Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ человека и мира в русском авангарде 10
1. Авангард как парадигма художественного сознания эпохи 10
2. "Личностная сетка координат": абсолютизация субъектного начала в лирике В. Маяковского 33
Глава 2. Пространственно-временная организация художественного мира В. Маяковского 90
1. Особенности художественного пространства в ранней лирике В. Маяковского 90
2. Время в художественной модели мира В. Маяковского 132
Заключение 176
Литература 180
- Авангард как парадигма художественного сознания эпохи
- "Личностная сетка координат": абсолютизация субъектного начала в лирике В. Маяковского
- Особенности художественного пространства в ранней лирике В. Маяковского
- Время в художественной модели мира В. Маяковского
Введение к работе
Творчеству В. Маяковского посвящены фундаментальные исследования В. Перцова, А. Метченко, 3. Паперного, А. Михайлова, Б. Гончарова, К. Петро-сова, Н. Харджиева, В. Тренина, Ф. Пицкель и др. Появились книги и отдельные статьи, раскрывающие особенности того или иного периода творчества поэта, посвященные проблемам поэтики, языка и стиля. В этой связи хочется отметить работы Г. Черемина, И. Смирнова, В. Сарычева, М. Пьяных, 3. Паперного, Л. Кациса, Р. Спивак, И. Иванюшиной, Т. Соколовой, Т. Пономаревой, И. Искржицкой, Л. Никольской, В. Смирнова. Тем не менее, многие проблемы поэтики раннего В. Маяковского странным образом "ускользают" от литературоведов. Прочтение творчества В. Маяковского в каком-либо одном ключе существенно обедняет истинный масштаб дарования и значимости поэта в культурном контексте эпохи.
Адекватность прочтения творчества В. Маяковского напрямую зависит от определения координат его поэтической системы. В современном литературоведении выделяется ряд оригинальных концепций, интерпретирующих особенности художественного метода поэта. Перспективным является экспрессионистическое прочтение раннего творчества В. Маяковского, представленное в работах Р. Спивак, В. Смирнова, Т. Пономаревой. Исследователи отмечают типологическую общность художественных систем дооктябрьской лирики В. Маяковского и экспрессионизма: созвучие повторяющихся и взаимосвязанных тем, мотивов, образов: богооставленность мира, абсурд социальной действительности, бездуховность, уродство плоти и ее гипертрофированные проявления, безликость толпы, агрессивность мира по отношению к человеку, страх и одиночество, страдание и искупление, приближение социального взрыва, решительных общественных перемен и катастроф, богоборчество, мотив безумия. Типологически общим, центральным образом, объединяющим творческие системы В. Маяковского и экспрессионизма, исследователи считают образ деструктивного, распадающегося на части, потерявшего устойчивость, ассиметрич- ного, алогичного мира. Этот "распадающийся" мир получает свое выражение и в элементах словесной образности (неустойчивая подвижная композиция произведений, монтажность образов, графический сдвиг и т.д.).
Актуальной представляется мифопоэтическая концепция раннего творчества В. Маяковского. Основные представители: К. Петросов, С. Семенова, С. Чернышев, И. Смирнов, И. Деринг-Смирнова, М. Полехина, В. Топоров. Данный подход базируется на одной из фундаментальных особенностей культуры XX века - мифологическом восприятии технократического мира. Исследователи опираются на древнее мифологическое представление об антропоморфности мира. Творчеству В. Маяковского в высшей мере свойственно мифопоэтиче-ское представление о тождестве макрокосма и микрокосма.
Довольно близок предыдущим концепциям космистский подход. Он представлен в работах В. Альфонсова, И. Иванюшиной, Ю. Карабчиевского, американской исследовательницы К. Поморска. Подобный взгляд является непременным компонентом многих других исследований. Литературоведы обращают внимание на такие темы поэзии раннего Маяковского духовное и физическое бессмертие, неудовлетворенность физической формой и психическими возможностями человека, метафизическая проблема новых форм существования человечества, тождество человека как микрокосма с макрокосмом - городом. Их привлекает масштаб философских обобщений, космичность создаваемых поэтом образов.
Оригинальной является экзистенциальная концепция, представленная в работах В. Заманской, Н. Панфиловой. Ученые рассматривают творчество молодого поэта как художественное исследование пограничных ситуаций и пределов психических возможностей человека. В ранней поэзии В. Маяковский подходит к предельным граням человеческого существования: предельное одиночество лирического героя, его "вселенское сострадание" ущербному миру, грань между разумом и безумием, сумасшествием. Основные мотивы раннего творчества: ощущение мира как хаоса, его обреченность на трагедию, дисгармонию и катастрофичность, развоплощение мира и обезличивание человека.
В 90-х годах XX века появились концептуальные исследования А. Жолковского, И. Смирнова, М. Золотоносова, рассматривающие творчество В. Маяковского "в структуралистско-фрейдистской постмодернистской парадигме" (Л. Кацис). К ним примыкает и скандальное эссе Ю. Карабчиевского. Внимание исследователей к "психотипологическому содержанию" поэтической системы В. Маяковского знаменует собой новый этап изучения творческого наследия поэта.
Нельзя обойти вниманием и исследования, посвященные религиозному аспекту творчества молодого поэта. М. Вайскопф, М. Пьяных, С. Ломинадзе уделяют этой проблеме повышенное внимание. В исследованиях выделяется несколько позиций: от огульного атеизма до глубокой религиозности.
Очень много сопоставительных работ, рассматривающих особенности поэзии В. Маяковского в контексте творчества писателей и поэтов. Исследования, посвященные влиянию творчества Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого на идейно-образную систему поэта, ставят вопрос о соотношении традиции и новаторства у Маяковского, о психологизме его лирики. Одиночество лирического героя Маяковского, неприятие окружающей действительности, необыкновенный масштаб личности и бунтарство позволяет А. Метченко, А. Субботину, К. Петросову, С. Ломинадзе и другим исследователям вести разговор о романтической тенденции в творчестве поэта. Чаще всего сравнивают лирического героя М.Ю. Лермонтова и В. Маяковского. Существуют работы, посвященные сопоставлению творческих систем Маяковского и М. Цветаевой, О. Мандельштама, В. Шершеневича, Д. Мережковского, А. Блока, Б. Пастернака, А. Платонова и др. Совсем недавно появилось фундаментальное исследование Л.Ф. Кациса, который рассматривает творчество поэта в интеллектуальном контексте эпохи. Розанов, Анненский, Гейне, Чуковский, Блок, Философов, Ховин, Достоевский, Северянин, Евреинов, Карсавин - вот неполный перечень персон, которые, по мнению автора работы, своими идеями оказали существенное влияние на мотивно-образную структуру произведений В. Маяковского.
В контексте футуризма Маяковский начал изучаться еще в 60-70-х годах XX века. В исследованиях Г. Черемина, В. Перцова, Ф. Пицкель намечались черты футуристической эстетики В. Маяковского. Плодотворные изыскания В. Альфонсова, Н. Харджиева, В. Тренина доказали, что пространство русского авангарда является наиболее органичным контекстом для изучения ранней лирики Маяковского. Так творчество В. Маяковского представлялось в зарубежных исследованиях В. Маркова, К. Поморской, Л. Сталбергера.
Русский художественный и литературный авангард является наиболее естественным культурологическим контекстом раннего творчества В. Маяковского. В раннем творчестве В. Маяковского обозначились характерные особенности авангардной эстетики, определились тенденции развития русского авангарда. Не без влияния В. Маяковского в русском авангарде складывается особый тип художника-универсума, появляются произведения с качественно новыми характеристиками и возможностями. Сотрудничество художников и поэтов, совместные акции и выступления, постановка спектаклей, иллюстрирование поэтических книг художниками - авангардистами, создание манифестов свидетельствует о реальном воплощении в жизнь идеи "синтеза искусств" (Н. Бердяев), об универсальной природе искусства начала XX века. Наиболее интересным явлением становится глубинное созвучие творческого поиска живописного и поэтического авангарда. Русский художественный авангард должен осмыси-ваться как единый феномен художественного сознания XX века, яркое тому подтверждение - культурологические работы Д. Сарабьянова, А. Якимовича, Ю. Гирина, Е. Бобринской, Е. Вязовой, Т. Горячевой, В. Турчина и др.
Исследование природы художественной парадигмы русского авангарда, глубинных причин взаимосвязи авангардной поэзии и живописи, определение типологической общности и меры индивидуальности каждого явления представляются актуальными задачами литературоведения. Революционным прорывом в этой области можно назвать работы Н. Харджиева, В. Альфонсова, И. Васильева, В. Сарычева, И. Сахно, В. Кобринского, С. Бирюкова, Р. Дуганова, Е. Тырышкиной. Однако вопрос о роли Маяковского в становлении авангард- ной картины мира остается недостаточно проясненным. Исследование художественной природы русского авангарда, выявление глубинных причин взаимосвязи авангардной поэзии и живописи, определение их типологической общности - все это представляется нам актуальным.
Характерной особенностью русского авангарда является идея художественного синтеза, определившая характерные жизнетворческие проекты авангарда. Русская авангардная культура как явление футурологии ориентирована на активно-творческое пересоздание мира. В новой картине мира пересмотрено содержание основных ее составляющих (Человека, Пространства, Времени), по-новому осмыслен образ жизни "будетлянина". Представление о безграничных психических возможностях человека приводит к коренному пересмотру этико-эстетических позиций. Новое мировосприятие воплощается в художественных идеях бессмертия, жизни вне телесной оболочки и пространственно-временного континуума. Футурологическая направленность авангардного искусства выводит его проективную деятельность за пределы истории, где постисторическое время смыкается с доисторическим, мифологическим временем. Это определило "двуипостасную архаически-футуристическую природу авангарда" (Е. Штейнер). Поэзия Маяковского являлась не только художественным претворением идей авангардной футурологии, но и во многом формировала ее черты.
Выявление особенностей художественной картины мира В. Маяковского в контексте русского авангарда является целью данного диссертационного исследования. Обозначенная цель работы предполагает решение следующих задач:
Определить границы понятия "русский авангард".
Выявить особенности художественного воплощения нового человека в поэзии В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, Д. Хармса и в живописных работах П. Филонова, М. Шагала, К. Малевича, В. Кандинского.
Исследовать мифопоэтические и футурологические черты авангардного хронотопа в художественной практике В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых и других поэтов и художников русского авангарда.
Осмыслить значение творчества В. Маяковского в формировании новой авангардной картины мира.
В русском авангарде наблюдается феномен "равноценности" и слияния в "метакартину", "метатекст" различных видов художественной деятельности, в которых осуществляются идеи футурологического жизнетворчества. Поэтому объектом исследования стала авангардная картина мира, представленная в литературных опытах кубофутуристов: В. Маяковского, В. Хлебникова, Д. Бур-люка, В. Каменского, А. Крученых и поэтов группы ОБЭРИУ: Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого; а также в теоретических (философских, искусствоведческих) работах, в критических статьях, текстах публичных выступлений и в живописных работах.
Предметом исследования является процесс становления авангардной картины мира в ранней лирике В. Маяковского.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые творчество раннего Маяковского исследуется как феномен авангардной парадигмы художественного сознания эпохи, анализируется художественная картина мира, определяется футурологический характер ее составляющих: Человека, Пространства, Времени.
Методологические основы и теоретические источники. В работе сочетаются принципы конкретно-исторического, культурологического и системно-типологического подходов к анализу историко-литературного процесса, отраженные в трудах М. Бахтина, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, А. Потебни, Г. Винокура, В. Виноградова, А. Веселовского и других. Использование герменевтического (Ф. Шлейермахер, Х.-Г. Гадамер, П. Рикер) и "контекстно-герменевтического" (В. Заманская) подходов позволяет исследовать парадигму авангардного сознания. Значимую роль в разработке темы сыграли философские труды А. Шопенгауэра, А. Бергсона, Ф. Ницше, Н. Федорова, Н. Бердяева,
П. Успенского, исследования в литературоведческой (В. Тюпа, И. Сахно, И. Васильев, А. Кобринский, Е. Тырышкина, В. Марков, В. Сарычев), искусствоведческой (Ю. Гирин, Д. Сарабьянов, Е. Бобринская, Н. Гурьянова, Е. Ковтун, В. Турчин) и культурологической (А. Якимович) областях
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы при разработке новых программ по истории русской литературы XX века, истории искусства, культурологии, в спецкурсах и спецсеминарах.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на аспирантских семинарах и научно-практических конференциях: Внут-ривузовской студенческой конференции в МГПИ, 1999; межвузовской конференции «V Ручьевские чтения: Русская литература XX века: типы художественного сознания»: Магнитогорск, 1998; межвузовской научной конференции «VI Ручьевские чтения. На рубеже эпох: специфика художественного сознания»: Магнитогорск, 2001; научно-практической конференции "Современный урок литературы: диалог ученик - писатель -учитель": МГПИ, 1999; научно-практической конференции "Современный урок: теория, история, методика": Магнитогорск, 2000; III межвузовской научно-практической конференции «Современные научные концепции в филологии и преподавание словесности»: Магнитогорск, 2003.
Материалы исследования отражены в 9 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
В I главе «Образ человека и мира в русском авангарде» определяются рамки понятия «русский авангард» как культурно-исторического феномена; анализируются культурологические опыты воссоздания авангардной картины мира; реконструируются основные черты авангардных произведений. Концептуально представленная в творчестве В. Маяковского идея Нового Человека и Мира рассматривается нами в широком контексте русской авангардной поэзии и живописи.
II глава «Пространственно-временная организация художественного мира В. Маяковского» посвящена проблеме хронотопа в авангардном искусстве. Художественное пространство рассматривается как моделирующая мир категория, анализируются структурообразующие элементы (мифологические и футурологические) авангардного хронотопа. Концепция времени раннего творчества Маяковского представлена как соединение мифологического, социально-исторического и футурологического времени. Анализируются категории обыденного и праздничного времени, характерные для русского авангарда, определяется их роль в формировании авангардной картины мира.
В «Заключении» подводятся итоги исследования и определяются перспективы дальнейшей работы.
Авангард как парадигма художественного сознания эпохи
В 1980-90-х годах наблюдается "возвращение" авангарда в историю отечественной культуры. На страницах научных изданий разворачивается широкая дискуссия по поводу определения научно-терминологического инструментария современных исследований в этой области.
В статье Р. Нойхауэзера "Авангард и авангардизм" (215, с. 126) исследователь не ограничивает авангард рамками XX столетия, а утверждает, что "авангардные течения существовали уже в XIX веке" и что "авангардизм (1920-1930гг.) имеет с этими течениями целый ряд общих признаков", тем самым автор разграничивает понятия авангард и авангардизм, воспринимаемые часто как синонимы.
Существуют исследования, которые началом русского авангарда полагают символизм. И.П. Смирнов объединяет символизм и постсимолистские направления в понятие "исторический авангард" и доказывает их глубокое родство (278, с. 164). Р.Д. Клуге в статье "Символизм и авангард в русской литературе - перелом или преемственность?" (142, с.65-66), анализируя основные положения футуризма, доказывает, что все "новые" приемы футуристического искусства были открыты еще символистской школой. "Авангард воспринимает и доводит до крайности символистские художественные приемы, пытается их претворить в общественную и политическую практику..", - резонно замечает автор. Этой точки зрения придерживается и А. Кобринский, который называет символизм "ранним русским авангардом" (144, с.11).
Напротив, такие специалисты по авангарду как П. Бюргер и А. Флакер резко разделяют символизм и авангард. Например, А. Флакер выделяет три периода в русской литературе конца XIX - начала XX века, последовательно разводя при этом "авангард", "модернизм" и "символизм": 1) Период "дезинтеграции" реализма (от начала 80-х до середины 90-хх гг. XIX века; 2) Период модернизма (с середины 90-х - примерно до 1910 года); 3) Период авангарда (примерно с 1910 до 1928 года).1
Близкой позиции придерживается А. Якимович. Он отмечает, что этого термина явно недостаточно, чтобы осознать процессы, происходившие в экспериментальном искусстве начала XX века. Ученый считает, что в авангардизме наблюдается не единое поле художественной практики, эстетики и поэтики, а две силовые линии, разбегающиеся в разных направлениях. Одна - связана с поисками в формально-стилевой сфере. Вторая - с новым миропониманием, определяющимся глубокими духовными и религиозными традициями, что в большей степени характерно для русского авангарда 1920-193Огг (340, с.245-256).
На настоящем этапе в современном искусствознании и литературоведении начинает оформляться единое содержание понятия "русский авангард". Во-первых, определяется сущность и содержание самого явления, во-вторых, устанавливаются его временные границы, в-третьих, наблюдается размежевание авангарда с близкими явлениями художественной жизни рубежа веков: модернизмом, символизмом и постсимволизмом.
В последних исследованиях устанавливаются близкие временные рамки существования культурно-исторического феномена авангарда. "Стартовой площадкой" русского и европейского авангарда Д. Сарабьянов считает 1900-е годы, финалом - 1930-е (255, с.83-92). Некоторые исследователи называют в качестве временных границ русского авангарда 1907 - 1917 годы (Н.И. Хард-жиев), другие - 1907 - 1932 год (А.В. Крусанов). Мы солидарны с последней точкой зрения. Исследование русского авангарда во временных рамках 1907-1932 года позволяет проследить эволюцию его основных идей, школ и течений.
Авангард на современном этапе понимается как широкое художественное и общеэстетическое движение, захватившее множество разноречивых групп, школ и отдельных художников и распространившееся почти на все виды искусства. Важным представляется тот факт, что авангардное движение не обязывало к конкретной художественно-стилевой общности и допускало разнообразие индивидуальных проявлений внутри себя (255, с.83).
Несмотря на постоянную констатацию стилевой разноплановости Нового искусства, многие исследователи склонны полагать, что существует ряд особенностей и специфических черт, выделяющих авангард в кругу родственных явлений культурной жизни начала XX века. Отличия авангардной эстетики от модернизма отмечаются в работах Д. Сарабьянова, И.М. Сахно, Е. Яковлева, А. Морозова и др.
А. Морозов считает, что авангард предстает более радикальным, чем модернизм во многих проявлениях. Особо отмечается ученым три аспекта, важнейших для определения сущности художественного менталитета: 1) самоопределение авангарда по отношению к историко-культурной преемственности; 2) понимание природы и внутренних механизмов художественного творчества; 3) ощущение социальной сверхзадачи, особой онтологической сути художественного творчества (203, с.44).
Назревшая необходимость разграничения понятий "модернизм" и "авангард" постулируется и в работах А.В. Крусанова, который отмечает, что "термины "модернизм" и "русский авангард"... равновелики по масштабу и различны по содержанию" (158, с. 109). По мнению И. Сахно, термин "авангард" притягателен тем, что представленное им течение вбирает в себя многие живописные и поэтические школы, позволяя при этом ограничить исследования рамками только кубофутуристического движения, либо вовлечь в орбиту исследования творчество группы "41", поэзию конструктивистов или обериутов (262, с.6-7). Термин "авангард" по замечанию А. Стригалева, вбирает "полистилизм определенной исторической ситуации и потому может употребляться как в конкретном, так и в относительно раздвинутом во временном значении" (282, с.66).
"Личностная сетка координат": абсолютизация субъектного начала в лирике В. Маяковского
В первую очередь "личностная сетка координат" (Петрухинцев В.) определяет особенности моделируемой художником картины мира, то есть "образа бытия как целого" (312, с.214). О специфике направленности творческих исканий Нового искусства на раскрытие личности художника писали уже в критике 1910-1920-х годов. Н. Бердяев, В. Вейдле отмечают "зацикленность" художников на исследовании собственного Я, "трансцендентного в себе". Современные исследователи склоняются к этой же точке зрения (А. Ханзен-Леве, Р. Дуганов, Е.Тырышкина, И. Васильев, И. Есаулов). Характерной особенностью авангардной картины мира является то, что в центре моделируемого мира оказывается личность самого автора, который в художественном творении предстает как "субъект - для - себя" (С. Бройтман).
Проблема соотношения автора и лирического субъекта, взаимодействующих в художественном тексте, в современном литературоведении является остродискуссионной. (57, с. 141 - 153). В трудах Л.Я. Гинзбург, С.Н. Бройтмана, Б.О. Кормана была предпринята попытка дифференциации субъекта поэтического текста. Ученые выделили несколько типов лирического субъекта: автор-повествователь, собственно автор, лирический герой, герой ролевой лирики, лирическое "Я". Такое членение представляется необходимым потому, что реальная картина функционирования субъекта поэтического творчества в начале XX века действительно очень сложна. В лирике начала XX века "индивидуально-творческий тип" лирического субъекта (48) явлен в чистом виде. Этот субъект ориентирован на героя личностного. Появляются новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за тождество. А потому их различение концептуально: "можно утверждать, что без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного, и потенциального, который бы стремился пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения" (19, с. 155.).
Более того, субъектная структура лирики отличается необычайной сложностью, и даже в творчестве одного автора нередко могут быть выделены автор-повествователь, собственно автор, лирический герой, герой ролевой лирики, лирическое "Я". Лирический герой - наиболее сложная форма бытования лирического субъекта, так как в данном случае он становится своей собственной лирической темой. Лирический герой возникает не у каждого поэта. По мнению С.Н. Бройтмана, из русских поэтов он наиболее характерен для творчества М. Лермонтова, А. Блока, М. Цветаевой, С. Есенина, В. Маяковского (57, с.147).
Лирический герой занимает центральное место в поэтической системе В. Маяковского. На этот факт указывают практически все исследователи его творчества. Но лишь немногие обратили внимание на то, что лирический герой, "Я" которого является главным критерием и инструментом в познании окружающего мира поэтом, не сразу встает в центре моделируемого мироздания и претер певает значительную эволюцию (Никольская Л.Н., Спивак Р.С.). Обновление содержания его поэзии происходит за счет неуклонного стремления его ранней лирики к субъективации выражения, обращенности к трансцендирующему "Я". Подобное обращение является типичным для искусства авангарда, где углубляется зияние "между онтологией и гносеологией, между познающим и творящим Я и косным Не - Я, ставшим для моей "духовной субъективности" лишь неким "безличным элементом", экспериментальным строительным материалом, "случайным миром" в котором обитает мой "дух" (107, с Л 89).
На первый взгляд, ранние опыты В. Маяковского являют собой поэтику урбанизма, "городские натюрморты". Город предстает как главное действующее лицо его поэзии, причем "лицо" футуристическое: "Поэзия футуризма, -писал В. Маяковский, - это поэзия города, современного города. Город обогатил наши переживания и впечатления новыми, городскими элементами, которых не знали поэты прошлого. Весь современный культурный мир обращается в огромный, исполинский город. Город заменяет природу и стихию. Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый, городской человек. Телефоны, аэропланы, экспрессы, лифты, ротационные машины, тротуары, фабричные трубы, каменные громады домов, копоть и дым - вот элементы красоты в новой городской природе... Поэзия... должна соответствовать новым элементам психики современного города..." ("Трудовая газета" (г. Николаев) от 26 января 1914 года)4.
В первых стихотворных опытах Маяковского именно город становится предметом эстетического освоения, является репрезентантом действительности. Человек лишь со временем попадает в творческий объектив художника, да и то специфически, в виде формулы: "Человек = Я = Город (Мир)". В этой формуле в сжатом виде заключена концепция человека в творчестве раннего Маяковского. Рассмотрим подробнее, как происходит объективация лирического героя в этом "обесчеловеченном" городе-мире.
По свидетельству самого поэта, данного им в автобиографии "Я сам", первым профессиональным печатным стихотворением является "Багровый и белый" ("Ночь") (193, с.20). "Ночь" интересна тем, что столь традиционный для последующего творчества лирический герой отсутствует в образной системы стихотворения. Кажется, что это стихотворение словесный натюрморт, урбанистическая зарисовка. Данная точка зрения была принята в советском литературоведении (Черемин Г.С., Харджиев Н.И.). Лирический субъект стихотворения растворен в пластической массе поэтического материала. Буйство красок, невероятная динамика вещного мира, ритм и пульсация городской жизни являются самодовлеющими категориями. Они своей плотностью и невероятной массой исключают всякую возможность отделения человека от окружающего мира, осмысления им своей индивидуальности.
Но лирический субъект здесь все-таки присутствует: рисуемая картина слишком субъективна, для того чтобы просто изображать реалии городского пейзажа. А потому заключительным аккордом стихотворения становится появление лирического "Я": "Я, чувствуя платья зовущие лапы...". Стихотворение являет собой не урбанистический пейзаж как таковой, а слепок с сознания наблюдателя этой картины. Не случайно уже после этого первого стихотворения практически всем стало ясно, что в поэзию пришел новый интересный художник. В "Багровом и белом" уже заявлена яркая авторская индивидуальность, присутствует стройная концепция, отражающая черты нового, неповторимого взгляда на мир.
Особенности художественного пространства в ранней лирике В. Маяковского
Изучение структуры художественного пространства произведений В. Маяковского важно, хотя бы потому, что художественное пространство, по Ю. Лотману, представляет собой авторскую модель мира. Ю. Лотман определяет "критерии языка пространственных отношений: понятия "высокий - низкий", "правый - левый", "далекий - близкий", "открытый - закрытый", "отграниченный - неотграниченный", "дискретный - непрерывный" получают значение "ценный - неценный", "хороший - плохой", "свой - чужой", "доступный - недоступный" и т.д. (177, с.267).
Язык пространственных отношений мотивирован определенным типом восприятия, картиной мира и моделью культуры, потому пространство авангардистского текста имеет свою специфику. Приводимая классификация пространственно-временных отношений во многом оказывается приемлемой, но нуждается в известных коррективах. Новая картина мира, его конфликтное и катастрофическое состояние порождает новые качества пространственно-временного континуума. Для определения характеристик и качеств модели художественного пространства в русском авангарде необходимо введение таких категорий как "обратная перспектива", "время-пространство", "нуль форм", "мифопоэтическое пространство", "пространство - тело", "пространство - текст" и т.д.
В начале XX века наблюдаются радикальные изменения в структуре художественного пространства и времени. По мнению Н.А. Хренова, сама "переходность", смена картины мира была пережита современниками сквозь призму изменений в восприятии пространства и времени (323, с.25). Изучение проблем времени и его восприятия начинает заметно лидировать над пространственными представлениями, являясь предметом перманентной рефлексии в философии, искусствоведении, художественном творчестве. Но проблема пространства не теряет своей остроты. Активно ставится вопрос о кризисе линейной перспективы, как единственно приемлемой формы организации художественного пространства.
На рубеже веков появляются исследования, демонстрирующие новое, нестандартное ощущение пространства, особые типы организации пространства, не совпадающие с принципом линейной перспективы. Достаточно упомянуть специальную и общую теорию относительности А. Эйнштейна, где были обнаружены релятивистские пространственные эффекты типа сокращения длин и особые свойства пространства в гравитационных явлениях, когда пространство искривлено. Ученый доказал, что физические пространства и время относительны, суть проявления физических взаимодействий. При изменении характера взаимодействий меняются свойства пространства и времени.
Разнообразное художественное воплощение бытия физического пространства особенно выразительно проявилось в живописи и поэзии начала XX века, когда возрасло значение интуитивных прозрений и предвидений, углубился интерес к глубинам бессознательного. Переосмысление художниками-авангардистами проблем "пространственности" (В. Топоров) связано с традициями, имеющими место в других культурах, в особенности архаических. По-новому открывается средневековое искусство, прежде всего иконопись с присущим ей принципом альтернативной организации пространства - принципом обратной перспективы.
Главной особенностью моделируемого пространства в живописи и поэтических текстах авангарда стали нетипичные пространственные соотношения, используемые в иконописи. Наиболее явственно данные соотношения проявляются, когда изображаемые предметы получают не двухмерный плоскостной вид, а объемные, многомерные формы. Такие пространственные решения противоречат правилам линейной перспективы, активно разрабатываемой в предшествующем по времени искусстве. В основе художественных поисков авангарда - стремление по-новому выразить ощущение непрерывности времени-пространства, наполнив единую композицию изображением разных моментов разнонаправленного движения, трансформацией объема и форм предметов, увиденных как бы с различных точек зрения. Искусство пытается уловить ускользающий лик четырехмерного пространства - "пространства-времени" (П. Успенский). Впечатление сознательности нарушений перспективы усиливается от подчеркнутости этих особенных ракурсов новыми цветовыми решениями и световыми эффектами.
Очевидные визуальные "неправильности" авангардных картин служат той же цели, что и в иконописи. Подобное изображение мира базируется на убеждении, что перспектива не выражает истинную природу вещей, а потому не должна быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости. Это лишь одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с "плоскостным" ощущением жизни и жизнепониманием.
О возможностях альтернативного, "не-перспективного" видения мира, его синтезном и метафизическом характере писали русские философы: Н. Бердяев, П.. Успенский, П. Флоренский. Неприятие перспективы, по мнению П. Флоренского, указывает на религиозную целостность и устойчивость мировоззрения и священную метафизику общего народного сознания. Использование перспективы связано с индивидуальным видением человека, с определенной точки зрения, в определенный момент. В работе "Обратная перспектива" философ подчеркивает, что именно для отъединенного сознания характерна перспективность изображения. Обратная перспектива, "извращенная" и "ложная" для обыденного сознания - это метод изобразительности, вытекающий из синтезного характера воспринимаемого человеком мира (310, с.38 - 101).
В работе Н. Бердяева "Кризис искусства" подробно анализируются художественные изменения в материальном составе мира, а, следовательно, и преображение пространственной структуры бытия, которое выходит на космический уровень, но при этом становится хаотичным, дискретным, негомогенным.
Время в художественной модели мира В. Маяковского
Проблема времени в раннем творчестве В. Маяковского изучалась много и добротно. Приметы исторического времени, отражающие основные характеристики современной поэту социофизической среды, активно исследовались в советскую эпоху литературоведения. Наиболее интересными в этом плане представляются работы В. Перцова, Н. Харджиева, В. Альфонсова, Р. Спивак. Футурологическая направленность раннего творчества поэта была исследована Ю. Карабчиевским (133) и И.Ю. Иванюшиной (121). Мифопоэтическое время и его влияние на образные структуры поэзии молодого Маяковского проанализированы И.П. Смирновым (276), В.Н. Топоровым (293). Идеи синтеза художественного образа времени были выдвинуты Л.Н. Никольской в книге "Человек и время в художественной концепции В. Маяковского". Автор работы справедливо указала на космический масштаб мировосприятия поэта, который охватывает человека и космос: "Его герой - человек вселенной, вбирающий в свое сознание все времена и все пространства" (208, с.4). Сознание поэта, по мысли Л.Н. Никольской, оказывается способным в сегодняшнем, сиюминутном постичь вечное, вневременное. Это новое чувство времени, которое становится основной категорией мысли Маяковского, находит непосредственное выражение в пространственно-временной организации художественного мира и в революционной концепции преобразования мира и человека. По мысли исследователя, художественное время у Маяковского - это сложное переплетение многих "времен": личного времени лирического героя, исторического времени, доисторического (космологического) и постисторического времени (208, с.7).
Действительно, соединение мифологического, социально-исторического и футурологического времени, характерное для авангардного произведения в целом, обусловливает основные черты художественного хронотопа В. Маяковского. Это осознание равновеликости человека и мира, микро- и макрокосмоса, ощущения себя как "множества", как безграничного и безвременного мира, осмысление единой природы пространственно-временных структур, воплощение модели мира по типу мир как книга, мир как игра, мир как человек и т.д. Футу-рологическое измерение диктует такие свойства авангардного хронотопа как устремленность в будущее, реверсные формы времени, попытки экстенсивного освоения пространственно-временного континуума, манипуляции с его структурой и поиск путей выхода за его пределы.
Если обратиться к первым стихам Маяковского, то можно заметить, что создаваемый здесь образ времени не носит конкретно-исторические черты. Время в первых стихотворениях представлено как форма существования вселенной, астрономическое время, сообщающее определенный ритм и движение образному строю его поэзии. Это бытийный элемент мироздания, единая система, организующая ритмический рисунок жизни всего живого. "Ночь" мирозданья у Маяковского сменяется "Утром". Мифологическое представление о времени, его сложной, единой и противоречивой природе, наблюдающейся в постоянной борьбе света и тьмы, воплощается в "ночной" и "дневной" темах ранней поэзии Маяковского, в напряженной полярности его художественного мира.
По мнению В.Н. Топорова, поэзия раннего Маяковского по преимуществу ночная и / или вечерняя (294, с.408). Особое внимание поэтом уделяется переходу от света природного к тьме, опережаемой появлением света искусственного, электрического и умиранию этого искусственного света на восходе солнца. "Вечерне-ночная" тема, начинаясь со стихотворения "Ночь", продолжается в "Утре" (мотив ночи), "Адище города", "Послушайте!" (мотив зажигания звезд), "Война объявлена (вечер - ночь), "Мама и убитый немцами вечер", "Я и Наполеон", "Лунная ночь. Пейзаж". Ночь становится отдельным образом поэм "Облако в штанах", "Война и мир", "Флейта - позвоночник". Согласно мифопоэти-ческой традиции, ночь - это время царствования хаоса, злых сил. Вечер, ночь в поэтической системе Маяковского являются сигналом неблагополучия, беды, царства злых внешних сил и стихий (все указанные стихотворения). Утро знаменует собой начало гармонизации и космизации мира человеком, дневной свет прогоняет мировой хаос и символизирует приход в мир творца-демиурга. Это не противоречит архаическому видению мира, где слова со значением "время" могли соотноситься не только со значением "макрокосм", но и со значением "микрокосм" (человек) и со словами "делать, созидать, совершать" (время как творчество божества, создающего Мирозданье).
Астрономическое время, таким образом, приобретает ценностные черты, очерчивает пределы хаоса и космоса, света и тьмы, человеческого и вселенского. Астрономическое время - это "круговращение времен", основной ритм человеческой жизни. Оно пронизывает жизнедеятельность человека, определяет все его жизненные процессы. В ранних стихах поэта астрономическое время связано со сменой дня и ночи, сменой сезонов - зимы весной, осенью — лета.
Времена года, так же как и время дня, у Маяковского ценностно окрашены. Зима характеризуется поэтом негативно, она ассоциируется с мертвящим холодом и промозглостью Севера, с Россией: "Я не твой, снеговая уродина. / Глубже / в перья, душа, уложись". Зима, холод, снег воспринимаются поэтом как "Чужое", неумолимо ведущее к небытию, смерти:
Что ж, бери меня хваткой мерзкой! Бритвой ветра перья обрей. Пусть исчезну, чужой и заморский, под неистовства всех декабрей, (с. 130) Лето понимается поэтом еще более сложно. Оно символизирует стихию огня, которая выжигает и расплавляет все мирозданье, не оставляя ничего живого ("От усталости", "Мы", "Адище города", "А все-таки" и др.). С другой стороны, нельзя забывать, что огонь - одна из ипостасей лирического героя, а жаркий Юг, "иная" Родина поэта.
Тема "южной родины" лирического героя фигурирует достаточно часто. В этом смысле стихотворение "Эй" тематически совпадает со стихотворением "России". Динамичность движения темы связана с противопоставлением Лета и Зимы, Юга и Севера. Дуальная оппозиция этих категорий порождена глобальным противостоянием двух культур, двух отношений к жизни. В сфере притяжения образа южного лета оказываются слова: "веселье, новое, блаженство, сияние, женщины, открытия, путешествия, турниры, бои, удача, огонь, "раззолоченные залы", коньяк, любовь, ревность и т.д. Ассоциации с зимой, Севером противоположные: мокрая, облизанная толпа, прокисший воздух, плесень, скука, ненужность, насморк, трезвость. То есть лето знаменует собой праздничное отношение к жизни, зима - будничную серость и скуку, обыденность. Категории праздничного и обыденного, играют значительную роль в поэтике В. Маяковского, организуют своеобразную концепцию Времени и Вечности, на которой мы остановимся позднее.
