Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Концепт и мотив как макро- и микроединицы интерпретации волошинской книги стихов 25
1. Символисты и исследователи о природе циклизации в поэзии русского символизма 25
2. Два центрирующих концепта поэтического самосознания М. Волошина как мифологический ключ исследователя к неомифологическому тексту поэта 54
3. Циклообразующие мотивы как средство интерпретации книги стихов М. Волошина и их связь с центрирующими концептами книги 62
3 А. О термине «мотив», используемом в данной работе, и сопутствующих терминах 62
3 Б. Циклообразующие мотивы и центрирующие концепты книги... 73
4. Модель интерпретации книги стихов М. Волошина 77
ГЛАВА II. Художественная специфика книги м. волошина «годы странствий 1900-1910» 82
1. «Оригинальное ядро» книги 82
2. Цикл-раздел «Годы странствий» 87
3. Цикл-раздел «Amori amara sacrum» 98
4. Цикл-раздел «Звезда Полынь» 116
5. Цикл-раздел «Алтари в пустыне» 150
6. Цикл-раздел «Corona Astralis» 159
Заключение 182
Список литературы 185
Словари и справочные издания 185
Специальная литература 185
Приложения 194
- Символисты и исследователи о природе циклизации в поэзии русского символизма
- Два центрирующих концепта поэтического самосознания М. Волошина как мифологический ключ исследователя к неомифологическому тексту поэта
- «Оригинальное ядро» книги
- Цикл-раздел «Годы странствий»
Введение к работе
Обращение к волошинскому творчеству в настоящее время представляется особенно актуальным, несмотря на то, что «открытие» М. Волошина отечественными исследователями произошло более двадцати лет назад. Единственная попытка осмыслить феномен М. Волошина с точки зрения историка лите* ратуры, предпринятая Е. Ланном в 1926 г. в своей монографии «Писательская судьба М. Волошина», более полувека не находила отклика в научной среде, испытывавшей сильное давление авторитарного режима советского государства. Лишь в 1977 году, к столетию со дня рождения поэта, был выпущен первый посмертный поэтический сборник М. Волошина (изданный в Малой серии «Библиотеки поэта»), появились первые статьи о нём. Временем возникновения собственно волошиноведения, очевидно, следует считать 1981 год — год, когда прошли первые Волошинские чтения. Именно в восьмидесятые годы начинает публиковаться творческое наследие М. Волошина, появляется ряд научных статей. Чаще всего учёных интересует биография поэта и различные аспекты его мировоззрения. Обращают на себя внимание статьи В.П. Купченко (85), Э. Ро-зенталя (115), СМ. Пинаева (111), Т.А. Кошемчук (81), З.Д. Давыдова (64) и др.. В глубокой и ёмкой статье А.В. Лаврова, помещённой в издании Большой серии «Библиотеки поэта» (87) осмысливается личностно-творческая эволюция поэта от ранних поэтических опытов до поздних произведений.
С девяностых годов у некоторых исследователей М. Волошина начинают появляться и монографические работы о поэте. Издаются несколько книг В.П. Купченко: «Странствие Максимилиана Волошина. (Документальное повествование)». - СПб, 2000, «Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877-1916» - СПб, 2002. Выходит книга Э. Розенталя «Знаки и возглавья. (М. Волошин и мы)» - М., 1995, а также книга С. Пинаева «Близкий всем, всему чужой...» (М. Волошин в историко-литературном контексте Серебряного века)» - М., 1996. У С. Пинаева в 2005г. вышла также монография «Максимилиан Волошин» в серии ЖЗЛ. Вышеназванные работы посвящены жизнеописанию М. Волошина, освящению его многоаспектной деятельности,
4 уяснению философско-эстетической, а также гражданской позиции. Подобное направление исследований обусловлено, очевидно, разносторонней «ренес-сансной» личностью поэта, характером его духовно-интеллектуальных исканий. Свою роль сыграла и известная «риторичность» поэзии М. Волошина, которую отмечали ещё современники поэта. С. Маковский пишет, что в стихах М. Волошина «больше мысли, метафизической риторики и выпукло-определительных слов, чем того, что собственно составляет поэзию» (95, 323). А.В. Лавров в статье «Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина» доказывает, что «именно мировоззрение было отправным моментом в творческой деятельности Волошина-поэта», что существовала для него «некая общая идейно-образная структура, которая могла быть претворена в стихи, но столь же аутентично поддавалась интерпретации в статьях, дневниках, письмах, любых иных литературных воплощениях» (87, 19).
Последние диссертационные работы, имеющие дело непосредственно с поэтическими текстами М. Волошина, не исследуют собственно поэтику этих текстов, их художественную специфику. Кандидатская диссертация И.А. Путе-нихиной посвящена анализу «эсхатологической онтологии поэта в контексте исканий русской литературы начала XX века» (113, 14). Кандидатская диссертация Н.Г. Арефьевой исследует античные «пласты» литературного наследия М. Волошина (20).
На фоне обозначенной общей тенденции волошиноведения выделяются две работы. Одной из них является кандидатская диссертация Е.И. Нижегоро-довой «Композиционно-речевая организация макротекста первой книги стихов М. Волошина». Работа при помощи средств лингво-поэтического анализа описывает художественно-образную систему книги стихов, понимаемую как макротекст (104). Заслуживает внимания также книга З.Д. Давыдова и СМ. Шварцбанда «...И голос мой — набат» (О книге М. Волошина «Демоны глухонемые»)», изданная в Пизе в 1987 году. В этой монографии исследуются законы построения художественного целого волошинской книги «Демоны глухонемые». Подробнее эта работа будет освещена ниже. Для нашего исследова-
5 ния книга З.Д. Давыдова и СМ. Шварцбанда представляет интерес прежде всего потому, что предметом исследования в работе являются некоторые аспекты поэтики волошинской книги, понятой как циклическое единство.
Действительно, поэтику лирических произведений М. Волошина важно рассматривать, привлекая такое понятие, как лирический цикл. В поэтическом творчестве М. Волошина и других символистов цикл играет важную роль. Лирический цикл (далее ЛЦ) осмысляется символистами как особая художестве-ная возможность, позволяющая решать специфические творческие задачи. (Об этом будет также говориться в первой главе.) В начале XX века циклизация в лирике приобретает характер нормы творчества. Циклизации подверглись практически все стихотворения М. Волошина так же, как стихотворения В. Брюсова, А. Блока, Вяч. Иванова. Циклическая форма оказалась органичной для Волошина-систематизатора, считающегося лириком аналитического склада. Он всегда тщательно продумывал состав и структуру своих книг. Судя по некоторым фактам, поэт даже боролся с искушением направлять читателя в интерпретации своих книг. Так, при подготовке к изданию книги «Годы странствий» (1910) М. Волошин пишет предисловие, которое объясняет читателю суть циклового сюжета книги, однако на самом последнем этапе работы над «Годами странствий» решает предисловие не публиковать. То же самое произошло и с «Предварением» к сборнику Иверни» (1919).
В настоящее время читатель наконец имеет возможность ознакомиться с поэтическим творчеством М. Волошина в полном объёме. В 1995 году в Большой серии «Библиотеки поэта» изданы «Стихотворения и поэмы» М. Волошина. Книга вместила в себя практически все ЛЦ М. Волошина в таком виде, в каком публиковал (или задумывал публиковать) их автор. (Этому требованию, конечно, не могут удовлетворять многочисленные сборники, вроде «Избранных стихотворений» М. Волошина.) Особый интерес представляет репринтное воспроизведение некоторых прижизненных сборников поэта, изданное в 1989 г. (48). В 2003 году вышел первый том собрания сочинений М. Волошина, где также очень корректно представлена лирика поэта. Поэтому осмысление по-
этических произведений М. Волошина как включённых в большие лирические контексты очень актуально. Сознанию отечественного читателя ещё предстоит большая работа по переосмыслению знакомых волошинских произведений, на которые теперь можно взглянуть как на элемент художественного целого лирического цикла (книги).
Таким образом, выбор темы данного диссертационного исследования обусловлен недостаточной изученностью поэтики лирического цикла у М. Волошина. Стихотворения М. Волошина, изучаемые вне больших лирических контекстов, в которые они, согласно авторскому намерению, должны быть включены, неизбежно будут интерпретироваться без учёта смысловых приращений, сообщаемому отдельному стихотворению поэтическим циклом.
Очевидно, проблемы лирической циклизации в творчестве М. Волошина были исследованы мало и вследствие того, что само цикловедение сравнительно молодая отрасль литературоведения. Только с 70-х годов XX века в отечественной науке началось основательное изучение проблем лирической циклизации. Фундаментом для разработки данного вопроса послужили работы учёных, исследующих творчество А. Блока: Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимова, Ю.Н. Тынянова, Л.К. Долгополова, З.Г. Минц. Так как для поэтики А. Блока циклизация является одним из определяющих принципов, исследователи поэта поневоле решали некоторые теоретические проблемы ЛЦ. В дальнейшем изучение ЛЦ осуществлялось в двух основных направлениях: в собственно теоретическом и в направлении исследования поэтики отдельного автора, литературной школы или историко-литературного периода.
К теории ЛЦ в данной работе мы вынуждены обратиться потому, что терминологический аппарат цикловедения до сих пор разработан недостаточно, имеются случаи разночтения некоторых терминов. Некоторые термины являются новыми. Сами слова «циклизация», «цикл» многозначны. Как считают многие исследователи, они мало подходящи для систематического употребления в научном обиходе. Необходимо отметить, что в настоящей работе ЛЦ рассматривается прежде всего как художественное целое. Этот признак лириче-
ского цикла выделил один из первых цикловедов В.А. Сапогов (119, 90; 4, 492). При таком подходе исключается «широкое» понимание цикла как группы стихотворных произведений, объединённых «хотя бы одним общим для них признаком» (113, 3). Вслед за В.А. Сапоговым, М.Н, Дарвиным, И.В. Фоменко мы понимаем ЛЦ как совокупность самостоятельных стихотворений, объединённых на основе их соотнесённости друг с другом (119, 92; 67, 105; 113, 5). ЛЦ осмысляется большинством исследователей как особое жанровое образование, типологические признаки которого необходимо обозначить. В 70-80-х годах, в связи с осознанием учёными цикла как имеющего самостоятельный жанровый статус, наблюдалась тенденция сузить и конкретизировать дефиницию ЛЦ. Так, Л.Л. Вельская, суммируя высказывания современных ей исследователей, говорит об обязательной для ЛЦ «одноцентренной композиции», а также «единстве лирического сюжета и героя» (27, 97). Пытается применить категорию лирического сюжета при анализе циклов А. Блока и В.А. Сапогов. Этот учёный выводит генезис ЛЦ из жанра лирической поэмы, поэтому, возможно, он и его последователи во многом сохранили способы исследования поэмы применительно к ЛЦ. Л.Л. Вельская разграничивает понятие стихотворного сборника, раздела, цикла (там же). Подобное разграничение многим литературоведам уже тогда казалось исскуственным, но необходимость его подразумевалась. Поэтому появлялись термины вроде термина «концент» («переход от раздела к циклу» (105, 106-107)), которые смягчали это разграничение. Была очень популярна дефиниция ЛЦ, предложенная Л.Е. Ляпиной в кандидатской диссертации. Эта дефиниция включала пять признаков ЛЦ: авторскую заданность композиции; самостоятельность входящих в ЛЦ стихотворений; «одноцентренность» композиции; «лирический характер сцепления стихотворений»; «лирический принцип изображения» (93, 4). Выделенные Л.Е. Ляпиной признаки не были впоследствии оспорены учёными, хотя не совсем внятные понятия «лирического характера сцепления стихотворений» и «лирического принципа изображения» не прижились в цикловедении.
8 К середине 80-х годов учёными признаётся недостаточность описания ЛЦ в традиционной системе понятий. Единство художественного цикла (так как он включает самостоятельные произведения) является относительным и условным. Понятие жанра так и не закрепилось за ЛЦ. Для большинства учёных ЛЦ — это «жанровое образование» (133, 3), точнее «вторичное жанровое образование» (там же, 19). М.Н. Дарвин, указывая на способность ЛЦ сочетать в себе признаки различных жанров, а также подчёркивая самостоятельность составляющих цикл стихотворений, говорит о «сверхжанровом единстве» (67, 119). Учёные преодолевают соблазн анализировать ЛЦ как «живорождённое» художественное произведение. Главным структурным признаком цикла теперь начинают считаться «особые отношения между стихотворением и контекстом» (133, 5), внимание литературоведов фокусируется более на «лирическом напряжении в цикле, которое создаётся за счёт двойственной роли каждой из его частей и как независимого произведения, и как части большего целого» (148, 8). Учёных интересуют «добавочные смыслы» (67, 118), возникающие в процессе соотнесения стихотворений, входящих в ЛЦ, друг с другом. М.Н. Дарвин предлагает перенести центр внимания исследователей с понятия (и понимания) ЛЦ на понятие циклизации как на более широкое. Для учёного ЛЦ — понятие видовое, а циклизация — родовое, она «объемлет всё многообразие художественных форм (от стихотворного раздела до сборника и книги стихов) на всём пути исторического развития лирики» (67, 115). М.Н. Дарвин, исследующий процессы циклизации преимущественно пушкинского периода русской литературы, в теорию цикла внёс столь нужную ей подвижность понятийного аппарата. Определив лирическую циклизацию как «сознательное использование поэтами идейно-художественной возможности контекста» (67, 45), он заметил, что циклизация в разные периоды истории литературы имеет разный смысл. Учёный не возражает против широкого понимания лирического цикла. В своих работах М.Н. Дарвин пользуется ёмкой «оперативной дефиницией» ЛЦ, предложенной Э. Ихек-веацу: «ЛЦ есть целое, составленное из автономных стихотворений, в котором каждое отдельное стихотворение следует рассматривать с учётом преемствен-
9 ности его положения и в связи с симультанностью целого» (67, 30). Но часто учёный использует понятие циклической формы. Оно шире, чем лирический цикл и уже, чем циклизация, хотя во многом исходит из этого последнего понятия. По М.Н. Дарвину, «циклическая форма — это форма, пересечённая смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих художественный динамический образ этого целого» (67, 120). Для исследователя в этой дефиниции важно признание «открытого множества» (там же, 119) циклической формы, акцент на её незамкнутости. «Строгих», «замкнутых»* циклов не так уж много. Мы в данной работе также будем использовать термин «циклическая форма», чтобы во всей полноте охарактеризовать сложное художественное целое, которое представляет собой книга М. Волошина.
После работ М.Н. Дарвина появились исследования, где ЛЦ трактуется принципиально широко, и под подобную трактовку подводится научная база. Таковы работы И.В. Фоменко. Для него цикл — это «жанровое образование, характеризующееся особым отношением между стихотворением и контекстом и позволяющее воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целость личности и/или мира» (133, 4). При таком понимании лирическим циклом может быть и книга стихов, что и утверждает исследователь. Необходимо отметить, что, несмотря на предпринятый исследователем экскурс в историю ЛЦ, для этого учёного ЛЦ как таковой — явление прежде всего начала XX века. В начале XX века у символистов книга стихов строилась как сознательно выражающая какую-либо концепцию, как «образ мира, в слове явленный». Увлечение лирическим циклом символистов, и в частности А. Блока, отразилось на понимании учёным феномена ЛЦ. Так, для И.В. Фоменко ЛЦ отражает «целость личности и/или мира». Это верно для многих ЛЦ и, прежде всего, символистских. Но соврехменные исследователи периода нетрадиционализма в поэзии говорят о серьёзном изменении самой
Термины И. Мюллера. Цитируются по изданию М. И. Дарвин Русский лирический цикл: проблемы истории и теории. — Красноярск 19S8.
10 природы художественного единства ЛЦ: ЛЦ, по свидетельству Л.С. Яницкого, может, напротив, выражать раздробленность сознания автора (читателя) (148, 15-16). Также понятие стихотворной книги в истории литературы менялось. Книга-цикл символистов не тождественна книге периода классицизма или сентиментализма. Однако повышенное внимание И.В. Фоменко именно к символистскому циклу для нашей работы является особенно ценным, так как изучаемый в настоящем исследовании поэт творил именно в начале XX века. И.В. Фоменко полагает, что «циклическое образование имеет две основные формы — книгу стихов и собственно лирический цикл» (133, 21). Им тем самым признаётся высокое художественное значение больших лирических контекстов в эпоху символизма, с чем нельзя не согласиться и что будет предполагаться в нашей работе. И.В. Фоменко связывает стремление к циклизации символистов с особым типом мироощущения, рассматривает циклизацию «как особого рода воссоздание действительности» (133, 11). В первой главе нашей работы развивается и углубляется это положение. И. В. Фоменко называет основные «циклообразующие связи» ЛЦ, которые будут применяться в данной работе: заглавие, общий композиционный принцип, развитие темы, ключевые слова, лексика (в нашей терминологии — мотивы), метрика.
Принимая во внимание художественную значимость циклических форм в начале XX века и то особое значение, которое придавал им М. Волошин в своём поэтическом творчестве, обращаемся к классификации лирических циклов на основе характера соотнесённости частей с целым. Для задачи интерпретации книги стихов М. Волошина и его поэтического творчества в целом подобная классификация особенно актуальна. Волошинское поэтическое творчество оформлено по принципу непрерывной иерархической циклизации. Вслед за Л.Е. Ляпиной выделяем цикл-книгу, цикл-раздел и собственно ЛЦ (92, 27). Формулировкой названия нашей работы подчёркивается, что объект исследования — различные циклические формы книги М. Волошина (включая саму книгу) без акцента на собственно ЛЦ.
Собственно ЛЦ — термин сравнительно новый, существование которого стало возможным именно на фоне принципиально широкого понимания ЛЦ. Одно из последних определений этого термина содержится в диссертационной работе «Поэтический цикл как особая разновидность художественого текста» З.А. Ветошкиной: «собственно цикл — это разновидность циклической формы, характеризующаяся цельностью, завершённостью, закономерностью связей между отдельными текстами, часто — повторяемостью элементов сюжета, на уровне парадигматических связей — последовательной реализацией инвариантов» (41, 209). Практически имеются в виду те циклы, которые И. Мюллер назвал «строгими», или «закрытыми». Интерпретации подобных циклов М. Волошина будет в работе уделено особое внимание, так как, по мнению циклове-дов, «цикл — понятие корневое, книга — производное» (102, 43).
На данный момент наиболее ёмкая дефиниция цикла, включающая все «болевые точки» цикловедения, принадлежит Л.Е. Ляпиной. В монографии «Циклизация в русской литературе XIX века» Л.Е. Ляпина пишет: «Цикл — тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определённую последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. Спе-цифичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создаётся диалектическим совмещением двух планов целостности в её пределах» (94, 17).
Несмотря на то, что выше приведена расширенная дефиниция цикла как эстетического феномена, она вполне подходит в качестве «рабочего» определения ЛЦ при анализе волошинской книги. В этом определении учтены такие характерологические черты ЛЦ, как объединение произведений в цикл самим автором, текстово-контекстная природа цикла; указано на факторы, делающие цикл в большей (или меньшей степени) специфичным. Важным для нашего ис-
12 следования представляется замечание о цикле как о герменевтической структуре. Это замечание подчёркивает относительность и условность единства цикла и, следовательно, известную условность, «летучесть» его интерпретации. ЛЦ, как никакое другое произведение, открыт для разного рода интерпретаций в силу характера связей между составляющими его текстами.
Итак, в данном диссертационном исследовании будет использоваться дефиниция цикла, предложенная Л.Е. Ляпиной. В терминологический аппарат диссертации войдёт также понятие собственно ЛЦ, отражающее высокую степень участия системы межтекстовых связей в организации циклового единства. В рамки настоящей работы хорошо вписывается определение собственно ЛЦ, данное З.А. Ветошкиной. Циклическая форма, как её понимает М.Н. Дарвин, в случае с волошинской книгой стихов, представляющей собой многоуровневую цикловую структуру, — такая циклическая форма практически синонимична широкому пониманию ЛЦ. Однако мы пользуемся этим термином в целях большей прозрачности работы (чтобы не смешивать понятие ЛЦ и собственно ЛЦ и чтобы не затруднять восприятие диссертации читателем, привыкшим к традиционной терминологической системе). Под циклизацией, согласно М.Н. Дарвину, Л.Е. Ляпиной и др., понимаем продуктивную тенденцию, направленную на создание художественных циклов. В работе при анализе поэтики ЛЦ используется термин «цикловой сюжет», сравнительно недавно начавший применяться в цикловедении. Традиционное понимание сюжета как цепи событий, воссозданных в литературном произведении, не всегда подходит для анализа ЛЦ. Цепь событий может быть не отражена, например, в ЛЦ, построенном по композиционному принципу «тема с вариациями», однако динамика идейно-образного слоя цикла при этом может быть достаточно интенсивной.* Л.Е. Ляпина под цикловым сюжетом понимает «внутрицикловое развитие, динамику, то, без чего цикл неспособен обрести самостоятельный жанровый ста-
*
См., например, статью Е.С. Хаева «Проблема композиции лирического цикла (Б. Пастернак «Тема с вариациями)» в сборнике научных трудов «Природа художественного целого и литературный процесс». — Кемерово, 1980.
13 туе» (94, 79). В настоящем исследовании мы также будем придерживаться подобного понимания.
Исследователи, изучающие поэтику циклических форм в лирике отдельного автора, ориентируют свои работы, как правило, на выявление и анализ циклообразующих компонентов. Поэтика ЛЦ рассматривается через категорию лирического героя, через лирический сюжет, активно привлекается идейно-образный слой ЛЦ (внимание учёных фокусируется на единстве тем, мотивов, сквозных символов и т.д.). Таковы, например, работы В.А. Сапогова (118), И.В. Фоменко (132, 133), Е.С. Хаева (139), И.В. Корецкой (179), СВ. Баранова (22), О.В. Щелоковой (144) и др..
Учёные зачастую не удовлетворяются имманентным анализом циклических форм поэта и пытаются осмыслить природу циклообразования у рассматриваемого автора, выявить специфические факторы циклообразования. Это очень важная и продуктивная тенденция, так как значение и смысл даже универсальных циклообразующих компонентов во многом определяется той парадигмой художественности, в рамках которой поэт создаёт свои циклы. В русле этой литературоведческой тенденции есть статьи и о циклах М.А. Волошина. Их автор, СД. Титаренко, развивает идеи Д.Е. Максимова, З.Г. Минц о художественных циклах русских символистов как о производном неомифологического сознания последних. В статье «Миф как универсалия символистской культуры и поэтика циклических форм» учёный утверждает, что специфическую художественность цикла (книги) в поэзии символизма определяет во многом «диалектика символа и мифа как порождающий механизм циклообразования символистов» (126, 4). Он соотносит поэтику ЛЦ с семантикой определившей эту поэтику художественной системы, в данном случае с семантикой символизма. Далее исследователь доказывает, что «символ и миф могут быть средством анализа таких типов художественной целостности, как лирический цикл или книга стихов, если они им внутренне присущи» (126, 6). М.А. Волошина, как и многие литературоведы последних лет, СД. Титаренко относит к символистам. Учёный уверен, что для многих волошинских циклов центрирующим мифом
14 является миф о всеединстве В. Соловьёва. Исследователь, чтобы проиллюстрировать свою мысль, обращается к ЛЦ «Киммерийские сумерки» М. Волошина. К этому же ЛЦ он обращается в статье «Крымские сонеты» А. Мицкевича и «Киммерийские сумерки» М. Волошина: соотношение художественных систем и поэтика цикла». С.Д. Титаренко находит, что циклообразующие символы и мотивы «Киммерийских сумерек» связаны с мифом о всеединстве. Он прослеживает «разрастание» одного из важнейших символистских мифов в цикле М. Волошина и приходит к выводу, что «каждое стихотворение цикла «Киммерийские сумерки» — это развитие волошинской оригинальной концепции единства мира и стремления человека стать частицей всемирного целого» (126, 10). Следуя логике, согласно которой циклообразование в начале XX века связано с неомифологическим сознанием, С.Д. Титаренко приходит к заключению, что «лирическое «я» поэта уже не играет конструктивной роли в единстве цикла как художественного целого» (127, 56), так как «сознание лирического субъекта укоренено в мифе, оно осмыслено и оформлено с точки зрения мифологического сознания, а следовательно, антипсихологично» (126, 7). Системообразующее значение лирического субъекта в циклах М. Волошина (и в том числе в ЛЦ «Киммерийские сумерки») будет доказываться в нашей работе. Однако заключение С.Д. Титаренко о данной категории небезосновательно: оно важно тем, что обращает наше внимание на особые содержательные характеристики лирического субъекта циклических форм М. Волошина. Идея С.Д. Титаренко, что к текстам мифопоэтических символистов уместен особый подход и что средствами анализа при таком подходе могут быть символ и миф представляется плодотворной. В нашей работе мы, несколько корректируя концепцию учёного, предлагаем в качестве средств интерпретации волошинской книги стихов два мифа (по уточнённой терминологии — концепта).
Единственная работа, анализирующая дебютную книгу стихов М. Волошина, — диссертация Е.И. Нижегородовой «Композиционно-речевая организация макротекста первой книги стихов М. Волошина». Применяя контекстологический, функционально-стилистический и системно-семантический анализ,
15 исследователь описывает художественно-образную систему макротекста книги стихов. Книга в этом исследовании рассматривается скорее как единый текст, как «произведение», текстово-контекстная её природа практически не принимается во внимание, хотя анализ осуществляется по разделам, понимаемым как субтексты. Учёный даёт описание семантики художественных образов поэтической книги и делает попытку выстроить «иерархическую систему индивидуально-авторских художественных образов» (104, 6). Иерархическая модель образов книги выстраивается индуктивным путём: художественные образы различаются «по смысловому» объёму, рассматриваются семантические поля единичных лексических образов, затем — образов-референтов, макрообразов, ме-таобразов. И тем не менее выводы о доминирующих метаобразах разделов («субтекстов») представляются сомнительными. Метаобразы разделов фактически приравниваются к темам, а в случае третьего и четвёртого раздела — к идеям. Так, например, вызывает возражение метаобраз раздела «Звезда Полынь» («религия»).
Однако в работе содержится немало глубоких замечаний о семантических связях различных образов друг с другом, есть ценные наблюдения над стилистикой текста. В целом эта диссертация скорее даёт описание идиостиля поэта, нежели рассматривает специфическую художественность волошинской книги как жанрового образования.
Другое значительное исследование поэтики ЛЦ у М. Волошина среди работ как цикловедческого характера, так и в волошиноведении выделяется особо. Это книга З.Д. Давыдова и СМ. Шварцбанда «...И голос мой — набат» (О книге М. Волошина «Демоны глухонемые»)». Это оригинальное исследование поэтической книги М. Волошина основывается не столько на литературоведческой методологии, сколько на представлениях, почерпнутых авторами из общей теории систем. Предметом исследования в названной монографии стала системная организация поэтической книги «Демоны глухонемые». Авторы, подходя к волошинской книге с точки зрения кибернетики, описывают художественное единство книги как систему, включающую в себя ряд подсистем. Их
интересует идейно-образный слой произведения, а в этом слое акцент делается на подуровне идей и эмоций. Особое внимание исследователи уделяют динамическому аспекту системы поэтической книги. Описав модели частей книги с их внутренними смысловыми связями и отношениями, иерархической сопод-чинённостью конгломератов и сквозными образами, учёные рассматривают эти модели частей в составе художественного целого и прослеживают перестройку подсистем книги под воздействием более высоких законов организации книги в целом. Для авторов «изменение и трансформации моделей частей книги служат доказательством того, что «Демонов глухонемых» нельзя рассматривать ни как сборник, ни как случайный набор пьес» (65, 105). Вследствие того, что в монографии ряд традиционных проблем цикловедения ставится и решается с помощью понятийного аппарата и методологических приёмов кибернетики, вопросы ставятся острее и их решение выглядит более смелым и определённым. Действительно, термины, позаимствованные из теории систем, удовлетворяют потребности говорить о цикле (книге) как о целом. Вместе с тем вопрос эстетической самоценности книги и её составляющих, на который не может быть не ориентирован терминологический аппарат литературоведения, здесь сознательно отодвигается на второй план. В центре внимания исследователей оказывается бытование идей, важных для организации книги, их иерархия, трансформация, динамика и, в конечном счёте, поиск некой идейной результанты. Возможно, поэтому заключение к книге, содержащей много новаторского, выглядит бедно. Очевидно, сильная сторона этой монографии заключается в увлекательной «погоне» за подвижными смыслами, в интерпретации как процессе. Следует считать удачным подход с точки зрения теории систем именно к волошин-ской лирике. Такой подход конгениален лирике М. Волошина, считающегося поэтом-систематизатором. Авторы указанной работы доказали высокую степень организации волошинской книги, а также уделили много внимания приращению смыслов, получаемому при включении подсистем книги в её систему. Наконец, полученная графически изображённая кибернетическая модель по-
17 этической книги М. Волошина может служить руслом для иных интерпретаций этой книги.
Однако указанных работ по поэтике ЛЦ М. Волошина далеко не достаточно для всестороннего освещения феномена циклизации в лирике поэта. Они скорее обозначают диапазон научных подходов к ЛІД М. Волошина. Большинство волошинских поэтических циклов не исследованы как художественное целое. Поэтому исследование многоуровневой циклической структуры книги «Годы странствий» представляется актуальным. Кроме того, в книгу входят стихотворения мистического содержания, смысл которых зачастую адекватно может быть раскрыт только при рассмотрении их в составе циклических единств. Предлагаемый подход поможет в толковании «оккультных циклов». Анализ книги тем более важен, что это первая стихотворная книга поэта. По замечанию учёных, эта книга во многом обусловила структуру второй подготовленной М. Волошиным к печати книги «Selva oscura» (87, 35). Несомненно также, что она мыслилась М. Волошиным как значимый художественный компонент его лирики в целом: в автобиографии, написанной в последние годы жизни, поэт указывает на порядок, в котором должны быть изданы и переизданы его книги, а также на смысловые связи между этими книгами (55, 34-35).
Выбор объекта исследования — первой поэтической книги М. Волошина — во многом обусловлен стремлением начать исследование ЛЦ поэта в том порядке, в каком они создавались. Предметом настоящего исследования является поэтика циклических форм указанной книги.
Актуальность исследования обусловлена, таким образом, несколькими причинами:
потребностью осмыслить стихотворения М. Волошина как органически принадлежащие большим лирическим контекстам, а также необходимостью осмыслить природу циклообразования у М. Волошина в его «эстетский» период творчества (1900-1914);
новыми возможностями, открывающимися в изучении волошинских циклов при использовании «одноприродных» лирике М. Волошина средств интерпретации (концептов, как их понимает 10. Степанов);
сложностью и дискуссионностыо вопросов, касающихся ЛЦ как художественного целого, в том числе вопросов о системообразующей роли субъекта в волошинских циклах;
возможностью представить авторскую интерпретацию книги «Годы странствий».
Эта возможность тем более важна, что М. Волошин, судя по записям в дневнике и записных книжках, придаёт большое значение жизни литературного произведения в воспринимающем сознании. Для поэта интерпретирующая деятельность читателя представляется даже более важной, чем творчество самого художника. По убеждению М. Волошина, «художественные произведения должны быть одеты в одежды понимания, под которыми исчезает первоначальное творчество совершенно» (46, 151). Особенно нуждаются в истолковании оккультные циклы поэта, составляющие значительную часть книги (цикл-раздел «Звезда Полынь», венок сонетов «Corona Astralis»). Новизна работы состоит в выдвижении гипотезы о двух концептах, взаимодействие которых, по нашему мнению, лежит в основе механизма циклообразования у русских символистов. Концепты странничества и всеединства впервые используются как макроединицы интерпретации волошинской книги стихов. В процессе интерпретации эти концепты связываются с циклообразующими мотивами книги как с носителями смысла, в том числе онтологического. Впервые книга М. Волошина интерпретируется по предложенной в работе модели. В работе выявляются основные циклообразующие факторы циклических форм М. Волошина. Большое внимание уделяется выявлению циклообразующих мотивов. Также намечаются перспективы дальнейшего изучения волошинской лирики.
Теоретическая значимость исследования состоит в развитии идей, согласно которым при анализе символистского текста учитывается его специфическая художественность. Особое место в работе занимает исследование вопроса о природе циклообразования у русских символистов. На этом исследовании основывается выдвинутая гипотеза.
* Практическая значимость работы обусловлена возможностью ис
пользования результатов исследования в дальнейшем изучении ЛЦ М. Воло
шина, а также других символистов при написании курсовых, дипломных работ,
в спецкурсах. Замечания, высказанные в работе относительно состава и струк
туры книги «Годы странствий», могут быть учтены при подготовке новых из
даний волошинской книги.
Цель настоящего исследования — через анализ законов организации стихотворной книги М. Волошина показать глубинное многообразие смысла текста, его идейно-художественное своеобразие, а также представить свой вариант интерпретации книги «Годы странствий».
В связи с этим поставлены следующие задачи:
- предложить в качестве макроединиц интерпретации циклических
форм книги «Годы странствий» концепты, лежащие в основе меха
низма циклообразования в творчестве русских символистов;
* - выявить цикловой сюжет книги М, Волошина «Годы странствий»;
определить форму бытования лирического субъекта книги «Годы странствий», выяснить, является ли он циклообразующим элементом;
выявить циклообразующие мотивы книги «Годы странствий»;
показать связь циклообразующих мотивов с центрирующими концептами книги.
Изучение поэтики ЛЦ не может быть сведено к выявлению способов циклообразования, используемых автором. Главная задача (вытекающая из цели исследования) — показать, каким образом организация стихотворений в различные цикловые формы позволяет М. Волошину добиться качественного приращения смысла. Иными словами, в работе предпринимается попытка проникнуть в «тайну» художественного целого волошинской книги.
Исследование проводится на материале репринтного воспроизведения изучаемой поэтической книги М. Волошина. (Стихотворения. — Москва: «Книга», 1989.). Цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы.
20 Жанровая установка книги предуказывает конципированную, интегра-тивную читательскую реакцию. Учёными замечено, что «читатель, даже если он знаком с текстами-компонентами, из которых вылеплена книга, оказывается в изначальной поисковой позиции. Он вынужден открывать законы сцепления частей, семантический ритм новой структуры» (102, 42). Читатель даже вне исследовательских установок начинает подчиняться закону герменевтического круга:* целое циклической структуры понимает на основании отдельного стихотворения, а отдельное стихотворение переосмысливает, ориентируясь на целое цикла.
В первичном осмыслении художественного целого циклической структуры неизбежно интуитивное предпонимание, которому, как исходному и направляющему моменту интерпретации произведения, придают большое значение герменевтики.** Интуитивное предпонимание ЛЦ тем важнее, чем значимее связи между отдельными стихотворениями, то есть чем более цикл специфичен: ведь смысл ЛЦ возникает «на границе связи одного произведения с другим» (67, 124). Изучение системы внутренних связей между текстами изначально направляется предпониманием. Роль воспринимающего текст цикла субъекта велика, чему способствует и известная «необязательность», произвольность состава большинства циклических структур, которые обычно являются «вторичными» образованиями. ЛЦ рассматривается как художественное целое, но не «живорождённое» целое. Функции создающего цикл субъекта приближаются к функциям воспринимающего: для компоновки произведений в цикл вряд ли нужно вдохновение; более нужна аналитическая работа ума. С созидающим субъектом воспринимающий может соперничать как источник смыслов, их порождающий. Эта своеобразная «борьба» за текст, в схематическом виде отображённая австрийским учёным Э. Коретом в виде «герменевтического треугольника» (63, 47-49), в случае с циклическими формами приобретает особую актуальность. *
См. Г.Г. Гадамер. О круге понимания// Г.Г. Гадамер Актуальность прекрасного. — М., 1991. — с.262 **
Данное исследование во многом основывается на идеях, изложенных М.Б. Храпченко. См. М.Б. Храпченко
Размышление о системном анализе литературы// М.Б. Храпченко Художественное творчество. Действительность. Человек. — М., 1978. — с. 19-26
21 Для настоящего исследования герменевтический подход тем более важен, что известны прогерменевтические высказывания самого автора изучаемого текста — М. Волошина. «Произведение искусства начинает существовать с того мгновения, когда оно впервые понято, — пишет М. Волошин в записной книжке 1907-1909 годов. — Первым понявшим его иногда бывает сам художник. Но не всегда... У понимающего больше прав на произведение искусства, чем у того, кто был путём, которым оно сказалось» (46, 121). «Искусство... творится не на бумаге, не на полотне, а только в глубине души и всегда вновь и вновь» (46, 151).
В данной работе, в герменевтических традициях, уделяется место «онтологической подоплёке переживаний» (63, 45) поэта. Концепты странничества и всеединства, действительно актуализированные в художественно-эстетическом мышлении деятелей символизма, имеют ещё и универсальный, психологический смысл. Вслед за М. Хайдеггером, мы полагаем, что «язык в его речевом движении есть обиталище бытия» (63, 42), которое откроет свои тайны, «если язык правильно спрашивать» (там же, 42). Как уже упоминалось выше, в одной из современных дефиниций художественного цикла цикл назван «герменевтической структурой».
Чтобы подчеркнуть динамический характер художественной целостности волошинской книги, уместно также использовать принципы системного подхода.* Именно системный подход позволяет увидеть процесс становления целостности, который необязательно должен быть завершён. Так как данное исследование сосредоточено в основном на идейно-образной сфере книги, представляется возможным осмыслять связи между циклообразующими мотивами циклических форм книги как системные. Внутренние связи циклообразующих мотивов циклических форм также рассматриваются как системные. Художественное целое книги осмысляется как становление многоуровневой системы мотивов.
Данное исследование во многом основывается на идеях, изложенных М.Б. Храпченко. См. М.Б. Храпченко Размышление о системном анализе литературы// М.Б. Храпченко Художественное творчество. Действительность. Человек. — М., 1978. — с. 19-26
Мотив в исследовании, в традициях, идущих от Б.М. Гаспарова, понимается широко. За мотивом не закреплено никаких формальных морфологических признаков, он может быть любой частью речи, словосочетанием, предложением. Под мотивом понимается простейшая смысловая формула текста, обладающая обязательным признаком повторяемости (варьирования). Как пишет Б.М. Гаспаров, «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» (59, 30). В интертекстуальном подходе, предложенном Б.М. Гаспаровым, для нашего исследования важен аспект «спонтанных смысловых отношений текста с другими текстами» (123, 71). Учёный не раз подвергался критике за «помещение мотива как носителя смысла в центр такого рода отношений» (там же, 71). Однако в случае исследования лирического произведения текстово-контекстной природы такой подход может быть плодотворен. Во всяком случае, техника свободных ассоциаций, применяемая, по мнению В.П. Руднева, Б.М. Гаспаровым в мотивном анализе (11, 180-182), схожа с интуитивным предпониманием циклических форм, об актуальности которого говорилось выше.
Итак, в работе используются следующие методы исследования: метод герменевтической интерпретации, метод системного анализа, метод мотивного анализа, элементы биографического метода исследования.
Методологической основой работы явились исследования по теории и истории лирического цикла (М.Н. Дарвина, И.В. Фоменко, Л.Е. Ляпиной, О.В. Мирошниковой), труды, посвященные эстетике и поэтике символистских стихотворных произведений (Л.Я. Гинзбург, Д.Е. Максимова, Е.В. Ермиловой, З.Г. Минц, С.Д. Титаренко), а также мотивному анализу (Б.М. Гаспарова, Е.В. Волковой).
Положения, выносимые на защиту: 1. Концепты странничества и всеединства лежат в основе механизма циклооб-разования русских символистов. Эти концепты могут быть средством интерпретации поэтических книг М. Волошина довоенного периода.
23 2.Художественное целое книги «Годы странствий» организовано как отображающее духовный путь некоего «я». Основные этапы этого пути соответствуют пяти циклам-разделам книги. 3.Лирический субъект в книге выражен в форме лирического «я». Лирическое «я» выполняет активную циклообразующую роль в книге. Можно говорить о лирическом «я» книги «Годы странствий», несмотря на то, что лирический субъект одного из циклов-разделов («Amori amara sacrum») выступает в форме лирического героя. 4.Циклообразующими для книги являются мотивный комплекс темы Земли и мотивный комплекс лирического «я». Динамическое взаимодействие двух этих мотивных комплексов является центрирующим для художественного единства книги. 5.К концепту странничества восходит стержневой мотивный ряд мотивного комплекса лирического «я». С концептом всеединства устойчиво связываются несколько мотивных рядов темы Земли, а также мотивный комплекс темы Солнца и мотивный ряд «древнего духа», входящий в комплекс лирического «я». Наблюдение за циклообразующими мотивами в динамике показывает, что от раздела к разделу нарастает степень взаимодействия двух концептов. В книге доминирует концепт странничества, но очевидно подготавливается смена ведущего концепта, которая отражена в послевоенных поэтических книгах М. Волошина.
Концепция и результаты работы докладывались и обсуждались: -на III международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» в 2005 г. в Волгограде; -на международной научной конференции «Литература в диалоге культур — 3» в 2004 г. в Ростове-на-Дону; -на международной научной конференции «XIII Волошинские чтения» в 2005 г. в пос. Коктебель (Украина);
24 -на международной научной конференции «Литература в диалоге культур— 2» в 2004 г. в Ростове-на-Дону; -на II межвузовской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Молодёжь XXI века — будущее российской науки» в 2004 г. в Ростове-на-Дону; -на международной научно-практической конференции «Строительство
— 2004» в 2004г. в Ростове-на-Дону; -на конференциях аспирантов факультета филологии и журналистики
Ростовского государственного университета в 2002, 2003, 2004 гг. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, она также включает приложение №1 и приложение №2.
В I главе «Концепт и мотив как макро- и микроединица интерпретации книги стихов М. Волошина» исследуется природа циклообразования у русских символистов, выясняется, что в основе символистского механизма циклообразования лежат два концепта — всеединства и странничества, — находящиеся в диалектическом взаимодействии друг с другом. На материале дневников, записных книжек и писем М. Волошина прослеживается бытование этих двух концептов в самосознании поэта. Обосновывается выбор этих концептов как макроединиц интерпретации стихотворной книги М. Волошина. Концепты странничества и всеединства признаются центрирующими для художественного единства книги; устанавливаются связи между ними и циклообразующими мотивами книги. Оговаривается использование некоторых понятий и терминов. Предлагается модель интерпретации книги стихов М. Волошина. II глава «Художественная специфика поэтической книги М. Волошина «Годы странствий. 1900-1910» посвящена интерпретации художественного целого волошинской книги, согласно принятой в диссертации модели. В заключении излагаются основные результаты исследования, формулируются общие выводы.
Символисты и исследователи о природе циклизации в поэзии русского символизма
В начале XX века, как показано во многих современных исследованиях, процессы циклизации в русской лирике становятся особенно интенсивными (см. 61; 67; 93; 101; 102; 119 и др.). По наблюдениям учёных-циклистов, эти процессы начали активизироваться ещё в XIX веке, но не осознавались как новое качество словесно-художественного творчества.
Символисты первыми обратили пристальное внимание на феномен цикла в лирике. В их статьях, предисловиях к поэтическим книгам, письмах содержится ряд ценных наблюдений над природой лирического цикла. Эти наблюдения удачно обобщены в исследованиях М.Н. Дарвина и Л.В. Спроге. Следует заметить, что символисты не оставили работ по собственно теории цикла, их высказывания носят синтетический характер. О циклических формах упоминается, как правило, в связи с природой поэтического творчества, особенностями символистского творчества или особенностями восприятия стихов начала века. Для данного исследования специфический характер этих высказываний представляет особую ценность, так как мы выявляем и акцентируем связь циклических форм с породившим их особым типом сознания, которое литературоведы первой трети XX века назвали неомифологическим (см., например, 101). Ныне считается, что «неомифологическое сознание — одно из главных направлений культурной ментальносте XX века, начиная с символизма» (11, 184). Углубившись в изучение классических и архаических мифов, поэты начинают, с различной степенью осознанности, стремиться к созданию текстов, подобных мифу по структуре. Стихотворный цикл, в силу различных причин, о которых пойдет речь ниже, более адекватно способен передать стихию мифического, нежели отдельно взятое стихотворение. Необходимо заметить, что далеко не все символисты ставили себе цель сделать миф «событием внутреннего опыта» (75, 160), подобно Вяч. Иванову, но мышление большинства из них поздней шими исследователями было охарактеризовано как «мифологическое» (см., например, 137). Как пишет А.Ф. Косарев, «в эпоху разложения старой культуры и особенно в период зарождения на её обломках новой культуры устанавливается господство мифологического типа мышления. Причём в масштабах жизни культуры процесс этот лроходит очень быстро и имеет взрывной характер...» (80, 193). Современность диктует поэту свои законы, и он совсем не обязательно осознает их.
Таков, очевидно, К. Бальмонт, про которого А. Блок сказал, что «требовать от Бальмонта каких-либо связных рассуждений, обобщений и сравнительное просто смешно» (31, 289). В записной книжке 1904 г. К. Бальмонт пишет: «Огонь, Вода, Земля и Воздух — четыре царственные Стихии, с которыми неизменно живет моя душа в радостном и тайном соприкосновении. Ни одного из ощущений я не могу отделить от них, и помню о их Четверогласии всегда. Все стихии люблю я, и ими живет моё творчество... От книги к книге, явственно для каждого внимательного взгляда, у меня переброшено звено, и я знаю, что пока я буду на Земле, я не устану ковать все новые и новые звенья, и что мост, который создаёт моя мечта, уводит в вольные дали. От бесцветных сумерек к красочному Маю, от робкой угнетённости к Царице-Смелости с блестящими зрачками, от скудости к роскоши, от стен и запретов к Цветам и Любви...» (21, 8). Несмотря на яркий импрессионизм этой записи, она все же достаточно ясно указывает на то, что поэт мыслил свое творчество в тесной связи с основными четырьмя элементами, или стихиями, мира в их динамическом взаимодействии. Важным для понимания своего творчества К. Бальмонт считает осознание читателем логической связи между большими лирическими контекстами — в данном случае поэт раскрывает логику чередования своих поэтических книг «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Горящие здания» (1900) и, наконец, «Будем как солнце» (1903). В основу этой логики поэт кладет смену эмоциональных состояний, обусловленных, в свою очередь, «влюбленностью» в ту или иную стихию, в тот или иной лик мира, открывшийся ему. Так как запись была сделана в период упоения стихией солнца, поэт замечает: «Я молюсь
Огню. Огонь есть истинно всемирная стихия, и кто причастился Огня, тот слит с Мировым» (21, 8). Смена больших лирических контекстов у К. Бальмонта осознается не в связи с личной эволюцией поэта, а в связи с вечно изменяющимся ликом мира, в связи с непрерывностью самой жизни, то есть мифологически. Создание книг понимается поэтом как вечный естественный процесс («я не устану ковать все новые и новые звенья»). Таким путем К. Бальмонт хочет «слиться с Мировым». Подобное желание также признак мифологического мышления, так как для такого мышления характерно «не-разделение субъекта и объекта» (89, 49). Критики раннего творчества К. Бальмонта, даже такие взыскательные, как А. Блок и И. Анненский, признавали способность бальмонтов-ского стиха «символически стать самой природою, отображая... все эти переплески её жизней и желаний, и самобытность камней, и все, что вечно обновляется, не переставая быть сном...» (19, 100). Итак, цикличность своего творчества К. Бальмонт связывает с цикличностью природы и мира в целом.
Очевидно, в то время ориентирование стихов на явления внешнего мира, объединенные каким-либо циклическим единством, считалось плодотворным. А. Блок, критикуя стихотворную книгу Городецкого «Перун» за «невразумительные подразделения» (31, 131), то есть за отсутствие циклового сюжета, указывает на «спасительный маяк» (31, 136), который видит в книге молодого поэта, — это народный эпос. Ориентируясь на эпос, в котором уже заложена строгая логика мифа, Городецкий, по А. Блоку, может придать своей лирике целостность и, значит, художественную силу. «В эпосе, в тревоге свадеб и битв — неустанных событий, прежде всего Городецкий видит спасительный маяк, без которого он потерял бы путь и заблудился бы в неверной и широкой своей стихии, в «родимом хаосе лирики» (31, 136). Отметим, что, как само собой разумеющееся, от поэта требуется наличие большого лирического контекста, обладающего признаками художественной целостности, и что для создания этой целостности поэту рекомендуется обратиться к наиболее архаичным пластам фольклора.
Два центрирующих концепта поэтического самосознания М. Волошина как мифологический ключ исследователя к неомифологическому тексту поэта
У многих поэтов начала XX века была плодотворная манера рассматривать мифопоэзию символистов (и их жизнетворчество как составную часть ми-фопоэзии) через индивидуально подобранную мифологему (миф). Подобный подход у поэзии символистов учитывал основополагающую особенность символистского художественного мышления и самопонимания, которую А. Хан-зен-Лёве определяет следующим образом: «"Текст жизни" сам диктуется и со-творяется "текстом искусства", более того, "текст жизни" — посредством индивидуального мифа и специфического облика символистского художника — прихотливым образом распространяется за пределы индивидуального в универсальное пространство культуры» (137, 9). Миф, с помощью которого читатель «входит» в поэзию символиста, имманентен творчеству символистского художника, миф позволяет учесть указанную особенность соотношения «индивидуального» и «универсального». Сам М. Волошин в критических очерках рассматривал творчество того или иного современного ему поэта через «мифопо-этическую призму». Так, чтобы передать своеобразие «Александрийских песен» М. Кузмина, М. Волошин говорит о «Песнях» как о созданных древним античным юношей. «Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно набальзамирован», — пишет М. Волошин (47, 471). «Биография» «юноши» в статье .тщательно детализируется. Чисто мифологически М. Волошин объясняет свойства объекта через его этимологию. Свой миф создает поэт и о В. Брюсове, и о Городецком. Знаменитый миф о Е. Дмитриевой широко известен в литературоведении как история Черубины де Габриак. «Черубина тот ключ, которым я попытался открыть замкнутые родники её /Е. Дмитриевой — Н.С./ творчества», — пишет в письме к А. Петровой М. Волошин в 1909 году (43, 200).
Мысль о важной творческой роли реципиента часто встречается в статьях, письмах, записных книжках М. Волошина. В записной книжке 1907-1909 гг. поэт пишет: «Всё искусство основано на "понимании", а не на творчестве.
Творческий акт — это умение управлять своим бессознательным, призывать его... У понимающего больше прав на произведение искусства, чем у того, кто был путём, которым оно сказалось» (46, 121). Воспринимающее и творящее сознания понимаются как сходные. Вспомним, в основе творения символистского текста-мифа лежит вспоминание «утерянного достояния народной души» (75, 141), понимание символов, становящихся через понимание «своими».
М. Цветаева оказалась одним из конгениальных читателей М. Волошина. В эссе «Живое о живом» (1932 г.) она раскрывает особенности мифопоэзии М. Волошина с помощью целой «связки» мифологических ключей. Например, одним из таких «ключей» стал миф о поэте как о мифическом существе, принадлежащем стихии земли, как о «земнородном» (140, 228). (Заметим, мотивы, связанные с землей, являются важнейшими для всего поэтического творчества М. Волошина).
Другим мифом стало «спутничество» М. Волошина (140, 226), цветаевский вариант бытования персональной мифологемы поэта (мифологемы странника). Показательно, что М. Цветаева с удовольствием развивает высказывание ребенка о М. Волошине как о «дворнике»: «От себя прибавлю, — пишет она, — что дворник в глазах трёхлетней девочки существо мифическое ... Страшный дворник — Зевес» (140, 212).
Миф оказывается удачным средством для «вхождения» в художественное целое неомифологического произведения. При подобном подходе к символистскому тексту особенности поэтики этого текста будут осмысляться в связи с центрирующим мифом.
Выбирая миф для интерпретации волошинской книги, исследователь не может, подобно М. Цветаевой, полагаться исключительно на свое художественное чутье. Необходимо учитывать особенности культурного сознания эпохи, эстетического символистского дискурса и индивидуального эстетического дискурса поэта. Также миф и не должен диссонировать с архитектоникой рассматриваемого текста. Непротиворечие исходному материалу — основное наше требование к такому мифу. Сам же выбор мифа (мифов), конечно, не может
быть безусловным и окончательным. Наш выбор должен также согласовываться с намерением обозначить специфическую художественность именно циклических форм у М. Волошина.
Исследователями неоднократно отмечалось, что, изучая циклические формы в творчестве того или иного поэта, приходя к пониманию того, ради чего эти формы вообще создавались, можно «выйти» на мысли, постоянно «сопровождающие поэта» (22, 195). Так, анализируя циклы В. Ходасевича, СВ. Баранов приходит к выводу, что «общей идеей поэта является преображение мира в изначальной целостности» (22, 195). «Циклический принцип, — пишет исследователь в кандидатской диссертации "Проблема цикла и циклизации в творчестве В.Ф. Ходасевича", — позволил сделать осязаемой идею скрытого единства мира» (22, 196). А. А. Белобородова даже настаивает на том, что «условие анализа поэтической книги Серебряного века — поиски метафоры, определяющей отношение между структурой книги и запёчатлённой в ней модели мироздания» (26, 48). Исследователь называет такие «формулы — характеристики книги»: путь, круг, кольцо, спираль (26, 48).
Для интерпретации книги М. Волошина мы выбираем два мифа, которые играют, как было показано в предыдущих параграфах, важную роль в эстетическом дискурсе символистов — миф о всеединстве и миф о пути художника. Для придания большей ясности данной работе будет уместно заменить многозначный термин «миф» термином «концепт» (как понимают его современные семиотики, в частности Ю. Степанов).
«Концепт, — пишет Ю. Степанов, — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек — сам входит в культуру, а в некоторых случаях влияет на неё» (14,43).
«Оригинальное ядро» книги
Книга М. Волошина «Годы странствий 1900-1910» — благодатный материал для интерпретатора: сохранилось предисловие автора к книге, оставшееся неопубликованным, дающее ёмкое представление об общей идейно-образной структуре, которую поэт мыслил претворённой в книгу стихов.
Перед нами четко выраженное авторское намерение, или «оригинальное ядро» художественной целостности (в терминологии герменевтиков) (41, 12).
В волошинском предисловии, с одной стороны, подчеркивается особый характер художественной целостности книги («в ней /в книге — Н.С./ нет иного единства, чем единство моего Я») (50, 565), но, с другой стороны, делается акцент на обособленности разделов книги друг от друга, Волошин даже называет разделы «книгами» («Она /книга — Н.С./ состоит из четырёх эпох, и значит, из четырёх книг») (50, 565). В предисловии раскрывается проблемно-тематическая основа каждого раздела и логика композиции книги: «Один /поэт, написавший первый раздел — Н.С./ был юн, наивен, жизнерадостен. Он много ходил по земле, но видел только внешние слова. Он писал урывками и только делал опыты со стихом. Он написал «Годы странствий». Поэт, сменивший его, жил в Париже в замкнутом кругу музеев и искусства. Они преображались для него первыми зарницами первой любви. Он написал книгу «Amori Amara Sacrum». /.../ Книгу «Звезда Полынь» написал уже взрослый поэт. Его дух прошёл через горькую любовь и обратился к горькой Земле. Он старался «сознать себя в истории астрологических планет, порядок которых записан в названии дней недели, он искал себя в космическом символизме и христианской мистике, он припадал к трагической земле древней Киммерии, ставшей его приёмной родиной, из всего прожитого он сплёл венок сонетов — Астральную корону. /.../ Поэт, написавший «Алтари в пустыне», не умер и ещё будет писать. О нём молчу» (50, 563).
Для нашего исследования важно и то, что, несмотря на отрицание наличия иного единства, чем единство авторского Я (50, 562), поэт, очевидно, вступая в противоречие с собственным тезисом, говорит о строгой продуманности идейно-образного слоя стихотворной книги: «каждое /имя, образ, сравнение — Н.С./ может быть объяснено, оправдано и доказано» (50, 563).
В пользу того, что книга имеет жесткую структуру, говорит и тот факт, что впоследствии автором сохранялось основное деление на разделы и циклы, даже в случае объединения книг «Годы странствий» и «Anno mundi ardentis» в сборник «Иверни» (1918), который был издан поэтом как «сборник избранных стихотворений» (55, 39). Уже в 1925 году М. Волошин заявляет о желании переиздать книги лирики в начальном варианте (55, 34). За книгой «Стихотворения 1900-1910 года» закрепляется заглавие «Годы странствий. Стихотворения 1900-1910 », которое М. Волошин изначально хотел дать своей первой книге. Изменения в составе книги, сделанное автором, были незначительны: стихотворения «Голова madame de Lamballe», «Предвестия» и «Ангел мщения» были перенесены в книгу «Неопалимая Купина», стихотворение «Венеция» было приведено в окончательной расширенной редакции (51, 437). В наиболее авторитетном в настоящее время издании стихотворений М. Волошина (51) авторы-составители опубликовали книгу «Годы странствий», сохраняя, в общем, состав и структуру прижизненно изданной волошинской книги. Возражения вызывает перенесение составителями издания переводных стихотворений М. Волошина за пределы книги «Годы странствий», в раздел «Из переводов», так как, по нашему мнению, сами отобранные автором переведённые стихотворения соответствуют проблематике первого раздела, в который они включены. Приходится выразить несогласие и с исключением из книги сонета «Луна», так как он играет важную роль в развитии циклового сюжета раздела «Звезда Полынь». Поэтому будет целесообразным в нашей работе использовать репринтное воспроизведение сборника 1910 года (48), учитывая, однако, те изменения, которые решил сделать сам М. Волошин. Итак, состав и структура книги тщательно продуманы автором. Возможно, поэтому поэт решает не публиковать преди словия, помогающего читателю уяснить принципы организации художественного единства книги.
По нашему мнению, предисловие было написано не на последнем этапе формирования поэтической книги, так как авторские замечания о структуре книги в предисловии не во всем соответствуют реальной её структуре.
В предисловии говорится о четырёх разделах, тогда как в книге графически выделены пять разделов. Венок сонетов «Corona astralis», который, согласно предисловию, должен быть в конце раздела «Звезда Полынь», выделен в самостоятельный раздел, являющийся заключительным. Очевидно, такое расположение раздела в книге обусловлено обощающе-итоговым характером данной циклической формы. В предисловии автор говорит, что «астральная корона» «сплетена из всего пережитого» (50, 563). В «Автобиографии» 1925 года М. Волошин указывает: «Мое отношение к миру — см. «Corona astralis» (55, 39).
Можно предложить и более изощренное объяснение расположения разделов в книге. Для этого обратимся к неопубликованному «Предварению» к сборнику «Иверни», который включает в себя разделы из книги «Годы странствий», кроме «Алтарей в пустыне». Логика расположения разделов, согласно «Предварению», явно исходит из некоторых положений оккультизма: «Лирическое средоточие этой книги — странствие. Человек — странник: по земле, по звездам, по вселенным. Человеческий дух древнее, чем земля и звезды. Вначале странник отдается чисто импрессионистическим впечатлением внешнего мира («Странствия», «Париж»), переходит потом" к более глубокому и горькому чувству матери-земли («Киммерия»), проходит сквозь испытание стихией воды («Любовь», «Облики»), познает огонь внутреннего мира («Блуждания») и пожары внешнего («Армагеддон»), и этот путь завершается «Двойным венком», висящим в межзвездном эфире. Таков психологический чертеж этого пути, проходящего сквозь испытания стихиями: землей, водой, огнем и воздухом» (49, 390).
Цикл-раздел «Годы странствий»
Раздел «Годы странствий» в творческом наследии М. Волошина — наиболее пестрое в тематическом отношении циклическое образование. В раздел включены стихотворения, относящиеся к жанру пейзажной лирики, стихотворения-портреты, переводы, стихотворение, посвященное проблемам творчества («Рождение стиха»), цикл «Когда время останавливается», носящий медитативный характер.
Стихи раздела датируются 1900-1909 гг., и расположены они не в хронологическом порядке, а в порядке, служащем раскрытию темы начала пути молодого поэта-странника. В раздел не включены любовные и мистические стихи тех лет. Так как, по авторскому замыслу, раздел должен читаться как написан ный юным, наивным, радующимся пока лишь «внешним формам» (50, 562) человеком.
На основную тему раздела указывает эпиграф к нему: ... И мир как море пред зарею, И я иду по лону вод, И подо мной и надо мною Трепещет звездный небосвод...
Эпиграф указывает читателю на необходимость понимать странничество лирического субъекта в широком смысле.
Е.И. Нижегородова в упоминавшейся диссертации пишет, что ведущие макрообразы раздела — «странствия» и «странник» (104, 14).
Значимым для развертывания темы начала-пути оказывается первое стихотворение раздела «Пустыня». Пустыня — пространство, на котором зарождается земная жизнь; пустыня — место «чистой, аскетической духовности» (7, 427), где праотцы услышали первые божественные законы и откуда лирическому «я» поэтому логично начать свое странствие. Мотив Пустыни в поэзии М. Волошина тесно связан с мотивом Матери-Земли (часто это киммерийская земля). В данном стихотворении образ Пустыни носит абстрактно-экзистенциальный характер. Пустыня здесь не имеет названия. Она вспоминается автору сквозь «рёв» Парижа. Но уже здесь намечается мотив пустынной земли как некоей духовной пристани лирического «я».
При чтении раздела стихотворение сначала «теряется» в веренице импрессионистических картин внешнего мира стихотворений «В вагоне», «Кастаньеты», «Via mala» и др., но мотив пустыни вновь возникает в последнем стихотворении лирического цикла «Париж» (9-19 стихотворения) и становится ясной структурообразующая роль как стихотворения «Пустыня» для раздела, так и собственно мотива пустыни.
Любопытно, что в конце раздела (и цикла «Когда время останавливается») присутствует мотив звёздной пустыни, но в этом случае пустыня знаменует собой отказ от всего земного, усталость от потока ярких впечатлений. В целом ассоциативно-динамическое движение в разделе ослаблено. В качестве цикловой доминанты выступает предметно-тематический уровень цикловой организации, ориентированный на принцип калейдоскопического разнообразия в разделе.
Одной из значимых единиц многоуровневой структуры раздела является лирический цикл «Париж». Цикл органично вписан в череду ярких картин внешнего мира. Стихи цикла — импрессионистические зарисовки Парижа в разное время суток, в разное время года. Первоначально само название цикла — «Картины Парижа» — (50, 442) подготавливало читателя к восприятию текста именно с точки зрения наглядной изобразительности. Думается, окончательный вариант названия цикла обусловлен стремлением поэта написать стихи в сугубо импрессионистическом ключе.
Именно поэтому особую роль в создании художественного единства цикла играют эпитеты цвета и света. Цвет — сквозной мотив «Парижа». В цикле доминирует предметно-тематический уровень организации художественной целостности.
Только цветовых эпитетов (не считая таких слов, содержащих в себе сему цвета, как искры, свечи, мрак, бриллианты, фонари и т.д.) в цикле насчитывается семьдесят один. Десять стихотворений цикла из одиннадцати объединены только темой Парижа и подчеркнуто наглядным изображением парижских пейзажей. Именно на эти десять стихотворений приходится семьдесят один цветовой эпитет цикла. Заключительное стихотворение противопоставляется десяти предшествующим стихотворениям и одновременно придает циклу художественную цельность. В десяти стихотворениях «Парижа» лирический субъект нивелирован, он выступает в форме «собственно автора», в одиннадцатом он проявляется в форме лирического «я». Но если цикл «Париж» рассматривается в контексте раздела и\или книги, то мы говорим о лирическом «я» в цикле.
