соотношения художника и мыслителя. Так М.С.Громека в своей работе "Последние произведения гр. Л.Н.Толстого" [55] и Н.К.Михайловский в статье "О графе Льве Николаевиче Толстом" [117] признавали Толстого художника, но одновременно подчеркивали слабые стороны как мыслителя, забывая о том, что художественные произведения, выходившие из-под пера автора, являлись образцом пережитой и творчески претворенной мысли, нередко скрытой в глубине художественных структур.
Однако другие современники писателя осознавали, что своеобразие Толстого заключается s единстве осмысления и воплощения действительности. А.П.Чехов метко и справедливо замечал: "Близорукие критики указывают на раздвоенность будто бы в его натуре, говорят, что художник в нем одно, а философ - другое и что оба эти начала якобы враждуют между собой. Какой вздор! Толстой столь же философ в художественном творчестве, сколько художник в философии... Это удивительно цельная натура" [189, с. 309].
Еще в 90-е годы XIX века толстоведы акцентировали внимание на психологизме как сердцевине художественного метода Толстого и отмечали, что исследовать поздние произведения писателя следует в аспекте отраженного в них его личного опыта. Проблема толстовского психологизма рассматривалась Ю.С.Николаевым, Н.К.Михайловским, Д.И.Овсянико-Куликовским, Л.Шестовым и другими [128, 118-120, 131, 164]. Но при этом Овсянико-Куликовский как и его современники "отрывает" этот опыт, от какого бы то ни было общественного содержания. Он не только отождествляет Толстого и его героя, но и считает, что "внутреннее" "я" писателя проявилось и в создании "противоположных я" самому автору (хотя "противоположных", с точки зрения ученого, только на первый взгляд) образов-персонажей [131, с.39].
Овсянико-Куликовский первым подошел к установлению связи определенных художественных произведений с личными интимными переживаниями писателя.
На рубеже XIX-XX веков писатели и исследователи позднего творчества Л.Н.Толстого обнаружили, что в писателе происходила борьба двух непримиримых начал: души язычника и сознания христианина. Именно это противоречие определяет особенности художественной системы позднего Толстого, который является творцом "человеческих тел и только отчасти человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням жизни" [115, с. 86-87].
Д.С. Мережковский приходит к решению, что сила и слабость Л.Н.Толстого заключаются в том, что он никогда не мог до конца, до совершенной ясности, отличить культурного от стихийного, "выделить человека из природы". И именно поэтому в произведениях позднего Толстого "нет характеров, нет личностей, нет даже действующих лиц, а есть только созерцающие и страдающие: нет героев, а есть только жертвы. А так как нет героев, то нет и трагедии" [115, с. 87]. Главные "герои" или, как говорит Мережковский, "жертвы" Льва Толстого - все люди умные, честные, добрые, и в то же время есть в них что-то беспокойное, тягостное, "даже как будто жуткое". "Пугающая жизненность" персонажей писателя, по мнению исследователя, была последствием сосредоточенности "толстовского художественного гения на изображении плотского мира", которому подчинена образная система произведений Толстого. Эта "пугающая жизненность", однако, для Мережковского не имела отношения к внутреннему содержанию характера или к историческому смыслу изображенных событий, напротив, понималась им как самодавлеющая, распадающаяся на "частные", "особенные", почти тех- нические по значению детали, "подробности", которые "легко перенести" из одного произведения в другое, несмотря на перемену места и времени действия. Глубину художественного проникновения Толстого Мережковский интерпретировал как "близкую к импрессионистической" изощренность приемов, подводившую к мысли о чрезмерной утонченности, болезненности таланта писателя. Другое важное следствие внимания писателя к плотскому началу Мережковский видел в "обнажении человека от всего человеческого". "Ужас человеческого тела, человеческого мяса веет над всеми произведениями Л.Толстого", - заключает эту часть своих рассуждений Мережковский.
Помимо эмоционального неприятия крайностей "тайновидения плоти" для концепции критика было характерно и признание односторонности творческого метода Толстого, за рамками которого оказывалась "вся надстройка человеческой культуры". Философско-этическую проблематику творчества писателя Мережковский связывал с вторжением рационалистических идей автора в художественную систему, расценивая это как нарушение внутренних законов произведения.
В отличие от Д.С.Мережковского, Ю.Айхенвальд видел в Толстом человека, лишенного каких бы то ни было противоречий. Так, по мнению ученого, Толстой Л.Н. смотрит на современность, как смотрел бы на нее человек первобытнообщинного строя. Отсюда якобы отрицание Толстым цивилизации, культуры, которая губительно действует на природную, естественную суть человека, отсюда особенности толстовского реализма как "неслыханного обобщения, которое связывает в нечто единое не только людей, но и все живое население мира, всю беспредельную живую державу природы" [19, с. 150]. Подтверждения исследователь находит у Толстого, который писал в Дневнике: "Есть самое важное - жизнь. Но жизнь наша связана с жизнью других людей и в настоящем и в будущем, и в прошедшем. Жизнь - тем более жизнь, чем теснее ее связи с жизнью других, с общей жизнью. Вот эти-то связи и устанавливаются искусством в самом широком его смысле" [1; т. 65, с. 220].
Ю.Айхенвальд замечает в произведениях позднего Толстого связь между стихийным началом и реалистическим воспроизведением жизни. Критик не находит у Толстого "ни одной сцены, ни одной черты, которые не коренились бы в самой неоспоримой реальности" [19, с. 112-113]. Отличая толстовскую "послушность" жизни от натуралистического "преувеличения", Айхенвальд видит в основе реалистического взгляда Толстого на мир не только художественную "честность", но и "редкую мощь" личности, способной оставаться "лицом к лицу с жизнью". С "первозданным" характером творчества Толстого критик связывает отсутствие у него внимания к "технике" произведения, в этой связи рассматривая его неприятие современной литературной "утонченности". С другой стороны, видя "больные" стороны нового искусства, Айхенвальд противопоставляет ему толстовский "мир без диаво-ла", "оправдание" жизни в его произведениях, в которых, на его взгляд, сатирическая, обличительная струя соединялась с гуманизмом и нравственной щедростью.
Жизнь "без прикрас и урезок" отмечает в своих работах о Толстом Н.К.Михайловский [118, 119, 120], признавая "поразительную правдивость" художественных картин публицистического отражения действительности, которые зависят, по его словам, не только от силы таланта, но и от "его (Толстого), так сказать, неподкупности". Присутствие "принципиальной точки зрения" автора для Михайловского не нарушало картины, так как интерпретировалось им как изменчивое освещение, зависевшее от нравственных представлений Толстого в данный момент развития его концепции, как соотнесение действительности с моральным идеалом. Исследователь в поздних произведениях писателя обна- руживает отсутствие тенденциозности и стремление направить жизнь.
Проблема психологизма и совмещения и несовмещения художественных и философских пластов в позднем творчестве Толстого стали основой в толстоведении XX века. Объектом анализа становится весь процесс создания художественного произведения. При этом исследователи включают в него: 1) условия и причины возникновения замысла; 2) его возможные трансформации; 3) художественные и психологические особенности данного произведения. Появился ряд работ о художественно-философском наследии позднего Толстого. В исследованиях Я.Бергера, А.И.Богдановича. О.И.Булгакова [31. 34, 37] показан писатель, который "не понял" духовной, то есть религиозной основы личности, остался изобразителем, но не исследователем русской жизни, в работах М.С.Громеки, В.А.Жданова, И.Мардова [55, 65, ПО] представлены искания Толстого, которые связаны с представлением о мире, как "живом хаосе", лишенном закономерностей и причинных связей. В трудах Э.Васиолика, Г.Ф.Густафсона, Т.Мотылевой и других [206, 201, 123] мы встречаем мысль о том, что художественные творения последних лет стоят неизмеримо выше философских трудов.
Современные исследователи, анализируя художественные произведения Л.Н.Толстого, написанные после 80-х годов, обратили внимание на причины, которые привели к изменениям поэтики писателя этого периода и определили, что "изменчивость Толстого - это последовательные фазы определенного социального явления, проходящего через разные исторические периоды" [196, с.232].Суть причины, по мнению Эйхенбаума, лежит в противоречиях, которые постоянно преследовали писателя [196]. Исследователь считал, что основным противоречием "было противоречие человека и общества, человека и истории" [196, с. 267]. Б.Эйхенбаум убежден, что Толстой в 80-х годах не только ищет практического выхода для себя, но и делает попытку осмыслить поло- жение человечества и указать ему путь спасения. Исследователь говорит, что Толстой этого периода соединяет "в себе героику вождя с "непротивлением" юродивого" [196; 261]. Героика Толстого, характерная для его поведения последних десятилетий, носила трагический характер, так как Толстой был "личностью, завершающей целый период истории нашей страны". Со стороны могло казаться, что он нашел себе, наконец, и место, и дело (так считали "толстовцы"). В действительности место и дело Толстого, по мнению Эйхенбаума, было зыбким.
В.Лакшин отмечает другую черту в мышлении Толстого. Он считает, что писателю недостаточно было познать то или иное лицо, предмет или явление само по себе, каким бы исчерпывающим не казалось это знание. "Толстой стремился всегда осознать мир в целом, всему найти место и все объяснить. Частные, узкие мерки не годились для него. Ему нужны масштабы национального и человеческого, жизни и смерти, души и вечности" [97, с. 296]. Исследователь приходит к выводу, что до Толстого в русской литературе никогда не решались такой широты моральные, философские, общественные проблемы - в прямых спорах лиц или в публицистических и лирических суждениях автора. Лакшин считает, что Толстой сделал важный шаг в художественном понимании жизни: он "стал исследовать самый процесс, движение жизни и человеческого сознания, причем не "голо", а в сложных и разветвленных связях, в неизмеримо большой конкретности, в подробностях. В.Я.Лакшин приходит к выводу, что у "позднего" Толстого самое правдивое изображение человека своей эпохи. А достиг писатель этого благодаря изучению самого себя, исследованию своей души. Толстой, по мнению исследователя, "вел с собой тяжелейшую нравственную борьбу за искренность каждого слова и взгляда, за уловление и преследование фальши в себе и окружающих" [97, с. 296]. Он выработал непрестанным внутренним трудом редчайшее умение говорить правду.
Особая смелость толстовского реализма - в приближении к сокровенным тайнам души, к тому, что лежит за семью печатями и редко высказывается вслух, что составляет самую личную, "задушевную" сторону жизни человека.
Исследователи проанализировали сюжеты поздних произведений Толстого и отметили, что писатель воссоздает в них и явления окружающего мира, и свойственный ему душевный опыт. В связи с этим элементы новизны позднего творчества писателя они обнаружили в тематике его произведений.
Во-первых, это "прежде отсутствовавшая и появившаяся в связи с его новой позицией - тема ухода от людей, отъединения от общества" [196, с. 267].
Во-вторых, это тема смерти, которая объединила все его последние произведения новым отношением писателя к этой проблеме [38, с.160]. Смерть Толстой понимает, как прекращение, изменение той формы сознания, которая выражалась в человеческом существе, это "перенесение себя из жизни мирской (то есть временной) в жизнь вечную здесь, теперь, которое я (уже) испытываю".
В-третьих, показ нравственной чистоты человеческих отношений, бытия патриархального крестьянства "как внешней меры жизни писателя", так как "только неиспорченное сознание крестьянина, живущего "по душе", может удержать мир от движения к "пропасти зла" [97, с. 158-159].
В-четвертых, - противопоставление природы шумному свету [152].
В-пятых, тема перерождения, просветления героя [93, с. 11].
У исследователей были разные подходы к выявлению новых тенденций в позднем творчестве писателя, но большинство из них объединял взгляд на художественные произведения Толстого как выражение внутреннего переживания художника [50, 149, 151, 181].
Следует указать, что научное исследование произведений художественной литературы уже давно обнаруживает те нити, которыми "личное, интимное переживание писателя" вплетено - осознанно или нет - в его произведения.
В.Днепров отмечает, что "автор" и Толстой сливаются воедино. "Лишь в одном отношении можно отличить Толстого от "автора": Толстой представляется в авторе идеализированным - лучшими сторонами своей личности, уверенностью, а не сомнением" [60, с.79].
Даже самый общий обзор литературы о Л.Н.Толстом свидетельствует о том, что своеобразие поэтики "позднего" Толстого обнаруживается исследователями в формах и принципах изображения психологического процесса. Мастерство Толстого-психолога позднего периода привлекало внимание ученых, так как Толстой искал новые возможности "высказать правду о душе человека" [1, т. 53, с.94].
В центре внимания отечественных исследователей - анализ внутренних монологов как способа раскрытия душевного состояния героев. Одни литературоведы (Я.Бергер, О.И.Булгаков, Е.С.Добин), сравнивая художественные произведения "раннего" и "позднего" Толстого, пришли к выводу, что в последние годы художник отказался от внутренних монологов [31, 37, 61]. "В последних произведениях Толстого исчезает внутренний монолог - это замечательное толстовское художественное открытие, позволяющее наиболее полно и интимно показать движущийся многослойный мир индивидуального сознания. Зато решающую роль приобретает авторский монолог, всеведующий голос автора".
Другие исследователи (В.А.Ковалев, Л.Н.Кузина) отмечают не только наличие внутренних монологов в позднем творчестве Толстого, но и придают им важное значение в момент нравственного перерождения героев, утверждая, что монологи не только раскрывают теперь ду- шевное состояние героев, но и обязательно выражают авторскую оценку [81, 93].
Так Л.Н.Кузина считает, что в поздний период творчества Толстой не отказывается от внутренних монологов, не уменьшает их, а напротив, все чаще и чаще вводит их в текст произведения таким образом, что кажется, будто между авторским повествованием и внутренней речью героя границы стали еще более тесными. Они становятся такими гибкими, что Толстому иной раз даже приходится употреблять обороты: "он подумал", "он почувствовал" [93, с.29]. Исследователь отмечает еще несколько особенностей поэтики позднего Толстого. В этот период Толстой использует форму исповеди, которая, в отличие от внутреннего монолога, предполагает не только внутреннее открытие, но и исповедальное самораскрытие героя. Оказавшись в критической ситуации, герои нуждаются в ком-то "другом", в слушателе. Например, это можно проследить в "Крейцеровой сонате". Кроме исповеди, считает Кузина, Толстой обращается и к воспоминаниям. Но если в раннем творчестве воспоминания восстанавливали близкое или далекое прошлое, то теперь, по мнению исследователя, Толстой думает о них "как об основе и разуме всей духовной жизни" [93]. Пример такого воспоминания встречается в повести "Смерть Ивана Ильича", в "Крейцеровой сонате", в "Отце Сергии" и других поздних произведениях Толстого.
Многолетние наблюдения над поэтикой позднего Толстого позволили автору данного исследования прийти к выводу, что в поздних сюжетах Л.Толстого всегда присутствует какое-то обобщение. Проводя своих героев и их судьбы по определенной трассе, писатель освещает жизнь, объединяет какие-то проявления в нечто целостное и связанное. Таким образом, одной из особенностей поэтики "позднего" Толстого является своеобразное сюжетостроение.
По мнению Добина Е.С., "построение сюжета с самого начала упирается в философию". В основе сюжетов Толстого "лежало настойчивое, не признающее уступок и компромиссов стремление к жизненной правде, неприкрашенной, суровой, глубокой. И ненависть к ложной красивости, раскрашенной фальши" [61, с.281]. Именно такую сюжетную функцию носят некоторые эпизоды поздних произведений Толстого, так как сюжет, по мнению исследователя, - это то, "что отложилось, сформировалось в сознании писателя в процессе сложного творческого освоения действительности" [61, с. 147].
Исследователи и писатели (В.Я.Линков, В.А.Ковалев, Р.Роллан и другие) отмечали, что правдивость, простота, и реализм Толстого не изменяют ему при описании персонажей, дорогих его сердцу: простые люди, близкие к природе, показаны без всяких прикрас, со всеми пороками - эгоизмом, алчностью, привычкой к обману [103, 81, 152].
Простоту поздних произведений Толстого отмечал уже И.А.Бунин. В работе "Освобождение Толстого" [38] писатель говорит об идее Льва Николаевича. По его мнению, наиболее заветной художественной идеей писателя было взять человека на его высшей мирской стадии (или возвести его на такую ступень) и, поставив его перед лицом смерти или какого-либо великого несчастья, показать ему ничтожество всего земного, разоблачить его собственную мнимую высоту, его гордыню, самоуверенность... Отсюда и "постоянное стремление его видеть и развенчивать то, что таится в душе человека под всеми формами блестящей внешности". Почему так преклоняется он перед народом? -спрашивает Бунин и отвечает: "Потому что видел его простоту, смирение: потому что миллионы его, этого простого, вечно работающего народа, жили и живут смиренной, нерассужлающей верой в Хозяина, пославшего их в мир с целью, недоступной нашему пониманию" [38, с 31].
Вопрос о простоте поздних произведений Толстого рассматривался преимущественно в 60-е годы XX века. Отвечая на вопрос, в чем более всего проявилась новизна и оригинальность позднего Толстого, толстоведы указывали на "наивную простоту и естественность": "Простота, обыкновенность для Толстого, оказывается не просто дело выбора сюжета и героя. Нет, это черта их способа изображения реалистического подхода к жизни" [97, с. 296]. Что издали, понаслышке, по традиции казалось необыкновенным, вблизи при тщательном художественном анализе оказывается заурядным и наоборот. Жизненная правда, "обыкновенность" героя и простота, неизощренность сюжета, по мнению исследователей, в равной мере отражали демократические и гуманистические тенденции реализма Толстого.
Писатели-реалисты разных стран, исходя из собственной творческой практики и из непосредственного наблюдения над живым литературным процессом, выдвигают на первый план в позднем творчестве Толстого "художественность, последовательность, бесстрашие постижения реального мира в искусстве и правдивость" [9, с.49].
Помимо этого, зарубежные писатели и ученые так же, как и отечественные исследователи, отмечают как одну из основополагающих особенностей поэтики "позднего" Толстого простоту, ясность и лаконич1 ность его стиля, считают важным для Толстого неразрывную связь эстетического и этического, непримиримость и стойкость в обличении зла, неутомимое искание истины.
И именно эта связь стала предметом исследования Р.Роллана, который считал, что для Толстого искусство и жизнь неотделимы. Ни у кого другого творчество так сильно и тесно не переплетено с жизнью -"оно почти всюду носит автобиографический характер". Толстой как бы объемлет природу, сливается с ней. "Она облегчает его душу, утоляет страсти" [152]. Р.Роллан - один из немногих зарубежных исследовате- лей, который сделал попытку рассмотреть поэтику позднего Толстого как целостную систему. Он считает, что у Толстого "теории и творчество" всегда едины так же, как его вера и деятельность. В то время, как писатель разрабатывал свою критику искусства, он создавал образцы того нового искусства, которое проповедовал, образцы двух видов искусства: одного более возвышенного, другого менее чистого, но столь же "религиозного" в самом человеческом понимании этого слова. По мнению Роллана, один вид его искусства стремился объединить любовь, другой объявлял войну всем, кто против любви.
По мнению Р.Роллана, эти черты привели к глубоким изменениям позднего искусства писателя, о чем свидетельствует "несравненная выразительность рисунка, особенно четкого в передаче душевных движений, внутренняя драма сконцентрирована до предела в своем напряжении; чувства общечеловечны, освобождены от случайных подробностей, от внешнего реализма [152, с. 367]". И, наконец, считает Роллан, прост язык, которым написаны эти произведения.
Исследователь, анализируя позднее творчество Толстого, отмечает, что, наблюдая народ, наблюдая тот мрак, среди которого народу приходится жить, Толстой одновременно создает два трагических произведения, показывающих, что обеспеченные слои общества пребывают в еще большей, поистине непроглядной тьме. Чувствуется, что в этот период творческая мысль Толстого находится под сильным воздействием законов театра. По мнению исследователя, "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната" - это именно внутренние драмы, драмы души: отсюда их сжатость, сосредоточенность; а в "Крейцеровой сонате" повествование ведется даже от лица героя.
Восприятие "позднего" Толстого писателями - Р.Ролланом, Э.М.Фостером, Л.Фейхтвангером и другими [152, с.9] - и литературоведами - Э.Васиоликом, Г.Марсоном, Р.Ришин и другими [206, 204, 205] - разных стран - представляет в высшей степени пеструю, многосложную картину.
Английский ученый Т.Кейн в своей монографии "Толстой" (1977г.) убежден в том, что особенность творческой манеры Толстого можно понять, исходя из характера писателя. Толстой, по его мнению, был крайним индивидуалистом, изолировавшимся от всех и занимавшимся в своем "позднем" творчестве лишь "самовыражением". И такими в исследовании Кейна предстают Нехлюдов, Иван Ильич. Ученый абсолютно уверен, что герои Толстого заняты исключительно поисками личного счастья, и это якобы "является главной причиной их действий" [9, с.94]. По мнению исследователя, нравственные искания героев романа ведут их не к поискам своего места в общественно-историческом развитии России, не к единению с народом, а лишь к гармонии с природой и окружающим миром.
Аналогичную точку зрения высказывает американский ученый Э.Васиолик в работе "Главные произведения Толстого" [1978 г.], подчеркивая последовательный характер эволюции художественного мышления писателя на конкретном анализе поздних произведений. Он приходит к выводу, что всеми своими последними произведениями Толстой доказывает невозможность человека изменить действительность, "он может лишь отрицать или принимать ее" [206, с.75]. При отрицании существующих норм жизни толстовские герои якобы становятся чуждыми обществу, углубляются в самоанализ, погибают, и лишь путем самоотрицания, "растворении в своем окружении они обретают внутреннюю цельность".
В 80-90- годы XX века интенсивный интерес к позднему творчеству Толстого стал отличительной чертой толстоведения США. Исследования охватывают широкий спектр проблем, связанных и с интерпретацией произведений "позднего" Толстого. Много работ посвящено изучению особенностей художественного мастерства Толстого.
Рут Ришин в своем эссе "Толстой и уменьшенная септима" (1989 г.) "Крейцерову сонату" писателя называет высочайшим образцом толстовской музыкальной метафоры как аналога бессознательного [205, с.20]. Анализируя это произведение, Ришин видит свою задачу в изучении использования музыкальной метафоры и темы двусмысленности в искусстве, а также способов их противопоставления в повести. Приписывая музыке силу этического фактора, рассуждает автор эссе, Толстой пытается легитимировать сексуальную полемик}', с которой она была тематически связана. В результате поэтическая сила метафоры ослабла. Метафора Толстого, по мнению Ришин, предполагает эротическую направленность музыки Бетховена, что и становится стержнем повести.
Исследователь в своей работе приходит к выводу, что облекая мечтания ума и души в образы, толстовская техника музыкальной метафоры объединяет искусство и жизнь, а также последовательно усиливает скептицизм писателя по отношению к нравственности искусства языка как инструмента правды. "В музыке Бетховена Толстой нашел средство передачи в художественном" произведении голоса разума - памяти, стремлений, желаний. Музыкальная метафора способствовала созданию толстовского волшебного искусства. Не было ли так, - читаем заключительные строки эссе, - что с самого начала Толстой в своем восприятии Бетховена выразил недоверие одного волшебника другому?" [205, с.54].
Трактовка особенностей творчества Толстого как единого целого нашла отражение в работе Джона М.Коппера "Проблема половой любви в произведениях Толстого: читая "Отца Сергия", "Дьявола", "Крейцерову сонату" [202]. Коппер убежден, что Толстой переосмысливает условное понятие "события" {как основы повествования) в трех названных произведениях. Кроме этого, американский литературовед придерживается мнения, что половая любовь занимала центральное положение в самосознании Толстого по отношению писателя к искусству, будучи тесно связанной с его поздней писательской деятельностью. Эти представления исследователя и положены в основу работы, которая, по словам автора, "сконцентрирована на сексуальности не как нравственной, философской или биографической проблеме, но как семантическом поле, обладающем определенными законами" [202, с. 169]. Коппер установил, что традиционное "событие" у Толстого превращалось лишь в повествовательное преддверие: то, что могло бы стать сюжетом повести, теперь лишь предшествовало ей.
Коппер считает, что поздние произведения резко отличаются от повестей "до переломного периода". Отличие это состоит, во-первых, в том, что центральные герои борются за то, чтобы воздвигнуть нравственные преграды, которые потом разрушают, создавая при этом условия для повествования. Во-вторых, герой старается избежать уничтожения препятствий, сделанных его же руками, детально разрабатывая стратегию замещения и защиты. И, в-третьих, повести сами по себе приходят к включению и редупликации многих аспектов полового акта, вызывающего такое отвращение у героев.
На наш взгляд, эти несколько ограниченные выводы американского литературоведа приводят к мысли о том, что к анализу поздних произведений Толстого нельзя подходить односторонне, ибо тогда нарушается вся структура целостного восприятия произведения.
Как отечественные, так и зарубежные литературоведы отмечают, что в поздних произведениях писателя не только "показывается правда", но "показывается процесс ее искания" [82, с. 6]. Главным в литературном произведении они считают идейную тенденцию автора, которая не просто правда изображаемого, а "правда о том, что любит, о чем жалеет, чего желает автор".
Исходя из этого положения, исследователи делают вывод, что любая деталь, раскрывающая героев, должна быть органически связана с идейной направленностью произведения, с общим замыслом автора.
Всестороннее исследование произведений "позднего" Толстого позволило ученым выявить своеобразный парадокс: с одной стороны -сложность, запутанность, хаотичності) позднего творчества писателя, а с другой стороны - предельная простота последних его творений. И эта простота у одних вызывала восторг, у других - недоумение.
Исследование поздних произведений Л.Н.Толстого привело автора данной работы к выводу, что простота, краткость, сжатость поздних произведений способствуют выявлению общественно-философских и нравственно-эстетических взглядов писателя.
Все чаще в последние годы появляются труды, в которых толсто-веды стремятся осмыслить жизнь и творчество писателя в свете наболевших проблем современности. В их работах, несмотря на спорность и даже некоторую ошибочность исходных методологических принципов, встречаются тонкие наблюдения и точные выводы. Восприятие Толстого писателями, критиками и учеными разных стран представляет в высшей степени пеструю, многосложную картину, в которой можно выделить ряд аспектов:
1. Изучение соотношения художественного и публицистического в позднем творчестве Л.Н.Толстого предлагается Николаевой Е.Н. [129], Михновец Н.Г. [122], Журиной О.В. [67] и другими.
2. Системно-целостный анализ морально-этических проблем позднего Толстого можно увидеть в исследованиях Е.Н.Купреяновой [96], Г.Я.Галаган [44], П.П.Грсмова [56], В.А.Ковалева [82], Л.И.Кузиной [93] и других.
3. Исследование духовного и "плотского" начала в произведениях "позднего" Толстого составляет содержание трудов Д.С.Мережковского [1151, Л.Шестова [191], Ришин [205], Д.Коппера [202] и других.
Анализ научной литературы о Толстом показал, что недостаточно изученной остается область поэтики, позволяющая рассматривать взаимосвязь "мыслитель - личность - художник4 в комплексе с различными поэтическими компонентами, а именно: сюжетными ситуациями и психологическим самовыражением героя. Этот аспект является центральным в предлагаемом исследовании.
На наш взгляд, перспективен такой литературоведческий анализ поздней поэтики Толстого, который исследует проблему взаимосвязи сюжетных ситуаций и психологического самовыражения героев в соотношении с авторской позицией, что дает возможность, в частности, выделить структурные единицы литературоведческого анализа малых форм поздней поэтики Л.Н.Толстого.
Актуальность темы диссертации ("Поэтика поздней прозы Л.Н.Толстого (повести и рассказы 1885-1902 годов)") определяется возросшим интересом к этическим, проповедническим, психологическим и социальным аспектам позднего творчества Л.Н.Толстого, которые способствуют изменению жизнеустройства человека на пороге нового тысячелетия. Многообразие смысло-содержательных жизненных форм, сентенций способствует постижению, преодолению и, вместе с тем, возведению единичного и преходящего до сферы вечно сущего. Личная судьба возносится до судьбы человечества, благодаря чему каждый становится способным, на наш взгляд, заново найти подход к глубочайшим источникам жизни. Творчество Толстого 80-90-х годов актуально и ценно, так как направлено на мир, на действительность, имеет дело с людьми, с социальными отношениями, с этическими, религиозными и иными ценностями.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в комплексном многостороннем изучении практически не исследованных аспектов толстовской поэтики: в вычленении структурных единиц лите- ратуроведческого анализа (позиционность, ситуативность, самобытность и т.д.); в выяснении роли сюжетных ситуаций, авторской позиции, которые позволяют полно раскрыть глубину художественного образа; в анализе через психологическое самовыражение героев того нового духовного качества, которое возникает у человека при желании реализовать себя, осознать свое "я"; в выявлении форм выражения авторской позиции в сюжетных ситуациях, а также в рассмотрении формирования психологического самовыражения героев "позднего" Л.Н.Толстого.
Цель работы: исследование особенностей поэтики малых жанров позднего творчества Л.Н.Толстого.
Цель исследования определила постановку следующих задач;
1) проанализировать повествовательные формы с точки зрения средств и способов выражения авторской позиции; рассмотреть своеобразие толстовских сюжетных ситуаций; определить особенности психологического самовыражения героев; показать взаимодействие автора и героя, автора и читателя; исследовать сюжетное и изобразительное значение пространственно-временных отношений.
Методологической основой диссертации являются принципы изучения поэтики, изложенные в трудах М.М.Бахтина,
Б.В.Томашевского, В.Я.Проппа, Б.О.Кормана, Ю.М.Лотмана и других отечественных ученых, ориентированных на системный анализ творчества писателя. Учтены теоретические исследования Б.Г. Ананьева, Л.Я.Гинзбург, А.Б.Есина о психологизме в литературе. При определении форм выражения авторской позиции в позднем творчестве Л.Н.Толстого учитываются научные результаты работ И.П. Карпова, В.А.Ковалева, В.Ш.Кривоноса, Н.Д.Тамарченко и других, посвященных исследованию данной проблемы в творчестве Бунина, Булгакова, Гого- ля, Толстого. Использованы в диссертации положения работ известных толстоведов Б.М.Эйхенбаума. Л.И. Ереминой. Л.И.Кузиной, Е.Н.Купреяновой и других.
Объектом исследования служат тексты художественных произведений Л.Н.Толстого - повести "Холстомер". "Смерть Ивана Ильича", "Дьявол", "Отец Сергий", рассказы "Франсуаза", "Хозяин и работник", "Сон молодого царя" и народные рассказы, созданные в исследуемый период. В качестве дополнительных средств привлекаются дневники и письма писателя, помогающие понять глубину художественных произведений.
Практическая значимость работы заключается в том, что основные ее положения и выводы могут быть использованы при чтении лекций по истории русской литературы конца XIX века, спецкурсов и спецсеминаров по проблеме "Особенности поэтики позднего творчества Л.Н.Толстого", при написании курсовых и дипломных работ, а также некоторые положения работы могут быть использованы учителями средних школ при изучении творчества Л.Н.Толстого в старших классах.
Основные положения работы апробированы на Международной научной конференции "XXII Толстовские чтения" (Тула, 1995 г.), на областной научной конференции "IV Солженицынские чтения" (Липецк, 1995 г.), на Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А.Бунина (Елец, 1995 г.), на Международной научной конференции "Русская литература: национальное развитие и региональные особенности" (г.Екатеринбург, 1998 г.).
Структура работы. Цели и задачи исследования, логика их решения определили структуру диссертации, которая состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа, заключения и библиографии.
Во введении обосновывается актуальность избранной для исследования темы, характеризуется степень ее изученности, определяются цели и задачи работы, дается краткий обзор литературы по проблеме "Особенности поэтики "позднего" Л.Н. Толстого".
В первой главе представлено общее понятие о сюжете, раскрывается значение и роль сюжетных ситуаций, исследуются их типы в соотношении с авторской позицией писателя.
В первом параграфе первой главы представлен ряд теоретических понятий, использованных в процессе анализа сюжетных ситуаций.
Во втором параграфе первой главы рассматривается своеобразное сюжетостроение поздних повестей Л.Н.Толстого; выделяются и анализируются пять сюжетных ситуаций - исходная, типичная, бытовой определенности, психической трансформации, примиренная - и различные формы выражения авторской позиции.
В третьем параграфе первой главы исследуются сюжетные ситуации народных рассказов "позднего" Толстого с учетом того, что писатель стоит на позициях патриархального крестьянства и выступает от лица крестьянства; раскрывается толстовская идеальная норма человеческого характера.
Вторая глава работы посвящена исследованию особенностей психологического самовыражения героев.
В первом параграфе второй главы представлены теоретические понятия: психологизм, психологическое самовыражение, герой, дается схема процессуальной характеристики самовыражения.
Во втором параграфе второй главы выявлено и исследовано содержание процессуальной характеристики психологического самовыражения на этапах "я" -"я" и "я" - "другой".
Прослежена взаимосвязь временных и пространственных отношений (хронотоп) и их роль в организации сюжетных ситуаций, так как сюжетные события в хронотопе конкретизируются, наполняются жизнью. Именно временно-пространственные отношения служат исходной точкой для развертывания действия в произведении.
В параграфе третьем второй главы рассматривается выражение мировоззренческих позиций героя на этапах "я" - "общество" и "я" -мир .
Значительное место в параграфе занимает исследование изображения внутреннего мира героев. Особенности психологического самовыражения героев исследуются во взаимосвязи со взглядами "позднего" Толстого на человеческую сущность, в основе которой, по убеждению художника, лежит стремление человека к лучшем), к самосовершенствованию.
Заключение резюмирует вышеизложенные аспекты и намечает проблемы для дальнейшего исследования.
Авторская позиция и сюжетные ситуации в поэтике "позднего" Толстого
Во введении дано определение поэтики "позднего" Толстого как комплекса художественно-выразительных средств, которые выстраиваются в гармоническую структуру произведения и помогают понять внутреннюю логику писателя и его творений как художественную систему.
Изучить художественную систему - значит выявить, определить закон ее строения и функционирования, действие которого проявляется во всех ее элементах и на всех уровнях. Как считают Л.С.Левитан и Л.М.Цилевич, к уяснению этого закона ведут два пути. "Один - дескриптивный, описательный: всестороннее, равномерное описание всех ее компонентов. Другой - анализ одного из элементов системы, рассмотренного в его взаимосвязях и взаимодействии с другими слагаемыми системы" [99, с. 7].
На наш взгляд, второй способ особенно эффективен при анализе конкретной художественной системы. Элемент системы не может быть исследован и понят вне ее, потому что, как писал Н.К.Гей, "извлеченные из целого, изолированные от произведения, элементы перестают быть тем, чем являлись в организме, превращаются в обыкновенное слово, бессодержательный прием" [48, с. 163].
Нередко встречается неясность в понимании природы элементов произведения и, как следствие, неотчетливость, неясность в определениях, терминах, потому что исследователи, "выделяя элементы лроизведения, не дают себе отчета о произведении в целом. Без твердого взгляда на то, что такое художественное произведение, каковы возможные его элементы, каковы их взаимоотношения - невозможно никакое определение элементов произведения" [30, с. 240]. Поэтому терминологическое значение художественных элементов произведения является принципиально важным.
Анализируя поэтику позднего Толстого, необходимо акцентировать внимание на СЮЖЕТЕ, подразумевая под ним систему событий, составляющую содержание действия литературного произведения, способ художественного осмысления, организации событий. Понимание сюжета как элемента поэтики художественного произведения имеет в русском литературоведении давнюю традицию. Оно сложилось еще в XIX веке (А.Н.Веселовский "Поэтика сюжетов"), получило широкое распространение в 20-х годах XX века (Б.В.Томашевский "Теория литературы. Поэтика"), является объектом исследования и в последнее десятилетие XX века (Л.С.Левитан, Л.М.Цилевич "Сюжет в художественной системе литературного произведения"). В данном исследовании мы пользуемся определением сюжета как "последовательности развертывания содержания, несущей в себе определенную концепцию действительности" (99; с. 331). Сюжет - это единство изображаемого и изображающего, это та же цепь действий и перемен, но в развитии, совместном с развитием авторского взгляда от начала к концу произведения. Событийный, обстоятельственный момент является превалирующим, т.к. ко времени возникновения произведения характеры чаще всего, хотя бы в самых общих чертах, контурно, уже намечены в сознании писателя. Но без вступления в определенную жизненную ситуацию они не могут стать художественной реальностью. Так было с "Холстомером". Образы были задуманы еще в 1863 году, а "ожили", стали художественной реальностью спустя 20 лет, так как "не было" у Толстого той жизненной ситуации для данной группы персонажей. Вот почему как одно из слагаемых художественной системы будут рассмотрены СЮЖЕТНЫЕ СИТУАЦИИ.
СЮЖЕТНЫЕ СИТУАЦИИ - это взятые в определенный момент соотношения действующих сил, взаимоотношения персонажей. Ситуация включает в себя не все связи, соотношения, существующие в действительности, а лишь те, которые необходимы писателю для разрешения поставленной в произведении проблемы. В понятие сюжетной ситуации включаются как конфликты между действующими лицами, так и внутренние конфликты в сознании героев, которые получают разрешение в действии.
"Действие есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности через действие. Сюжетная ситуация - это лежащее в основе всякого литературного произведения соотношение характеров" [46; с. 210]. Б.В.Томашевский в своей работе "Теория литературы. Поэтика" выделяет следующие типы сюжетных ситуаций: типичные, примиренные, уравновешенные, напряженные, исходные. Основанием для такого выделения у литературоведа служит как эмоциональный фон самой ситуации (примиренные, уравновешенные, напряженные), так и непосредственно само содержание (типичные, исходные). "Причем каждая ситуация характеризуется противоречием интересов - коллизией и борьбой между персонажами" [177; с. 180]. Ситуация выступает наиболее выразительным средством характеристики героев, так как, по мнению Томашевского,она раскрывает взаимоотношения персонажей, которые связаны "между собой интересами или иными связями", а также раскрывает идейное содержание произведения и сознание самого автора. Л.Толстой в письме к А.Фету пишет: "Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения и обдумать миллионы возможных сочетаний - ужасно трудно" [1, т. 61, с. 240].
Сюжетные ситуации соотносятся прежде всего с субъективной стороной произведения, идущей от автора. Эти ситуации обладают непосредственной целостностью и конкретностью. В них отражено авторское видение мира и человека. Рассматривая сюжеты последних произведений Толстого как систему, которую можно проследить из произведения в произведение, закономерно выделить и такое понятие как герой.
Б.В.Томашевский определяет: "ГЕРОЙ - это персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель, который вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя [177, с. 201].
Эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор привлекает сочувствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. В динамике, развитии героя прослеживается авторская позиция. АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ - это именно авторское сознание, представленное в художественном тексте, "в том невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются" [198].
Формы выражения авторской позиции в повестях "позднего" Л.Н.Толстого
Повести, написанные Толстым в 80-90-х годах, направлены на разоблачение и критику строя современной писателю жизни и на обращение к жизни трудового народа: "Я должен понять жизнь не исключений, не нас, паразитов жизни, а жизнь простого трудового народа, того, который делает жизнь, и тот смысл, который он придает ей" [3, с. 110]. В основном это личная и семейная жизнь "богатых, ученых" ("Отец Сергий", "Крейцерова соната", "Дьявол", "Холстомер" и др.), которые своей праведной жизнью становятся "богатыми душевно".
Поскольку сам Толстой испытывал "переворот" ("Со мной случилось то, что жизнь нашего круга - богатых, ученых - не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл. Я отрекся от жизни нашего круга, признав, что это не есть жизнь, а только подобие жизни" [3, с. 86]), то и в его поздних произведениях отражаются события, которые влияют на сознание героев, на их взгляд на жизнь. Толстой ставит своих персонажей в остроконфликтные и кризисные ситуации близости к смерти, когда им открывается неправильность их жизни, взглядов и отношений, в истинности которых они в своем будничном, размеренном существовании ранее не сомневались.
Герои Толстого своеобразным способом повторяют судьбу писателя. Это вносит элемент автобиографичности в его позднее творчество. Лев Толстой поэтапно показывает процесс "пересоздания героев , отмечая, что этапы жизненного пути нередко повторяются, но уже с другими последствиями и выводами. В жизни героев "позднего" Толстого можно различить несколько этапов, из которых выделяются пять конкретных жизненных ситуаций - исходная, бытовой определенности, психической трансформации, примиренная, типичная -, основанных на взаимодействии героя и действительности. Ситуации или повторяются в вариативной последовательности до смерти героя (если он умирает), или обрываются (если автор не находит завершения жизненного пути героя).
Ситуации, по которым движется герой, были в свое время прожиты Толстым. Он испытал себя в них и теперь рефлектирует через своих героев, пытаясь ответить на вопрос, а можно ли было поступить иначе? Все поздние произведения Толстого нравоучительны и носят сентенциозное завершение, которое имеет или ярко выраженный характер, или основано на домысливании читателя.
Повести 80-90-х годов обладают новыми возможностями для выражения авторской позиции благодаря тому, что в них проявляется особенный событийный ряд. Сначала герои "позднего" Толстого познают мир по отношению к себе, отрицают справедливость и разумность его, а затем испытывают себя в этом мире, получая новую возможность самовыражения в поступках.
Толчком к развитию характера служит ИСХОДНАЯ СИТУАЦИЯ (I этап). Толстой излагает обстоятельства, "определяющие исходный состав персонажей и их связей" [177, с. 185], знакомит читателя с главным героем, его жизненными позициями.
Чаще всего перед нами спокойная, размеренная жизнь персонажа, который не испытывает на себе сильного давления действительности. Герой и действительность существуют самостоятельно и не влияют друг на друга. Это время, когда герой стремится создать наиболее приемлемым для себя способом упрощённый и понятный образ мира, он пытается даже отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. В исходной ситуации герои позднего Толстого действуют одни, они не испытывают на себе давления действительности, поэтому ощущают себя свободными, стремятся к совершенству и считают, что "так жить и надо и должно". Именно в исходной ситуации раскрывается мотив одиночества - один из характерных в поздних повестях Толстого ("Холстомер", 1886; "Смерть Ивана Ильича", 1886; "Дьявол", 1889; "Отец Сергий", 1898). Как показало исследование, в каждой повести эта тема в данной ситуации раскрывается по-разному: в "Отце Сергии" через тщеславие; в "Холстомере" через отрицание самого себя, в "Смерти Ивана Ильича" через болезнь. Все это играет особую роль в раскрытии авторской позиции, которая выражается в описании эмоций страдания. "Пегий мерин" ("Холстомер") был "всегдашним мучеником и шутом этой счастливой молодежи. Он страдал от этой молодёжи больше, чем от людей. Ни тем, ни другим он не делал зла. Людям он был нужен, но за что же мучили его молодые лошади" [2, т. 12, с. 15]. "Положение Евгения было особенно трудным оттого еще, что мать, жившая с ним, совсем не понимала его положения" [2, т. 12, с. 217] ("Дьявол"). Стремится к одиночеству и Степан Касатский ("Отец Сергий"): "Он, чтобы никого не видеть, поехал в деревню", но в своих поисках одиночества он пойдёт ещё дальше: "Не вернулся в Петербург, а поехал в монастырь и поступил в него монахом", потому что "разочарование в Мэри (невесте) и оскорбление было так сильно, что привело его к отчаянию" [2, т. 12, с. 348].
Исходная ситуация оказывается не монолитной, внутренне противоречивой, чреватой взрывом. В ней скрыт мощный импульс к дальнейшему раскрытию, развертыванию характера. Эта скрытая напряжённость ситуации далее проявляется в повествовании. Исходную ситуацию следует рассматривать не просто как "одиночество", а как ситуацию противопоставления одного - всем, переживаемую мучительно и потому требующую изменения. Но эти переживания никем не замечены в окружающем обществе. С точки зрения действительности, герой все видит в "розовом цвете".
Рассмотрим поведение героя и действительности в "Холстомере". На наш взгляд, Толстой, говоря о Холстомере, разумел прежде всего людей. Это не только жизнь лошади, которая выпала из "аристократической" породы, это жизнь человека, который по-иному посмотрел на жизнь общества, исследовал ее и сделал выводы. В начале повести мы видим одинокого героя ("Из всех лошадей, находившихся на варке (их было около сотни), меньше всех нетерпения показывал пегий мерин, стоявший одиноко в углу под навесом") и существующую саму по себе действительность - это и природа, и люди и лошади ("Выше поднималось небо, шире расплывалась заря", "более становилось росы", "звучнее - лес", "люди начинали подниматься", "чаще слышалось фырканье, возня на соломе и даже сердитое визгливое ржание повздоривших за что-то лошадей"). В мире наблюдается ощущение какого-то хаоса: каждый играет свою роль, делает то, что он хочет: Нестор кричал, "замахиваясь на кобылку", лошади "сделали вид, что им все равно", молодая кобылка "взвизгнула и поддала задом первой попавшейся лошади". Но вот среди этого хаоса выделяется основной герой, который думает ("мерин поднял голову, изъявляя готовность идти, но не тронулся с места"), что-то знает ("прежде, чем ехать, многое ещё будут кричать, сидя на нём, приказывать другому подёнщику и лошадям"), чувствует ("он не засмеялся, не рассердился, не нахмурился, а понёс только всем животом и тяжело, тяжело вздохнул..." или "Мне не в новости страдать для удовольствия других. Я даже стал уже находить какое-то лошадиное удовольствие в этом") и пытается возражать ("он знал, что это не поможет, он всё-таки считал нужным выразить, что ему это неприятно и всегда будет показывать это") [2, т. 12, с. 8]. Несобственно-прямая речь автора переходит во внутренний монолог героя и обратно. Создается осииая напряженность действия.
Но, несмотря на то, что между окружающей средой и героем нет взаимодействия, развитие продолжается, так как происходит наполнение, накапливание информации как для действительности, так и для героя. Для того, чтобы сдвинуть сюжет, писатель в исходную уравновешенную ситуацию вводит события, разрушающие равновесие: "Вдруг, совершенно неожиданно и без всякой причины, Нестор... очень больно ударил пряжкой узды мерина и, ничего не говоря, пошел" [2, т. 12, с. 10].
Принципы психологического самовыражения героев в поэтике "позднего" Толстого
В предыдущей главе был рассмотрен такой компонент поздней поэтики Л.Н.Толстого как сюжетные ситуации, которые, на наш взгляд, позволяют создать характер героя, ищущего нравственно-философскую истину, характер, развивающийся, меняющийся под влиянием различных жизненных впечатлений и напряженной внутренней работы.
Динамика сюжетных ситуаций, их позиционность предопределили динамику характера, изменение его нравственно-философских основ.
Для того, чтобы эволюция характера выглядела художественно и убедительно, Толстой подробнейшим образом воспроизводит и объясняет и внутренний механизм этой эволюции, и ее причины. Объектом художественного исследования становится душа героев (человека, животного), писатель изучает ее, стараясь проникнуть в скрытые мотивы поступков персонажей. "Есть... область, без раскрытия которой существование человеческого в художественном произведении не будет жить полной жизнью: это сфера чувств, внутренний мир героев во всем его своеобразии, глубоко различный у каждого из них" [124; 5-6].
Спасение человека и человечества, по мысли Толстого, начинается "изнутри". Поэтому большое значение придает писатель изображению психологических процессов, описанию внутреннего мира героев.
Описать внутренний мир героя - значит представить при помощи поэтических средств его душевное состояние. Воспроизведение этого мира включает в себя ряд элементов (эмоции, чувства, мысли, переживания), образующих психологически достоверную картину действительности.
Принципом организации художественных элементов в некое единство, оказывающим на читателя непосредственное эстетическое воздействие, воспринимающимся как нечто особое, присущее данному художественному творению и отличающим его от многих других, выступает психологизм. Наличие психологизма и особенно его характер определяет то, что мы называем творческой индивидуальностью писателя. Под психологизмом мы понимаем достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности с помощью специфических средств художественной литературы [64, с. 18]. Роль психологизма - связующая, так как это особое эстетическое свойство, пронизывающее и организующее все элементы, формы, все ее строение.
Психологизм - это преобладающая особенность поздней поэтики Толстого, и поэтому практически во всех исследовательских работах о творчестве писателя этот вопрос так или иначе затрагивается. Много работ посвящено психологическому анализу произведений Толстого. Это сфера интересов толстоведов XIX века и наших дней.
Известны работы А.П.Скафтымова [161], И.В.Страхова [173], Е.Н.Купреяновой [96], ЛЯГинзбург [49, 50], А.Б.Есина [64], других исследователей, в которых "человек Толстого" стал предметом специального анализа.
Следует сказать, что почти все произведения Толстого содержат информацию о внутреннем мире действующих лиц. Но психологизм как особенность художественного произведения возникает далеко не всегда. О психологизме можно говорить только в том случае, по мнению А.Б.Есина, "когда психологическое изображение становится основным способом, с помощью которого познается изображенный характер; когда оно несет значительную содержательную нагрузку, в огромной мере раскрывает особенности тематики, проблематики и пафоса произведения; когда оно достаточно велико по объему" [64, с.12].
Герой Толстого - это система, которая характеризуется целостностью, структурной и функциональной организацией частей, сложностью различных взаимодействий. Непрерывный поток впечатлений не только объединяется человеческим "я", осознающим себя личностью, "но эта личность оформляет себя - внутри и вовне - образами". В результате возникает проблема между "постоянными образами и образами моментальными, возникающими из приходящих ситуаций" [49, с. 20]. Другими словами, перед нами "литературный психологизм", с обязательным столкновением между собой образов, которые иногда вступают в противоречия.
Уникальность, неповторимость героев позднего Толстого тесно связаны с проблемой психологического самовыражения.
Психологическое самовыражение - это, на наш взгляд, эволюция нравственно-философских, этических основ личности героя, это движение к проявлению индивидуальности (осознанное, неосознанное), проживание ситуаций, способствующих большему духовному развитию и повышающих возможности выживания в новых условиях, где происходит взаимодействие "я" и "всех", и в новых ролях (столица - монастырь, офицер - монах, женатый - одинокий и т.д.).
Именно психологическое самовыражение, как основополагающий компонент поэтики позднего Толстого предопределяет у героев готовность к отказу от привычных схем и стереотипов поведения, восприятия и мышления - готовность к самоизменению. Однако до сих пор психологическое самовыражение героев не стало прямым предметом изучения.
Задача данной главы всесторонне исследовать особенности психологического самовыражения героев позднего Толстого.
Каждый герой индивидуален, а индивидуальность - неповторимое своеобразие психики каждого человека, осуществляющего свою жизнедеятельность в качестве субъекта развития общественно-исторической культуры.
Ученые-психологи отмечают, что литературный герой - "это отдельный самобытный мир, который, будучи включен в окружающий его мир, в ту или иную структуру, сохраняет при этом относительную автономность, это сложная самостоятельная система, жизнедеятельность которой регулируется ее внутренними критериями" [144, с. 31-32].
Следовательно, для того, чтобы анализировать психологическое самовыражение героев как особенность поэтики позднего Толстого, необходимо помнить, во-первых, о неповторимом своеобразии каждого героя, во-вторых, о его стремлении к становлению собственной индивидуальности, которая проявляется в чертах характера, в специфике интересов, в мотивах поведения, что дает ему возможность "своеобразным способом проявить себя в окружающем мире. Он является автономным субъектом сознания и деятельности, способным к самоопределению, саморегулированию, самосовершенствованию в условиях общества" [144, с. 38].
Эволюция субъектно-объектных отношений героев в позднем творчестве Толстого ("я"-"я\ "я"- "другой")
Рассмотрим особенности психологического самовыражения героя с точки зрения эволюции субъектно-субъектных отношений. Жизнь героев разных повестей позднего Толстого на этапе "я" -"я" обнаруживает громадное сходство и, в сущности, слагается из одних и тех же компонентов, детерминирующих стремление к самосовершенствованию. Перед читателем проходит большая часть жизни героя за сравнительно небольшой промежуток времени. Мы узнаем, что и Касатский, и Головин, и Иртенев мечтают о честной, праведной жизни, имеют идеалы для подражания, следуют этим идеалам. Автор без ограничения вводит читателя во внутренний мир, показывает подробно его мечты и желания. Для писателя нет тайн в душе героя - он знает о нем все, рассказывает о тех душевных движениях, в которых сам не хочет себе признаваться. Но одновременно с этим, автор так тонко интерпретирует внешнее поведение героя, что с первых страниц произведения перед читателем проявляется фигура, полная противоречий, ищущая и не находящая для себя ответов в жизни своего идеала. Герой сам стремится к более полному совершенствованию.
В повести "Смерть Ивана Ильича" три главы из двенадцати посвящены описанию жизни Головина с рождения до сорокапятилетнего возраста, то есть показан жизненный путь до его болезни. Несмотря на то, что это описание составляет почти одну вторую часть содержания повести, мы не видим жестов и мимики лица, говорящих об отношении героя к происходящему, нет ни внутренних монологов, раскрывающих душу героя (это будет потом, в конце жизненного пути, в ожидании смерти), нет даже диалогов, позволяющих судить о взаимоотношениях между персонажами, другими словами, мы не видим непосредственного проявления чувств, эмоций, переживаний, но все-таки говорим о психологическом самовыражении героя. И, если вспомнить Н.Г.Чернышевского, то "особенность графа Л.Н.Толстого состоит в том, что его интересует не ярко выраженный психический процесс, а едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием" [188, т.З, с. 425], которые мастерски изображаются Львом Толстым при помощи едва уловимой поэтической детали.
В том и состоит одна из особенностей Толстого, когда через авторское восприятие образа, манеру жизнеописания героев, поэтические детали осуществляется психологическое самовыражение героев.
Прежде всего самовыражение развертывается в процессе субъект-но-субъектного взаимодействия ("я" - "я", "я" - "другой"), что характерно для исходной и типичной ситуаций. Время здесь как бы сгущается, уплотняется или растягивается, становится художественно-зримым. Большая часть жизни героя вмещается в сравнительно небольшой промежуток художественного времени. Напротив, кризис и прозрение Ивана Ильича занимает большую часть повести (11 глав).
Жизнь Ивана Ильича предстает перед читателем с детских лет и до зрелости. Перед нами "гордость семьи", которая "строго выполняет то", что считает своим долгом. Герой с детства живет целенаправленно. Но авторские пояснения к этой части вносят напряженные нотки в повествование и пунктирно предопределяют будущий личностный конфликт. "В правоведении УЖЕ он был тем, ЧЕМ он был впоследствии всю свою жизнь: человеком способным, весело-добродушным и общительным" [2, т. 12, с.63]. Толстой иронизирует и лишает своего героя одушевленности. Далее противоречивость характеристики усиливается. "Долгом он считал все то, что считалось таковым наивысше поставленными людьми" [2, т.12, с. 63]. Даже то, что он внутренне, наедине с собой считал гадким и отвратительным, принималось Иваном Ильичом, потому что это признавалось и совершалось "высоко стоящими людьми и не считалось ими дурным". Уже в юношеские годы теряет чуткое и доброе свое "я", в стремлении к чужой жизни, к чужому мнению. Мельчайшие детали жизни Головина данного периода доказывают это. Толстой удивительно точно показывает "двойственность" характера, используя при этом двойные сравнения: "он, как муха к свету", тянулся к людям. Это двойное сравнение раскрывает противоречивую натуру Ивана Ильича ярко и точно. С одной стороны - тяга к свету, к чему-то чистому, новому, а с другой стороны - муха, не птица, не дерево, а именно "муха" -что-то надоедливое, неприятное, гадкое. С одной стороны - положительная характеристика, а с другой стороны - обесценивание образа.
Эта ирония вызывает различные психологические ассоциации, совершенно субъективные и произвольные, не оправдываемые и не подсказываемые контекстом. Метафорическое употребление слов, разрушая их логическое содержание, пробуждает эмоциональное восприятие, направленное определенным образом. Такое восприятие приводит к тому, что Томашевский называет "реализацией метафоры" [177], т.е. к попытке осмыслить и примирить слова в их первичном и переносном значении. Реализация метафоры приводит обычно к осознанию абсурдной противоречивости слов и производит комический эффект, высвечивая те черты и качества героя, которые получают свое развитие во внутрилич-ностном конфликте.
Толстой намеренно создает визуально яркую, положительную характеристику, предполагая полную антитезу внешнего рисунка позиции и портрета героя (Иван Ильич «прилично веселился», представлял собой «высокую порядочность», был «замечательно правдив»). Авторская оценка создается ироническим подтекстом. Введенный Толстым поэтический прием усиливается многократным повторением эпитета ("прилично веселился", "приличный человек", "приличные отношения").
