Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Определение в.в.маяковским собственного статуса поэта как форма авторской рефлексии в рамках авангарда 13
1.1. Рефлексия. Постановка проблемы 13
1.1.1. Исторический аспект форм художественного сознания 16
1.1.2. Формы авторского сознания 18
1.2. Авангард и рефлексия 21
1.2.1. Авангард в современном литературоведческом измерении 21
1.2.2. Соцреализм и авангард 27
1.2.3. Рефлективный аспект авангарда 29
I.3. Предъявление поэтом собственного творческого статуса 31
1.3.1. Контекстуальные самообозначения субъекта лирического высказывания 34
1.3.2. Автоперсонаж Маяковский: интерпретация биографии 34
1.3. 3. Функциональные самообозначения лирического субъекта 40
1.4. Виды оппозиций в литературно - критической деятельности Маяковского 54
1.4.1. Старое и новое 54
1.4.2. Оппозиция Я-МЫ 65
Выводы 70
Глава II. «Слово - вещь», «слово - оружие» и «производственное искусство» в контексте авторской рефлексии 74
II.1. Материализация слова в литературном контексте начала XX века 74
II.2. «Слово-вещь» в контексте авторского сознания 77
II.2.1. Слово «слово». Метафоризация слова 81
II.2.2. «Слово» как контекстуальный аналог поэтической речи 87
II.3. «Слово — оружие» в осмыслении поэтического воздействия 91
II. 3.1. Война как генератор творческого процесса 91
II. 3.2. Метафора «слово-оружие» 97
II. 3.2.1. Слово - аналог видов оружия 106
II. 3.2.2. Слово - аналог военной структуры 116
II. 4. «Слово - дело» и «производственное искусство» 119
Выводы 132
ГЛАВА III. Циклизация как форма авторской рефлексии 135
III.1. Особенности структуры сборника «Избранный Маяковский» 135
III.2. Принцип построения раздела «Революция» 141
III. 2.1. Мотив марша как организующий принцип рамочной композиции раздела
сборника «Революция» 142
III.2. 2. Фигура поэта в контексте авангардного жизнестроительства 146
III.2.3. Жанр хроники в разделе 149
III.2.4. Поэт и «производственное искусство» 152
III.3. Лирическое «я» в разделе «лирика» 153
III.4. Сатира как атрибут сверхличного в разделе «Сатира» 162
III.5. Персонификации лирического субъекта в разделе «Поэмы» 172
III.5.1. Лирическое «я» поэм как циклообразующий механизм раздела «Поэмы» 175
III.5.2. «Облако» как знак авторского «присутствия» в тексте и циклообразующая художественная деталь 180
Выводы 185
Заключение 187
Литература 191
- Исторический аспект форм художественного сознания
- Материализация слова в литературном контексте начала XX века
- Метафора «слово-оружие»
- Особенности структуры сборника «Избранный Маяковский»
Введение к работе
Объектом данного исследования являются публицистические и поэтические тексты Владимира Маяковского 1912 - 1930-х годов, а предметом изучения стало отражение в них рефлексии автора, которая, безусловно, рассматривается не автономно, а с учетом включенности в эпоху и конкретно - в литературную парадигму авангарда.
Актуальность темы обусловлена двумя причинами. Во-первых, возросшим интересом к проблеме авторской рефлексии, а во-вторых, необходимостью реинтерпретации и демифологизации творчества Маяковского.
Рефлексия как философское и литературное явление особо актуализируется в XX веке. Отрефлектированность собственного творчества для многих авторов становится одной из ведущих стратегий их поэтик. Маяковский в общем контексте столетия не явился исключением.
В русском культурном сознании фигура В.Маяковского имеет двойную смысловую закрепленность: Маяковский как апологет советского дискурса и как поэт, который, по выражению А.К.Жолковского, «завещан нам авангардом» [Жолковский 1994:359]. Знаменитая сталинская формулировка о «талантливейшем поэте нашей советской эпохи» и последующая тотальная канонизация его имени надолго исключили поэта из списка талантливых художников и создали Маяковскому репутацию «певца» советской идеологии.
Долгое время в литературоведческой науке творчество поэта не только не рассматривалось в аспекте рефлективной деятельности, но и по идеологическим причинам сознательно мифологизировалось, и поэтому за несколько десятилетий (с 1930-х по 1980-е), по выражению В.Ф.Маркова, «о бедном поэте были написаны горы никому не нужной чепухи» [Марков 2000: 270]. Такие фразы, как: «после Великого Октября творчество Маяковского получает новый социально-эстетический заряд, обусловленный борьбой за идеалы коммунизма» [Гончаров 1983:19] или «Маяковский открыл заглавную страницу в золотой книге поэзии коммунистического века» [Метченко 1964:499], соответствуют действительности, но ничего не дают нам в научном плане. Тем не менее, основные аспекты поэзии Маяковского в критической литературе намечены, выявлена проблематика, но не интерпретирована на должном литературоведческом уровне. Наиболее полно
исследованы вопросы стиховедческого новаторства поэта, что объяснимо, так как именно эта область литературного мастерства имеет меньшее отношение к идеологии. Впрочем, и в сфере стихосложения не обошлось без некоторой инерции идеологического характера, потому что нередко Маяковский объявлялся чуть ли не единственным новатором начала века (см. Г.М.Печорова [1995]). К теме новизны версификации поэта обращались Д.Д.Ивлев [1973], В.В.Тренин [1991], Н.И.Харджиев [1997], М.Л.Гаспаров [1997 а; 2000 б], О.И.Федотов [1993 а; 1997 б], А.Н.Колмогоров [1963 а; 1965 б], В.М.Жирмунский [1975], А.Л.Жовтис [1971], в статьях и монографиях которых разработаны вопросы типологии рифмы, ритма (особо необходимо отметить монографию В.В.Тренина), семиотического моделирования строфики (Г.М.Печоров [1995]).
Отдельные публикации литературоведческого характера о творчестве Маяковского появлялись ещё в период 10-х - 30-х гг. Отметим тексты Р.Якобсона [1999 а; 1996 б], Ю.Тынянова [2001], Б.Эйхенбаума [1986], В.Шкловского [1996] и др. Поэтика Маяковского как система описана в ряде статей и монографий, в них отражены такие составляющие литературного произведения, как мотивика, языковые, жанровые и мифопоэтические особенности стихотворных текстов, рассмотрены эстетические взгляды Маяковского, место его творчества в контексте эпохи, а также специфика построения образа лирического героя. Как одно из базовых исследований по языку поэта отметим работу Г.О.Винокура «Маяковский - новатор языка» [Винокур 1943]. Жанровые особенности исследованы Ф.Х.Исраповой [1991], А.С.Субботиным [1986]; функция лирического героя, формы и способы организации художественного пространства и времени, эволюция эстетической системы рассмотрены в монографиях З.С.Паперного (в книге этого автора впервые намечена проблематика образа «воюющего, сражающегося стиха») [Паперный 1961], С.В.Владимирова [1976], К.Г.Петросова [1974; 1985], В.В.Смирнова [1985], Л.Н.Никольской [1983], Ф.Н.Пицкель [1974; 1979], К.А.Медведевой [1989], Г.П.Михайловой [1986], Т.А.Мавлиной [1991], А.Февральского [1971], С.Ломинадзе [1993], В.В.Тимофеевой [1962], М.Д.Бочарова [1972], В.Д.Дувакина [1964], В.А.Сарычева [1984], Т.Г.Свербиловой [1987], Ю.А.Смирнова-Несвицкого [1975], А.А.Смородина [1972], Ю.А.Сурмы [1963], Г.С.Черемина [1985], И.С.Эвентова [1980] и др. Практически никто из исследователей не обошел вниманием такие известные темы и приемы
Маяковского, как гиперболизм, утопизм, революция, антитеза «герой - толпа», одиночество и др. Единственной работой по циклизации Маяковского является автореферат М.С.Бодрова «Циклы стихотворений В.В.Маяковского («Путешествия» (1924-1926)) [1976]. Впрочем, его можно считать научным лишь с большой долей условности.
Необычной для литературоведения советского периода в осмыслении творчества Маяковского явилась статья И.П.Смирнова 1978г. «Место "мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста», в которой автор анализирует стихотворение Маяковского «Вот так я сделался собакой», а также публикация польского исследователя Е.Фарыно «Семиотические аспекты поэтики В.Маяковского» [Фарыно 1981]
Все вышеназванные авторы в своих работах неравноценны по подходу к теме и научной значимости, но наиболее адекватно и научно обоснованно для советского времени, на наш взгляд, представлен образ поэта в книгах В.Н.Альфонсова [1984 а; 1966 б], Н.И.Харджиева [1970] и Ф.Н.Пицкель [1979]. В монографиях этих исследователей подробно рассмотрена метафорическая и цветосимволическая система Маяковского, проанализированы основные темы, мотивы и образы (солнце, город, слова и т.д. - см. работу Ф.Н.Пицкель [1979]), даже такая тема, как «Маяковский и футуризм». Известно, что в советскую эпоху связь творчества Маяковского и футуризма старались представить как случайную, приводя зачастую крайне неаргументированные доказательства (см., например, работы З.СПаперного [1961] А.И.Метченко [1964], Б.П.Гончарова [1983], С.В.Владимирова [1976] и др.). Отдавая дань идеологической установке того времени на «марксистско-ленинскую философию», вышеназванные три автора тем не менее демонстрируют структурно-семантический подход к интерпретации творчества поэта. Особо хотелось бы отметить критико-биографические издания В.О.Перцова [1969 а; 1971 б; 1972 в], в которых Маяковский представлен как синкретическая творческая личность.
Начало 90-х гг. ХХв. - эпоха тотальной реинтерпретации творчества Маяковского. Причем былое восприятие Маяковского как поэта-транслятора идеологических концептов зачастую меняется на абсолютно противоположное: Маяковский становится в ряд эпигонов, третьеразрядных стихотворцев, а его творческое поведение, демонстративное, агрессивное, расценивается чуть ли не как
антихристово. В этой связи характерны две публикации 1920-х годов, изданные на несколько десятилетий позже или «забытые» по идеологическим причинам. Это статьи В.Ходасевича «Декольтированная лошадь» [2002] и Г.Шенгели «Маяковский во весь рост» [1990]: Маяковский, «бедный идеями ... слабый мастер», отрицается как поэт вообще. Г.Шенгели особенно раздражает «выпячивание вперед своего Я» [Шенгели 1990: 22] и контркультурный бунт, причину которых он, впрочем, справедливо видит в психологической «недостаточности» самого Маяковского. Вопрос заключается в другом: а почему бы «недостаточности» не быть генератором и объектом творческой рефлексии? Шенгели и Ходасевич еще не знали (и не хотели видеть глобальных перспектив антитрадиционализма), что «деструктивные» импульсы авангарда позже, во второй половине XX века, сформируют новый тип художественности. Однако Ходасевич и Шенгели явились, сами того не предполагая, «родоначальниками» специфической традиции интерпретации творчества Маяковского, основными ориентирами которой явилось разоблачение агрессии, эгоизма, комплекса неполноценности поэта и его мнимой талантливости. Причем отметим, что по большей части именно эмпирического поэта, так как у критиков стихотворные «декларации» становятся непосредственным показателем внутренне-личностного мира, якобы неспособного к импровизации и «игре масками» и формами. «Продолжением» идей Шенгели и Ходасевича в развенчании поэта Маяковского стала работа А.К.Жолковского, в которой, однако, он, в отличие от предшественников, все же демонстрирует попытку объективного анализа.
Смена плюсов на минусы диктуется не только неприятием хрестоматийной, официальной «советскости» поэта, но и смешением подходов в интерпретации его поэзии. В.Н.Терехина среди литературоведческих и критических исследований выделяет «три основных направления в подходе к анализу творчества Маяковского: социологическое ... эстетическое ... нравственно-религиозное» [Терехина 1994: 13] и указывает на необходимость их дифференциации.
Первой книгой, в которой поставлена цель комплексной реинтерпретации Маяковского, стало «литературоведческое эссе» (по определению самого автора) Ю.Карабчиевского «Воскресение Маяковского» [2001], в котором автор соединяет биографический и литературный материал, своеобразно комментируя те или иные факты творческого и жизненного пути поэта. Однако автору не удалось избежать
некоторых ошибок теоретического характера. Например, смешения поэтической фигуры Маяковского и эмпирического Маяковского. Подобное неразличение часто ведет Ю.Карабчиевского к методологически концептуально значимым искажениям облика поэта: творческий имидж идентифицируется с бытовым поведением. Однако задача эссе Ю.Карабчиевского заключается вовсе не в скрупулезном литературоведческом анализе, а в деконструировании как идеологем советского дискурса, так и идеологем постсоветского периода.
Конец 90-х гг. ХХв. - начало XXI в. ознаменованы появлением и менее «эмоциональных» работ сугубо литературоведческого характера. Так, отметим статьи А.К.Жолковского [1994] об агрессивном потенциале поэтики Маяковского (см. выше), А.Ю.Морыганова [1998 а; 1995 б] о метафоре «слово-оружие» и мотиве воскрешения в творчестве Маяковского, Ю.В.Шатина о поэме «Владимир Ильич Ленин» как образце агиографического канона [1996], диссертацию И.Ю.Иванюшиной [1992] об утопическом художественном сознании Маяковского и сборник «Человек играющий» в творчестве Маяковского. Эстетика праздника» [Иванюшина; Мавлина 1991], а также статьи С.Л.Страшнова [1995 а; 1998 б], С.Н.Тяпкова [1995], И.Н.Сухих [1995], Вяч.Вс.Иванова [2000], Майоровой [1995], Петровой Н.А. [1993], Л.П. Щенниковой [1996], А.К.Жолковского [1997], В.В.Смирнова [1997], Л.Л.Гервер [1996], В.Б.Петрова [1990], Ю.Б.Неводова [1990], Ю.М.Лотмана [1996], С.И.Чернышова [1994], О.Палеховой [1999], Г.А.Симоновой[1998], т.С.Сергеевой [1997] и др.
Интерес к творчеству поэта особенно проявился в последние несколько лет: это время характеризуется снятием тенденциозности в изучении поэзии Маяковского, который предстает перед нами в объективном свете как сложная и многогранная творческая личность. Ведущим направлением в научном исследовании в данный момент является интертекстуальное: произведения Маяковского чаще рассматриваются в сопоставлении с текстами других авторов, как предшественников и современников, так и в проективном плане -последователей. Таким образом, расширяется семиотическое и общекультурное поле давно известных стихотворений и поэм. В работах литературоведов Маяковский соотносится с такими авторами, как О.Манделынтам, М.Булгаков, Ф.Ницше, М.Лермонтов, А.Твардовский, И.Анненский, А.Ахматова, В.Набоков, Л.Андреев, Вел..Хлебников, В.Шершеневич, В.Пелевин и др. Реминисцентная
стратегия анализа и другие формы интерпретации отражены в цикле статей О.А.Лекманова [1999 а; 2000 б; 2001 в], автора известных работ о творчестве О.Мандельштама, В.В.Десятова [2000], Д.Л.Лакербая [2000], И.Ю.Иванюшиной [2000], О.А.Калининой [1998], Л.Л.Бельской [2001], М.С.Микеева [2000], А.М.Аминевой [1999], М.Г.Харькова [1998], М.Д.Бочарова [1999], В.Е.Головчинер [1999], В.Н.Топорова [2000], К.Ю.Постоутенко [2000] и др. Особое внимание литературоведов обращено к теме «Маяковский и Ницше». Другая актуальная проблема в исследовании творчества Маяковского касается мотивного спектра и связи поэтики с архаическим мышлением. Отметим работы таких литературоведов, как И.А.Макарова [1993], И.Г.Панченко [1994], К.В.Сафронова [2001], Ю.Р.Сайфуллина [2001], Е.Ю.Смоктина [2001], А.Г. Сакович [1996], М.Вайскопф [1993] и др. В своих статьях ученые анализируют не только стихотворные тексты поэта, но и критические, которым ранее в литературоведении было уделено недостаточно внимания. Так, в статьях Ж.А.Страшилиной [2000], Ж.А.Заваркиной [1998], Н.В.Розенберг [2002] отражена эта тема. Фактом увеличивающегося интереса к творчеству Маяковского явилась Международная конференция в ИМЛИ, посвященная В.В.Маяковскому и проходившая в апреле 2000 года, на которой «было заслушано около 40 докладов» [Терехина 2001: 78].
Творчество Маяковского в большей или меньшей степени освещено и в монографиях, не относящихся непосредственно к Маяковскому, но рассматривающих его поэзию как составную часть литературной эпохи. Таковы работы И.П.Смирнова [1994 а; 2000 б; 2001 в], В.В.Мароши [2000], В.Эрлиха [1996], Х.Гюнтера [2000], Л.СЯницкого [2003], О.Ханзен-Леве [2001], В.В.Эйдиновой [1984 а; 1991 б], А.В.Крусанова [1996], В.И.Тюпы [1998] С.Е.Бирюкова [1998], И.Е.Васильева [2000] и др., целью которых становится ориентация на демифологизацию фигуры Маяковского и «возвращение» ее на правах одной из крупнейших в контекст русского и европейского авангарда. Необходимо отметить также две биографические книги, в которых снята идеологическая подоплека. Первая книга В.А.Катаняна «Маяковский. Литературная хроника», написанная еще в 30-х гг. (переизданная в 1948, 1961 гг.) и отличающаяся неакадемичностью в силу установки на предельную объективность и хроникальный характер повествования, а вторая - А.А.Михайлова (2001г. издания).
Однако в исследованиях последних лет не обходится без казусов, когда интерпретация проблем творчества Маяковского «подменяется общими рассуждениями, которые носят характер скорее описательный, чем проблемный» [Бурдина 1999:14]. Так характеризует автор книги «Жанровые открытия В.Маяковского и русская поэма 1970-1980 гг.» ситуацию традиции Маяковского в современной поэзии, и сам же на протяжении двух глав настойчиво повторяет, перефразируя, одну и ту же мысль о «ярко выраженной тенденции к предельному слиянию личности автора и героя, в роли которого, как правило, выступает у Маяковского лирическое "я"» [Там же:37].
В последние два-три года появились исследования, весьма нетрадиционно представляющие Маяковского. Их задача состоит не в развенчании советских мифов, не в смене полярных оценок, а в представлении новой трактовки. Так, Л.Ф.Кацис [2000] рассматривает творчество Маяковского в очень «плотном» кольце текстов других авторов: от У.Уитмена, Г.Гейне, В.Розанова, И.Анненского и др. до И.Сельвинского, Б.Пастернака, О.Мандельштама и др. Суть работы Л.Ф.Кациса - в выявлении малейших интертекстуальных откликов Маяковского на тексты этих авторов. Дело, однако, здесь заключается не в количестве текстовых отсылок, а в том, что автор монографии утверждает сознательный характер их создания Маяковским.
Вторая книга Бронислава Горба «Шут у трона Революции» [2001] проявляет более оригинальный подход в истории русской литературы к фигуре Маяковского. Во-первых, Маяковский (поэт и актер, по определению автора) интерпретируется как человек, намеренно притворяющийся фанатичным адептом новой власти и пародирующий эту власть в своих стихотворениях и поэмах («В.И.Ленин» - одна из самых пародийных поэм Маяковского). Во-вторых, книга представляет нечто среднее между биографическим описанием, литературоведческим комментарием и неким концептуалистским оформлением самого издания, предполагающим все «внетекстовые» элементы (фотографии, комментарии, приложение, авторскую подборку и компоновку текстов Маяковского, названную «Маяковский без ретуши») включить в ряд традиционно текстовых. Так, представляет интерес цикл произведений, выбранных автором монографии по принципу сатирического пафоса, направленного на государственный строй и его вождя - В.И.Ленина. Подобная компоновка представляет интерес с точки зрения циклических форм как
один из оригинальных случаев, однако не является объектом анализа нашей работы.
Отдельные темы поэтики автора отражены в филологической литературе довольно полно, однако актуальность нашего исследования, безусловно, определяется недостаточностью разработаннности таких аспектов, как циклизация, определение собственного статуса поэта (утверждение своего поэтического «я» и «автобиографичность» лирического героя стихотворений и поэм - одна из основных художественных форм творчества Маяковского), «военная» и «производственная» метафорика, эксплицирующая сознание автора. Кроме того, мало изучены публицистическая и критическая деятельность поэта, так как внимание критиков большей частью уделялось стихотворным текстам, что, впрочем, вполне закономерно.
Цель настоящего диссертационного исследования - проследить формирование и трансформации сознания автора, выраженного в различных художественных формах. Для отражения данной цели необходимо решить ряд конкретных задач:
1.Определить термин «рефлексия» применительно к литературоведческой науке, акцентировав внимание на специфике рефлективной работы в системе авангардистского типа художественности.
2. Выявить закономерности рефлективного «движения» в творчестве Маяковского с помощью сопоставительного анализа критических и поэтических текстов.
3. Рассмотреть творчество Маяковского в контексте русского авангарда и определить роль поэта в этой художественной парадигме.
4. Описать формы, способы и приемы авторского самовыражения в текстовом и внетекстовом (творческое поведение) универсуме.
5. Реинтерпретировть творчество Маяковского с целью деконструкции как «правоцентристских», так и «левоцентристских» мифов, сложившихся в филологических исследованиях.
Теоретической базой диссертации служат существующие теории герменевтики, исторической поэтики, структурализма, постструктурализма, исследования в области теории стиля и поэтического языка, представленные в трудах отечественных и зарубежных литературоведов.
Многоаспектное изучение проблемы обусловило выбор разнообразных методов исследования. Методика анализа базируется на принципах системно-целостного подхода к литературным явлениям и на типологической интерпретации их в историко-культурном контексте. Основной из методов исследования -структурно-семиотический, применяющийся при систематизации и описании поэтики Маяковского в аспекте поставленных задач. Привлекались также элементы мотивного и рецептивного анализа (в основном применительно к агитационной дискурсии автора), осуществлялся мифопоэтический подход.
Научная новизна. В настоящей работе описаны важнейшие аспекты поэтики Маяковского в плане рефлективной деятельности: от архитектонических форм -сборника - до текстовых единиц, организующих семантику стихотворных и критических произведений - метафор, риторических фигур и самономинаций. В нашем исследовании осуществлен синхронный подход к интерпретации творчества Маяковского: поэтические тексты рассматриваются параллельно с публицистическими в целях выявления доминант художественного и критического сознания автора. Кроме названных аспектов, в диссертационном исследовании продолжена работа по демифологизации и реинтерпретации творчества Маяковского. Нам видится, что деконструкция мифа о Маяковском в современном литературоведении движется по следующей схеме: отрицание значимости поэтической фигуры Маяковского в русском литературном контексте - разрушение в культурном сознании представления о поэте как о художнике-идеологе - и наконец, попытка объективного определения роли Маяковского в поэзии XX века и снятия любых проявлений тенденциозности в интерпретации творчества автора. Именно последний тезис становится смысловым стержнем нашей работы.
Теоретическая значимость. Диссертационное исследование представляет собой дальнейшую разработку положений теории авангарда. В работе углубляются представления о футуризме, соцреализме, о роли их в системе культуры XX века, а также обосновывается понятие рефлексии в контексте литературоведческой науки. Полученные результаты могут быть использованы в теоретических исследованиях по проблемам рецептивной эстетики, литературоведческого анализа художественного текста.
Практическая ценность. Применение результатов исследования возможно в преподавании вузовских теоретических и практических дисциплин на факультетах
филологического профиля, в спецкурсах и спецсеминарах; при разработке герменевтических комментариев, в литературоведческом и лингвистическом анализе художественного текста, в школьной практике - на уроках литературы при изучении соответствующих тем, а также в факультативных курсах.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах в рамках Вторых, Третьих и Четвертых Филологических чтений «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (2001, 2002, 2003 г.г.) в г. Новосибирске. По теме исследования опубликовано 3 работы, 2 - в печати.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Структура работы обусловлена многоаспектностью поэтики Маяковского. В первой главе обсуждается понятие рефлексия, описаны исторические и индивидуально-авторские формы художественного сознания, рассмотрены специфика рефлексии в авангардном и соцреалистическом дискурсах, выявляются контекстуальные самообозначения субъекта лирического высказывания и характер их функционирования в художественном тексте, определяется статус поэта и поэтического творчества в сознании автора. Во второй главе анализируются метафорические и риторические приемы фиксации авторской рефлексии - «слово-вещь», «слово-оружие»; также в главе рассматривается эстетика «производственного искусства» в творчестве Маяковского. В третьей главе исследуются особенности циклической формы в поэзии Маяковского.
Положения, выносимые на защиту:
1. Определение собственного статуса поэта в парадигме авангардной рефлексии могут быть представлены в качестве текстовых самономинаций, в форме различных смысловых оппозиций (я- мы, старое - новое), а также в виде автоперсонажной стратегии;
2. Метафора является одним из основных способов выражения авторского сознания и формирования основ поэтики;
3. Архитектонические формы (циклизация) выражают не «единичные» смысловые импульсы творческого сознания автора, но эксплицируют стремление субъекта к построению художественного текста как универсума, а также - желание автора закрепиться в качестве демиурга.
4. Рефлективный аспект авангардистского искусства может быть продемонстрирован как стратегия обнажения приема и «манифестно-декларативная» форма художественного предъявления.
Исторический аспект форм художественного сознания
Выбор формы является основным способом экспликации авторского сознания. Фундаментальной категория формы стала в начале XX века в связи с развитием идей формальной школы, которая рассматривала «произведение искусства ... замкнутым в себе целым, каждый момент которого получает свое значение не в соотнесении с чем-либо, вне произведения находящимся (с природой, действительностью, идеей), а лишь в самозначимой структуре самого целого. Это значит, что каждый элемент художественного произведения имеет прежде всего чисто конструктивное значение в произведении как в замкнутой, самодовлеющей конструкции» [Медведев 1993:51]. Однако форма более сложное построение. М.М.Бахтин понимает форму как «ценностно оформляющую активность»: «В форме я нахожу себя ... я живо чувствую свое создающее предмет движение ... я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-значимую форму как таковую» [Бахтин 1994: 306]. М.М.Бахтин сопрягает понятие формы и «автора-творца», выявляя «существенное отличие художественной формы от познавательной», эта последняя не имеет автора-творца: познавательную форму я нахожу в предмете, я не чувствую в ней ни себя самого, ни своей созидающей активности» [Там же: 306]. И далее: «Автор-творец - конститутивный момент художественной формы. Формой я должен пережить, как мое активное ценностное отношение к содержанию, чтобы пережить её эстетически: в форме и формой я пою, рассказываю, изображаю, формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, приятие» [Там же]. М.М.Бахтин справедливо утверждает универсализм формы: «вне её предмет можно воспринимать только анимистически и мифологически» [Там же: 308]. В художественном творчестве форма приобретает более значимый характер, так как именно разница форм, комбинация элементов представляют художественное сознание того или иного создателя, «который так или иначе «опредмечивает» в произведении свое сознание» [Хализев 1999:65]. В смысле выявления авторских интенций, опосредованных «знаково-символическими ресурсами культуры» [Абашева 2001:5], значимы идеи современной герменевтики, рассматривающей «словесную реальность текста как первичную по отношению к эмпирической» [Печерская 1999:174]. Первая как раз «часто наиболее правдиво свидетельствует о самом авторе» [Там же: 175]. Значение имеют авторские индивидуальные черты, воплощенные в тексте и формирующие поэтику писателя, поэта. Так, например, Т.И.Печерская выделяет как факторы фиксации авторской рефлексии почерк, близорукость Чернышевского: «индивидуальность почерка, манера письма почти равны здесь индивидуальности пишущего» [Там же: 281]. А.А.Фаустов говорит о том же, приводя в пример «малость» Батюшкова и «близорукость» Вяземского: «Малость метафоризируется и становится моделью для понимания своей личности, своей жизни. У Вяземского ... образно-смысловой моделью ... была близорукость ... , изъян семиотизируется. Малость Батюшкова, равно как и отрывочность существа Вяземского или негромкость поэтического голоса Баратынского, делаются отличительными знаками их индивидуального бытия, неповторимости» [Фаустов 1997:19-20]. Вопрос для интерпретатора состоит в том, «что отражается в тексте: сокращаются ли при этом ... эмпирические обстоятельства авторского бытия или нет» [Там же: 15]. Интересен приводимый А.А.Фаустовым пример с «железным пальцем Вия»: указующий жест становится «способом артикуляции» гоголевской субъективности, выражением его «я».
В XX веке в сфере культуры актуализируется творческое поведение автора, так называемый «поведенческий текст», когда писатель конструирует свой внетекстовый жест, бытовое свое существование как текстуальное поле. Акцентируются понятия ролевого и личного. «Поэты стремятся быть не только стихотворцами, но и «себятворцами», ибо хотят с максимальной полнотой и выразительностью осуществить тот «выбор себя самого» (С.Кьеркегор)» [Быков 1995: 21]. В.Руднев утверждает существование двух типов творческой личности: авангардной и модернистской.[1993]. Л.П.Быков выделяет четыре варианта творческого поведения (для литературы начала XX века): харизматический, который свойствен поэтам-символистам; эготический; семантический, характеризующийся академичностью, и риторический, продуцирующий пафос и декламацию. Именно последний наиболее присущ футуристам и в особенности
Маяковскому, делавшему ставку на голосовой аспект поэзии, на произносимость «здесь и сейчас», на лицедейство и эпатаж.
Особым «видом» рефлексии является «стилевая рефлексия», - ведущая «форма литературного самосознания», по определению А.Ю.Морыганова. Применительно к специфике нашей работы этот термин наиболее приемлем, так как рефлексия над словом как элементом стиля, о слове, о конструировании слова в футуризме становится одной из базовых творческих стратегий. А.Ю.Морыганов определяет художественную рефлексию в целом так: «Субъектом самосознания выступает не столько художник, сколько его же непосредственный объект - сама растущая художественная форма (поэтика, стиль, язык), стремящаяся охватить, вы - явить некое новое, «неслыханное» и «необговоренное» содержание и потому вынужденная постоянно переосмыслять и перестраивать представляемые той или иной традицией конвенциональные средства, культурные коды, клише и каноны» [Морыганов 1998: 138].
В основной своей работе, посвященной стилевой рефлексии, А.Ю.Морыганов формулирует это понятие как «...единственный способ снятия внутренних противоречий и преодоления собственной субъективности, открывающий путь к более глубокому постижению реальности» [Морыганов 1993:3]. Автор справедливо указывает на недостаточность понимания рефлексии только как рационально структурированного, близкого по форме к критической дискурсии, «акта самопознания» и считает, что « ... адекватное воплощение форм эстетической рефлексии следует искать ... непосредственно в языке и стиле художественных произведений» [Там же: 4].
Таким образом, не «надтекстовое» сознание непосредственно осуществляет рефлективную работу, а сама художественная форма, которой и «закрепляются ... результаты этой подспудно протекающей художественной рефлексии» [Морыганов 1998: 138]. Среди разнообразия литературных форм автор статьи выделяет категорию стиля, утверждая, что именно она становится в 1920-е гг. «универсальным мерилом литературного развития». Двадцатые годы оцениваются исследователем как усиление рефлективности: русская поэзия, по мнению Морыганова, стремительно обновляясь, пытается самоопределиться, фиксировать творческое слово целостно, закрепиться в традиции, современности, эпохе, поэтому под стилевой рефлексией литературовед понимает «направленность стиля на схватывание, трансцендирование собственной исторической сущности», рефлексия ведет «к формированию внутри стиля особой латентной сферы, в рамках которой осуществляется его самоосмысление и самопрограммирование» [Там же]. Важнейшим рефлективным механизмом, утверждает Морыганов, в 20-е гг. становится уподобление слова оружию, и именно у Маяковского эта метафора становится одной из магистральных в постреволюционном творчестве.
Итак, мы рассмотрели разные подходы исследователей к проблеме художественного сознания как системы, обусловленной исторически, а также «опредмечивание» индивидуальных форм авторского сознания с помощью знаково-символических ресурсов культуры и обозначили смысловые векторы понятия «стилевая рефлексия». В следующем параграфе предпринимается попытка выявить закономерности функционирования рефлективного механизма в контексте авангардистского дискурса.
Материализация слова в литературном контексте начала XX века
Метафора «слово-вещь» не является сугубо футуристическим изобретением: собственно, идентификация слова и вещи восходит к известной архаической модели - слово являлось неотъемлемой частью, «куском» предмета. Символисты, проповедовавшие идею искусства как идею духа, а не материи, тем не менее, отступали от собственных деклараций. В числе литературных теоретиков и критиков начала XX века были Андрей Белый и Вячеслав Иванов. В их работах, отличающихся оригинальным стилем, даны не только всеобъемлющие характеристики творчества многих писателей и поэтов Серебряного века, но и отрефлектированы механизмы современного искусства, проведена попытка систематизации литературных явлений начала века и включения их в контекст философской мысли эпохи. Андрей Белый в статьях формулирует свое понимание искусства так: «... реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некой возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком» [Белый 1994:256]. Однако в этой же статье заявляет: «И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение ... формой является ... самый художественный образ, изваянный в слове ... материал, получивший форму, есть образ...» [Там же: 258]. В статье «Революция и культура»: «... новое содержание - ... лад, и этот лад постигается не в гримасах умершего слова, а в умении прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова» [Белый 1994: 302]. «Техника», «фейерверки слов», «форма», «ракеты из слов», «слово-плоть», «материал», «умершие слова», «трещина слова» - такова лексическая основа наблюдений А.Белого. Впрочем, наряду с материализацией слова проповедуется и его музыкальность, и мистичность - в этом отношении искусство символизма синтетично. В рассуждениях Белого очевиден явный отголосок формалистических теорий и популярная тогда в среде модернистов всех направлений идея «умершего» слова как представление «об остром кризисе традиционного словесного искусства» [Яницкий 2003: 40]. Ср. у Маяковского в «Облаке»: а во рту / умерших слов разлагаются трупики (т.1, с.236). Метафорическая риторика А. Белого (в «Магии слов») напоминает известную футуристическую деэстетизацию «изящной словесности»: «слово, потерявшее звуковую и живописующую образность ... зловонный, разлагающийся труп», «...зловонное слово - ... гниющая падаль» [Белый 1994: 135]. Ср. у Бурлюка, в поэтике которого образ трупа и мотивы негации особенно значимы: «какой позорный черный труп...», «...зловонные палаты / младенческих утроб...», «зазывая взглядом гнойным...», «сколотишь гроб, мертвец нейдет: / Топорщится лоб иль ягодица, / Под крышкой пучится живот...», наконец, знаменитое: «поэзия -истрепанная девка / а красота кощунственная дрянь» [Поэзия рус.футуризма 2001: 111-124].
Однако метафора смерти слова предполагает в символизме и свою антитезу -идею «воскресшего» слова («живое слово», «оживление слова»), которая в поэтике футуризма идентична идее «восстания вещей», то есть отслоению означающего от означаемого Ср. у Маяковского в трагедии «Владимир Маяковский»: Может быть, у вещей душа другая? (т.9, с.П), где под словом душа подразумевается «словесная оболочка» или в статье «Два Чехова»: ... применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова (т.1, с. 28). Ср. также характерное название первой брошюры В.Шкловского «Воскрешение слова» (1914).
У Андрея Белого находим даже образ слова как оружия: «Мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами» [Белый 1994: 135]; «Они [образы - М.М.] - оружие, которым мы проницаем тьму» [Белый 1994: 134]. В литературе так называемой «революционной культуры» образ слова-оружия становится наиболее актуальным, а у Маяковского эта метафора - одна из магистральных, организующих его «революционно-агитационную» поэтику. Но происходит и обратное влияние: в эстетике футуризма отразилась символистская идея слова как духовной, нематериальной субстанции. Так, название статьи Белого «Магия слов» («Сама живая речь есть непрерывная магия») перекликается с последней строфой поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник»: «творись, /распятью равная магия. /Видите - /гвоздями слов/прибит к бумаге я» (т. 1, с.258).
С другой стороны, метафора «слово-магия» не является центральной в футуризме, так же, как для символизма являются периферийными такие метафоры, как: «слово-вещь», «словообработка», связанные прежде всего с понятием формы предмета, но не самого предмета.
Идентичность слова и предмета как архаическая модель сознания отрефлектирована у другого теоретика символизма Вяч.Иванова: «Слова первобытной естественной речи прилегали одно к другому вплотную, как циклопические глыбы; возникновение цементирующей их «связки» (copula) кажется началом искусственной обработки слова» [Заветы символизма 1994: 183]. Парнассизм критикуется Ивановым (далее в статье) за излишнее внимание поэтов-ремесленников («названное ремесло») «к изяществам шлифовального и ювелирного мастерства» [Там же: 183]. И в данном утверждении теоретик более радикален, чем А.Белый, и более привержен символистской идее теургичности слова. Что касается акмеистов, для которых, по утверждению О. Мандельштама, «Слово - Психея», то идея материализации слова тоже частично находит свое отражение в их теоретических статьях. Уже название «Цех поэтов» подчеркивает соотнесенность поэзии и производства. В «Утре акмеизма» Мандельштам говорит о «материале творчества», «голосе материи», сопоставляет поэтов с зодчими, а поэзию со зданием, архитектурой, камнем: «Для акмеистов ... Логос такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» [Мандельштам 1995: 187]. Ранее у М.Кузмина: «здание», «зодчие», «архитектоника», «техника», «кладка камней», «материал» [Кузмин 1988:102]. У Н.Гумилева слово идентично телу: «Прежде всего мы видим сочетание слов, этого мяса стихотворения» [Гумилев 1990: 205], см. также название другой известной статьи Гумилева «Анатомия стиха». Наконец, в известном, «программном» стихотворении автора «Слово» синтезируется идея материализации слова с идеей слова как божественного Логоса. Однако принципиальная разница двух постсимволистских направлений все же заключается в том, что, во-первых, «в отличие от футуристов акмеисты мыслили идеальные компоненты знака не как материю, но как форму» [Смирнов 2001: 143], во-вторых, «слово-плоть» Гумилева хоть и обладает свойствами материи, но не «мертвой» вещи, а живой ткани.
Слово-материя, слово-вещь, слово-дело - эти метафоры фигурируют в стихотворениях практически любого поэта, так или иначе связанного с футуристическими литературными группами. Читаем в «Слове как таковом» Крученых и Хлебникова: «будетляне речетворцы [любят пользоваться - М.М] разрубленными словами, полусловами» [Крученых, Хлебников 1988: 105].
Метафора «слово-оружие»
Метафора «слово-оружие» появляется в художественных текстах Маяковского в основном в послеоктябрьском творчестве и связана с включением поэзии в революционный дискурс, для которого характерно как деструктивное, так и конструктивное начала (у Маяковского одним из словесных аналогов конструктивного начала являются обозначения «коммуна», «ряд»). Маяковским как поэтом революция понимается как изменение прежде всего парадигмы литературной, со всеми (или почти всеми) включенными в нее составляющими: традициями и формами. В критических статьях 1918 - 1927 г. г. слово «революция» становится одним из наиболее частотных (включая и все дериваты): революционное искусство (т.11, с.88); революционные пьесы (115) ; революционный театр (117); вкус [читательский - M.Mj также революционизируется (117); революционная тенденция (в театре) (119); революционное движение (об истории искусства); ломать, революционизировать все (119); революционные поэты и писатели (120); революционное выступление (120); революционная идеология (поэтов) (120); революционные методы (о методах искусства) (139); революционная живопись, революционная линия (150); революционный плакат (160); революционных футуристов (182); революционное празднество (194) - о перфомансной форме искусства: «выводе» его на улицы; революционные красоты (с иронией о старых театрах) (279); революционная литература (332); революционные стихотворения (347); новая левая революционная вещь (о «Мистерии»). Представляя в 1918г. во вступительной статье футуристический сборник «Ржаное слово», Маяковский обобщает и личность поэта, и его творческую деятельность словом «революция»: В ней [книге - М.М] собраны стихи на специальную тему - слово «революция» у революционеров слова (86).
Это революционное состояние искусства можно характеризовать как деструктивно - конструктивное. Деструктивный элемент этой диады связан прежде всего с агрессивной по отношению к «чужому» стратегией, и в этом смысле «слово -оружие» становится наиболее адекватным экспликатом такой агрессии. Как указывает Жолковский, «злоба, оставаясь литературной маской, может принимать формы прямого физического действия» [Жолковский, 1994:263], и поэтому излюбленным «маяковским» аналогом революционной деструкции, как в статьях, так и в стихотворных произведениях, становятся слова: «взрыв»: «Леф» должен объединить фронт для взрыва старья ... (т.П, с. 170); «ломать», «ломка»: Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты ... (т.П, с.5); «разрушение»: Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм ... (т.1, с. 75); Первую часть нашей программы - разрушение МЫ считаем завершенной (т.11, с. 76); в художественном тексте: Граждане! / Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде», (т.1, с. 158); ...жги / режь / рушь! (т.1, с.326); «уничтожение»: Мы, лефы, видим в революции не перерыв традиции, а силу, уничтожающую эти традиции вместе со всеми прочими старыми строями (т.11, с.353). Сравните критическую рефлексию Д. Бурлюка: «Мы, старые футуристы ... были тогда воистину революционерами в искусствах» [Бурлюк 1994: 14]; «В то время как революционные массы и политические вожди в России подготовляли Красный Октябрь, за 10 лет до него в сознании народа началась ... своеобразная эстетическая революция ... . Футуризм и кубо-футуризм ... - то, чему не может быть иного названия, как эстетическая Революция» [Бурлюк 1994: 24]. «Революция» как поэтическая категория Маяковского вбирает в себя множество смыслов и «...рождена эпохой, обусловлена исторически, и одновременно это его революционность, в его типологии и непохожести» [Альфонсов 1984: 42].
«Список» деструктивных глаголов у Маяковского огромен, однако в рамках нашей работы не ставится задача рассмотрения всех случаев. Мотив разрушения лишь опосредованно касается темы физического насилия, а последняя является стимулом к «выбору оружия». Наша задача - подробный анализ метафоры «слово-оружие» во всем творчестве Маяковского с целью отразить рефлективные механизмы сознания автора.
И.П.Смирнов утверждает, что «метафора «слово-оружие» была общим местом раннеавангардистской поэзии» [Смирнов 1994: 184]. Ср., например, у Шершеневича, высказавшегося по поводу объединения отдельных футуристов в новую группу: «Мы решили винтовки заменить пушкой» [Шершеневич 1999: 413]. Однако и позже, в 20-х годах, «иерархию традиционных эмблем слова стремится возглавить (если не отменить) образ штыка вкупе с «союзными» ему огнестрельными принадлежностями. Именно с ним все более полно отождествляется поэтическое слово, а с середины десятилетия уподобление слова оружию становится ведущей формой литературной рефлексии, основным средством самоосмысления различных стилей» [Морыганов 1998: 140].
Слово, уподобленное оружию, имеет архаичную традицию. А.Ю.Морыганов, обстоятельно анализируя литературную ситуацию первого постреволюционного десятилетия, выделяет две «культурные парадигмы», эксплицирующие эту традицию: 1. «праязыковые дали»: «образ, выражение, изображение проистекают от РАЗИТИ» 2. отечественную гражданскую поэзию («бич сатиры»), которой «неизменно сопутствует "бранная» символика"» [Там же: 141]. Автор статьи указывает и современную причину «текстуальной экспансии» слова-оружия в поэзии 20-х годов - это « «бранная», остро конфликтная политическая фразеология», которая «продуцируется тоталитарной идеологией и массовым сознанием послереволюционной эпохи» [Там же: 142]. В общей социокультурной ситуации поэтика Маяковского, возможно, наиболее эксплуатировала эту метафору, сделав ее магистральной в творческом и критическом сознании.
Особенности структуры сборника «Избранный Маяковский»
Одной из форм художественного мышления является стремление авторов, по выражению О.Ханзен-Леве, к «рефлексии отбора и расположения», к объединению своих произведений в контекстное единство: в последовательности, ансамбли, группы, типы. Образование стихотворных структур присуще любому литературному периоду, однако «циклизация получила особенно широкое распространение в XX столетии, когда практически у каждого крупного поэта в творчестве встречаются стихотворные ансамбли» [Яницкий 2003: 6]. Вопрос также заключается в том, какие принципы становятся объединяющим фактором. Например, в классицизме - это жанровая специфика, в романтизме скрепой текстов в более глобальном контексте становится лирическое «я» (см. об этом в работах М.Н.Дарвина [1997], В.И.Тюпы [2001], И.В.Фоменко [1992]), модернизм во многом «реанимирует» традиции романтизма, а следовательно, заимствует и способы циклизации. Циклические формы связаны прежде всего с творчеством таких модернистов начала XX века, как А.Белый, В.Брюсов, И.Анненский, А.Блок, А.Ахматова, О.Мандельштам и др. Для символистского творческого мышления принцип стихотворного единства является одним из ведущих. Известно, например, что Блок называл свои поэтические тексты «лирическим романом». Что же касается авангардистских литературных групп, то здесь дело обстоит сложнее. Как утверждает Л.С.Яницкий, «... подлинная целостность создается только авторами-неотрадиционалистами ... для антитрадиционалистских произведений свойственна не целостность, а ... некое формальное и механическое единство объединенных зачастую посредством монтажа или коллажа частей» [Яницкий 2003: 131]. Автор аргументирует разделение на «подлинную» и «неподлинную» целостность разной стратегией вовлечения адресата в процесс творчества. В неотрадиционалистских текстах единство образуется благодаря конвергентной позиции автора по отношению к читательскому сознанию, авангардист же «не включает читателя в процесс целостности» [Там же: 131]. Однако такое невключение есть, на наш взгляд, особая форма, манифестирующая стратегию, прямо противоположную первой: иными словами, невовлечение читателя есть одновременно вовлечение его в сферу со-творчества. Ведь, как известно, авангард без «третируемого», оскорбляемого им адресата теряет свой коммуникативный потенциал, а, следовательно, сам креативный акт лишается смысла, разрушается.
Естественно, особые отношения в триаде Автор - Текст -Читатель порождают и особые циклические контексты русского футуризма. Монтажное мышление, характерное для поэтики антитрадиционализма, фрагментарность и хаотичность соединения отдельных текстов внутри единства, во многом манифестирующие футуристическое «восстание вещей», коснулись, на наш взгляд, и традиционного понимания циклических форм. С другой стороны, претензия авангарда на создание глобальных проектов проявляется в агглютинации этих сегментов, в сращивании всех текстов, созданных тем или иным автором, в единый контекст. Таково, например, творчество Вел.Хлебникова, представляющее собой хаотичное сцепление фрагментов, объединенных в своеобразный гипертекст: «Мы сталкиваемся с конгломератом, представляющим собой ... многообразие фрагментов, объединенных в многоцветное целое. Для того чтобы понять принцип сборки, ... каждый фрагмент должен читаться согласно своему коду» [Леннквист 1999: 6]. Как указывает И.М.Сахно, «авангард - искусство крайностей, в котором господствуют две противоположные стихии: разрушение и созидание... »[1999]. Другой формой циклической целостности являются коллективные сборники, выпускаемые футуристами: «Садок судей», «Садок судей II», «Требник троих», «Дохлая луна», «Трое», «Первый журнал русских футуристов», «Крематорий здравомыслия» и др. Оригинальность таких контекстов заключается в использовании авангардистами специфических способов выражения своей самости: разных типографских шрифтов (в том числе издание рукописных и литографических сборников, печатание текстов на обоях и туалетной бумаге), пропусков букв, редакторских «дефектов», «словосдвигов», нарушений орфографических и пунктуационных правил. Важными приемами организации целостности являются рисунки и графические работы, включенные в поэтический текст и образующие новые смыслы па пересечении разных видов искусств, а также театральная презентация своих произведений. Коллективные сборники отражают общую установку футуризма на амбивалентное понимание целостности: с одной стороны, они эксплицируют идею единства футуристической художественной стратегии, с другой, подчеркивают неповторимость поэтического самовыражения каждого участника сборника. В этом смысле в текстах антитрадиционалистов (впрочем, как и в произведениях остальных литературных течений начала XX века) важна гиперболизация маргинального «я».
Цикл как таковой в классическом понимании, конечно же, мало присущ футуризму, однако здесь уместно говорить о каких-то других формах контекста: альманахе, книге стихов, сборнике, наконец, последовательности, которая « ... претендует на универсализм, на воплощение целостного мировосприятия того периода, который ею представлен» и которая стремится « ... исчерпать миросозерцание художника» [Фоменко 1992: 22]. Как считает Л.С.Яницкий, циклизация - это попытка компенсировать «ощущение недостатка целостности, разорванности и раздробленности, характерное для современного художественного сознания» [Яницкий 2003: 6]. Возможно, те немногочисленные попытки отразить не фрагментарность, а целостность мира проявляются в таких (индивидуальных) циклах и сборниках, как сборники А. Крученых, Д. Бурлюка, И. Северянина, В. Гнедова, т.Чурилина.
Из всех футуристов именно А. Крученых создавал, наверное, самую необычную форму своих сборников, представляющих «какафонию» стихов, статей, манифестов, «теоретических» очерков и графических работ. По мнению Геннадия Айги, «в истории отечественного книжного дела он произвел настоящую реформу со своими «писанными от руки книгами»: литографическими, гектографическими, даже - автографическими...» [Крученых 1992: 7]. Относительно «классически» представлены циклы у И. Северянина. Это «Пролог «Эго-футуризм: Поэза грандиоз», состоящий из 4 текстов, и «Эпилог «Эго-футуризм», составленный из двух текстов. Причем, как видно из названия, циклы соотносятся, образуя «круговую» композицию, внутри них предполагается некий текст: Пролог основная часть - Эпилог. Семантику пустоты выражает знаменитый «цикл» поэм Василиска Гнедова «Смерть искусству», который так же, как и сборники Крученых, существует на пересечении поэтических и визуальных поэтик. Примерами минициклов могут являться и стихотворения Тихона Чурилина, такие его контексты, как «Фотоцинкография» и «В больнице», объединяющие по два стихотворения.
В наиболее традиционном виде организовал свои тексты Бенедикт Лившиц, поэт «академического» мышления, пытавшийся адаптировать футуризм к системе культуры, придать ему «литературизированную» форму. Так, сборник стихотворений Б.Лившица по своей структуре близок к символистским художественным моделям, в частности, к блоковским «томам»: сборник делится на циклы и подциклы. Примерами тому могут служить «Флейта марсиан», внутри которого - раздел «Освобождение Эроса». «Картвельские оды» (перевод поэта с грузинского) представлены двумя составляющими: «Эльбрус» и «Алазанская долина». Соединение текстов внутри единства эксплицирует тщательную тематическую мотивировку автора. Впрочем, претензия на глобальность блоковских художественных воплощений здесь отсутствует.
