Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Культурфилософия серебряного века и мировидение М.А. Волошина
1.1. Вопрос о судьбах культуры в русской философско-эстетической мысли начала XX века С. 20
1.2. Теория О. Шпенглера в философско-эстетической системе идей М.А. Волошина С. 29
1.3. Отражение антропософских взглядов Р. Штейнера в философско-эстетической системе идей М.А. Волошина С. 37
Глава 2. Культурфилософская концепция в поэтических книгах М.А. Волошина 1900 - 1920 годов
2.1. Идея Крестного Пути и пути культур в первой поэтической книге М.А. Волошина «Годы странствий» (Лирика 1900 - 1910)
2.1.1. Франция и Киммерия как начальные пункты «странствия духа» С. 52
2.1.2. В поисках Святого Грааля: мистико-христианские откровения лирического героя С. 81
2.1.3. Астральные циклы и судьбы планет: поэтическая космология С. 88
2.2. «Потери», «блуждания» как форма поиска пути во второй поэтической книге «Selva oscura» (Лирика 1910-1914) С. 98
2.3. Пути войны и революции в третьей поэтической книге М.А. Волошина «Неопалимая Купина» С. 108
Глава 3. Поэма М. Волошина «Путями Каина» - итог культурфилософских исканий
3.1. История создания поэмы С. 128
3.2. «Путями Каина»: поэтика названия С. 135
3.3. Образ Каина: интертекстуальные и контекстуальные связи поэмы С. 143
3.4. Идея пути в поэме С. 151
3.5. Проблема жанрового определения итогового произведения М.Волошина:
жанр как художественное выражение культурфилософской концепции С. 175
Заключение С. 188
Список литературы С. 194
- Вопрос о судьбах культуры в русской философско-эстетической мысли начала XX века
- Теория О. Шпенглера в философско-эстетической системе идей М.А. Волошина
- Идея Крестного Пути и пути культур в первой поэтической книге М.А. Волошина «Годы странствий» (Лирика 1900 - 1910)
- История создания поэмы
Введение к работе
Творчество Максимилиана Александровича Волошина (1877 - 1932) - поэта, критика, художника - в полной мере воплотило основные пути исканий русской поэзии рубежа XIX - XX веков. Еще при жизни имя М. Волошина стало легендой. К концу XX века эта легенда постепенно превратилась в миф о киммерийском отшельнике-пророке, указующем судьбы народов и движение истории.
Что касается наследия М.А. Волошина, то можно выделить несколько этапов «возвращения» поэта к русскому читателю. Имя Волошина уходит из печати уже в конце 1920-х годов. Незамеченной для широкой публики осталась вторая книга стихов, изданная М. Цетлиным в 1916 году. Так и не было издано подготовленное в 1930-е годы Л. Остроумовым первое полное собрание стихотворений и поэм М. Волошина. В 1960-е годы интерес к Волошину возникает в связи с художественными работами поэта (выставка акварелей). В 1977 году, в год 100-летнего юбилея со дня рождения поэта, начинают печататься отдельные стихотворения. В 1980-х годах увеличивается объем литературы о Волошине.
На Западе в парижском издательстве «Эхо» уже в 1969 году вышел сборник стихотворений М. Волошина под названием «Пути России», а в 1982-1983 годах появился двухтомник стихотворений и поэм Волошина (Paris, YMCA-press), подготовленный к изданию Б.А. Филипповым, Г.П. и Н.А. Струве, А.Н. Тюриным. В предисловии было прямо отмечено, что Волошин в России - запрещенный поэт, поскольку его стихи «содержат правду о революции и революционном терроре».
В появившейся в 1990 году книге «Воспоминания о Максимилиане Волошине» (М.: Советский писатель) Лев Озеров достаточно точно заметил: «Максимилиан Волошин - это обширный поэтический материк, до сих пор нами не освоенный». Подобное признание обращает к «Воспоминаниям о серебряном веке» Сергея Маковского, который, говоря о Волошине, отмечал в начале XX века то же самое: «Волошин-поэт оценен недостаточно, и Волошин-человек недостаточно узнай»." Подобная оценка послужила основой для восприятия и анализа поэтической системы М.А. Волошина на всем протяжении XX века: в литературоведческих исследованиях и работах, носящих мемуарный характер, четко проведена граница между «Волошиным-поэтом» и «Волошиным-человеком». Причем, линия историко-биографическая оказывается ведущей. Достаточно упомянуть следующие работы, в названиях которых отражена эта ситуация: Ланн Е.Л. Писательская судьба Максимилиана Волошина (М., 1926), Куприянов И.Т. Судьба поэта: Личность и поэзия М. Волошина (Киев, 1978), Енишерлов В.П. Судьба Максимилиана Волошина (М., 1985), Долгополов Л.К. Волошин и русская история: На материале крымских стихов 1917 - 1921 гг. (М., 1987), Цветков В. Поэт и гражданская Смута: О поэзии М. Волошина (М., 1992), Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина (СПб., 1997), Абрамова И.А. Максимилиан Волошин в 1920-е годы: поэзия и позиция (М., 1994), Все-хсвятская Т. Годы странствий Максимилиана Волошина: беседа о поэзии (М., 1993), Розенталь Э.М. Планета Макса Волошина (М., 2000), Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина (СПб., 2002) и др. Подобная традиция была воспринята и западными исследователями: Валльрафен К. Максимилиан Волошин как художник и критик (Мюнхен, 1982), Мэрш С. М.А. Волошин: Художник - Поэт (Бирмингем, 1983), Шер Б. Максимилиан Волошин и поиск формы (США, 1991).
Качественный перелом в изучении творчества М.А. Волошина наступает во второй половине 1980 - 1990-х годов. На первый план выступает анализ поэтической системы. Появляется ряд статей, посвященных анализу одного стихотворения, цикла (Н.И. Балашов, Р. Войтехович, Б.А. Гаврилов, З.Д. Давыдов, И.А. Есаулов, И. Карловский, О.Ф. Коновалова, В.А. Компанией, Т.А. Кошем , Т.И. Часовских и др.), поэтике киммерийского пейзажа в акварелях (Е.В. Завадская, О.Е. Повар-кова, В.М. Трубников, Т.В. Ярушевская), исследованию системы криптограмм и криптофигур (Е.И. Нижегородова), отдельных мотивов (Н.Г. Арефьева, Л.В. Сыроватко), масонской символики (А.А. Шунейко), философии творчества (В.Б. Жарких, В.В. Кашинская, И.А. Путенихина, И.Б. Терещенко), мифопоэтики (И.В. Булгакова, Н.П. Комолова), предложено эзотерическое прочтение поэзии (СМ. Пинаев), созданы лингвистические исследования (М.Л. Гаспаров, Л.М. Грановская, В. Перельмутер, В.А. Пищальникова), но цельного представления о поэтическом мире Волошина нет, не устоялась периодизация, нет единства в подходе к философско-эстетической основе творчества.
О том, что интерес к личности и поэзии М.А. Волошина возрастает, свидетельствуют многочисленные поэтические сборники, вышедшие в последнее десятилетие; в периодических изданиях печатается переписка Волошина с деятелями культуры, как отечественной (И.Ф. Анненский, М.А. Булгаков, Е.И. Замятин, М.И. Цветаева, А.А. Блок, В.В. Вересаев, Б.Л. Пастернак, А.В. Амфитеатров, A.M. Петрова, К.Ф. Богаевский), так и зарубежной (Г. Рене, О. Редон). Опубликована целая серия воспоминаний о Волошине (Ю. Анненков, А. Белый, А.Н. Бенуа, Л.С. Врангель, Е.К. Герцык, Б. Зайцев, Э. Миндлин, М.В. Сабашникова, А.Н. Толстой, И.Г. Эренбург и др.). В 1997 году появилась уникальная антология «Образ поэта», составленная из стихотворений, посвященных М.А. Волошину. В 2002 году издана книга В.П. Купченко «Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877 - 1916», представляющая собой итог тридцатилетних архивных разысканий, в которых по дням прослеживаются события творческой биографии поэта
Анализ оценок личности и поэзии М.А. Волошина, данных его современниками, помогает определить проблемы современного волошиноведения. Иннокентий Анненский, называя ведущие черты лиризма начала века, писал о Волошине как о «молодом и восторженном эстетике».
Андрей Белый в своих мемуарных воспоминаниях выделил самое главное качество Волошина-человека- верность себе: «проходил через строй чужих мнений собою самим, не толкаясь».5 Но, признавая эту положительную черту характера - следование в любых обстоятельствах выбранной жизненной позиции, Белый отмечает и отрицательную, как ему казалось, сторону этого поведения - некую отстраненность, порой переходящую в равнодушие, продиктованное внутренней усталостью, исчерпанностью темы: «он всем видом своим заявлял что проездом, что - зритель он».6 Зинаида Гиппиус усмотрела в этой намеренной отстраненности Волошина «коммивояжера» от поэзии. «Поэт, соблазненный всеми облачениями и всеми масками жизни: порхающими святыми барокко и штейнеровскими идолослужениями, загадками Маллярмэ и каббалистическими формулами замков, неотмыкающими ключами Апокалипсиса и дендизмом Барбэ д Орвилье», - таким увидел Волошина И. Эренбург.
Несмотря на то, что стихи Максимилиана Волошина публиковались в ведущих символистских изданиях Москвы и Петербурга («Новый путь», «Северные цветы», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»), а также в «Перевале», «Руси», «Вестнике теософии», оценки первых поэтических опытов Волошина были в большинстве случаев настороженными, порой равнодушно-отрицательными. Все критики (Н. Валентинов в «Киевской мысли» за 16 марта 1910 года, В.П. Буренин в «Новом времени» от 25 апреля 1910 года, СМ. Городецкий в № 11 - 12 «Золотого руна», Вяч. Иванов в № 7 «Аполлона» и др.) единодушно отмечали «внежизненность» поэзии Волошина. Волошин - поэт, «оторванный от живой жизни», декадентствующий в замкнутом «круге узкоэстетических интересов»; поэт, умело создающий настроение, но неспособный «во плотить» восприятие. В поэзии Волошина увидели «дань модным религиозно-мистическим поветриям начала XX века»,10 ведущим к синтезу живописи и лирики. Об этом же писал и Михаил Кузмин, выделяя импрессионизм и оккультизм как две определяющие особенности поэзии Волошина. Иван Бунин причислил стихи Волошина к «осенней» (увядающей) литературе."
Противником Максимилиана Волошина выступил и Борис Таль, призывавший очистить советскую поэзию от этого недобитого аристократа Волошина. Каждая страница напостовской статьи Таля «Поэтическая контрреволюция в стихах М. Волошина» содержит емкое политическое обвинение в адрес поэта. Так, Волошин назван «настоящим, искренним, преданным бойцом стана контр 12 революции», «поэтом-аристократом, осатаневшим от ненависти к советской 13 г власти», «глубоким реакционером, проклинающим современность и жаждущим возврата средневековья», и, наконец, «последовательным, горячим и выдержанным контрреволюционером-монархистом».15 Уже одной из этих характеристик было бы достаточно, чтобы сделать вывод о неблагонадежности поэта.
На фоне этого всеобщего отрицания Владимир Пяст, принимавший участие в издании «Книги о русских поэтах последнего десятилетия», в письме к М.А. Бекетовой в 1935 году отмечал, что Максимилиан Волошин помещен после «старших» символистов (А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого) вполне «отга-данно»-заслуженно, тем самым включая Волошина в число «младших» символистов (наряду с С. Городецким и М. Кузминым). Положительно отметил первый стихотворный сборник М. Волошина 1910 года и Валерий Брюсов.
Традиционное мнение, сложившееся у авторов пособий по истории русской советской литературы в 30 - 40-е годы немногим отличалось от выступлений Б. Таля. Так, и Л. Войтоловский, и А. Селивановский причислили поэзию
Волошина к контрреволюционной, эмигрантской. Не ограничиваясь этим, Се-ливановский, «анализируя» творчество поэта, приходит к следующему выводу: в стихах Волошина «получила свое развернутое выражение идеология бонапартистски-буржуазной контрреволюции, облеченная в архаически-славянофильское одеяние». Обвинения Волошина в галломанстве уже содержались и в журнальных публикациях С. Родова («На посту»). Г. Лелевич, автор статьи о поэте в Большой советской энциклопедии в 9 томах (М., 1951 год, 2-е издание), отметил космополитизм поэзии Волошина, что сразу же сделало Волошина «закрытым» для России поэтом, закрепив за ним звание «внутреннего I 7 эмигранта». И в последующих научных, учебных и справочных изданиях поэзия М. Волошина часто оценивается как проникнутое «ретроспективным космизмом»18 созерцание надуманных «книжных» миров и эпох.
Подобный разброс точек зрения связан с многочисленными попытками определить ведущий творческий метод поэта. В современных историко-литературных работах можно встретить разные подходы к решению этого вопроса, которые, в свою очередь, предопределяют анализ поэзии. Так, в рамках эстетики символизма или постсимволизма предлагают рассматривать лирику М. Волошина западные исследователи Ч. Эберт и Д. Бетеа, в то время как Е. Эт-кинд отрицает наличие следов символизма в волошинской поэзии. Во многих работах поэзия М.А. Волошина рассматривается как синтез словесных и изобразительных видов искусств. Изучение синэстетических аспектов поэзии Волошина пользуется большой популярностью на Западе (Н. Рохлина, С. Мэрш, К. Валльрафен, М. Лялина). Исследователи также отмечают влияние на поэзию М. Волошина идей импрессионизма (М. Лялина), акмеизма (С. Мэрш), ориентацию на французские модели (Б. Шер), искусство парнасского типа (И.В. Корецкая) и мифологизм (Н. Рохлина). Однако такой подход в литературоведении оказыва ется малопродуктивным, поскольку ни одно из поэтических течений в полной мере не регламентировало литературное поведение М.А. Волошина. Для поэзии М.А. Волошина характерно освоение различных литературно-эстетических традиций. Один из исследователей творчества поэтов первых десятилетий XX века А.В. Кулинич писал, что поэзию Волошина вообще «нельзя безоговорочно отнести ни к одному из литературных течений» за счет всеохватности интересов автора.
«Универсализм художественных и умозрительных пристрастий»" поэта отмечал и Сергей Маковский. Именно через понятие «универсализм» можно приблизиться к адекватному пониманию поэтического мира Волошина. Причем, если определять универсалии, формирующие целостное представление о поэте, получится следующая картина. Буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, антропософия - вот основные «этапы блуждания духа»,2 отмеченные самим Волошиным в «Автобиографии» 1925 года. В работах современных исследователей эти этапы варьируются. Так, Т.А. Кошемчук, перечисляя «ступени духовных странствий»"" Волошина, сосредоточивает внимание на мировых религиях, включая в этот список наряду с буддизмом, масонством, католицизмом, теософией, антропософией и православие, но выключая магию и оккультизм как явления, сопутствующие любому этапу. Эммануил Райе, напротив, отказывает Волошину в православии, называя его бесповоротным шнейне-рианцем. Оба исследователя согласны в одном: мышление М. Волошина осуществляется в формах общечеловеческой культуры.
Поэтому наиболее продуктивным на сегодняшний день оказывается культурно-исторический подход, исследующий поэзию М.А. Волошина в рамках русской или европейской культуры. Вячеслав Завалишин отмечает влияние на личность и творчество Волошина двух типов культур, французской и искон но русской. Евгений Ланн, напротив, отрицает русское влияние на поэзию Волошина, видя в нем лишь «прекрасного выходца из чужой нам французской культуры», самостоятельной и эпатирующей, парадоксальной и смелой. О влиянии романско-средиземноморскоЙ культуры на творчество Волошина говорит и А.В. Лавров. И.Т. Куприянов считает, что подобный философский (универсальный) взгляд Волошина на мир был сформирован традициями предшествующей лирики Е.А. Баратынского и Ф.И. Тютчева. Историк литературы В. Львов-Рогачевский увидел в космизме поэзии Волошина преемника стихийной лирики А.А. Блока, равного ему по силе стиха и чувству исторического лика древней России. В.П. Енишерлов выводит двойственность личности Волошина из дара поэта соединять в одном тексте поэтическую и художественную натуры. Взгляд Волошина на предмет, с точки зрения А. Синявского, подан че рез призму-«перспективу других веков», что составляет основу поэтического «художественного восприятия» мира. Продолжая развивать эту мысль, А.В. Лавров отмечает, что в основе творческого метода Волошина лежит феномен т.н. «поэтического эха», берущий свое начало в поэзии А.С. Пушкина, который в стихотворении «Эхо» (1831) сравнил поэта с этим явлением. Таким образом, поэзию Волошина можно определить как «мир отзвуков» - «откликов» - «ли ков» человеческой культуры.
А.В. Лавров в предисловии к сборнику стихотворений и поэм Максимилиана Волошина, изданном в большой серии «Библиотеки поэта» (СПб., 1995), отметил создаваемую Волошиным «мифологическую метареальность» текста, что стало возможным благодаря пониманию символизма как жизненно-творческого метода, в основе которого лежит мифосознание. Т.А. Кошемчук причисляет Волошина к плеяде поэтов-мифотворцев наряду с Данте, Блейком, Мильтоном, Гете, так как «мифопоэтический космос» поэта представляет собой синтез восточных и западных учений, преломленных в традициях русского символизма второй волны.
С проблемой определения ведущего направления поэзии М.А. Волошина напрямую связана проблема периодизации творчества поэта.
В частном письме к Максиму Горькому от 15 декабря 1906 года сам Волошин предложил «двухплановую» классификацию своей лирики. Поэт разделил все свои стихотворения, написанные к этому моменту, на две большие группы: к первой группе относятся стихотворения общественного характера, ко второй - мистические и оккультные стихотворения. Тем самым было сформировано определенное читательское восприятие поэтического наследия Волошина, просуществовавшее вплоть до 80-х годов XX века.
Традиционно в творчестве М.А. Волошина выделяют два больших этапа:
1. Ранний (до первой мировой войны). С этим периодом творчества связаны парижские и первые коктебельские годы жизни Волошина. К этому периоду относятся стихотворения первой и второй книг «Годы странствий» (1900 -1910) и «Selva oscura» (1910 - 1914);
2. Поздний (после первой мировой войны). В этот период были написаны стихотворения и поэмы третьей и четвертой поэтических книг «Неопалимая Купина» (1915 - 1924) и «Путями Каина» (1922 - 1929).
Существуют и другие классификации поэтического наследия М. Волошина. Так, И.Т. Куприянов главным считает отражение биографии в творчестве поэта, видя в этом ключ к пониманию эстетической системы Волошина, ее внутренней эволюции, что находит выражение в смене творческого метода. Ранний период творчества (до 1900 года), по мнению исследователя, не что иное, как лирический дневник, в котором уже будет заметно доминирующее начало всей последующей лирики - аполитичность; второй период (после 1900 года) характеризуется им как импрессионистический, который, в свою очередь, является путем к символизму.
Переломным для поэзии Волошина, по мысли Куприянова, явился послереволюционный, 1906, год, обозначенный им как год «внутреннего перелома», который продолжался до 1912 года. В противоположность И.Т. Куприянову В.П. Купченко водоразделом в творчестве Волошина считает период революции 1917 года, когда с поэта «слетела маска мистификатора и парадоксалиста ... и встала фигура объятого любовью, страдающего за всех пророка».28 И. В. Корецкая и Э.М. Розенталь также называют 1917 год годом перехода, когда Волошин состоялся как поэт и мыслитель.
Однако подобная двуплановость классификаций разрушает единство восприятия поэтического наследия М.А. Волошина. Применительно к творчеству М.А. Волошина Т.А. Кошемчук впервые употребляет понятие «контекст», рассматривая поэзию Волошина как «единый контекст», развивающийся в два этапа, рубежом которых явился 1914 год:
I этап (1900 - 1914) характеризуется обретением формы в «гетевской тональности странничества», II этап (с 1914 года) связан с построением историософских поэтических концепций. А.Я. Гуревич развивает идею контекста «образа мира», реализуемого, прежде всего, через понятие контекста культурного, ) что особенно ценно для художественного мира Максимилиана Волошина. На сегодняшний день в литературоведении предприняты первые шаги в этом направлении: рассмотрение поэзии М. Волошина в контексте культурфилософских исканий серебряного века, в свете поэтической эсхатологии русской литературы рубежа Х1Х-ХХ веков, позволяющей выйти на концепцию человека и идею эсхатологического мщения, осуществляется в работах СМ. Пинаева, И.А. Путенихиной. Выход на контек стуальное прочтение собственной поэзии содержался уже в критических статьях самого поэта.
Так, в статье «Анри де Ренье» (1910) М. Волошин говорит о новом поэтическом течении, возникшем на «фундаменте символизма».31 Это направление получило название «неореализма» и предполагало сосредоточенность на образах-знаках (символах) внешнего (реального) мира. В этой же статье Воло шин писал, что он «пережил символизм». Называя свои стиль неореализмом, Волошин подразумевал под этим понятием слияние традиций символизма и импрессионизма, что привело к созданию нового (нео-), символико-импрессионистического, реализма. Волошинский нео-реализм сравним с аква-релью, из-под которой сквозит «лирический фон души». " Выразителем такого состояния глубины души поэта с лучащимися оттенками запредельного бытия в живописи и поэзии явился импрессионизм, показывающий «опрозраченный»" мир человеческого «Я». В числе имен первых неореалистов Волошин назвал Анри де Ренье и братьев Гонкуров, к творчеству которых он неоднократно обращался.
Синтез реалистического и символического методов, получивший развитие в неореализме «как движение вглубь от res realis к res realissima» базировался на гетеанистической основе, в центре которой стоял поэт-странник. Александр Блок писал в 1909 году: «Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, является чувство пути».36 Именно через понятие «странничества» можно приблизиться к пониманию поэтического и философского наследия Волошина. В. Купченко и 3. Давыдов выделяют в опыте странствий поэта несколько этапов, соответствующих определенному отрезку жизни Волошина. Так, в начале пути - это ходок, или, как оп ределила этот тип М. Цветаева, Wanderer (путник), цель которого - увидеть и испытать все; в середине пути на смену странствиям тела приходит странствие духа. Конечная цель этого пути - обретение мудрости. В. Купченко отмечает, что Волошин довольно рано осознал особость своего пути в вечных поисках истоков. Поэт - «путник по вселенным» мирового духа, занятый строительством «внутреннего града». И, наконец, в годы зрелости тема странничества оборачивается изгнанничеством, формируется позиция «одного против всех» (Поэту, 1925). Волошин считал поэта совестью народа, а если это так - «в государстве нет места поэту» (Доблесть поэта, 1925).
Роль путника в сборнике М. Волошина «Иверни» (1918) была упрочена. «Лирическое средоточие этой книги стихов - странствие. Человек - странник: по земле, по звездам, по вселенным. Человеческий дух древнее, чем земля и звезды. Все космические катастрофы произошли в глубине его Я, и все явления мира лишь напоминания-знаки, по которым Странник стремится вспомнить самого себя. Отдавая свое малое, земное Я всем призрачным притяжениям и событиям жизни, он волокно за волокном собирает ткань своего духа, разодранного во времени. СТРАННИК этой книги отдается в начале внешним впечатлениям мира («Странствия», «Париж»), переходя потом к более глубокому и горькому чувству своей сыновности - чувству Матери-земли («Киммерия»), затем он проходит сквозь испытание чувственной стихией Воды («Любовь», «Облики»); познает огонь внутреннего мира («Блуждания») и пожар мира внешнего («Армагеддон»), путь его познания завершается пока висящим в междузвездном эфире «Двойным венком» («Corona Astralis», «Lunaria»). Таков психологический чертеж этого пути, проводящего дух сквозь испытания четырьмя элемен-тами: Землей, Водой, Огнем и Воздухом». По сути, это проект («чертеж») всего жизненного и творческого пути Волошина, на формирование личности и мировоззрения которого значительное влияние оказало творчество Гете. В приведенном выше отрывке из предисловия интересна графика написания, к которой прибегает Волошин, особенно ненормативное употребление прописных букв. Так, главными для поэта оказываются следующие слова:
Я (ego), т.е. человек-странник (путешественник), Я (alter ego) я сам, т.е. Странник («чужой», забывший себя и к себе возвращающийся), Я (малое, земное), т.е. СТРАННИК, путь которого лежит к познанию тайн вселенной («междузвездного эфира») для того, чтобы странничество (как модель жизни) сформировало «разодранную во времени ткань духа» в Я (огромное, космическое).
Этой цели - собрать разбитые черепки (а именно так переводится старинное слово «иверень» - черепок, осколок) некогда бывшего единым сосуда человеческого тела, сотворенного из глины и органично включенного в мировой универсум, подчинены композиции всех поэтических сборников Волошина.
Поэма М.А. Волошина «Путями Каина» составляет итоговую четвертую книгу стихотворений М.А. Волошина, представляя собой логической развитие темы первых книг: «Годы странствий» (Лирика 1900 - 1910 годов), «Selva oscura» (Лирика 1910 - 1914), «Неопалимая Купина» (Стихи о войне и революции). Центральным мотивом каждой книги является мотив пути. В первой книге это путь путешественника, задача которого заключается в познании мира; вторая книга открывается «блужданиями», когда дорога (путь) становится внутренней сутью души («в пыли дорог душа»), стремящейся к «Невидимому Граду»; третья книга стихов объединяет путь поэта с путем страны (раздел «Пути России»), и, наконец, в четвертой книге Волошин предпринимает попытку через историю мироздания определить путь человечества, идущего «путями Каина». Таким образом, в итоговом произведении поэта - поэме «Путями Каина» - наиболее полно выразилась позиция М.А. Волошина. Связь поэмы с предшествующими поэтическими книгами очевидна.
Актуальность исследования продиктована тем, что последнее произве дение - поэма «Путями Каина» - обойдена вниманием исследователей. В научных статьях и комментариях к произведениям Волошина содержатся лишь сведения общего характера, отмечающие, что в основе замысла поэта лежит стремление показать историческое и культурное развитие человечества на протяжении ряда эпох. Текстология поэмы не выверена, не определен состав поэмы, в разных изданиях она печатается, как минимум, в двух вариантах; не решен вопрос о жанровом определении этого произведения (цикл поэм, поэма-трагедия, философская поэма, поэма-космогония и др.); поэма никак не соотнесена с развитием всего творчества Волошина и рассматривается вне связи со всем контекстом художественного творчества и философско-эстетических исканий.
Цель работы выявить и рассмотреть внутренние связи поэмы «Путями Каина» с поэтическим творчеством Волошина, соотнести поэму с культур-философскими исканиями поэта.
В связи с поставленной целью материалом исследования в сопоставлении с поэмой стали стихотворения, лирические циклы, венки сонетов, поэмы четырех книг собрания стихотворений и поэм Максимилиана Волошина в период с 1900 по 1929 годы, письма, критические статьи, опубликованные в различных символистских изданиях начала XX века («Аполлон», «Весы», «Золотое руно»). В работе использованы воспоминания современников, составивших большую мемуарную книгу «Воспоминания о Максимилиане Волошине» (М., 1990). В центре внимания и дневниковые записи самого поэта, ставшие основой автобиографической книги «История моей души» (1892 - 1932), а также книга критических статей Волошина «Лики творчества» (Л., 1989).
Кроме работ, непосредственно связанных с художественной биографией Волошина, предметом изучения стали культурфилософские, искусствоведческие, исторические труды и трактаты, привлекшие внимание самого поэта и послужившие источниками формирования историософской концепции Волошина в поэме «Путями Каина» (это, прежде всего, Библия, труды отцов церкви, работы О. Шпенглера, Р. Шгейнера, В. Соловьева, Вяч. Иванова, а также «Божест венная комедия» Данте, мистерия Д.-Н.-Г. Байрона «Каин», произведения И.-В. Гете и др.). Подобный круг работ позволяет представить этапы формирования художественной картины мира в поэзии М.А. Волошина. И, наконец, в качестве предмета анализа привлечены статьи, стихотворения и поэмы поэтов рубежа XIX - XX веков (А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, О. Мандельштам, В. Пяст, А. Белый и др.) Такое окружение, с одной стороны, позволяет говорить о единстве тематики и включенности поэзии Волошина в круг поэтических и культурфило-софских исканий серебряного века; с другой, - выявить особость его лирики.
Методологическую основу работы составляет комплексный подход к изучению литературного материала, включающий историко-литературный и сравнительно-типологический методы исследования с привлечениями элементов культурологического изучения поэзии Волошина.
Научная новизна работы состоит в контекстуальном подходе к рассмотрению поэмы М.А. Волошина «Путями Каина». В процессе работы выявляются и анализируются внутренние связи поэмы «Путями Каина» со всем творчеством Волошина, учитывая при этом его философско-эстетическую и историософскую концепции развития. На первый план в исследовании художественного мира М. Волошина выдвинуто понятие контекста культуры, с опорой на который выстраиваются разные модели образа мира (языческая, католическая, православная, космогоническая), последовательно реализуемая в четырех поэтических книгах.
Поставленная цель, избранный для исследования материал и методы его анализа диктуют следующие задачи данной работы: - рассмотреть мировидение Волошина в контексте культурфилософских исканий серебряного века;
- проследить развитие в поэме «Путями Каина» основных символов, образов, мотивов, представленных в трех ведущих сборниках («Годы странствий», «Selva oscura», «Неопалимая Купина»), и преодолеть представление о разорванности между отдельными этапами в творчестве Волошина;
- опираясь на воспоминания современников и архивные материалы, наметить и охарактеризовать этапы работы М.А. Волошина над поэмой «Путями Каина» для восстановления эволюции замысла произведения;
- проанализировать центральные образы, поэтику названия, жанровые, композиционные и сюжетные особенности поэмы М.А. Волошина «Путями Каина»;
- представить органичность поэмы «Путями Каина» как художественного завершения раздумий о судьбах человечества, начальное формирование которых прослеживается в раннем творчестве.
Положения, выносимые на защиту
1. Период рубежа XIX-XX веков, получивший название серебряного века русской культуры, пронизан идеей жизнетворчества. Выстраивание «духовной» вертикали, предсказанное Владимиром Соловьевым, привело к многочисленным философско-поэтическим попыткам создания личного космоса. «Мифопо-этическая парадигма», создаваемая М.А. Волошиным, формируется в ситуации хаоса, что соответствовало поискам новой гармонии.
2. Итоговое произведение М.А. Волошина, поэму «Путями Каина», можно рассматривать суммарно как единство опыта поэта, художника, мыслителя и человека. Интертекстуальные связи произведения позволяют соотнести «космогоническую» трагедию духа с мифологической историей мирового пути. Четыре поэтические книги Волошина - «Годы странствий», «Selva oscura», «Неопалимая Купина», «Путями Каина» - представляют собой универсальные духовные модели жизни поэта, изменяющиеся в процессе творчества.
3. Неомифологизм Волошина в основе своей дуален. Неомифологическое мышление поэта определила идея космоцентризма, в которую, как в астральный венок, вплетены эсхатологические предчувствия конца мира и заката культуры, навеянные книгой О. Шпенглера. Наряду с этим присутствуют позитивные надежды, в духе Р. Штейнера, на новое теургическое сотворчество человека и мира.
4. Трагедия материальной культуры воплотила состояние мира, в котором происходит постоянный распад. Материя и дух пересекаются в человеке, чтобы раздробиться через вещество и преодолеть земную страсть. Центральной для мировоззрения Волошина является проблема соотнесения вечности и мгновения. Не случайно в качестве главного героя избран Каин, вечный странник. «Награждение» вечностью для него является результатом проклятья.
Поэты-неореалисты, к числу которых причислял себя и Максимилиан Волошин, соединяют в себе символистское исследование мира с астрологическими видениями, тайновидчество жреца - с герметическими пророчествами. Поэт - «око и ухо мира», «посол струящегося Слова», жизненное предназначение которого - «изназвать» все конкретно-материальное, чтобы придать духов то ному «незыблемую форму».
6. Историософскую концепцию Волошина составляют космогонические, нравственно-философские и религиозно-философские идеи. История человечества проецируется на библейскую историю и воспринимается как непрерывная цепь катастроф. Волошин включает единичное историческое событие в рамки единой человеческой трагедии. Главный объект анализа - внутренний мир человека - рассматривается в формах общечеловеческой культуры.
7. В творчестве М.А. Волошина символически представлена судьба самого поэта. Многие стихотворения носят автобиографический характер, что позволяет говорить о контекстуально-личностном содержании произведений. Поэма «Путями Каина» обобщила поэтические, культурфилософские и историософские искания М. Волошина. Итоговая поэтическая книга представляет собой сложную целостность. «Контурное» сходство с поэмой «Путями Каина» прослеживается в первых поэтических книгах М. Волошина.
Вопрос о судьбах культуры в русской философско-эстетической мысли начала XX века
Основой формирования художественно-эстетической целостности серебряного века послужила ситуация «культурного взрыва». Большое духовное беспокойство русских философов было порождено эсхатологическими настроениями, связанными с ожиданиями конца истории. «Трагическое миропонимание - единственно верное, единственно возможное, потому что жизнь есть трагедия, потому что отношение между индивидуальным началом личности и безымянным началом божества разрешается трагически...», - писал накануне XX столетия А. Волынский.
Ведущей доминантой культуры серебряного века становится идея синтеза «мудрости Библии и мудрости Афин» (С. Аверинцев). Идеалом такого слияния должно стать единение духа и материи. «Тоска по мировой культуре» (О. Мандельштам) предопределила пути создания личностного космоса. Ситуация «одновременности» (И.Ю. Искржицкая), или «парада» (Н.О. Осипова), культур формирует пространственно-временной контекст культуры. Онтологичекии трагизм культуры явился свидетельством угрозы конца истории; ориентация культуры на «духовную вертикаль» (Вл. Соловьев) рассматривалась как прорыв к высшему бытию, как складывание нового религиозного сознания (П. Флоренский, С. Булгагов, Е. Трубецкой, В. Эрн). Человек в начале XX века становится носителем культуры: земное странствие получает продолжение в странствии духовном, путь понимается как духовное искание - «истина была результатом созерцания Пути»41.
На фоне такой культурной ситуации появление циклических моделей культуры закономерно, т.к. целью теорий культурных циклов была борьба с концом истории, симптомом которого явилось развитие материальной культуры.
В качестве одной из основных проблем русской мысли начала XX века Николай Бердяев назвал отношение русских людей к культуре. Идея культуры нашла воплощения в трудах русских философов. Еще во второй половине XIX века в «Исторических письмах» (1868-1869) П.Л. Лаврова (Миртова) был поставлен вопрос о грехе культуры. Долг культурного слоя (т.е. интеллигенции) перед народом состоит в полном отречении от культурных ценностей. Лавров рассматривал современный период истории как период светской цивилизации. Следовательно, в основе русского бунта против совершенной культуры лежит прежде всего бунт огромных стихийных сил против совершенной формы. Бунт же понимается как один из путей осуществления исторической судьбы.
Западному культуропоклонству русское сознание противопоставило очарование культурой. В связи с такой постановкой проблемы на рубеже XIX-XX веков значимыми оказались не только требования оправдания добра (идеи В. Соловьева), но и оправдания культуры (работы Л. Белого, Г. Федотова).
В культурной ситуации серебряного века Вячеслав Иванов увидел ситуацию «александрийского периода», основу которого составляла идея великого музея для ценностей и сокровищ прошлого. Культура не оставляет человеку шанса быть творцом, делая из него подражателя, воспроизводящего в «изысканной и утонченной миниатюре»42 эти сокровища. «Кончается новая история, которая началась с эпохи Ренессанса. Мы переживаем конец Ренессанса», констатировал Николай Бердяев.43 Человек «конца Ренессанса» не обретает, а теряет себя, воздвигая преграду между собой и миром, что, в свою очередь, приводит к тотальному, космически-трагическому одиночеству в плену культуры.
В начале XX века ведущими идеями русского общества оказываются идея спасения от надвигающейся бездны и идея овладения этой бездной разлома миров. Космос слагается из «культуры бытийственных жизней»,44 главная задача человека на Земле — «прочесть лик вселенной, «понести бремя мира и мысли»45 путем Голгофы. Таким образом, в основе новых моделей Вселенной лежит идея Пути, целью которого становится прочтение «картины мира».
В «Трех разговорах» (1899 - 1900) Владимир Соловьев через библейские образы обращается к современной истории, говоря о том, что на момент рубежа веков особенно важно знать, кто из людей Каин, а кто Авель. В.В. Розанов в предисловии к современному Апокалипсису, рисуя ситуацию начала века, пишет о колоссальных пустотах, образовавшихся в европейской душе,46 лишившейся «древнего содержания», что оказывается тесным образом связано с чувством Земли. В XX веке Земля входит в период-цикл звериной жизни - поэтому мир ожидают большие трагедии и потрясения. «Земля есть Каинова и земля есть Авелева. И твоя, русский, земля есть Каинова. Ты проклял свою землю и земля прокляла тебя»,48 - к такому выводу приходит философ. Каиново проклятье послужило основой нигилизма начала XX века.
В работе «Крушение кумиров» (1924) С.Л. Франк замечает, что на рубеже веков, в период «рокового» 1917 года, пришло время уничтожения идеалов, в число которых наряду с кумирами революции, политики, идеи, оказывается и культура, с крушением которой связан отказ от идеи прогресса. Эпоха начала века, характеризующаяся расширением «внешнего и внутреннего кругозора» жизни, завела человечество в тупик, совершив «непоправимое опустошение и ожесточение»50 в душе. На смену внутренней гармонии пришло «духовное варварство», ставшее «осадком духовной жизни человечества».52 Именно так определяет Франк культуру нового времени.
В эпоху господства техники внимание к жизни духа оказывается несвоевременным. В XX веке, начало которого Г. Федотов отнес к 1914 году, культура подвергается риску. Разрушая основы многовековой культуры, «безрелигиозная цивилизация»33 ведет к потере «культуры сердца».54 За счет демонизма материальных «энергий тела» рождается трагический опыт культуры. Уравновешивая эсхатологию и культуру, Федотов надеялся, что это приведет историю к оправданию культуры.
Однако еще в марте 1907 года на вечере в Религиозно-философском обществе, посвященном памяти В. Соловьева, В.Ф. Эрном был прочитан доклад под названием «Идея катастрофического прогресса».55 Центральную идею доклада составляет вопрос о прогрессе морали: лишенная объективной основы, «вера в прогресс... игнорирует трагедию мира...». Будущее видится Эрну не мирным процессом нарастания ценностей культуры, а катастрофическими взрывами, позволяющими закончить этот мир и основать Царство Божественного Абсолюта. Во многом такой взгляд нашел отражение и в теории «заката» О. Шпенглера.
Теория О. Шпенглера в философско-эстетической системе идей М.А. Волошина
В письме к Викентию Вересаеву от 14 апреля 1922 года Волошин написал, что «Путями Каина» - «формулировка отношения к современной культуре».63 В одном из вариантов «Автобиографии» 1925 года Волошин прямо назвал «Путями Каина» переоценкой «материальной и социальной культуры». Особую роль сыграла книга Освальда Шпенглера «Закат Европы», под влиянием идей которой окончательно оформился замысел поэмы. 2 апреля 1923 года Волошин, оценивая «Закат Европы», отметил: «Необычно вдохновляющая, оплодотворяющая книга, хотя с нею в большинстве случаев и не соглашаюсь. Для моей работы над «Путями Каина» она драгоценна».65 Подобный выбор М.А. Волошина во многом был обусловлен эсхатологическими настроениями книги О. Шпенглера.
Философская мысль второй половины XIX - первой половины XX века создала две противоположные концепции в восприятии культурного процесса, исходной точкой в формировании которых явился позитивистский или негативный взгляды на культуру, что обусловило возникновение теории «восхода» (Макс Вебер «Протестантская этика и дух капитализма», 1920; Альберт Швейцер «Распад и возрождение культуры», 1923) и теории «заката» (Освальд Шпенглер «Закат Европы» /«Падение Запада»/, 1918-1922) культуры.
Вебер, рассматривая современную культуру Европы, считает, что главным составляющим культуры XX века становится универсальная рациональность, являющаяся сама по себе уже залогом прогресса. Швейцер формулирует закон относительности существования культуры: чем выше становится развитие экономики в обществе, тем ниже оказываются возможности культуры. Постоянно прогрессирующие общественно-экономические сферы деятельности постепенно сужают и ограничивают ареал культурного влияния. В качестве выхода из кризиса культуры Швейцер предлагает заменить чувство благоговения перед культурой формой благоговения перед жизнью. О. Шпенглеру, напротив, обреченность культуры виделась в рациональности цивилизации, ведущей к деградации культурных ценностей. Цивилизация для Шпенглера - последняя точка в развитии каждой культуры.
Культура понимается Шпенглером в своей исторической целостности. Глава вторая его книги «Закат Европы» носит название «Проблема мировой истории». Подобная постановка проблемы заявляет широкое понимание этой категории: история рассматривается им как цепь создаваемой определенными культурными эпохами картины мира, что позволяет видеть в истории некое культурное образование. Так, Восток и Запад определяются Шпенглером как понятия, наделенные историческим содержанием. Таким образом, картина истории у Шпенглера непосредственно вытекает из картины памяти, служащей источником самопознания. Проблема истории связана с идеей судьбы, в которой обобщен жизненный опыт человека: «В идее судьбы открывается взыскание душой мира...» 66
Еще до Шпенглера в мировой философии в разные эпохи возникали идеи движения и смены культурных эпох в истории (учение Гераклита о цикличности «вечных превращений», попытка Чжоу Яня применить природное время цикла к историческому процессу, обоснование в «Политике» Платона теории «блуждающих мифов», мысли И.Г. Гердера о сопоставлении и совпадении этапов развития отдельного человека и целой нации, теория вырождения культуры графа Жозефа де Местра и т.п.)- В основе исторического развития, по представлениям позднеантичных философов, лежит «мировой цикл» (по-гречески «эон», что значит «век»), по истечении которого мир должен взорваться великой катастрофой, являющейся обновляющей стихией, благодаря чему становится возможным переход в новый цикл.
Джамбаттиста Вико с его концепцией «круговорота» истории является одним из источников книги Шпенглера. Вико разрабатывает идею кризиса как конца каждого цикла развития, и в то же время, в отличие от Шпенглера, считает развитие рациональности и разума признаками подъема. Шпенглеру также были близки идеи В. Воррингера о пространственном «стремлении-боязни» культуры и некоторые положения философии жизни (В. Дильтей, А. Бергсон, Г. Зиммель), привлекшие Шпенглера пронизанностью мотивами гибели и уничтожения.
«Одномерным» (линейным) эволюционным теориям развития единого мирового процесса Шпенглер противопоставил циклическую идею о множестве культур. Однако среди семи мировых культур (египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская, византийско-арабская и западноевропейская), прошедших полный цикл развития и оставивших заметный след в истории, место, отведенное сибирско-русской культуре, лишь эпизодическое, поскольку она только зародилась. Вслед за Шпенглером британский ученый Арнольд Джозеф Тойнби также отказывает России в плане создания собственной цивилизации, рассматривая русскую культуру как заимствование скандинавских, византийских и западных традиций. Основа теории Тойнби заключается в «видении философской одновременности всех цивилизаций».67
Книга Шпенглера вызвала неоднозначные оценки: от восторженных криков до глухого протеста. «Он, - писал, негодуя, о Шпенглере Томас Манн, -тайный консерватор, человек культурного мира, казалось бы, парадоксально утверждает цивилизацию; но все это видимость видимости, двойное противоречие, потому что он и в самом деле ее утверждает, — не только словом, которому якобы сопротивляется все его существо, но и всем своим существом!» Подобное отторжение вызвал Шпенглер и у голландского ученого Иохана Хёйзинги, которого многие воспринимали оппонентом Шпенглера. «Шпенглеровские исторические понятия это одновременно оковы, его классификация - смирительная рубашка для исторического мышления», - так оценил «Закат Европы» автор культурологического исследования «Осень Средневековья» (1919).69
В качестве основных черт культуры Хёйзинга называет самоограничение и самообладание, сводя, таким образом, культуру к идее формы, что нашло отражение в полном названии «Осени Средневековья» - «Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIX и XX веках во Франции и Нидерландах». Историю Хёйзинга воспринимал прежде всего как историю культуры, целью которой является «прочтение» картины мира. В работе Хёйзинги основным оказывается личностное видение культуры, рождающейся в «пространстве» личной свободы человека: «Только личность может быть сосудом культуры».70 Следовательно, «исцеление культуры» напрямую зависит от человека, в особенности от того, чем заполнен его «сосуд культуры».
Идея Крестного Пути и пути культур в первой поэтической книге М.А. Волошина «Годы странствий» (Лирика 1900 - 1910)
На выбор названия первой книги стихотворений Волошина повлиял роман И.-В. Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821-1829). Образ лирического героя, создаваемый Волошиным в поэзии, И.Т. Куприянов определил как тип героя-пассажира, основной сюжет - «люди в пути, которому не видно конца». Названия многих стихотворений Волошина фиксируют это состояние (В вагоне, 1901; На вокзале, 1919; Плаванье, 1919 и др.), где даже устойчивость (оседлость) жизни лишь кажущаяся, поскольку вокзал - не дом, а лишь очередная станция, и конечный пункт назначения неизвестен.
В неопубликованном предисловии, которое, по замыслу Волошина, должно было открывать «Годы странствий», поэт рассматривает четыре раздела книги как четыре эпохи, определяющие четыре этапа поэтического взросления: юный поэт, с наивностью и радостью путешествующий по земле; замкнутый в рамки культуры творец; взрослый поэт, плетущий космические венки; поэт будущий, лучшие творения которого еще впереди.
Эпиграф к первой части «Годов странствий» взят из стихотворения самого Волошина, написанного в Париже в 1902 году: «Я - Вечный Жид. Мне люди - братья...» Этот образ «вечного скитальца» заявляется в эпиграфе первой книги М. Волошина не случайно. Средневековая легенда об Агасфере (Вечном Жиде) напрямую связана с идей пути. В русской и западной литературе «легенда о Вечном Жиде трактовалась в двух направлениях: в плане создания концепции путей формирования цивилизации, истории христианства (Гете, Льюис, Шелли, Кюхельбекер) и в плане преимущественного интереса к психологии героя, его личности, замкнутой на себе, лишенной движения». Синтез этих направлений наблюдается в поэме В.А. Жуковского «Агасфер».
Для Волошина характерно двойное понимание этого образа. В сознание Волошина образ Вечного Жида входит в период увлечения поэта личностью и творчеством Гете. Гете обращается к сюжету о Вечном Жиде в 1774 году во фрагменте неоконченной поэмы «Вечный Жид». На первом этапе своего творчества с образом Вечного Жида у Волошина связано представление о предвеч-ности странствия. Вечный Жид, отвергнувший Христа, через проклятье соотнесен с Ним. Вот почему лирический герой Волошина, ощущающий себя Вечным Жидом, в то же время приравнен Христу, ступающему по «лону вод». Постепенно странствие внешнее перерастает в странствие духа.
Душа героя стремится за грань реального, «к пределам сказки», поскольку значимым в человеке для лирического героя оказывается лишь «бред мечты», и только его можно полюбить. Мир воспринят как море, несущее в себе грань между предельным и запредельным. Возникает образ зеркала, правда, пока природного (вода):
И подо мной и надо мною Трепещет звездный небосвод... Символическое представление о поэте-теурге, творце личностного мифа лежит в основе мифологического мышления Волошина. Требуя новой вселенной, поэт создает модель мира, главной чертой которого оказывается способность отражать. Таким образом, главным законом построения «мифопоэтического космоса» (Т.А. Кошемчук) Волошина оказывается категория зеркальности.
Категория зеркальности подана через отражение, центром которого (фокусом концентрации лучей, а также песен и цветов) оказывается человек, предстающий посредником между мирами, звездными эпохами развития Вселенной. Э.Ю. Соловьев вводит новый термин для обозначения поэтической системы идей Волошина - «космоперсонализм».
Путник, отправляясь странствовать, уже изначально «запечатлен клеймом Вечного Жида»." Гете выделяет три этапа странствий, которым следует лирический герой Волошина в первых поэтических книгах: -странствие внешнее (постижение культуры язычества); -странствие внутреннее (приобщение к христианству); -странствие посвященных в «святилище страдания»,120 или Орден Отрекающихся, которому принадлежал Вильгельм Мейстер (второе название романа). Причем, отречение должно произойти на всех уровнях взаимодействия человека и мира как отказ от эгоизма, себялюбия, корысти, абсолюта, стремления к безграничному и бесконечному (основа философского познания мира).
Таким образом, странник должен пройти через языческое, христианское, философское посвящения, чтобы вкусить блаженство мгновения «причастности бытию».
Личность И.В. Гете привлекала поэтов начала XX века (А. Белый, М. Цветаева). Одним из фактов биографии немецкого романтика, переосмысленных символистами, становятся годы, проведенные Гете в Италии (1786 - 1787), результатом которого стала книга «Путешествие в Италию» (1816), составленная на основании дневниковых записей и переписки. Волошин познакомился с этой книгой в 1900 году, о чем сообщает в письме к матери от 5 января того же года. А уже в 1901 году Волошин вместе с друзьями (с Федором Арнольдом, Леонидом Кандауровым и Василием Ишеевым) отправляется в путешествие. Причем, маршрут, составленный Волошиным, повторяет путь Гете: через Варшаву по Дунаю в Мюнхен, дальше - Обер-Аммергау, Тироль, Штебен, Бормио, Италия (Милан - Генуя - Пиза - Флоренция - Рим - Неаполь - Помпея Бриндизи), Греция (Афины, Константинополь). Для Волошина это было второе путешествие по Италии. Первое он проделал с матерью в 1899 году. В основу второго пу-тешествия положена гетевская идея о связи Рима со всей мировой историей. М. Волошин так определил место Рима в мировой истории: «Он все брал у других народов, у других цивилизаций... Рим брал идеи национальные, но отдавал их человечеству «всемирными идеями».123
Италия в творчестве И.В. Гете рассматривается К.О. Конради как один из этапов становления личности, являющийся доминантой всеобщего жизнетвор-ческого контекста. В «Дневнике» от 16 сентября 1786 года Гете оценит время пребывания в Италии как этап обретения себя.
Помимо интереса к античной культуре Волошина и Гете сближает «киммерийское» видение мира. Гете уподобляет себя киммерийцам, жителям сумрачной страны Киммерии, о которой упоминает Гомер. Оказавшись в Италии (т.е. в пределах античного мира) Гете избавляется от «киммерийских представлений и образа мыслей».
История создания поэмы
Творческая история произведения является важнейшим критерием объективного анализа, в рамках которого решается вопрос о протосюжетах и прототипах героев. Генезис текста позволяет приблизиться к адекватному пониманию авторской идеи.
В основу жанрового обозначения итогового произведения М.А. Волошина современными исследователями положено понятие циклизации как «особои художественной возможности», что обусловило разночтения в определении целостного облика этого произведения.
Каждая из входящих в цикл частей может рассматриваться и как отдельное, вполне самостоятельное произведение, и как глава единого замысла. В частности, до сих пор не решен вопрос о том, в какой композиционной последовательности должны располагаться эти главы. Например, согласно изданию: Волошин М.А. Избранные стихотворения /Сост. А.В. Лавров (М.: Сов. Россия, 1988) цикл включает пятнадцать частей, причем, двенадцатое место занимает глава «Таноб». Издание избранных произведений поэта (Волошин М.А. Избранное. СПб., 1997) в малой серии «Библиотеки поэзии», составленное по материалам полного собрания стихотворений Волошина, которое было подготовлено самим автором в последние годы жизни, но так и не изданного, содержит раздел «Из книги четвертой (Путями Каина)». В поэму включены 14 глав (за исключением «Таноба»), однако подчеркнуто, что произведение печатается не в полном объеме. Наибольшее противоречие заметно в парижском томе стихо- творений и поэм Волошина (Волошин М.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Paris, 1982 - 1984). Так, в предисловии Эммануил Райе включает в состав цикла М. Волошина «Путями Каина» 14 глав, в то время, как во втором томе этого издания, где опубликовано само произведение, их 15.
В издании «Библиотеки поэта» (Большая серия): Волошин М.А. Стихотворения и поэмы (СПб., 1995) эта глава вообще убрана из цикла в рубрику «Произведения 1925 - 1929 годов». В.П. Купченко в примечаниях специально оговаривает этот момент, ссылаясь на черновые записи Волошина, в которых отмечено, что «Таноб», безусловно, составляющая часть цикла «Путями Каина», но место ее в цикле не определено. Но тогда и исключение не является мотивированным. Поскольку каждая глава цикла воспринимается как один из «путей» человечества, то из всеобщего «контекста пути» выпадает существенное звено - путь искупления.
По черновым вариантам можно с большей долей вероятности определить год начала работы Волошина над книгой. Сам поэт сделал следующую запись: «В 1922 г. я начинаю книгу «Путями Каина» (Трагедия материальной культуры) - переоценка культуры современной Европы: итоги того замысла, из-за которого из Средн(ей) Азии в 1900 г. я пошел в Париж»." Здесь представляется интересным тот факт, что «Путями Каина» определены как книга, а это - шире, чем поэма или цикл. Второй момент - подзаголовок, заключенный в скобки, оценка которого также оказывается спорной: является ли это вторым названием (тогда непонятно, почему отсутствуют кавычки) или это - жанровое определение (тогда не решен вопрос, почему Волошин подчеркивает, что начинает книгу). Да и с орфографической точки зрения возникает больше вопросов, нежели решений, тем более, что наряду с этой записью существует и несколько других автографов.
Этапы работы над поэмой «Путями Каина» можно более-менее четко восстановить по письмам Максимилиана Волошина к матери, Елене Оттобальдовне Кириенко-Волошиной (1850-1923), написанным из Феодосии в 1922 году. Так, в письме, датированном 12 февраля 1922 года, Волошин сообщает матери о начале работы над «Путями Каина». Причем, он никак не характеризует свое произведение в жанровом отношении. Но буквально несколько недель спустя появляется слово «поэма»: «Поэма, кажется, значительна и на тех, кому я ее читал, производит впечатление очень сильное. М(ожет) быть, эта работа - самозащита, потому что без работы выносить то, что окружает, совершенно нестерпимо».
Во втором отрывке сразу же обращает на себя внимание тот факт, что Волошин говорит о поэме как о вполне законченном произведении: есть даже слушатели, на которых поэма произвела впечатление. Таким образом, речь не может идти об отрывках или о каком-то незаконченном тексте. По всей вероятности, Волошин публично читал друзьям уже законченную вещь. Тогда непонятно, как такая глобальная вещь была закончена в столь короткий срок (20 дней), если верить строкам письма.
Другой момент - отсутствие работы, которое связано не только с неустойчивым политическим и экономическим положением в Крыму, но и с ухудшением общего состояния: дает знать ушибленная рука, обостряются приступы астмы. По прочтении письма складывается такое впечатление, что работа над поэмой - единственный шанс выжить, защититься от внешнего мира, в то время как в письме к Викентию Вересаеву от 14 апреля 1922 года (т.е. спустя месяц) Волошин писал о том, что в поэме сформулировано отношение к современной культуре, к современному человеку, к современной политике - тем самым снимается вопрос об отстраненности поэта по отношению к событиям современности.
Еще более непонятным кажется следующее письмо к матери, написанное на другой день после письма к Вересаеву: «Ее (о поэме. - В.П.) многие сравнивают даже с «Заратустрой». Мне осталось только дописать 2 главы, но самые кардинальные - ключ свода». Здесь Волошин делает две существенные оговорки: во-первых, поэт говорит о том, что поэма написана не полностью, остались две главы; во-вторых, эти ненаписанные главы оказываются самыми важными, прежде всего, в архитектурном (композиционном) плане поэмы, что, собственно, и должно сделать это произведение поэмой.
Если обратиться к датировкам отдельных глав, составляющих поэму, получится следующая картина: «Мятеж» (в автографе указано, что работа шла с 15 мая по 16 июня 1922 года, в окончательном варианте стоит 25 января 1923 года, Коктебель); «Огонь» (26 января 1923 года, Коктебель); «Магия» (30 января 1923, Коктебель); «Кулак» (11 марта 1922, Феодосия); «Меч» (1 февраля 1922, Феодосия); «Порох» (5 февраля 1922, Коктебель); «Пар» (8 февраля 1922, Феодосия); «Машина» (1 марта 1922, Феодосия); «Бунтовщик» (25 января 1923, Коктебель); «Война» (29 января 1923, Коктебель); «Космос» (12 июня 1923, Коктебель); [«Таноб»] (16 мая 1926, Коктебель); «Государство» (13 апреля 1922, Феодосия); «Левиафан» (9 декабря 1915, Париж); «Суд» (5 февраля 1915, Париж). Таким образом, внутри книги можно выделить как минимум три временных пласта: I этап работы - парижский (1915); II этап - феодосийский (1922); III этап - коктебельский (1923? - 1926). Причем, внешняя хронология не соответствует внутреннему замыслу. Остается определить, что является ненаписанным к середине апреля 1922 года, а это - «Мятеж», «Огонь», «Магия» (т.е. три начальных главы), «Бунтовщик», «Война», «Космос». Какие две из шести главные - трудный вопрос.
Если рассмотреть оставшиеся главы, то окажется, что к 15 апреля 1922 года написаны «Кулак» (11 марта), «Меч» (1 февраля), «Порох» (5 февраля), «Пар» (8 февраля), «Машина» (1 марта), «Государство» (13 апреля). Две последние главы, относящиеся к парижскому периоду, не имеет смысла рассматривать в данной группе, поскольку эти главы мыслились первоначально как самостоятельные. Имея в виду чисто внешнюю (хронологическую) датировку, вычислить две остальные легко - это созданные уже в Коктебеле «Мятеж» и «Бунтовщик», написанные в один день (25 января 1923 года). Но коктебельский и феодосийский этапы работы разделяет почти год (9 месяцев) перерыва, прежде чем долгожданное дитя появилось на свет и были сведены все своды, о которых писал поэт еще в 1922 году.
