Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественный космос и единство внутреннего контекста книги А. М. Ремизова «Посолонь» 12-90
1.1. «Посолонь» А. М. Ремизова как лирическая книга в прозе: к постановке проблемы 12—26
1.2. Мотивно-образный ряд первостихий в художественном космосе «Посолони» 26-59
1.3. Динамика контекстообразования многосоставных форм в прозе А. М. Ремизова 60-90
Глава 2. Принципы формирования целого в книге А. М. Ремизова «Посолонь» 91-178
2.1. Дискретность и континуальность как принципы формирования сюжетно-композиционного единства «Посолони» 91-101
2.2. Сегментация сюжета как прием в книге А. М. Ремизова «Посолонь» 101-116
2.3. «Авторский» сюжет в «Посолони»: специфика, динамика, поэтика 117-130
2.4. «Свадебный» сюжет и сюжет о «жертвоприношении» как факторы формирования единства книги «Посолонь» 130-147
2.5. Особенности функционирования полиреферентного плана в «Посолони» 148-178
Заключение 179-184
Библиография 185-208
Приложение
Таблица № 1. «Посолонь» 1907 г. Изд. «Золотое Руно» (Первая редакция)
Таблица № 2. «Посолонь» 1912 г. Изд. «Шиповник» (Вторая редакция)
Таблица № 3. «Посолонь» 1930 г. Изд. «Таир» (Третья редакция)
- «Посолонь» А. М. Ремизова как лирическая книга в прозе: к постановке проблемы
- Динамика контекстообразования многосоставных форм в прозе А. М. Ремизова
- Сегментация сюжета как прием в книге А. М. Ремизова «Посолонь»
- «Свадебный» сюжет и сюжет о «жертвоприношении» как факторы формирования единства книги «Посолонь»
Введение к работе
Творческое наследие А. М. Ремизова (1877–1957 гг.) в литературном процессе начала ХХ в. представлено весьма разнообразно: художественная проза, публицистика, эпистолярное наследие, художественная критика, авторские сонники, графические альбомы и т. д. Многообразие материала не мешает ощутить единство художественного сознания писателя, почувствовать его особое мировидение, определить тип творческой индивидуальности. Исследователи решают вопросы о жанрово-композиционном своеобразии произведений Ремизова, о соотношении в них части и целого, обнаруживаются межтекстовые связи, выявляются константные темы, идеи, мотивы и образы в прозе писателя, исследуется авторский миф.
Интерес к творческому наследию Ремизова обозначился сравнительно недавно, в середине 1990-х г., когда широкому кругу читателей и ученых стали доступны произведения автора. На первоначальном этапе изучение творчества художника складывалось в рамках историко-литературного анализа и комментирования, основанных на использовании биографического контекста. Вопросы поэтики, а именно, стилистики произведений (М. В. Безродный, Н. В. Барковская) и авторского метода (Е. А. Горный, Х. А. Вашкелевич) также интересовали ученых. Привлекали внимание исследователей ремизовская гипнология и гипнография (Т. В. Цивьян, Н. А. Нагорная, О. С. Сергеев). Эстетические и философские взгляды Ремизова получают серьезное осмысление в начале 2000-х г. (Г. Гунн, Е. В. Кузнецова, К. И. Зимирева). Наблюдается повышенный интерес ремизоведов к трансформации и претворению мифологических (А. В. Рыстенко, А. В. Егорова, О. В. Чуйкова, О. В. Артемьева, С. А. Демина), фольклорных (С. Н. Доценко, Ю. В. Розанов) и древнерусских контекстов (А. С. Лурье, С. И. Бушуева, А. Возьняк, М. Н. Климова, А. М. Грачева) в творчестве писателя. Объектом внимания становится автобиографический миф Ремизова (А. д’ Амелия, А. А. Данилевский, Б. В. Аверин, М. В. Безродный, Н. Л. Блищ, Е. Р. Обатнина). Безусловно, особого рассмотрения требует жанровое новаторство произведений художника (Р. М. Горюнова, А. д’ Амелия) и ритмическая организация его прозы (В. Гофман, Н. В. Целовальникова). Рассматривая проблему интертекстуальности в произведениях Ремизова, исследователи воспринимают все его тексты как единый метатекст, осложненный аллюзиями и реминисценциями из разных культурных пластов. В целом творчество Ремизова не получило системного осмысления, хотя работы комплексного характера (А. М. Грачевой, Е. Р. Обатниной, Е. В. Тырышкиной, И. Ф. Даниловой, Ю. В. Розанова, С. Н. Доценко) отражают осмысление онтопоэтики писателя и формируют целостное представление о его творчестве.
Произведения Ремизова стилистически разнообразны (исследователи отмечают черты символизма, реализма, экспрессионизма и др.), в мировосприятии художника запечатлен уникальный образ мира, поэтому очень сложно идентифицировать творческий метод писателя, это всегда своеобразный синтез. Примером такого жанро-стилевого синтеза является книга «Посолонь» (1912 г.).
Следует признать, что книга «Посолонь» не относится к числу малоизученных произведений Ремизова. Исследователей-ремизоведов интересует автобиографический контекст произведения, его мифологические и фольклорные истоки, влияние древнерусской литературы на стиль художника, поэтика произведения Ремизова, его жанровая специфика, ритмическая организация, художественная гипнология, проблема интертекстуальности и пр. В книге «Посолонь» (1912 г.) органично взаимодействуют фольклорные, мифологические и индивидуально-авторские контексты. Именно эти контексты определяют траекторию анализа произведения и подходы к его изучению. Наиболее часто исследователи рассматривают материал книги с точки зрения фольклорных традиций и их переосмысления, в частности, их интересует ремизовский вариант литературной сказки, авторская трансформация жанра. Ученых привлекает не только книга в целом, но и ее отдельные части. Ключевым в творчестве Ремизова становится тяготение к макроструктурам, начиная с публикации подборок отдельных текстов («Плача», «Медведюшка»), до раздела, который в последующем войдет в книгу «Посолонь» («Весна-красна») и собрания сочинений (Изд. «Шиповник», 1912 г.).
В научных исследованиях вопрос о существующих редакциях «Посолони», ее составе, типе книжной структуры и жанровой разновидности становится своеобразной «ахиллесовой пятой». В определении жанра «Посолони» встречаем следующие дефиниции: книга сказок (Е. Р. Обатнина, И. Ф. Данилова, А. Н. Ужанков, Н. В. Целовальникова, В. Ю. Дорожкина, Н. А. Нагорная), сборник сказок (А. М. Грачева, А. С. Жиляков, Ю. В. Розанов, О. С. Гальченко), цикл сказок (Т. В. Кривощапова, Т. Г. Берегулева-Дмитриева, В. Б. Колосова, С. Ю. Королева), собрание рассказов (Кит Трибл). Сам же автор называл «Посолонь» – книгой сказок или поэмой. С одной стороны, мы обращаемся к проблеме жанрового определения «Посолони», к анализу ее жанрового состава, с другой – пытаемся исследовать проявление лирического начала, развиваем концепцию «Посолони» как лирической книги в прозе, обращая особое внимание на структурные формы художественного целого.
Актуальность диссертационного исследования заключается в необходимости определения и осмысления принципов и приемов реализации такой важной текстовой категории, как целостность многосоставной книги в ранней прозе А. М. Ремизова. Состав книги и ее жанровые дефиниции, а также прозиметрические формы заслуживают специального исследования. Однако, в отличие от поэтических книг, которые являются наиболее изученными, многосоставные прозиметрические композиции, носящие лирический характер, не становились объектом научных изысканий. К ним только приступают, хотя такие прозиметрические формы и сложные многоструктурные единства многочисленны и разнообразны не только в творчестве Ремизова, но и у других авторов, его современников (И. А. Бунин, М. М. Пришвин и др.).
Большинство ученых-ремизоведов обращаются к «большим формам», представляющим в жанровом отношении, так называемые романы-мифы, романы-коллажи; объектами исследований автобиографизма прозы Ремизова становятся тексты эмигрантского периода: «Подстриженными глазами», «Иверень», «Огонь вещей», «В розовом блеске». Следовательно, обращение к концепции книги (многосоставного образования) как макроформы в прозе Ремизова, изучение ее ключевой доминанты – целостности – закономерно и необходимо. Такой подход позволяет понять эволюцию творческой индивидуальности автора-творца, приближая нас к осмыслению жанрового феномена контекстовых форм (книги, сборника/подборки, цикла) в русской литературе начала ХХ в.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые подробно исследуются особенности структуры «Посолони» как многосоставной контекстовой формы. Рассматриваются принципы формирования художественной целостности книги, соотношение в ней части и целого; реконструируются мотивные комплексы, лейтмотивы и сюжетные линии, взаимодействие которых определяет специфику художественной системы «Посолони». Художественный космос книги моделируется поэтапно: от детального изучения предметно-изобразительного ряда через системное описание мотивных полей и лейтмотивных комплексов, выходящих на уровень авторской концептосферы. Нами подробно анализируется архитектоническое оформление книги, значимым в данном модусе становятся особенности функционирования полиреферентного плана.
Объектом диссертационной работы стали процессы жанрообразования в прозе серебряного века, принципы циклизации в ранней прозе Ремизова, а также формирование целостности лирической книги в прозе, характер многокомпонентного структурного единства (книги, тома, собрания сочинений).
Предметом исследования является художественный космос «Посолони», его структурно-архитектоническое и композиционное оформление. «Посолонь» как художественное единство рассматривается в сопоставлении с аналогичными жанровыми формами в творчестве писателей-современников Ремизова: К. Д. Бальмонта, Ф. К. Сологуба, А. Н. Толстого, Н. К. Рериха, М. А. Кузмина, Е. И. Замятина, Л. Н. Андреева, А. М. Горького.
Материалом научной работы стали прозаические произведения писателя, его дневники и письма, книга «Посолонь» в целом и ее отдельные части, например, «вершинные» тексты, формирующие метасюжет книги («Гуси-лебеди», «Купальские огни», «Ночь темная», «Зайка»), а также отдельные тома собрания сочинений 1912 г., структура собрания в целом. Эмпирической базой исследования явились три редакции «Посолони» (1907, 1912, 1930 гг.).
Цель диссертационного исследования – уточнить и конкретизировать природу художественного единства «Посолони», ее жанровое своеобразие; рассмотреть специфику целостной макроструктуры; проанализировать книгу как образец многосоставной лирической контекстовой формы (прозаической, точнее – прозиметрической).
Цель исследования определила его конкретные задачи:
-
раскрыть содержание понятия «лирическая книга в прозе»;
-
обозначить ключевые признаки «лирической книги в прозе» и определить конститутивные приемы в создании сложного макроструктурного единства;
-
определить концептуальные категории, которые позволяют реконструировать художественный космос Ремизова и описать архитектонические формы этого космоса;
-
выявить и реконструировать сюжетные линии книги;
-
описать и выделить основные функции полиреферентного плана;
-
посмотреть динамику контекстовых форм в литературе серебряного века и определить на этом фоне своеобразие книги Ремизова.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Жанровое своеобразие «Посолони» определяется ее принадлежностью к ряду контекстовых форм, разнообразные виды которых широко представлены в наследии Ремизова. «Посолонь» – «лирическая книга в прозе», лирическая контекстовая форма.
2. Динамика циклических форм в творчестве Ремизова выстраивается от малых образований (цикл, раздел) к книге, сборнику, тому и собранию сочинений.
3. Единство художественного космоса «Посолони» базируется на первостихиях (огонь, воздух, вода и земля), которые находят воплощение в системе элементов предметно-изобразительного ряда, в мотивном и лейтмотивном комплексе книги.
4 Повествовательному дискурсу «Посолони» свойственны сегментация (дискретность) и континуальность, «монтажность» и фрагментарность композиции, инверсированность сюжета, парцелляция, различные типы когезии.
5. Сегментация метасюжета – один из факторов, создающих своеобразие ритмической системы «Посолони». Внешняя графика текста, внутренняя структура повествования, мотивно-образные ряды, интонационный рисунок, взаимодействие разных речевых типов высказывания создают динамическую структуру, на которой базируется единство дискретного и слитного, целостность лирической книги в прозе.
6. Реконструируемые сюжетные линии (о «мертвом женихе», о «жертвоприношении», «авторский» и «свадебный» сюжеты), а также закрепленные за ними архитектонические формы, мотивы, образы, темы формируют книжное единство «Посолони» на уровне структуры и художественной онтологии.
7. Динамика контекстообразования в литературе начала ХХ в. может быть представлена как двунаправленный процесс. Сначала (1890–1912-е гг.) движение осуществляется от моносоставных к сложным многосоставным метаструктурам. А затем вектор меняется: от метатекстовых структур (тома, собрания сочинений) к простым контекстовым формам (сборникам, циклам). Этот процесс обусловлен авторской эстетической установкой (символистской либо постсимволистской); представление о книге как о художественном Космосе начинает меняться.
Методологической основой диссертации являются общетеоретические работы, посвященные проблемам сюжетосложения и мотивного анализа: А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Ю. Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, И. В. Силантьева. Основополагающими для разработки методик мифопоэтического анализа, литературно-культурологического комментария явились труды А. Н. Афанасьева, Н. И. Толстого, А. А. Потебни, С. В. Максимова, О. М. Фрейденберг, Д. К. Зеленина, Е. М. Мелетинского, А. Ф. Лосева и др. Осмысление контекстовых лирических форм основывается на трудах Л. Е. Ляпиной, М. Н. Дарвина, И. В. Фоменко, В. И. Тюпы, О. А. Лекманова, О. В. Мирошниковой, М. С. Штерн и др. Осуществляя комплексный подход к творческому наследию А. М. Ремизова (в единстве историко-литературного и теоретического осмысления материала), мы опираемся на научные исследования А. М. Грачевой, Г. Н. Слобин, А. д’ Амелия, Е. Р. Обатниной, Е. В. Тырышкиной и др. Теоретическое обоснование целостности лирической книги в ранней прозе Ремизова базируется на концепциях системно-целостного анализа, представленных в научных трудах Б. О. Кормана, М. М. Гиршмана. Решение поставленных в диссертации задач обеспечивается, благодаря использованию комплексных методов: структурно-типологического анализа, культурологического комментария, структурно-семантического и мифопоэтического анализа. Закономерно обращение к смежным областям гуманитарного знания: философии, психологии, эстетике и культурологии; необходимость такого подхода обусловлена синкретической природой книги «Посолонь».
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в дифференциации понятий книга–сборник–цикл на материале прозы рубежа веков; в определении параметров, по которым выявляется целостность лирической книги в прозе; в уточнении и разработке методики системного анализа художественного текста (методика анализа вершинных текстов, выявление дискретно-континуальной природы художественного целого, выявление динамики текстово-контекстовых отношений).
Практическая значимость исследования. Материал диссертационной работы может быть использован в вузовском преподавании истории русской литературы начала ХХ в. и теории литературы, в курсе литературы русского зарубежья, а также при чтении спецкурсов, посвященных творчеству А. М. Ремизова и динамике контекстовых форм в прозе начала ХХ в.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре литературы и культурологии Омского государственного педагогического университета. Основные положения работы излагались на Международных конференциях молодых ученых «Ломоносов – 2008» (Астана, 2008), на региональных конференциях с международным участием (Омск, 2009, 2011, 2012; Пермь, 2012), на аспирантских чтениях «Молодая филология» (Новосибирск, 2012), на Герценовских чтениях – 2010, 2011 (Санкт-Петербург), на Всероссийской научной конференции «Встречи и диалоги в смысловом поле культуры» (Омск – Чернолучье, 2011, 2012; Тара 2012); на Международной научно-практической конференции «Авторское книготворчество: комплексный подход» (Омск, 2010, 2013), а также на научных семинарах кафедры литературы и культурологии ОмГПУ.
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения, библиографического списка, включающего 324 наименований, и трех приложений.
«Посолонь» А. М. Ремизова как лирическая книга в прозе: к постановке проблемы
В современном литературоведении сформировалась концепция книги как своеобразной жанровой формы, в рамках которой типологические черты данного жанра не были фундаментально закреплены [Белобородова 2007: 4]. В традиционном литературоведении жанр воспринимается как нечто готовое, завершенное, поэтому вопрос об устойчивости понятия «жанр» является актуальным. В. В. Кожинов писал: «Жанр, понимаемый как тип произведения, есть образование исторически устойчивое, твердое, проходящее через века» [Кожинов 1964: 915], сравним высказывание Ю. Н. Тынянова, для которого «жанр (курсив здесь - Ю. Т.) - не постоянная, не неподвижная система» [Тынянов 1977: 256]. «Жанры, - заключал Д. С. Лихачев, - живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически» [Лихачев 1979: 55]. По мысли Л. В. Чернец, современными западными литературоведами понятие жанр рассматривается как явление синхронного ряда, которое стремится к статичности [Чернец 1982: 54]. Противоречивы суждения Р. Уэллека и О. Уоррена о жанре: они трактуют его как устойчивое, или как изменчивое понятие [Уэллек 1978]. В общетеоретическом плане Г. Н. Поспелов рассуждает о том, что «жанр — явление не исторически конкретное, а типологическое» [Поспелов 1971: 155]. В жанровых конструкциях накапливается смысловая (содержательная) энергия, так называемая «структурно организованная жанровая доминанта3», о которой писал Н. Л. Лейдерман [Лейдерман 1976: 12]. Единство в жанре содержания и формы достигается «не простым соответствием, а борьбой, притяжением и отталкиванием, гармонией и диссонансом» [Копыстянская 1986: 185]. В каждом литературном направлении вырабатываются формы и приемы, которые служат «способом моделирования мира в данном жанре»4 [Лейдерман 1976: 10]. Современные ученые отмечают, что «жанр является производным истории, исторических сдвигов» [Теория литературы 2003: т. 3: 4]. В истории литературы есть жанры «исторически конкретные» (они «замкнуты в себе», «стремятся обособиться друг от друга», следуют «теоретически осознанному и опосредованному образцу» или «модели») [Там же]. Но «"нормальным" же состоянием следует считать известную определенность и текучесть жанра и в связи с этим определенное жанровое своеобразие, так сказать жанровую изначалъиость (курсив — Т. Л.), оригинальность (в разной степени) каждого отдельного литературного произведения» [Там же]. Обращаясь к проблеме жанровой формы, ученые пишут, что она «все время колеблется и "дышит": она не равна себе»5 [Там же]. Соответственно, жанровые формы сохраняют в себе черты канонически сложившиеся и при этом отражают индивидуальную манеру писателя.
Для каждой литературной эпохи существует ряд типичных жанров. Любой писатель является продолжателем своих «предшественников, товарищей по жанру» [Аверинцев 1973: 6]. В литературном процессе с конца XIX в., как отметил П. В. Палиевский, наблюдается тенденция к сознательному экспериментированию в области жанровых форм [Палиевский 1987: т. 1: 185]. Поэтому на рубеже веков возникают авторские жанры, в которых наблюдается взаимопроникновение разных жанров и взаимодействие разных видов искусств. Своего рода метажанром эпохи становятся многосоставные формы (в поэзии и прозе), единство которых обеспечивается внутренним контекстом; однако этот контекст имеет сложную структуру, иерархию уровней, характеризуется особыми отношениями части и целого. Отличительная особенность творчества многих прозаиков серебряного века - постепенное наращивание контекстов, движение от отдельных малых прозаических жанров (очерка, рассказа, новеллы, сказки, миниатюры) к многосоставным композициям - сборнику, циклу, книге.
В связи с уникальным мировидением Ремизова и его синкретическим мышлением, возникает динамика контекстовых форм в его прозе. Главный признак такой исключительной жанровой формы (книги) заключается в ее парадоксальной целостности. Д. М. Магомедова отмечает, что книга (применительно к книге стихов) обладает «собственными внутренними законами, своеобразным "надстиховым" и "надциклическим" сюжетом, определенной композиционной логикой, в которой с особой отчетливостью воплощаются особенности творческого метода» писателя [Магомедова 1986: 48]. В «Посолони», также как и в любом другом многосоставном и многокомпонентном образовании, выявляется иерархия элементов этой системы, гетерогенность конструкций; связь отдельных текстов образует органическое целое, которое выявляется в процессе тщательного и многоаспектного анализа. Соответственно, многокомпонентное художественное единство качественно отличается от других образований в плане связанности и глубины внутри структуры, системы в целом. Базовыми в теоретическом отношении категории целостности книги «Посолонь» являются понятия «сюжет» и «мотив».
Стоящий у истоков современной сюжетологии А. Н. Веселовский так определяет сюжет: «Под сюжетом (курсив - А. В.) я разумею тему, в которой снуются разные положения - мотивы» [Веселовский 1940: 500]. Событийно-повествовательное раскрытие темы (единство мотивных комплексов в их динамическом развитии) превращает сюжет в «к о м п о з и ц и о н н у ю (разрядка - Г. П.) организацию мотивов» [Поспелов 1972: т. 7: 306]. Мотив в «Посолони» выполняет сюжетообразующую и текстопорождающую функции, поскольку развитие и варьирование устойчивого мотивного комплекса является основным фактором, обеспечивающим единство внутреннего контекста книги. Семантика мотива в книге схожа с определением лирического мотива, который является выразителем темы (он тематичен) [Силантьев 2004: 87]. Под мотивом в данном исследовании мы будем понимать повторяющуюся структурно-семантическую единицу текста (минимальный элемент сюжетосложения), представленную в слове, передающем ряд образов-состояний, имеющих онтологический статус. Такой мотив внутренне динамичен, он способен «разворачиваться» в тексте, вырастать в сложную многоуровневую структуру и формировать единые смысловые комплексы. Текст «Посолони» приближается к лирическому тексту, в котором ключевую роль играет не фабульная последовательность, а именно тематическая серия мотивов [Там же: 88]. Тема в «Посолони» носит эксплицитный характер, она выражена чаще всего в «словесных формах» — в названиях произведений, в самих текстах. В контексте данных рассуждений (применительно к тексту и принципам сюжетосложения «Посолони») для нас актуальна концепция о вертикальной парадигме лирического текста, предложенная и рассмотренная Ю. М. Лотманом. Ученый выделяет два уровня художественного текста: вертикальный (парадигматический) и горизонтальный (синтагматический). Второй характерен для повествовательных жанров, в которых сюжет развивается в форме нарративной последовательности близко стоящих друг от друга сегментов текста, «соединяющей по конрасту (разрядка - Ю. Л.) различные элементы текста» [Лотман 1972: 40]. Первый (парадигматический) тип характерен для текстов, с «сильно выраженной моделирующей функцией» (лирика), упорядоченность сюжетных элементов в данном тексте выстраивается по принципу эквивалентности [Там же: 39]. Таким образом, сюжет «Посолони» разворачивается в не рядом стоящих друг от друга текстах, а как бы «скачкообразно», преодолевая значительное количество текстов, при этом сохраняется его автономное развитие в пределах многосоставного целого — книги. Связь между такими элементами лирического сюжета можно назвать «со-противопоставлением» (Ю. М. Лотман). Они «на определенном уровне образуют взаимно дифференцированные варианты», могут выстраиваться ассоциативно или выстраивать отношения между сюжетным элементом лирического текста, реально существующего в системе, и «потенциальной множественностью других форм» [Там же: 40]. В этой связи продуктивной становится идея Ю. Н. Чумакова о возможных векторах «генерации сюжета» в лирике. Первый направлен снизу вверх (модель - расширяющаяся воронка), второй — изнутри к внешнему контуру (модель - сфера) [Чумаков 2010]. «Калейдоскопическая комбинаторика», «вливание» и сращение низовых и верхних слоев текста порождают динамику лирического сюжета, который понимается Ю. Н. Чумаковым как «событие-состояние», функционально соответствующий «качеству мира - инертности и изменчивости» [Там же].
В книге вместе с мотивом, сюжетом и композицией возникает и другое качественное явление - ритм, поскольку ее композиционная организация основывается на двух принципах: повторяемость и варьирование. Очевидные переходы, связь между отдельными фрагментами, размывание континуальных границ книги осуществляется благодаря ритму. Он движет композицию, придает ей пластичность, поэтому ритм и композиция являются взаимообусловленными понятиями, их связь трактуется М. М. Гиршманом как «расположение и объединяющее взаимодействие всех элементов произведения в его последовательном развертывании» [Гиршман 1982: 79]. Художественное целое представляется ученым как «становление ритмического единства в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения» [Там же: 285]. Следовательно, основным условием существования книги «Посолонь» как целостного и устойчивого жанрового образования является внутренняя и внешняя взаимосвязь текстовых компонентов, сюжета и мотива, сюжета и композиции, ритма и композиции, архитектоники и композиции.
Динамика контекстообразования многосоставных форм в прозе А. М. Ремизова
Прозе, как и другим родам литературы, присуща специфическая система жанров. Тип творческой индивидуальности писателя проявляется в принципах жанрового мышления, в особенностях понимания художественной формы, каждая из которых «есть отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание» (точка зрения Г. Д. Гачева, В. В. Кожинова ) [Цит. по: Мирошникова 2012: 17]. В эпоху символизма начинает преобладать «синтез искусств», синтез жанровых форм как своеобразных переходных типов от большой к малой форме и наоборот, эксперименты в этой области рождают уникальные в архитектоническом и композиционном модусе решения о «построении» художественных текстов. Осмысляя все многообразие жанровых форм литературы серебряного века, мы вплотную приближаемся к проблеме выражения авторского сознания. Концепция автора реализуется в архитектонике и составляющих ее элементах, в содержательности структурных форм и композиции, при этом отражаются внутритекстовые связи, фиксируется ход авторской мысли. Жанровая поэтика и ее динамика прослеживается в принципах перехода и логике построения: от микроформ отдельных прозаических произведений к макроформам прозаического цикла или книги, которые представляют художественное целое, несмотря на монтажный тип организации и реконструкции материала.
Основным предметом рассмотрения в данном параграфе являются такие контекстовые формы, как собственно цикл, книга и сборник. Обозначенный нами круг произведений, составляющий литературный контекст для творчества Ремизова в период написания книги «Посолонь», определяется рядом критериев: 1) совпадение контекста - мифологического, фольклорного, литературного; 2) мотивная, тематическая, образная близость; 3) способ организации материала; авторская концепция (мировоззренческий уровень). Поэтому объектами анализа стали следующие тексты: К. Д. Бальмонт «Фейные сказки», Ф. К. Сологуб «Книга сказок», «Политические сказочки», А. Н. Толстой «Сорочьи сказки», «За синими реками», Н. К. Рерих «Сказки», А. М. Горький «Сказки об Италии», «Русские сказки», сказки М. А. Кузмина, Л. Н. Андреева и Е. И. Замятина. Как видно из заглавий перечисленных текстов, их объединяет жанровая доминанта - сказка. В науке сформировался целый комплекс жанрового определения «сказки». Г. Н. Поспелов относит сказку к одной из разновидности литературных родов, одновременно ученый отмечает наличие жанрового содержания в этой родовой форме. Н. Л. Лейдерман именует ее «метажанром», а Ю. Н. Тынянов - «старшим жанром», этой же концепции придерживается М. Н. Липовецкий. Исследователь Т. Г. Леонова определяет сказку как жанр, который, по ее мнению, существует «в фольклоре и литературе в жанровых разновидностях» [Леонова 1982: 8-9]. Исследователь Т. В. Кривощапова, следуя логике формального разграничения понятий (исходя из принципа общего и частного), называет сказку «видом, а фольклорную и литературную сказки -как отдельные жанры», поэтому «структурно-содержательные типы сказок в этом случае будут являться жанровыми разновидностями» [Кривощапова 2001: 31]. Мы придерживаемся жанровых дефиниций, представленных в трудах Т. Г. Леоновой [Леонова 1982].
Творчество писателей начала XX в. отличается сознательной установкой на фольклор, мифологию, жанровую и стилевую эклектику, обращением к первоистокам народного сознания. Литературная сказка функционировала еще в литературе XVIII в. Расцветом жанра литературной сказки ученые называют пушкинское время (1830-е г.) и эпоху романтизма . Литературная сказка отталкивается от общих признаков фольклорной сказки, которая представляется как «вторичный материал» с ориентацией на «чужое слово». При этом сказка сохраняет «основные доминирующие признаки» архаического источника (композицию, стиль, установку на фантастическое или чудесное) [Кривощапова 2001: 35]. Основные принципы создания литературной сказки: стилизация, пародия, сказовый стиль повествования [Тынянов 1977]. Сказка серебряного века не следует критериям жанрового канона, это жанр синтетического происхождения. Она сочетает черты разных жанров, в ней присутствует начало (иногда одновременно) лирическое и эпическое. Таким образом, разграничение рода и вида в порубежной эпохе становится условным знаком, сказка является одним из уровней метасистемы словесного искусства [Медриш 1980: 11]. Чаще всего, под одним заглавием, с обозначенным жанровым кодом, в искусстве начала XX в. объединяются разнородные жанровые формы. Стержнем такой структуры становится книга или сборник. Нами отмечается общая тенденция в формировании макроструктурных форм, характерная для перечисленных текстов: стремление создать устойчивую художественную систему, объединить хронологически разные тексты в тематически близкие ряды, которые, в свою очередь, создавали бы некое художественное единство (структура первична, текст вторичен). Или обратный порядок действий: созданные творцами разнородные в смысловом плане тексты (не имеет значения хронологический принцип), собираются под одной книжной обложкой, объединяются авторской концепцией, и представляют собой целостное художественное явление (текст первичен, структура вторична). Третий способ (целенаправленный) ориентирован на создание единого смыслового поля, пространства, контекста, при этом полученная сумма смыслов не равна смыслу отдельного компонента сложной, многоуровневой структуры (параллельно создается текст и определяется его структура). Очевиден принцип «монтажа», актуальный для литературы рубежа веков. В поэтической системе литературного процесса XX в. книга занимала определяющее место. Книга стихов как жанр канонизировалась в творчестве В. Я. Брюсова, А. А. Блока, А. Белого и др., о чем свидетельствует масштабный объем научной и критической литературы в дискурсе гуманитарного знания . Форма лирического цикла, равно как и книги стихов, была призвана создавать уникальные художественные единства, отличающиеся высокой внутренней «спаянностью» компонентов, композиционной монументальностью, глубиной и разработанностью темы, привлечением внутреннего и внешнего контекстов, а также объемом ассоциативного фона (идеи, мотивы, образы). Но не всегда данные признаки находили прямое воплощение в литературных текстах.
Основным объектом нашего анализа является книга А. М. Ремизова «Посолонь» (1912 г.), к которой мы будем обращаться в моменты структурного или семантического сравнения с другими текстами представителей литературы серебряного века. Дифференцируя книжные макроструктуры в творчестве Ремизова, мы отталкиваемся от динамики контекстовых форм. Автор выстраивает тексты, утверждая устойчивую книготворческую тенденцию; книжные единства формируются от самостоятельных текстов к более крупным структурным единствам, отражающие в целом эстетические потребности элитарной культуры начала XX в.
Особый интерес представляет архитектоника и композиция восьмитомного собрания сочинений Ремизова, вышедшего в издательстве «Шиповник» в 1910-1912-ом гг. «Посолонь» была включена автором в шестой том указанного собрания сочинений. Художник представляет глубоко продуманную организацию и репрезентацию текстового «массива», выстроенного по принципу ансамбля. Данная жанровая дефиниция собрания сочинений Ремизова впервые была предложена и рассмотрена Е. В. Тырышкиной. Исследователь выявляет семантику и динамику общей идеи-концепции восьмитомника, расставляет акценты в рамках мифопоэтического и композиционного анализа романа «Крестовые сестры», которому отводится особое место в системе целого [Тырышкина 1997].
Освещая историю вопроса о принципах ансамблевого построения художественного произведения, мы, в первую очередь, обращаемся к трудам Д. С. Лихачева, В. И. Тюпы, И. В. Силантьева, Л. Е. Ляпиной и О. В. Мирошниковой. Следует отметить, что в самом термине «ансамбль» (франц. ensemble - «вместе, сразу, в одно время», франц. semblable - «похожий, подобный»; греч., лат. symplegas - «сцепление, сплетение») этимологически заложено два семантических кода, которые и определяют траекторию анализа сложного многосоставного художественного целого. Данное понятие функционирует в разных областях искусствоведения, в исследованиях об архитектуре, музыке и литературе. При этом в отдельно взятом виде искусства это понятие наделяется собственным смыслом. Так, в литературоведении можно обозначить два подхода в изучении феномена ансамблевого построения текстов. Как отмечает В. И. Тюпа, создание «текстовых ансамблей (организованных контекстов восприятия)» начинается с канонизированных сакральных, либо альтернативных (профанных или апокрифических) текстов, в частности, со «сверхкниги» Библии и составляющих ее отдельных книг. Ученый выделяет два важнейших признака ансамблевых объединений: «избранность (выделено - И. Т.) включенных в него высказываний, т. е. их принципиальная или окказиональная противопоставленность всем остальным текстам данной культуры» и «лимитированная интертекстуальность» [Тюпа 2003: 51, 52]. Помимо выделения важнейших признаков ансамблевых дискурсов, исследователь приходит к следующему умозаключению: «открывается возможность градации текстовых ансамблей по степени ослабления идентичности их компонентов (равно как и способности к интертекстуальным взаимотяготениям и взаимоотталкиваниям) и, соответственно, по степени возрастания их контекстуальной связности» [Там же: 52].
Сегментация сюжета как прием в книге А. М. Ремизова «Посолонь»
Особенности сюжетосложения в книге «Посолонь» (1912 г.) не часто становились предметом специального изучения. Проблема соотношения части и целого, сюжета и мотива, слитности и дискретности применительно к данному тексту является особенно актуальной. Выделенные нами «вершинные» тексты (ниже мы проясним это определение) «Посолони» позволяют реконструировать метасюжет книги, рассмотреть функцию приема сегментации63 в формировании художественного целого; этим и обусловлена новизна подхода к анализу произведения Ремизова.
На наш взгляд, к книге «Посолонь» можно применить методику анализа так называемых «ключевых», или «вершинных», текстов, намеченную О. А. Лекмановым [Лекманов 2008], О. В. Зыряновым [Зырянов 2008].
Под вершинными текстами мы понимаем тексты, несущие повышенную смысловую нагрузку в рамках многосоставного художественного целого. В этих текстах сконцентрированы общие схемы-модели сюжетно-композиционного построения, формирующие единство книги. В ключевых, или вершинных, текстах интегрируются ключевые мотивы и лейтмотивные комплексы, а также сквозные образы, архетипы, которые «пронизывают» всю «текстовую ткань» художественного произведения. В каждом из разделов «Посолони» выделяется свой ключевой текст, который включается в единую цепочку вершинных текстов книги. Назовем их: «Гуси-лебеди» (раздел «Весна-красна»), «Купальские огни» (раздел «Лето красное»), «Ночь темная» (раздел «Осень темная»), «Зайка» (раздел «Зима лютая»). Помимо того что указанные тексты перенасыщены архетипическими моделями, мифологемами, интертекстуальными вкраплениями, они интересны и с точки зрения сюжетной организации.
Анализируемый ремизовский текст состоит из двух книг («Посолонь» и «К Морю-Океану»), единство которых общепризнано64. Книги вступают в своеобразные диалогические отношения и могут быть охарактеризованы как лирическая дилогия. При рассмотрении сюжетного плана вершинных текстов нами отмечаются «ударные» (значимые) позиции в формировании их сюжетного единства. Вершинные тексты образуют связный массив. Все фрагменты связаны единым метасюжетом, сегменты которого разделены, причудливо перемешаны. Поэтому возникает необходимость в процессе сюжетного анализа переходить от одного текста к другому, от завязки к кульминации или развязке, которые «разбросаны» по всему массиву вершинных текстов.
Фабула обеих книг представляет собой путешествие (погружение в мир грез, сна, детского сознания - в первой книге и испытание в сновидческом мире — во второй). При этом две книги «Посолони» можно представить как диптих (таково было мнение автора) [Письма Ремизова 1976]. С одной стороны, они характеризуются общностью мотивно-образного ряда, тематическим единством, и в то же время каждая из книг по своей космологической, архитектонической и композиционной модели самобытна.
Интересна архитектоника65 каждой из книг. Первая книга представлена двумя рамочными текстами («Колыбельная дочери» и Примечания к тексту, открывающие и закрывающие первую книгу «Посолонь»), Двадцать восемь основных текстов равномерно распределены по четырем временным циклам (по семь текстов в каждом разделе). Таким образом, «Посолонь» состоит из тридцати текстов, архитектонически они создают впечатление гармоничного, уравновешенного единого пространства книги. Представляет интерес и внешняя организация второй книги - «К Морю-Океану». Общий массив текстов делится на две равновеликие части: «Мышиными норами» и «Змеиными тропами», в каждом из двух блоков имеется по пятнадцать текстов. Каждая из частей книги содержит одинаковое количество текстов (тридцать текстов в первой книге и тридцать текстов во второй, в нее включается также текст Примечаний «К Морю-Океану», который требует отдельного рассмотрения).
Исследователи-ремизоведы (Н. В. Целовальникова, Ю. В. Розанов, А. С. Жиляков и др.) отмечают слабовыраженную сюжетную схему произведения, его фрагментарность, использование приема «монтажа», нарушение принципов линейного развертывания сюжета в первой части книги. Подчеркнем то обстоятельство, что в «Посолони» многообразно представлено мотивное и лейтмотивное поле. Рассуждая о мотиве, Г. А. Левинтон, Б. Н. Путилов обращают внимание на его сюжетопорождающую функцию (этот вопрос обстоятельно освещен в трудах И. В. Силантьева), прежде всего в фольклорных текстах [Силантьев 2004: 54—56]. Авторы выделяют особые «порождающие» мотивы, которые «стоят у истоков того или иного сюжета и имплицируют конкретное движение его» [Путилов 1975: 149]. В литературоведческих работах о роли мотива в сюжетосложении встречаем следующие номинации: ведущий мотив (Г. В. Краснов), «агглютинация» мотива (В. И. Тюпа), «усложненный мотив» (А. Л. Бем), «сюжет инварианта» (Г. А. Левинтон) и т. д. Ключевая мысль Е. М. Мелетинского - о структурно-семантическом тождестве мотива и сюжета, о мотиве как важнейшем факторе «формирования смысла сюжетов» [Мелетинский 1994]. Как сюжеты отдельных текстов, так и метасюжет66 «Посолони» в целом нуждается в реконструкции. В первой части «событийные ряды» нивелируются, разрываются, перемешиваются. Событийно-повествовательное начало ослаблено, целостность произведения обеспечивается развитием единого мотивного комплекса, его варьированием, сложным развитием и другими ритмико-композиционными факторами. Обратимся к сюжету, соединяющему четыре вершинных текста первой книги «Посолонь».
В формировании сюжета вершинных текстов участвуют конструирующие мотивы (мифологические, обрядовые): «живой и мертвой воды», «возвращения из мира иного в мир земной», «похищения», «жертвоприношения» и др. Оформляющий этот мотивный комплекс сюжет вершинных текстов можно идентифицировать как повествование о «мертвом женихе» (СУС 365 «Жених-мертвец»). Данный сюжет разрабатывался авторами разных литературных эпох и направлений: от Еврипида («Протозелай») до итальянской новеллы ХП-ХШ вв.; от бюргеровской «Леноры», баллад В. Жуковского и П. Катенина до И. Анненского («Лаодамия»), А. Блока (второй том «трилогии») и Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел»). Ремизов в своих примечаниях к текстам «Посолони» указывает на совмещение различных источников сюжета о «мертвом женихе» (мифологический, фольклорный, литературный контексты). С данным сюжетом контаминируется также сюжет «Жених-упырь» (СУС 363).
В «Посолони» мертвый жених — Иван-царевич является к своей невесте царевне Копчушке, увозит царевну и «пожирает» ее. Сюжет о «мертвом женихе» в книге Ремизова апеллирует и к другому сказочному сюжету «Об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке» (СУС 550 = К 417 «Царевич и серый волк»). Это всемирно известный сюжет волшебных сказок славянских и неславянских народов. Один из первых европейских вариантов сказки о жар-птице и сером волке зафиксирован в латинском сборнике монаха Иоганна Габиуса «Scala coeli», изданном в 1480 г., распространение в России рассматриваемый сюжет получает в лубочных изданиях XVIII в. [Афанасьев 1984: т. 1: 499]. Изучая генезис сюжета, следует отметить, что русские поэты и писатели апеллировали к лубочной книге «Дедушкины прогулки» и к немецким сказкам, исключая при этом мотив «превращение волка-помощника в человека», свойственный западноевропейской фольклорной традиции. Используемый Ремизовым сюжет «Об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке» обрабатывался разными художниками (например, в стихотворной форме В. А. Жуковским «Сказка о Иван царевиче и сером волке» (1845 г.) и Н. М. Языковым «Жар-птица» (драматическая сказка, первое издание 1857 г.), а также в прозаической литературной сказке «Иван-царевич и серый волк» А. Н. Толстым, современником А. М. Ремизова). Таким образом, мы наблюдаем контаминацию сюжетов № 365 («Жених-мертвец»), № 363 («Жених-упырь»), № 550 («Царевич и серый волк»). Эти же сюжетные схемы прослеживаются в быличках о мертвецах [Афанасьев 1985: т. 3:378-381].
«Свадебный» сюжет и сюжет о «жертвоприношении» как факторы формирования единства книги «Посолонь»
В дискретном нарративном пространстве «Посолони» А. М. Ремизова можно реконструировать множество сюжетных линий. Сегментация сюжета как прием не разрушает целостности художественного космоса «Посолони», а усиливает динамику взаимодействия межтекстовых компонентов. Такое дробление сюжета можно обозначить как метаприем книги. Основной сюжет дробится на более мелкие элементы. Он вступает в структурные и семантические отношения с элементами других сюжетных линий - этот прием позволяет увидеть глубинные смысловые пласты и композиционные связи в структуре всей книги. Таким образом, формируются основные принципы интертекстуальности и континуальности книги.
Две книги «Посолони» реализуют архаическую космологическую модель, которая гармонично вписывается в автобиографический миф писателя. Первая книга («Посолонь») в пространственном отношении представляет «сферу»/«цикл». Вторая книга («К Морю-Океану») реализует «линеарный» принцип построения. Для пространственно-временных моделей «Посолони» характерно движение по вертикали и горизонтали, вверх и вниз. Данные модели характеризуются стремительным круговым, спиралевидным движением. Круг - знак бесконечности, единства, законченности. А сфера предполагает наличие центра и периферии, соответственно, линеарное движение сочетается с движением по кругу.
Метасюжет о «мертвом женихе» репрезентирует комплекс архетипических образов и мотивов. Именно они позволяют эксплицировать новые сюжетные линии книги. Наиболее часто в книге встречается мотив жертвоприношения. Из шестидесяти текстов книги («Посолонь», «К Морю-Океану») мы отмечаем примерно сорок текстов (66%), в которых наличествует рассматриваемая сюжетная линия. В книге жертвоприношение является и мотивом, и сюжетом, а также выступает в качестве универсального родового понятия (термин И. Канта) культуры. Жертвоприношение всегда связывает профанный и сакральный мир, человека и высшие силы (бога, природу), приношение жертв поддерживает и возобновляет порядок в космосе. По замечанию М. Элиаде, «каждое жертвоприношение, совершаемое брахманом, означает новое сотворение мира», «реактулизирует архетипический космогонистический акт» [Элиаде 2001: 86]. В культурной парадигме выделяется несколько видов жертв: самопожертвование, жертва-дар, жертва-искупитель, жертва-сопроводитель, жертва-посланник, жертва умилостивительная, жертва строительная, жертва-кормление, жертва благодарственная и т. д. За каждым типом жертв закреплен конкретный комплекс функций и значений. Тексты «Посолони» можно сгруппировать по следующим функциональным критериям:
1. Тексты, воспроизводящие древний акт ритуального расчленения, связанные с актом сотворения мира.
2. Тексты, содержащие инициональный код.
3. Тексты, отсылающие к древним языческим божествам, идолам.
4. Тексты, представляющие реализацию брачной (свадебной) и эротической символики.
В двадцати трех текстах книги из сорока (57%) присутствует мотив телесной «неполноценности», а именно, нарушен принцип целостности в изображении сказочных персонажей: отсутствие лапы, головы, хвоста, ноги. Отсеченные части тела персонифицируются и функционируют как самостоятельные персонажи. Эти детали позволяют говорить о расчленении как о главном смыслообразующем мотиве книги. Ритуальное расчленении близко космогонистическому акту. Так, в Голубиной книге из тела первосущества (Адама, Бога) творится весь мир — солнце из лица Божьего, месяц - от груди, сословия - из частей тела Адама и т. д. [Славянская мифология 1995: 181]. По мнению М. Элиаде, «человеческие жертвоприношения и жертвоприношения животных (курсив здесь — М. Э.) есть только тождественное воспоминание первоначального убийства» [Элиаде 2001: 126], осуществленный акт принесения жертвы включается исследователем в механизм мифа о «вечном возвращении», т. к. через жертвоприношение преодолевается разрыв между профанным и сакральным временем и воспроизводится священное Первотворение. Другой мифолог, Р. Жирар, рассматривает жертвоприношение с точки зрения его связи с насилием, святостью, искуплением и спасением. По его мнению, жертвоприношение - это «заместительное убийство», которое направлено на истребление в обществе внутреннего насилия и проецирует его вовне, на «заместительную жертву». Данный ритуал вносит в общество стабильность, спокойствие, гармонию, творит космос. Ему свойственны защитные, охранительные функции, символизирующие и выступающие аналогом некоего юридического закона в обществе [Жирар 2000: 15]. В монографии В. Буркерта «Homo Necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе», убиение жертвы рассматривается как «основа переживания священного ... переживание смерти дает возможность ощутить священность жизни. Она питается и увековечивается смертью» [Буркерт 2000: 407]. Онтологические категории жизни и смерти пронизывают всю текстовую ткань произведения Ремизова. Можно заметить, что семантика жертвоприношения обнаруживает себя уже в мироощущении писателя.
Сюжет о жертвоприношении завязывается на страницах миниатюры «Кострома». Этот текст представляет константную, повторяющуюся сюжетную схему, которая встречается и развивается в других текстах книги («Калечина-Малечина», «Черный петух», «Зайка» и др.). Совершается ритуальный обряд, вначале которого главный герой или героиня в образе священного чучела задействовано в массовых гуляниях, празднествах; на втором этапе этому персонажу необходимо пройти целый комплекс испытаний, и на завершающей стадии его подвергают либо сожжению, либо расчленению. Смысл такой жертвы - воспроизведение (имитация) космогонического акта, сотворения мира. Интересно, что многие образы, обряды и другие сюжетные схемы неоднократно повторяются на страницах книги, — это свидетельство того, что «Посолонь» имеет континуальный характер построения. Так, например, образы Чучела-чумичела-горохова-куличина (сказка «Зайка») и невесты Чучелки («Упырь») семантически и функционально связывают две части: «Посолонь» и «К Морю-Океану». Номинация двух главных персонажей имеет один корень -чучел-, который этимологически связывает их с обрядом жертвоприношения. Реализацию жреческой функции, в случае с Чучело-чумичелой, берет на себя Кот Котофеич, а с невестой Чучелкой - ее жених царевич Коструб. В этих двух случаях Ремизов демонстрирует разные способы в осуществлении обряда жертвоприношения. Чучело-чумичело расчленяют (отрывается голова), а
Чучелко убивают живые мертвецы (высасывают кровь). В снах Ремизова, в частности, сон «Чучело» встречается мотив поедания: «У меня на глазах тигр меня съел» [Цит. по: Нагорная 2000: 79]. Мотив жертвоприношения носит интертекстуальный характер. Писатель уделяет внимание не только персонажному ряду книги, но и акцентирует внимание на концевых узлах текста. Неожиданна, на первый взгляд, выдержанная в игровом ремизовском духе, развязка сюжета сказки «Ночь темная», главный герой Иван-царевич пожирает свою невесту царевну Копчушку: «Ам!!! — съел» [Ремизов 1992: 190] - таковы враждебные действия жениха-покойника по отношению к невесте. Однако такая концовка органична для былички74 и народной баллады, т. к. «страх перед вышедшим из земли мертвецом реализуется в фольклоре весьма однотипно (постоянная мотивирующая его формула — мертвец угрожает съесть живого)» [Еремина 1991: 42], поэтому инфернальный жених трижды обращается к невесте с вопросом: «Милая, — говорит, —моя, не боишься ли ты меня?» [Ремизов 1992: 189], на что царевна Копчушка отвечает: «Нет, — говорит, — не боюсь, — а сама ни жива ни мертва» [Там же]. Такой поворот сюжета мотивирован и характером адресата, сказка создана для ребенка, которого необходимо удивлять и поражать, даже пугать, а это становится возможным благодаря сказочно-поэтическому юмору, который был характерен, например, для «русской» баллады В. А. Жуковского [Маркович 1987]. Ремизов нарушает принцип финала волшебной сказки, который ориентирован на чудесный и счастливый конец, избирает «неблагополучную» концовку фантастической баллады, органично вписывающейся в сюжет о жертвоприношении.
